Un elefante sul patibolo

I manifesti dello Sparks World Famous Shows, che venivano affissi nelle piccole cittadine del Sud degli Stati Uniti un paio di giorni prima che il circo vi arrivasse, si mostrano piuttosto anomali per chi abbia un minimo di dimestichezza con la cartellonistica circense di inizio secolo.
Laddove ci si aspetterebbero titoloni roboanti, claim pubblicitari enfatici ed iperbolici, il circo Sparks — in maniera fin troppo dimessa — si definiva uno spettacolo “morale, piacevole e istruttivo“; invece di sbandierare meraviglie inaudite, sosteneva di “non aver mai tradito una promessa” e pubblicizzava i suoi “25 anni di rapporto onesto con il pubblico“.

Il motivo per cui il proprietario Charlie Sparks si limitava a sottolineare la trasparenza e la correttezza della sua impresa, era che non aveva molto altro su cui puntare per attirare le folle. A dispetto del buon nome di Sparks (tra gli impresari più rispettabili e reputati) il suo era in definitiva un circo di seconda categoria. Era composto da una dozzina di carrozzoni, contro i quarantadue del suo principale rivale nel stati del Sud, il John Robinson’s Circus. Sparks aveva cinque elefanti, Robinson dodici. Ed entrambi ovviamente nemmeno si sognavano di competere con il numero uno, il Barnum & Bailey, e la sua impressionante carovana composta da ben ottantaquattro carrozze.
Così, lo Sparks World Famous Shows si teneva alla larga dalle città più grosse e vivacchiava raggiungendo i piccoli centri, ignorati dai circhi più famosi, là dove per gli abitanti perfino le sue attrazioni sarebbero state meglio di niente.

Nonostante il circo Sparks fosse in crescita “non spettacolare, ma lenta e sicura“, in quegli anni non offriva ancora granché: qualche foca ammaestrata, qualche clown, cavalieri e ginnasti, il ben poco memorabile “Uomo che Cammina sulla Sua Testa“, e alcune statue viventi come quelle che oggi restano ad aspettare una monetina nelle piazze.
L’unica vera risorsa di Charlie Sparks, il fiore all’occhiello messo in bella mostra sui manifesti, era Mary.

Pubblicizzata come “7 centimetri più alta di Jumbo” (il celeberrimo elefante del circo Barnum), Mary era un pachiderma indiano di cinque tonnellate in grado di suonare diverse melodie soffiando nei corni, e di giocare a baseball come pitcher in una delle più amate routine del suo spettacolo. Mary costituiva la principale fonte di introito per Charlie Sparks, che la adorava per motivi economici ma anche, per così dire, sentimentali: era il solo elemento del suo circo che fosse davvero di classe superiore, il suo appiglio per sognare di entrare nella storia dell’intrattenimento.
E in un certo senso è proprio a causa di Mary se Sparks è ancora oggi ricordato, anche se non nel modo che egli avrebbe sospettato o voluto.

L’11 settembre 1916 Sparks piantò le tende a St. Paul, una cittadina mineraria della Clinch River Valley in Virginia. Fu proprio quel giorno che un addetto delle pulizie presso l’hotel locale, tale Walter “Red” Eldridge, decise che ne aveva abbastanza di spazzare pavimenti, e si unì al circo. Nonostante Red avesse una storia di vagabondaggio alle spalle, e non sapesse evidentemente nulla di elefanti, venne incaricato di guidare i pachidermi durante la parata che Sparks organizzava per le strade della città il pomeriggio prima degli spettacoli.
Il giorno seguente il circo si spostò a Kingsport, Tennessee, dove Mary sfilò tranquilla per la strada principale fino a quando gli elefanti vennero portati verso un fosso ad abbeverarsi. E qui le testimonianze si fanno contraddittorie: quello che sappiamo per certo è che Red inferse a Mary un colpo di bastone di troppo, facendo infuriare la bestia.
L’elefante, imbizzarrito, afferrò il custode novellino con la proboscide e lo lanciò in aria. Quando il corpo atterrò, Mary prese a calpestarlo e infine schiacciò la testa di Red Eldridge con una zampa. “E sangue e cervella e tutto il resto schizzarono ovunque sulla strada“, nelle parole di un testimone.

Charlie Sparks si ritrovò in un attimo nel peggiore degli incubi.
Senza contare la morte di un suo dipendente in una pubblica strada — non esattamente uno spettacolo “morale” e “istruttivo” — il vero problema era che l’intero tour si trovava ora in serio pericolo: quale delle prossime cittadine avrebbe accettato di ospitare un elefante fuori controllo?
La folla domandava a gran voce che l’animale fosse soppresso e Sparks, a malincuore, comprese che se voleva salvare ciò che rimaneva della sua attività, Mary andava sacrificata e, con lei, i suoi personali sogni di grandezza.
Ma uccidere un elefante non è così semplice.

Il primo ovvio tentativo fu fatto sparandole cinque colpi di fucile. I pachidermi però si chiamano così per un buon motivo: la spessa barriera della pelle non lasciava entrare i proiettili in profondità e, nonostante il dolore, Mary non crollò. (D’altronde quando nel 1994 Tyke, un elefante di 3,6 tonnellate, uccise il suo domatore impazzando poi per le strade di Honolulu, ci vollero 86 colpi per fermarlo. Tyke divenne un simbolo delle lotte contro la crudeltà sugli animali nei circhi, anche grazie allo straziante filmato della sua fine).
Qualcuno a quel punto suggerì di provare a eliminare Mary usando l’elettricità, un metodo utilizzato più di dieci anni prima per uccidere l’elefante Topsy a Coney Island. Ma nei paraggi non c’era modo di produrre una quantità di corrente sufficiente all’esecuzione.
Fu deciso dunque che Mary sarebbe stata impiccata.

Il patibolo adeguato a reggere un simile peso si trovava nei cantieri ferroviari della vicina cittadina di Erwin, dove c’era una gru capace di sollevare interi vagoni per posizionarli sulle rotaie.
Charlie Sparks, conscio di essere sul punto di perdere un animale che valeva circa 20.000 dollari, era risoluto a trarre il massimo dalla tragica situazione. Nel brevissimo tempo che occorse per trasferire Mary da Kingsport a Erwin, aveva già trasformato la pubblica esecuzione del suo elefante in un evento.

Il 13 settembre, in un cupo pomeriggio di pioggia e nebbia, una folla di più di 2.500 persone si radunò allo scalo ferroviario. I bambini stavano in prima fila per assistere alla straordinaria impresa.
Mary fu condotta all’improvvisata forca, e incatenata per una zampa alle rotaie mentre gli uomini armeggiavano per passare una catena attorno al suo collo. Fissarono poi la catena alla gru, misero in moto l’argano, e l’impiccagione ebbe inizio.
In teoria il peso del suo corpo avrebbe dovuto spezzarle il collo in breve tempo. Ma l’agonia di Mary era destinata a non essere veloce e indolore: nella concitazione del momento, qualcuno si era dimenticato di liberare la zampa dell’animale, che era ancora legata ai binari.

Quando cominciarono a sollevarla — ricordava una testimone — udii le ossa e i legamenti schioccare nella sua gamba“; gli uomini liberarono in fretta e furia la zampa, ma a quel punto la catena che sospendeva Mary per il collo si ruppe con uno schiocco metallico.

L’elefante crollò a terra e rimase lì seduto, incapace di muoversi perché nella caduta il suo bacino si era rotto.

La folla, ignara che Mary fosse ormai ferita e paralizzata, fu presa dal panico nel vedere l’elefante “assassino” libero da ogni catena. Mentre tutti correvano a nascondersi, uno dei manovali si arrampicò sulla schiena dell’animale e applicò al suo collo una catena più pesante.
La gru ricominciò quindi a sollevare nuovamente l’elefante, e questa volta la catena resse.
Dopo la morte, Mary venne lasciata a penzolare per mezz’ora. Il suo enorme corpo fu poi seppellito in una grande tomba scavata poco più avanti lungo i binari.

L’esecuzione di Mary, e la foto della sua impiccagione, ebbero un largo successo sulla stampa. Ma se pensate che gli articoli dell’epoca raccontassero la strana storia con particolare emozione o partecipazione, vi sbagliate. Per i contemporanei le vicende di Mary erano poco più che una classica bizzarria di provincia.
D’altronde si era abituati a ben altro. Sempre a Erwin, in quegli anni, un uomo di colore era stato bruciato vivo su una pira formata con le traversine della ferrovia.

Oggi gli abitanti di questa tranquilla cittadina del Tennessee sono comprensibilmente stanchi di essere associati a una bizzarra e infelice pagina di storia della loro città — a un episodio peraltro risalente a un secolo fa.
Eppure, ancora adesso, qualche straniero di passaggio rivolge loro la risaputa, sgradevole domanda.
Non è qui che avete impiccato un elefante?

Un approfondito libro sulla storia di Mary è The Day They Hung the Elephant di Charles E. Price. Su Youtube potete trovare un breve documentario intitolato Hanging Over Erwin: The Execution of Big Mary.

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La mia settimana di meraviglie inglesi – II

(Continua dall’articolo precedente)

Il Viktor Wynd Museum of Curiosities, Fine Art & Natural History resta ancora nella sua sede storica, in Mare Street a Hackney, East London, la stessa dove anni fa avevo spedito un inviato di fiducia che era ritornato con un ironico reportage.
Eppure da allora diverse cose sono cambiate: nel 2014, il proprietario ha lanciato una campagna Kickstarter che in un mese ha fruttato 16.000 sterline e gli ha permesso di trasformare la sede della sua eclettica collezione in un vero e proprio museo, con un piccolo cocktail bar, una galleria d’arte e un piano interrato con sala da pranzo. Soltanto un paio di tavoli, a dir la verità; ma difficile pensare a un altro luogo in cui i commensali possano banchettare attorno a un autentico scheletro ottocentesco.

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L’oltraggioso cattivo gusto dei resti umani all’interno del tavolo è un buon esempio della vena dissacrante che attraversa tutta la disposizione degli oggetti collezionati da Viktor: qui l’idea stessa del museo come istituzione di cultura “alta” viene scardinata e sbeffeggiata apertamente. Opere d’arte raffinate stanno accanto a paperback pornografici, rari e preziosi manufatti antichi sono in bella mostra di fianco alle sorprese degli Happy Meal di McDonald’s.

Ma non si tratta nemmeno di un’accozzaglia senza senso — è l’idea originaria del Museo come dominio delle Muse, dell’ispirazione, delle connessioni misteriose e inattese, dell’aggressione ai sensi. Una wunderkammer che potrebbe far infuriare perfino i puristi delle wunderkammer.

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Viktor Wynd, quando lo incontro, non ha nemmeno bisogno di parlare più di tanto, di raccontarsi. Tra ossa di dodo, granchi giganti, modelli anatomici, teschi e volumi dai titoli ineguagliabili — come ad esempio Sesso di gruppo: una guida pratica, oppure Se vuoi chiudere una relazione, comincia dalle tue gambe — il patron del locale è immerso nell’oggettivazione della sua sfrenata fantasia. Quando si muove fra le teche e la sua immensa collezione (assicurata per 1 milione di sterline) sembra che si aggiri tra le stanze della sua stessa mente.
Artista, surrealista e intellettuale dandy dalla vita affascinante tanto quanto i suoi progetti, Viktor parla del suo Museo come di una necessità inevitabile: “ho bisogno di bellezza e del perturbante, di ciò che è divertente e un po’ stupido, di ciò che è strano e raro. Le cose rare e belle sono la barriera che mi separa da un pozzo di squallore e disperazione senza fondo“.

E questo strano bistrot delle meraviglie in cui si tengono conferenze, cocktail party, balli in maschera, mostre, cene, è certamente una cosa rara e bella.

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Mi sposto dalle parti di London Bridge. Proprio di fronte al famoso Borough Market si apre St. Thomas Street, dove la vecchia chiesa di St. Thomas resta incastonata fra edifici più moderni. Ma non è la chiesa in sé che mi interessa, quanto piuttosto la sua soffitta.
Nel solaio sotto il tetto, infatti, è nascosto un museo poco conosciuto e dalla storia particolare.

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L’Old Operating Theatre Museum and Herb Garret sorge nei locali in cui venivano preparati e tenuti i medicinali utilizzati nell’annesso Ospedale di St. Thomas. Una prima parte del museo è dedicata alle piante medicinali e a tutta una serie di strumenti terapeutici d’epoca. Vi si trovano anche le testimonianze relative a molti dispositivi ormai abbandonati dalla medicina, come ad esempio le lame per il salasso, i trapani cranici, e altri congegni oggi piuttosto spaventosi a vedersi. Ma è il profumo penetrante dei fiori essiccati, delle erbe e delle spezie (così tipico anche di altre farmacie antiche) che, unito alla location davvero singolare, dona a questa parte del museo una dimensione quasi fiabesca.

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Se la farmacia, a quanto pare, fu attiva fin dal XVIII secolo, soltanto nel 1822 una parte del solaio venne trasformato in teatro per gli interventi chirurgici — uno dei più antichi visitabili ancora oggi.
Qui venivano operate le pazienti del reparto femminile dell’Ospedale. Si trattava di persone indigenti, che accettavano di finire sotto i ferri di fronte a una folla di studenti di medicina ma in cambio potevano contare sui migliori chirurghi dell’epoca, privilegio che altrimenti non avrebbero certo potuto permettersi.
Le operazioni erano spesso l’ultima spiaggia, a cui si ricorreva quando tutti gli altri rimedi non avevano avuto successo. Senza anestetici di alcun genere, ignari dell’importanza delle misure igieniche, i chirurghi erano costretti a contare unicamente sulla propria velocità e precisione (si veda ad esempio il mio articolo su Robert Liston). Il risultato è intuibile: nonostante gli sforzi, date anche le condizioni spesso già critiche dei pazienti, la mortalità operatoria e post-operatoria era altissima.

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Gli ultimi due luoghi che mi aspettano a Londra sono anche gli unici, tra quelli visitati finora, in cui non è possibile scattare fotografie. E questo è un dettaglio particolarmente interessante.

Il primo è lo Hunterian Museum.
Sui due piani visitabili sono esposti migliaia di preparati anatomici, veterinari e umani, raccolti dal celebre chirurgo scozzese John Hunter (a Leicester Square è possibile vedere il suo busto scolpito).
Tra questi, spiccano i preparati acquistati a Padova da John Evelyn, che sono reputati i più antichi d’Europa e che illustrano il sistema vascolare e quello nervoso. L’altra “star” del museo è lo scheletro di Charles Byrne, il “gigante irlandese” morto nel 1783. Byrne era talmente terrorizzato alla prospettiva di finire in un museo anatomico che assoldò dei pescatori affiché gettassero il suo cadavere al largo. Questo non fermò purtroppo John Hunter che, deciso ad impossessarsi di quel corpo fuori dall’ordinario, corruppe i pescatori e pagò una cifra astronomica pur di ottenere il suo trofeo.

I reperti, alcuni dei quali patologici, sono estremamente interessanti eppure tutto mi sembra un po’ freddo rispetto al fascino degli antichi musei di anatomia italiani, o anche soltanto della soffitta appena visitata nella chiesa di St. Thomas. Quello che manca è l’atmosfera, la narrativa: il corpo umano, soprattutto quello patologico, è ai miei occhi un vero e proprio testo teatrale, una rappresentezione tragica, ma qui la dimensione del dramma viene attentamente evitata. Si avverte anzi una certa insistenza, all’interno dei pannelli informativi, nel sottolineare il valore e il fine eminentemente scientifico della collezione. Questo è forse una reazione alle critiche, sorte negli ultimi anni, sull’eticità dell’esposizione di resti umani nei musei. Lo Hunterian è dopotutto il luogo in cui ancora oggi le ossa del gigante irlandese, sottratte a tradimento alle onde, restano in una grande vetrina, “indifese” sotto lo sguardo dei visitatori.

L’ultimo mio luogo della meraviglia, e uno dei segreti meglio mantenuti di Londra, è la Wildgoose Memorial Library.
Opera di una sola persona, l’artista Jane Wildgoose, la biblioteca si trova all’interno della sua abitazione privata, è visitabile su appuntamento e raggiungibile seguendo una serie di indicazioni che assomigliano a quelle di una caccia al tesoro.
E di un tesoro vero e proprio si tratta.

Jane è uno spirito gentile e dolce, dalla serena ospitalità.
Prima di scomparire a preparare un caffè, mi sussurra: “prenditi il tuo tempo per scorrere i titoli, per sfogliare qualche pagina… e per leggere gli oggetti“.
Gli oggetti a cui si riferisce sono in realtà il cuore della libreria, che oltre ai volumi ospita calchi in gesso, sculture, memento ottocenteschi composti con i capelli dei defunti, antichi ventagli e accessori di moda, dagherrotipi, incisioni, conchiglie, urne, maschere mortuarie, crani animali. Eppure, rispetto a tante altre collezioni di meraviglie viste negli anni, la sua mi colpisce per la grazia compositiva, per l’attenzione maniacale alla disposizione degli oggetti. E c’è anche qualcos’altro, che mi sfugge.

Jane ritorna con il vassoio del caffè e mi lancia un sorriso un po’ inquieto. Nel suo sguardo si mescolano attesa e un lieve imbarazzo. Sono, dopotutto, un estraneo che lei ha fatto volontariamente entrare nell’intimità della sua casa. Se si avverasse il miracolo di una sintonia, l’incontro potrebbe divenire uno di quei rari momenti di contatto autentico tra sconosciuti; ma l’azzardo è grosso. Questa donna sta esponendo alla mia vista tutto ciò che le è più sacro — “un poeta è un uomo nudo“, scriveva Bob Dylan — e ora tutto dipende dalla mia sensibilità.

Cominciamo a parlare, mi racconta della sua vita passata a custodire oggetti, a cercare di comprenderli, di capirne le nascoste connessioni: da quando, ancora bambina, raccoglieva conchiglie sul bagnasciuga delle coste meridionali dell’Inghilterra, fino alle sue più recenti installazioni d’arte. A poco a poco comincio a intuire quale sia il carattere così specifico di quella collezione, che in un primo momento non avevo individuato con precisione: l’empatia, l’umanità.
La Wildgoose Memorial Library non è un luogo in cui si esplora il concetto di morte, bensì quello di lutto. Jane è interessata alle tracce del passaggio, ai segni lasciati dal dolore, dall’assenza, dalla mancanza. È ciò che sta alla base dei suoi tanti lavori, commissionati dalle più prestigiose istituzioni, e nei quali mi sembra che lei cerchi di metabolizzare e risolvere dei lutti rimasti incompleti, o sconosciuti. È per scovare queste tracce che passa ore a scandagliare pazientemente gli archivi; è questa attenzione all’anima delle cose che l’ha resa capace di comprendere, per esempio, come un arido catalogo di beni messi all’incanto nel 1786 dopo la morte della Duchessa Margaret Cavendish fosse in realtà il ritratto più intimo di quella donna, delle sue passioni e delle sue amicizie.

Questo salotto, mi rendo conto, è il luogo in cui Jane tenta di medicare i dolori — non soltanto i propri, ma anche quelli dei suoi simili, e perfino dei defunti.

Ecco che di colpo mi ritorna in mente lo Hunterian Museum.
Anche là, come in questo salotto, sono presenti resti umani.
Anche là, come in questo salotto, i reperti ci parlano di sofferenza e morte.
Anche là, come in questo salotto, non è concesso scattare fotografie, per rispetto e pudore.

Eppure le due collezioni non potrebbero essere più distanti fra loro, collocate come sono agli opposti estremi dello spettro. Da una parte le vetrine asettiche, gli ambienti moderni da cui ogni emozione è rimossa, dove per far comprendere ed accettare al pubblico l’osceno del corpo si è costretti a filtrarlo attraverso lo sguardo distaccato della scienza. Lo stesso museo che, paradossalmente, si ritrova a fare i conti con la mancanza di etica dei suoi fondatori, vissuti in un’epoca in cui una collezione anatomica poneva ben pochi dilemmi morali.
Dall’altra, quest’oasi di meditazione, la personale visione dell’uomo e della sua impermanenza racchiusa nel caldo e scuro legno della vecchia libreria di Jane Wildgoose; un luogo in cui la compassione diventa tangibile, entra sotto pelle, un luogo che esiste soltanto in virtù di un’etica. Una ricerca in cui la morte è vista come un confronto essenziale che in fondo non deve spaventarci: la libreria non a caso è dedicata a Persefone perché, mi ricorda Jane, “non c’è inverno senza estate“.

Forse abbiamo bisogno di entrambi gli opposti, di queste due diverse medicine. Di studiare il corpo senza dimenticare l’anima, e viceversa.
Sul treno veloce diretto all’aeroporto fisso gli occhi al cielo terso, tra gli alberi che scivolano via. Senza una nuvola.
Non c’è pioggia senza sole, mi dico. Con buona pace dei preconcetti con cui ho iniziato il mio viaggio.

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La mia settimana di meraviglie inglesi – I

L’Inghilterra, a dispetto della dolcezza con cui vi si profilano le mansuete colline o del verde piacevole delle sue campagne, ha sempre avuto ai miei occhi un che di funereo.

Una simile impressione così fumosa e irrazionale, ne sono conscio, non è altro che un’indifendibile generalizzazione; né posso peraltro impedire che sorga in me ogni volta che ritorno oltremanica.
Sarà a causa delle romantiche rovine dei conventi che caratterizzano il paesaggio fin dai tempi dello scisma, o per via del cielo di plumbea fama, o il ricordo dei lutti vittoriani; ma sospetto che a suggerirmi questa segreta affinità di un intero paese con la morte siano stati proprio gli Inglesi conosciuti negli anni, che sembravano combattere con le armi dell’ironia una congenita, filosofica rassegnazione.
John Cleese ha spesso sbeffeggiato nei suoi sketch la rispettosa severità anglosassone, la paura di ferire o ferirsi se si lascia libero corso ai sentimenti — lo stesso comportamento trattenuto che però trova il suo contraltare nella crudeltà del British humour, nelle abbacinanti esplosioni estatiche di Blake, nell’iconoclastia dandy o nel nichilismo punk. E così, per quanto faccia, non mi scrollo di dosso la sensazione che quello inglese sia un popolo che ragiona più d’altri, o forse con meno distrazioni, sulla vanitas, e che anzi dalla consapevolezza della futilità (perfino riguardo alle convenzioni sociali) sia in grado di trarre alimento per una sotterranea vena sovversiva.

Ecco perché recarmi a parlare di memento mori in Inghilterra mi è sembrato in un certo senso naturale fin dal principio.
All’Università di Winchester si è radunata un’eterogenea folla di accademici (medievalisti, storici della medicina, anatomisti, paleopatologi, esperti di letteratura o di pittura) e di artisti, tutti interessati alle relazioni fra morte, arte e anatomia.

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Questi tre giorni di memorabile fermento intellettuale hanno, per così dire, carburato una mente già per sua natura sovraeccitata.
Sono arrivato quindi in uno stato di aumentata percezione al mio appuntamento con Londra che, quasi a voler smentire i preconcetti di cui parlavo all’inizio, mi ha accolto con un sole intenso e con il blu cristallino fra i tetti dei palazzi. Eppure i giorni trascorsi nella capitale si sono dimostrati un prolungamento, e un approfondimento, delle meditazioni iniziate a Winchester.

La prima, dovuta visita, è stata chiaramente alla Wellcome Collection. Questo museo, fondato nel 2007, mi è particolarmente caro perché affronta, un po’ come faccio talvolta su queste pagine, le intersezioni fra scienza, arte e sacro. Nella collezione permanente si possono ammirare bambole anatomiche, memento mori, resti umani come ad esempio una celebre mummia peruviana vecchia di 5-7 secoli; ma anche sandali da fachiro, teste rimpicciolite, cinture di castità e oggetti religiosi.

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Un’affascinante esibizione temporanea intitolata States of mind: Tracing the edges of consciousness introduce il visitatore al mistero del sé, di ciò che chiamiamo “coscienza”, attraverso i territori liminali dell’incubo, del sonnambulismo e del suo contrario — la paralisi ipnagogica —, fino alle spiagge inesplorate dello stato vegetativo. Nell’ultima sala apprendo con un brivido come recenti studi suggeriscano che i pazienti sospesi fra la vita e la morte potrebbero essere ben più coscienti di quanto immaginato finora.


Il Grant Museum of Zoology, a 5 minuti a piedi dalla Wellcome Collection, è l’unico museo zoologico universitario rimasto nella capitale. Lo spazio aperto al pubblico non è molto grande, ma è stipato all’inverosimile con migliaia di esemplari che coprono l’intero spettro del regno animale. Scheletri, preparati in liquido e tassidermie restano muti — ma eloquenti — testimoni della vertigine della biodiversità.

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Altri 10 minuti di cammino, e raggiungo il numero 1 di Scala Street, dove si apre quello che probabilmente è il più particolare e suggestivo museo londinese: il Pollock’s Toy Museum.

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La visita procede salendo strette scale, passando all’interno di stanze e corridoi, in una sorta di labirinto che si dipana su più piani attraverso due diverse case, una costruita alla fine dell’Ottocento e l’altra risalente addirittura al secolo precedente. Ovunque, giocattoli antichi: bambole, soldatini, modelli di treni, peluche, cavalli a dondolo, pupazzi e caleidoscopi.
Venendo dal Museo di Zoologia, non posso impedirmi di pensare a quanto il gioco sia un’attività fondamentale per il mammifero uomo. Ma quello che potrebbe essere soltanto un curioso excursus nella storia e nelle diverse tipologie di giocattoli si trasforma ben presto in qualcos’altro.

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Sommersi dall’incredibile quantità di dettagli, di fronte alle teche affollate da centinaia di pupazzi logorati dal tempo, ci si trova facilmente in preda a una vaga inquietudine. E non si tratta nemmeno di quella fobia che alcuni provano di fronte al vitreo sguardo delle bambole vecchie; è una sottile, antica malinconia.

Che ne è stato dei bambini che hanno stretto quegli orsacchiotti, inscenato storie fantastiche sui teatrini di cartone o spalancato gli occhi di fronte a una lanterna magica?

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Forse è soltanto una suggestione dovuta ai giorni appena trascorsi fra animate discussioni riguardo ai simboli e ai simulacri della morte; forse sono ancora una volta i miei preconcetti.
Ma perfino in un museo dedicato al divertimento infantile, è il senso dell’impermamenza a trionfare.

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(Questo articolo continua qui)

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Link, curiosità & meraviglie assortite – II

Da domani sarò all’Università di Winchester per partecipare alle giornate di studio interdisciplinari dedicate a “Morte, arte e anatomia“. Nell’ambito delle conferenze, parlerò di memento mori in relazione alla Cripta dei Cappuccini di Roma, già esplorata assieme ad altri ossari religiosi italiani nel mio Mors Pretiosa.
Nell’attesa di raccontarvi qualcosa dell’evento, e dei miei successivi giorni a Londra, vi lascio qualche curiosità da assaporare.

  • La SynDaver Labs, già responsabile di un cadavere sintetico per autopsie di cui avevo parlato in questo post, ha realizzato una versione canina per la formazione di chirurghi veterinari. Anche questo cagnolino, come il suo analogo umano, può respirare, sanguinare e perfino morire.

  • Anche se fosse farlocca, questa è una delle notizie più gustose degli ultimi tempi: a Sculcoates, East Yorks, alcuni ghost hunters visitano un cimitero ottocentesco e ad un tratto sentono strani e inquietanti lamenti. Monaci fantasma che si aggirano fra le lapidi? Presenze demoniache che infestano il luogo sacro? Niente di tutto questo. Nel cimitero, di nascosto, si sta girando un porno.
  • Parlando di strani posti in cui fare l’amore, perché non all’interno di una balena? È successo negli anni ’30 al Museo di Storia Naturale di Gothenburg, dove è presente l’unica balena blu completamente tassidermizzata, e al cui interno è stato ricavato un lounge con tanto di panche e tappeti. Dopo che una coppia è stata sorpresa in atteggiamenti intimi, il cetaceo è stato purtroppo chiuso al pubblico.

  • A margine dei manoscritti medievali si trovano spesso dei conigli intenti in improbabili battaglie e crudeltà diverse. Perché? Secondo questo articolo, si trattava essenzialmente di satira.

  • Se vi sembrano bizzarri i conigli battaglieri, aspettate di vedere i gatti con i razzi sulla schiena, raffigurati in alcuni codici miniati cinquecenteschi. Se ne parla sul National Geographic.

  • Un ultimo enigma iconografico. Qual è il senso delle strane litografie cinquecentesche in cui un satiro “scandaglia” le parti intime di una donna con il filo a piombo? Lo svela un approfondito e bellissimo studio.

  • Vite avventurose: Violet Constance Jessop era una cameriera e infermiera di cabina, sopravvissuta nel 1911 all’incidente della nave Olympia. E nel 1912 sopravvisse anche all’affondamento del Titanic. E nel 1916 all’affondamento del Britannic.

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Ragni in acido

1948, Università di Tubinga, Germania.
Lo zoologo H. M. Peters era frustrato. Stava conducendo una ricerca fotografica sul metodo con cui i ragni comuni tessono le loro tele, ma aveva incontrato un problema: gli aracnidi oggetti del suo studio si intestardivano a compiere questo lavoro di sorprendente ingegneria soltanto durante le ore notturne, di prima mattina. Questa tabella di marcia, oltre a costringere il ricercatore a estenuanti levatacce, rendeva ardua la documentazione fotografica, visto che i ragni preferivano muoversi nella totale oscurità.
Così un giorno Peters decise di rivolgersi a un suo collega farmacologo, il giovane Dr. Peter N. Witt. Era possibile drogare in qualche modo i suoi ragni, così che cambiassero routine e si mettessero a filare quando il sole era già sorto?

Witt non aveva mai avuto a che fare con dei ragni, ma comprese presto che somministrare loro dei tranquillanti o degli stimolanti era più facile del previsto: gli animaletti, costantemente assetati d’acqua, imparavano in fretta ad accorrere verso la sua siringa.
I risultati di questi esperimenti, però, si rivelarono ben poco utili allo zoologo Peters. I ragni continuavano a costruire le ragnatele durante la notte, ma c’era di peggio. Dopo aver assunto i farmaci non erano nemmeno più in grado di tesserle per bene: come fossero ubriachi, gli aracnidi producevano reticolati sghembi, che non valeva certo la pena di fotografare.
Dopo questa esperienza Peters, scoraggiato, abbandonò il suo progetto.
Qualcosa era scattato, invece, nella mente del Dr. Witt.

I ragni comuni (Araneidae) sono tutt’altro che “comuni” quando si tratta di tessere una ragnatela. Ne costruiscono una nuova ogni mattina, e se a fine giornata la loro trappola non ha catturato alcun insetto, se la mangiano. In questo modo possono riciclare le proteine della tela per settimane: durante i primi 16 giorni senza cibo, le ragnatele appaiono sempre perfette. Dopo di che, quando comincia ad essere davvero affamato, il ragno comincia a fare economia e conservare le forze tessendo maglie più larghe, adatte a catturare solo insetti di grossa taglia (infatti ha bisogno di un pasto sostanzioso).
D’altronde per il ragno la ragnatela non è soltanto un modo di procacciarsi il cibo, ma è uno strumento essenziale per rapportarsi con il mondo che lo circonda. Per la maggior parte questi aracnidi sono quasi del tutto ciechi, e le vibrazioni dei fili sono il loro radar: dai movimenti percepiti comprendono che tipo di insetto è rimasto impigliato nella tela, e se è il caso di avvicinarsi; capiscono se un singolo filo si è spezzato, e si dirigono sicuri a ricostruire soltanto quello; e utilizzano la tela anche come mezzo di comunicazione nei rituali d’amore, in cui il maschio resta ai bordi e pizzica ritmicamente i fili per avvertire la femmina della sua presenza, e conquistarla senza farsi scambiare per un bocconcino succulento.

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Durante il suo esperimento con i farmaci, il Dr. Witt aveva notato che sembrava esserci una significativa corrispondenza fra la sostanza somministrata e le aberrazioni che subivano le ragnatele. Così cominciò a dare in pasto ai ragni diverse sostanze psicoattive, e a registrare le variazioni nel loro lavoro di tessitura.
Lo studio di Witt, pubblicato nel 1951 e ampliato nel 1971, si limitava all’osservazione statistica, senza fornire ulteriori interpretazioni. Eppure i risultati si prestavano a una lettura affascinante e decisamente poco ortodossa: sembrava che i ragni subissero gli effetti delle droghe in maniera simile a quello che accade negli uomini.

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Sotto cannabis, cominciavano la loro ragnatela in maniera regolare ma perdevano interesse una volta arrivati alle spire esterne; sotto peyote o funghi magici, i movimenti degli aracnidi si facevano più lenti e pesanti; sotto microdosi di LSD i disegni delle ragnatele diventavano geometricamente perfetti (come le visioni caleidoscopiche riportate dagli utilizzatori umani), mentre dosi più massicce invalidavano completamente le capacità del ragno; la caffeina infine produceva risultati del tutto fuori controllo e schizofrenici.

Ragnatela dopo alte dosi di LSD-25.

Chiaramente questa interpretazione “umanizzante” non ha alcunché di scientifico. Quello che interessava davvero a Witt era la possibilità di utilizzare i ragni per riscontrare la presenza di droghe nel sangue o nelle urine umane, visto che si erano dimostrati sensibili anche a concentrazioni minime, non rilevabili dagli strumenti dell’epoca. La sua ricerca continuò per decenni, e da farmacologo Witt divenne a poco a poco un’autorità nel campo dell’entomologia. Capace di riconoscere i suoi ragnetti uno per uno soltanto dando un occhio alla loro ragnatela, il fascino per questi invertebrati non lo abbandonò più.
Continuò a testare le loro capacità in diversi altri esperimenti, alterando il loro sistema nervoso con i laser, amministrando grosse quantità di barbiturici, e perfino spedendoli in orbita. Anche senza gravità i ragni, in quello che Witt ha definito “un capolavoro di adattamento”, dopo soli tre giorni nello spazio tornavano in grado di costruire una ragnatela quasi perfetta.

Alla fine degli anni ’70 Witt interruppe le sue ricerche, passando la palla a una nuova generazione di sperimentatori. Nel 1984 J. A. Nathanson riprese in mano i dati di Witt, ma soltanto quelli in relazione agli effetti della caffeina.
Nel 1995 Witt vide il suo studio originale tornare a nuova vita quando la NASA lo replicò con successo, stavolta con l’ausilio di software di analisi statistica: la ricerca dimostrò che i ragni potrebbero essere usati per testare la tossicità di diverse sostanze chimiche al posto dei topi, prassi che farebbe risparmiare tempo e denaro.

In ogni caso, non c’è da preoccuparsi per la sorte di questi invertebrati.
I ragni sono tra i pochi animali sopravvissuti alla più grande estinzione di massa mai avvenuta, e possono resistere a condizioni atmosferiche invivibili perfino per la maggior parte degli insetti. Veri padroni del mondo da milioni di anni, saranno ancora qui per molto tempo — anche dopo che la nostra specie avrà fatto il suo corso.

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Le lanterne dei morti

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In alcuni cimiteri medievali della Francia centro-occidentale si ergono delle strane costruzioni in muratura, di altezza variabile, simili a piccole torri. Il loro interno, cavo e spoglio, era sufficientemente largo perché un uomo potesse arrampicarsi fino alla cima della struttura e accendere, al tramonto, una lanterna.
Ma a cosa servivano questi bizzarri fari? Che bisogno c’era di segnalare ai viandanti, nella notte, la presenza di un camposanto?

Le “lanterne dei morti”, costruite fra il XII e il XIII secolo, sono uno degli enigmi storici che rimangono tutt’oggi senza una spiegazione certa.

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Parte del problema deriva dal fatto che nella letteratura medievale non viene mai fatto cenno alle lampade: l’unica fonte coeva è un passo del De miraculis di Pietro il Venerabile (1092-1156). In uno dei suoi resoconti di eventi miracolosi, il celebre abate di Cluny menziona la lanterna di Charlieu, che aveva certamente visto nei suoi viaggi in Aquitania:

C’è, al centro del cimitero, una struttura in pietra, al culmine della quale si trova un posto che può ospitare una lampada, la cui luce rischiara tutte le notti questo sacro luogo, in segno di rispetto per i fedeli che vi riposano. Ci sono anche alcuni scalini per i quali si accede a una piattaforma il cui spazio è sufficiente per due o tre uomini seduti o in piedi.

Questa scarna descrizione è l’unica risalente al XII secolo, cioè l’esatto periodo in cui la maggior parte di queste lanterne dovrebbe essere stata edificata. Di per sé questo brano racconta ben poco, quindi, almeno a prima vista: ma torneremo più tardi sul passo e sulle sorprese che potrebbe nascondere.
Dato il silenzio letterario che circonda gli edifici, come c’era da aspettarsi è sorto negli anni un florilegio di improbabili congetture, che più che spiegare alcunché moltiplicano i presunti “misteri” — dagli studi sulla disposizione geografica delle torri, che rivelerebbe esoteriche geometrie nascoste, alla decifrazione delle correlazioni numerologiche, ad esempio fra le 11 colonne del fusto della lanterna di Fenioux e le 13 colonnette del fanale… e via dicendo. (Per inciso, queste speculazioni a briglia sciolta ricordano la classica escalation brillantemente esemplificata da Mariano Tomatis nel suo mini-documentario L’ombra di Poussin).

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Invece il dibattito “serio” fra gli storici, nato nella seconda metà dell’Ottocento, vede affermarsi inizialmente due teorie, entrambe fragili a un’analisi più moderna: da una parte l’idea che queste torri abbiano derivazioni celtiche (proposta da Viollet-Le-Duc che le associava ai menhir), e dall’altra l’ipotesi che siano nate da un’influenza orientale. Che il ricordo dei minareti visti durante le crociate, o della torcia che si racconta bruciasse sulla tomba del Saladino, abbiano veramente a che fare con le lampade dei morti è una tesi ormai scartata dagli storici.

Senza ricorrere a letture esotiche o esoteriche, è possibile dunque azzardare un’interpretazione del significato e dello scopo delle lanterne partendo dalla cultura medievale di cui sono espressione?
A questo fine, la storica Cécile Treffort ha analizzato la polisemia della luce nella tradizione cristiana, e le sue correlazioni con i ceri della Candelora, o Pasquali, e con la lanterna (Les lanternes des morts: une lumière protectrice?, Cahiers de recherches médiévales, n.8, 2001).

Fin dai primi versi della Genesi, la lux divina si contrappone alle tenebre, ed è simbolo della sapienza che porta a Dio: i fedeli devono mantenersi lontano dall’oscurità e seguire la luce del Signore che, non a caso, li attende anche dopo la morte in un aldilà splendente e pervaso da una lux perpetua, Regno dei Cieli in cui le profezie dicono che il sole non tramonterà mai più. Anche Cristo, peraltro, afferma “Io sono la luce del mondo; chi mi segue non camminerà nelle tenebre, ma avrà la luce della vita” (Gv 8,12).
L’assenza della luce, di contro, sancisce il dominio dei demoni, delle tentazioni, degli spiriti malvagi — è il regno di chi un tempo portava la fiamma, ma è stato destituito (Lucifero).

In epoca medievale erano diffuse storie di apparizioni demoniache e di pericolosi revenant ambientate all’interno dei cimiteri, e probabilmente accendere una lanterna aveva innanzitutto la funzione di proteggere questo luogo dalle grinfie degli esseri inferi.

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D’altro canto, però, la simbologia della lanterna non si risolve nella sua funzione apotropaica, ma rimanda anche alla parabola delle dieci vergini contenuta nel Vangelo di Matteo: qui il tenere la fiamma accesa in attesa dello Sposo è una metafora dell’essere vigili e pronti all’arrivo del Redentore. Al Suo ritorno, si vedrà chi ha mantenuto la propria lampada accesa — e l’anima pura —, e chi ha stoltamente lasciato che si spegnesse.

La stessa regola benedettina prevedeva che nei dormitori dei conventi vi fosse sempre una candela che bruciava, perché i “figli della luce” dovevano rimanere al riparo dalle tenebre anche sul piano corporale.
Se ricordiamo dunque che la parola cimitero etimologicamente significa “dormitorio”, accendervi una lanterna poteva assolvere diversi scopi assieme. Serviva a portare la luce nel luogo intermediario per eccellenza, posto fra la chiesa e la terra profana, fra la liturgia e le tentazioni, fra la vita e la morte, confine permeabile in cui le anime potevano ancora ritornare o perdersi in preda ai demoni; serviva a proteggere corporalmente e spiritualmente i defunti; e ancora a segnalare simbolicamente l’attesa escatologica, la vigilanza nella fede.

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Rimane un ultimo interrogativo, la cui risposta può essere piuttosto sorprendente.
Il senso teologico delle lanterne dei morti, come abbiamo visto, è ricco e sfaccettato. Perché allora Pietro il Venerabile vi fa un accenno così veloce e all’apparenza quasi disinteressato?

Questa domanda apre uno spiraglio su un aspetto poco conosciuto della storia ecclesiastica: il cimitero come campo di battaglia politico.
Dal X secolo in poi la Chiesa comincia ad “appropriarsi” sempre più gelosamente dei luoghi di sepoltura, rivendicandone la gestione. Questo movimento (che anticipa e prepara l’introduzione del Purgatorio, di cui ho scritto nel mio De Profundis) ha come effetto quello di rendere l’autorità ecclesiastica arbitro indiscusso della memoria — decidendo chi aveva o non aveva il diritto di essere sepolto sotto l’egida della Santa Chiesa. La scomunica, già arma temibile per gli eretici in vita, acquisisce così il potere di maledirli anche dopo la morte. E non dimentichiamo che il cimitero, oltre a questo controllo politico, ne offre anche uno giuridico, essendo in quel periodo terra di asilo e rifugio inviolabile.

Pietro il Venerabile si trovava nel bel mezzo di uno scisma, quello dell’antipapa Anacleto, e i suoi viaggi in Aquitania avevano lo scopo di cercare di risolvere i difficili rapporti con i monasteri benedettini insorti. Le lanterne dei morti si trovavano proprio in questa regione della Francia, e vedendoli Pietro deve essere rimasto affascinato dal loro spessore simbolico. Ponevano però un problema: potevano essere viste come un’alternativa alla consacrazione del camposanto, che l’abbazia di Cluny stava promuovendo proprio in quegli anni per creare uno spazio inviolabile sotto l’esclusivo governo ecclesiastico.
Così, nel suo racconto, ecco che egli decide di piazzare la torre funebre a Charlieu — priorato fedele alla sua abbazia — senza suggerire minimamente che la paternità dell’invenzione provenisse in realtà dalla rivale Aquitania.

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Questa battaglia di copyright ante litteram ci ricorda che il cimitero, ben lungi dall’essere un semplice luogo in cui si seppellivano i defunti, era un territorio liminale politicamente strategico. Perché detenere il dominio simbolico sulla morte e sull’aldilà si è spesso storicamente rivelato più importante di qualsiasi potere temporale.

Nonostante queste schermaglie siano ormai tornate alla polvere, ancora oggi molte torri si innalzano nei cimiteri francesi. Ritte fra le tombe e le spoglie orizzontali che attendono il risveglio, prive di lanterne ormai da secoli, rimangono testimoni muti di un tempo in cui la fiamma di una lampada offriva protezione e speranza sia ai vivi che ai morti.

(Grazie, Marco!)

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Peti sovversivi e ani musicali

Chi mi legge da un po’ conosce il mio amore per le storie non convenzionali, e la mia testarda convinzione che se si scava a fondo in qualsiasi argomento, per quanto all’apparenza inopportuno, è possibile incontrare piccole illuminazioni.
In questo post tenteremo assieme un ennesimo esercizio di equilibrismo. Partendo da una domanda che a tutta prima suona ridicola: può la flatulenza fornirci qualche intuizione sulla natura umana?

Un articolo del Petit Journal del 1 maggio 1894 descriveva “un artista più o meno lirico le cui melodie, canzoni senza parole, non vengono esattamente dal cuore. Per rendergli giustizia dobbiamo dire che egli è il pioniere di qualcosa di interamente originale, mentre libera dal profondo dei suoi calzoni quei gorgheggi che altri, gli occhi rivolti al cielo, proiettano verso il soffitto“.
Il sensazionale performer di cui parlava il quotidiano parigino era Joseph Pujol, celebre con il nome d’arte Le Pétomane.


Marsigliese di nascita, e all’epoca non ancora trentasettenne, Pujol aveva inizialmente proposto i suoi spettacoli nel Sud della Francia, a Cette, Béziers, Nîmes, Toulouse e Bordeaux per sbarcare infine a Parigi, dove si esibì per diversi anni al Moulin Rouge.
Il suo show di enorme successo si basava interamente sulle sue straordinarie abilità nell’emettere peti: era capace di imitare i suoni dei svariati strumenti musicali, colpi di cannone, tuoni; di modulare numerose melodie popolari, come La Marsigliese, Au clair de la lune, O sole mio; di spegnere candele con un colpo d’aria da 30 centimetri di distanza; di suonare flauti e ocarine collegati con un tubo al suo posteriore, dal quale poteva anche agevolmente fumare una sigaretta.
Forte di un successo sempre crescente a cavallo fra il XIX e il XX secolo, si esibì pefino di fronte al Principe di Galles, e anche Freud si recò a uno dei suoi spettacoli (sebbene più interessato alle reazioni del pubblico che all’artista in sé).


Pujol aveva scoperto la sua peculiare dote per caso a tredici anni, durante una nuotata nel Mediterraneo della sua Costa Azzurra. Avvertito di colpo un freddo penetrante all’intestino, era tornato di corsa in spiaggia e all’interno di una cabina aveva scoperto che il suo ano aveva per qualche motivo incamerato una buona quantità di acqua marina. Sperimentando negli anni, Pujol si era specializzato ad aspirare anche l’aria; non poteva trattenerla a lungo, ma il suo bizzarro talento gli aveva assicurato la notorietà tra i coetanei prima, e più tardi fra i commilitoni del suo battaglione.
Una volta assurto agli onori del palcoscenico, famoso e celebrato, Pujol venne anche esaminato da diversi medici interessati a studiarne l’anatomia e la fisiologia. Gli articoli di medicina sono un tipo di letteratura che personalmente adoro leggere, ma pochi sono così gustosi come l’articolo pubblicato nel 1892 sulla Semaine médicale dal dott. Marcel Badouin con il titolo Un cas extraordinaire d’aspiration rectale et d’anus musical (“Un caso straordinario di aspirazione rettale e di ano musicale”). Se masticate il francese, lo potete trovate qui.
Nell’articolo si scopre fra l’altro che una delle abilità (mai proposta nei suoi spettacoli per motivi di decenza) era sedersi su una bacinella d’acqua, aspirarla e spruzzarla con un forte getto fino a 5 metri di distanza.

La fine della carriera di Joseph Pujol coincise con l’inizio della Prima Guerra Mondiale. Resosi conto dell’inaudita disumanità del conflitto, Pujol decise che la sua arte ridicola e un po’ vergognosa non aveva più motivo di esistere in un momento talmente crudele, e si ritirò per sempre dalle scene a fare il panettiere, come suo padre prima di lui, fino alla morte nel 1945.
Per molto tempo la sua figura venne rimossa, quasi fosse un imbarazzo per la borghesia e gli intellettuali francesi che avevano riso fino a poco tempo prima delle esibizioni di questo strano guitto. Se ne tornò a parlare soltanto dopo la metà del XX secolo, in particolare con una biografia edita da Pauvert e con il film Il Petomane (1983) di Pasquale Festa Campanile, interpretato con la consueta vena comico-amara da Ugo Tognazzi (film peraltro mai distribuito in Francia).

Pujol in realtà non fu né il primo né l’ultimo petomane. Fra i suoi precursori un certo Roland the Farter, vissuto in Inghilterra nel XII secolo, che si guadagnò ben 30 acri di terreno e un’enorme tenuta in cambio dei suoi servigi di buffone per Re Enrico II. Continuò per contratto ad eseguire di fronte al sovrano, ad ogni giorno di Natale, “unum saltum et siffletum et unum bumbulum” (un salto, un fischio e un peto).
Ma il più antico petomane professionista di cui ci è giunta notizia è il giullare medievale Braigetóir, attivo in Irlanda, immortalato anche nella tavola più famosa del libro di John Derricke The Image of Irelande, with a Discoverie of Woodkarne (1581).

L’unico a tentare di replicare in tempi moderni gli exploit di Pujol è l’inglese Paul Oldfield, conosciuto come Mr. Methane, che oltre ad apparire a Britain’s Got Talent ha inciso un album e lanciato un’app per dispositivi Android. Se cercate qualche suo video su YouTube, noterete come purtroppo i tempi siano cambiati dalla distinta signorilità dell’unico film muto esistente di Pujol.


Torniamo ora alla domanda posta all’inizio del post. Cosa ci racconta la storia di Pujol, e dei petomani in generale? Qual è il motivo del loro successo? Perché la scorreggia ci fa ridere?

La flatulenza, come il resto delle espressioni corporali legate al disgusto, è un tabù culturale. Questo significa che il divieto che la riguarda è variabile nel tempo e nello spazio, acquisito, non naturale: è qualcosa, per intenderci, che non è innato ma ci viene insegnato fin da piccoli (e infatti sappiamo di quali “schifezze” siano capaci i bambini).
Gli antropologi collegano questo orrore per i fluidi e le emanazioni corporee alla paura di un’eredità animalesca, pre-civilizzata; la paura cioè di vederci nuovamente primitivi, di veder crollare quell’ideale borghese di dignità e pulizia sotto la spinta di un residuo di bestialità. È lo stesso motivo per cui le società civili rifiutano progressivamente la crudeltà, ritenuta tratto “inumano”.
La cosa davvero interessante è che storicamente si può rintracciare, seppure convenzionalmente, la nascita di questa famiglia di tabù: il processo di civilizzazione (e dunque l’innalzamento di questa frontiera o barriera sociale) viene fatto risalire ai secoli XVI e XVII — che non a caso videro affermarsi il successo del Galateo, il trattato di etichetta di Monsignor Della Casa.
In questo periodo, all’uscita dal Medioevo, la cultura occidentale comincia a porre regole di comportamento per limitare e codificare ciò che è ritenuto rispettabile.

Nel tempo però il tabù (come ha ricordato Freud) viene avvertito come un peso e una costrizione. Così la società ricerca o crea determinati ambiti in cui sia accettabile, per un breve lasso di tempo, operare uno “strappo alla regola”, evadere la disciplina. Si tratta dello stesso meccanismo sociale che stava dietro alle blasfeme inversioni carnascialesche, accettate solo in quanto precisamente limitate a uno specifico periodo dell’anno.

Allo stesso modo, le esibizioni di Pujol erano sfoghi liberatori possibili soltanto su un palcoscenico teatrale, nel contesto satirico del cabaret. Incrinando per lo spazio di un’ora la facciata idealistica del gentiluomo, e contrapponendogli l’uomo fisiologico, l’osceno della carne e i suoi imbarazzi, Pujol sembrava a un primo livello sbeffeggiare le convenzioni borghesi (come farà ad esempio Buñuel nella famosa scena del pranzo nel Fantasma della Libertà del 1974).
Se così fosse, se il suo spettacolo fosse stato semplicemente sovversivo, avrebbe recato offesa e sarebbe stato etichettato come spregevole; il suo successo invece sembra indicare un’altra direzione.

È assai più plausibile che Pujol, con i suoi modi affettati e raffinati in contrasto con i boccacceschi rumori intestinali, si ponesse come una sorta di maschera, di burattino, di innocuo saltimbanco: grazie a questa distanza, egli poteva probabilmente mettere in scena un vero e proprio rituale catartico. Il pubblico rideva delle sue impudiche prodezze, ma segretamente riusciva a ridere anche di se stesso, della natura indecente del proprio corpo. E magari ad accettare un po’ di più anche i propri difetti repressi.

Ecco dunque l’intuizione che forse ci regala questo breve, “disdicevole” excursus: ogni volta che sghignazziamo di fronte a un peto in un film, o a una volgare battuta di toilet humor, stiamo mettendo in atto una difesa e assieme un esorcismo nei confronti della realtà che più fatichiamo ad ammettere; quella di appartenere ancora, e comunque, al regno animale.

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Speciale: Claudio Romo

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Il 4 aprile all’interno della Libreria Modo Infoshop a Bologna ho avuto l’occasione di incontrare l’artista cileno Claudio Andrés Salvador Francisco Romo Torres, per aiutarlo a presentare il suo ultimo libro di illustrazioni intitolato Viaggio nel fantasmagorico giardino di Apparitio Albinus di fronte a una folla di suoi fan.

Non voglio dilungarmi sul suo lavoro, perché ne parlerà direttamente lui nelle righe successive. Vorrei solo aggiungere una piccola nota personale. Nella mia vita sono stato abbastanza fortunato da conoscere molti scrittori, registi, attori, disegnatori: alcuni erano miei eroi personali. E nonostante sia vero che il creatore è sempre un po’ più povero della sua opera (nessuno è senza difetti), ho peraltro potuto notare che gli artisti più visionari e originali mostrano spesso un’inattesa gentilezza, discrezione, dolcezza d’animo. Claudio è il tipo di persona che quasi si imbarazza quando è al centro dell’attenzione, e la sua immensa fantasia si intuisce dietro uno sguardo elettrico, entusiasta e perennemente infantile. È il tipo di persona che, alla fine della presentazione del libro, chiede il permesso di scattarsi un selfie assieme al pubblico, perché “altrimenti a casa nessuno dei miei amici e studenti crederà che tutto questo è successo veramente“.
Sono convinto che uomini simili siano più preziosi dell’ennesimo maudit.

Quella che segue è la trascrizione della nostra chiacchierata.

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Eccoci qui con Claudio Romo (il nome intero io non lo ricorderò mai perché è lunghissimo…) per parlare della sua ultima opera Viaggio nel fantasmagorico giardino di Apparitio Albinus, un libro che ho amato particolarmente perché è una sorta di commistione di universi molto differenti: ci si trovano viaggi nel tempo, meduse giganti, un po’ di alchimia, città telepatiche volanti e molte creature e mostri fin troppo umani… e, come ne Le città invisibili di Calvino, questo giardino è una sorta di luogo della mente, luogo dell’anima… proprio come l’anima, la mente è un luogo misterioso, complicato, anche un po’ perverso a volte. Ed è un luogo in cui i referenti letterari e artistici si mescolano e  si confondono.
Dal punto di vista artistico, questo lavoro di sicuro fa venire in mente il Topor de Il pianeta selvaggio, filtrato però da una sensibilità latino americana, attraverso le iconografie precolombiane. Dall’altra parte ci sono alcune tavole che ricordano magari Hieronymus Bosch per il loro affastellamento e affollamento di piccoli esserini mutanti e con menomazioni fisiche e anatomiche. Poi ci sono i referenti letterari. È impossibile non pensare al Borges del Manuale di zoologia fantastica, ma anche a La biblioteca di Babele nel finale; così come alcuni incontri di corpi mutanti e alcune copule ricordano il Burroughs del Pasto nudo, e il finale rimanda all’alchimia vera, la tavola smeraldina di Ermete con la famosa frase “Ciò che è in basso è come ciò che è in alto e ciò che è in alto è come ciò che è in basso per fare i miracoli della cosa una”. Il giardino, nel finale, si scopre essere infinito come il cosmo, ma anche collegato a un’infinità di altri infiniti, non soltanto il suo giardino personale ma anche il mio, i vostri giardini. In un certo senso l’universo che ne emerge è un compenetrarsi di meraviglie in cui si fa fatica a capire dove finisca la realtà e dove cominci l’immaginazione, perché anche la fantasia ha una sua concretezza. È come se Claudio facesse da cartografo del suo ecosistema mentale, e in un certo senso lo fa con il piglio del biologo, dell’etnologo e dell’entomologo, che studia e descrive tutti i dettagli e  i comportamenti della fauna che lo abita… e da questo punto di vista, la prima domanda che vorrei fargli è proprio relativa alla realtà e alla fantasia. Per te come interagiscono? Perché per molti artisti questa dicotomia è importante, e come l’affrontano ci fa capire molto della loro arte.

Prima di tutto ringrazio Ivan perché ha fatto una buona lettura del mio libro.
Ho sempre pensato che nessun autore è autonomo, tutti dipendiamo da qualcuno, veniamo da qualcuno, abbiamo un’eredità che non è del sangue, ma spirituale, concettuale, un’eredità ricevuta sin dalla nascita della cultura. Borges è il mio punto di partenza, l’incisione alchemica, la fantascienza, la letteratura fantastica, la letteratura popolare… sono tutti elementi che costituiscono il mio lavoro. Quando costruisco queste narrazioni sto facendo un collage, un montaggio, per costruire delle realtà parallele.
E per rispondere alla domanda di Ivan: credo che la realtà sia una costruzione del linguaggio e quindi la dicotomia tra realtà e fantasia non esiste, perché noi come esseri umani abitiamo il linguaggio, e il linguaggio è una costruzione permanente e delirante.
Detesto chi parla della realtà della natura, o della natura statica, per me la realtà è una costruzione permanente e il linguaggio è lo strumento con cui questa costruzione si genera.
Per questo prendo come modelli dei personaggi come Borges, Bioy Casares, Athanasius Kircher (un gesuita alchimista nominato maestro di un centinaio d’arti che creò il primo teatro anatomico e costruì una wunderkammer), persone che dalle loro diverse provenienze hanno costruito delle realtà.

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In questo senso la cosa interessante è che i disegni e i racconti di Apparitio Albinus rimandperchéhanno una patina diciamo – che li fa assomigliare ai resoconti degli esploratori del passato. Albinus potrebbe essere quasi un Marco Polo che visita una terra lontana e l’immagine che ne riporta è simile a quella dei bestiari medioevali; bestiari in cui l’animale non veniva descritto in maniera realistica, ma nella sua funzione simbolica, come ad esempio il leone che veniva rappresentato come un animale onesto e che non dormiva mai, perché doveva rimandare alla figura del Cristo… in effetti gli animali di Claudio spesso si mettono in posa proprio come nei bestiari medioevali. C’è anche uno sguardo che mi pare sempre infantile, uno sguardo pronto a meravigliarsi, a ricercare la magia dell’interconnessione fra le cose, e vorrei chiederti se c’è davvero questo bambino dentro di te, e quanto spazio gli concedi nel processo creativo.

Quando ho iniziato a fare libri, mi dedicavo solo all’incisione, e l’incisione era molto forte a livello tecnico in me, ero ortodosso nella mia pratica, ma la bellezza delle graphic novel è che il pubblico è adulto ma anche infantile, e quello che mi interessa in fondo è far conoscere e far capire ai bambini che la realtà è morbida.
Il primo libro che feci su questo tema si chiama El Álbum della Flora Imprudente, ed è un bestiario pensato e realizzato per attrarre i bambini e condurli alla scienza, la botanica, la meraviglia della natura… non come qualcosa di statico ma come qualcosa di mobile. Ad esempio descrivevo alberi che contenevano nei loro rami nazioni di portoghesi che si erano persi cercando l’Antartide: si erano poi rimpiccioliti per aver mangiato fragole di Lilliput, e quando morivano tornavano in un luogo speciale chiamato Portogallo… c’erano anche altre piante che si nutrivano di paura e che inducevano gli spiriti di Saturno al suicidio e gli spiriti di Marte a uccidere e poi morire. Ho creato una serie di personaggi e piante, che avevano come scopo quello di affascinare l’infanzia. C’era anche un fiore che aveva nel pistillo un pezzo di ectoplasma, e se mettevi un topo di fronte a quel fiore, il pistillo si trasformava in un pezzo di formaggio, e quando il topo mangiava il formaggio la pianta mangiava il topo… e poi davanti a un gatto il pistillo si trasformava in un topo e così via. La mia idea era quella di creare piante e fiori che fossero caleidoscopiche.
C’era anche un’altra pianta a cui ho messo il nome di una mia zia, molto brutta, e in onore a lei ho dato a questa pianta la capacità di mutare costantemente: di giorno si trasfigurava e in alcuni momenti la sua materia era colloidale, mentre in altri era come una struttura geometrica, un fiore assolutamente mutante. Tutto ciò è mostruoso, ma allo stesso tempo affascinante, ragion per cui chiamai questo libro “la flora imprudente”, cioè che andava oltre la natura. Credo che in fondo quando disegno lo faccio per i bambini, per costruire un modo di leggere la realtà ampio e ricco.

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Questa fluidità del corpo si nota anche nell’ultimo libro, ma c’è anche un altro elemento che mi sembra interessante, ed è l’inversione che molto spesso Claudio opera. Ad esempio Lazzaro che non viene resuscitato ma finisce trasformato in spettro dalla macchina fantasmagorica; abbiamo automi guerrieri che però rifiutano la violenza e diventano pacifisti e disertori; e allo stesso tempo, in uno dei capitoli che preferisco, c’è una macchina del tempo costruita per portarci nel futuro e che in realtà fa l’opposto, cioè porta il futuro nel presente – ed è un futuro che non vorremmo mai conoscere, perché ad arrivare nel presente è proprio il cadavere che saremo. Mi sembra chiaro che l’ironia è importante nel tuo universo e vorrei che ce ne parlassi.

È un’ottima domanda, sono felice che tu me la faccia, sono due temi molto belli.
Uno è il tema del fantasma, perché per la macchina fantasmagorica mi sono basato su un autore argentino, Bioy Casares, e L’invenzione di Morel. Nel libro lo scienziato Morel si innamora di Faustine e siccome lei non lo corrisponde, lui inventa una macchina che assorbe il suo spirito, lo registra e più tardi, in un’isola fantasmagorica, lo replica per l’eternità… ma la macchina uccide le persone che ha filmato e allora Morel si suicida filmandosi insieme a Faustine, finendo così in quest’isola in cui ogni giorno si ripete la stessa scena di questi fantasmi che la abitano. Ma la storia inizia davvero quando un uomo arriva sull’isola e si innamora del fantasma di Faustine, impara a maneggiare la macchina e riprende se stesso nel momento in cui Faustine guarda il mare. Così anche lui si suicida per restare nel paradiso della coscienza di Faustine.
Questo è un tema allucinante, mi affascinava la volontà di un uomo che si toglie la vita per abitare la coscienza della donna amata, perfino quando la donna in questione è un fantasma.
E sull’altra domanda… sull’ironia… La maggioranza delle macchine che costruisco nel libro sono fatue, sono errori: chi vuole cambiare il tempo finisce conoscendo se stesso anziano nel momento della morte, chi invece voleva inventare una macchina per essere immortale muore immediatamente e finisce in un limbo eterno… mi piace parlare di fantasmi ma anche di avventure fallite, come metafora della vita, perché nella vita reale le imprese falliscono tutte… tranne questo viaggio in Italia che si è rivelato una meraviglia!

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Qualche giorno fa su Facebook ho visto uno stralcio di conversazione in cui tu, Claudio, affermi che il disegno e la parola non sono in realtà differenti, ma questa distanza tra logos e disegno è fittizia, e per questo usi entrambi i mezzi per veicolare il tuo significato. Li utilizzi come due binari paralleli, allo stesso modo, e questo è evidente perché nel tuo libro anche i testi hanno una qualità pittorica, e se non fosse per la carta nuova dell’edizione, potremmo pensare di sfogliare una enciclopedia fantastica di due o tre secoli fa.
Volevo appunto fare un’ultima domanda su questo argomento, forse la più banale, quella che si fa anche ai cantautori – se nasca prima il testo o la musica… ecco, vorrei sapere se le tue visioni emergono dalla carta di disegno e soltanto in seguito ci trovi una sorta di testo esplicativo? Oppure nascono come narrazioni fin dall’inizio?

Se dovessi definirmi, direi che sono un animale del disegno. Tutti i libri che ho realizzato li ho progettati e disegnati prima, e il senso concettuale nasce dal disegno, perché in realtà non sono uno scrittore, io non ho mai scritto. Non volevo scrivere neppure questo libro, solo disegnarlo, ma Lina [l’editrice, ndr] mi ha obbligato a scriverlo! Le ho detto: Lina, ho un amico bravissimo con le parole, e lei in modo dittatoriale mi ha risposto: “Non mi interessa, voglio che lo faccia tu”. Cosa di cui ora le sono grato.
Io parto sempre dal disegno, sempre, sempre…

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Il nuovo libro di Claudio Romo è acquistabile qui.

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Lo specchio delle streghe

Un paio di anni fa, per la rivista Illustrati, ho scritto un articolo intitolato I due lati dello specchio, in cui parlavo della simbologia legata a questo oggetto di utilizzo comune, ma dalle profonde connotazioni esoteriche.

C’è però un particolare tipo di specchio magico che ha una lunga e interessante tradizione: il cosiddetto “occhio della strega” (œil de sorcière).

Si tratta di uno specchio tondo e convesso, che rimanda un’immagine onnicomprensiva della stanza in cui è posto: a causa della superficie curva, il riflesso viene deformato come da una lente grandangolare — una distorsione chiamata in gergo fotografico “a barilotto”. Chiamati anche “specchi dei banchieri”, venivano utilizzati fin dal XIV secolo da cambiavalute e orefici per per tenere sotto controllo la propria bottega con una visuale maggiore. Eppure è duecento anni più tardi, nell’arredamento degli interni borghesi dell’Europa settentrionale, che questi specchi trovarono la loro fortuna; un lusso che si democratizzò poi nel XIX secolo, quando cominciarono ad essere prodotti industrialmente.

Al centro di superstizioni e credenze magiche, questi specchi erano considerati una sorta di “terzo occhio” in grado di sorvegliare la servitù quando il padrone era fuori casa; e ancora la loro valenza era quella di status symbol, in quanto oggetti preziosi e ricercati. Venivano appesi in evidenza, spesso incorniciati sontuosamente e attorniati da altri specchi più piccoli. Per accentuare l’effetto di sorveglianza, forse, ma anche per dare luce agli interni riflettendo le lampade o le finestre, tanto che nel tempo si cominciò ad ornarli di raggi in legno dorato come fossero una specie di sole privato che illuminava la casa. Per questo, da strumenti di vigilanza divennero a poco a poco dei portafortuna, occhi benigni che proteggevano la famiglia.

I miroir de sorcière figurano in diversi dipinti dei maestri fiamminghi, come ad esempio nel celebre Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan van Eyck. Qui lo specchio è utilizzato per la prima volta come espediente per bucare la “quarta parete”, cioè mostrare in prospettiva la parte di scena normalmente invisibile; van Eyck fa dello specchio un simbolo cristiano di purezza che dimostra il vincolo sacro del matrimonio (vi sono riflessi i testimoni), ma molti altri pittori lo useranno per includere se stessi nel ritratto, per dare un ulteriore punto luce al proprio quadro, per simboleggiare la superbia o la bellezza che fugge nelle vanitas.

Tra gli artisti che inserirono questi specchi nei loro dipinti si possono ricordare Quentin Metsys, Petrus Christus, Parmigianino, Caravaggio, ma la lista sarebbe davvero troppo lunga: per una storia dei miroir de sorcière nell’arte si veda questo articolo.

 

Oggi questi oggetti ricchi di storia e di mistero rivivono nel laboratorio Canestrelli di Stefano Coluccio a Venezia, l’unica bottega artigiana specializzata nella produzione di specchi convessi creati a mano dal proprietario.

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Lost Property

 

Lost Property (2014) è un cortometraggio di animazione diretto da Åsa Lucander, illustratrice finlandese che vive e lavora a Londra.

Racconta la surreale storia di una anziana signora che ogni giorno si reca all’Ufficio Oggetti Smarriti per recuperare qualcosa che ha perduto; ma, per qualche ragione, l’impiegato non sembra essere in grado di ritrovare le cose che la donna sta cercando.

Affrontando il tema della perdita, il poetico corto ci accompagna delicatamente verso un’inaspettata, commovente conclusione.

Ecco il sito ufficiale del film.

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