Atlantropa

Guardate una mappa della buona, vecchia Europa: rimasta immutata per secoli, per millenni. In un certo senso, è rassicurante seguire con lo sguardo i contorni frastagliati e familiari del bacino del Mediterraneo, che ha cullato la nostra cultura, da Scilla e Cariddi alle colonne d’Ercole, dalla foce del Nilo alla Terra Promessa. Eppure meno di cento anni fa c’era qualcuno che, guardando la stessa cartina geografica, vedeva tutt’altro: i suoi occhi vi scorgevano un’opportunità, un mondo nuovo, la più grande opera architettonica dell’umanità. Ecco a voi Herman Sörgel, l’uomo che sognava di cambiare il volto di due continenti.

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All’inizio del XX Secolo, lo spirito generale era positivo ed ottimista; nonostante la Guerra, c’era una bella aria di cambiamento, di progresso scientifico e di rinnovamento politico e sociale. La tecnologia riduceva sempre di più le distanze fra i continenti, grazie a telegrafi senza fili, radio, aeroplani, e cineprese. C’era la sensazione, ben esemplificata dalla furia del nostro Marinetti, che il futuro fosse luminoso e già alle porte; e questo si rifletteva anche nelle nuove mode architettoniche come ad esempio il Bauhaus, scuola tedesca all’avanguardia per le inedite soluzioni razionali, funzionali e dal design fantascientifico. Insomma, tutto sembrava possibile – bastava avere il coraggio di pensare in grande.

Se una cosa si può dire di Herman Sörgel, classe 1885, è che pensava davvero in grande. Il progetto della sua vita, pianificato nel 1927 (anno di Metropolis di Fritz Lang… coincidenza?) e presentato ufficialmente nel 1928, era la più titanica opera di ridefinizione geofisica mai immaginata. In soldoni, Sörgel voleva creare un nuovo super-continente, chiamato Atlantropa, unendo l’Europa all’Africa. “E come?”, vi chiederete.
Che domande.
Prosciugando il Mediterraneo, ovviamente.

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Per prima cosa, andavano chiusi lo stretto di Gibilterra, il canale di Suez e lo stretto dei Dardanelli con una serie di imponenti dighe, in modo da isolare completamente il Mediterraneo dagli oceani. A questo punto, toccava aspettare un po’: il mare sarebbe evaporato al ritmo di quasi due metri all’anno, processo ulteriormente velocizzato con l’aiuto di pompe idrauliche. L’Adriatico sarebbe quasi scomparso, e tutte le altre coste sarebbero state ridisegnate con l’emergere dei fondali.

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Ma Sörgel non voleva far essiccare tutta l’acqua, perché quello che gli interessava era creare una serie di dislivelli all’interno dell’enorme bacino. Ad ovest, il mare sarebbe stato abbassato di circa 100 metri, mentre ad est sarebbe calato di 200 metri. La Sicilia, ormai quasi unita alla Tunisia da una parte e alla Calabria dall’altra, avrebbe ospitato delle dighe interne che, sfruttando il dislivello fra Mediterraneo occidentale ed orientale, avrebbero alimentato delle enormi centrali idroelettriche. Non solo: l’Italia, ormai unita all’Africa (da Marsala a Tunisi ci sarebbe bastato un ponte) avrebbe funzionato come canale di comunicazione privilegiato con la parte meridionale di Atlantropa.

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Anche per l’Africa Sörgel aveva dei piani di rinnovamento: sbarrando con un’ulteriore diga il fiume Congo, si sarebbe creato un gigantesco lago di 135.000 km² al centro del continente; calcolò che questo avrebbe invertito il corso del fiume Ubangi, che fluendo a nordovest nel fiume Chari avrebbe trasformato il Lago Ciad nel “Mare del Ciad”, di ben 270.000 km². Quest’ultimo sarebbe infine stato collegato a ciò che rimaneva del Mediterraneo attraverso un “secondo Nilo” per irrigare l’Algeria e il Sahara.

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Che bisogno c’era di tutto questo? Sörgel era convinto che i benefici della sua visione utopica fossero incalcolabili. Innanzitutto, il complesso sistema di dighe e centrali idroelettriche avrebbe soddisfatto il fabbisogno di energia non soltanto europeo, ma anche della quasi totalità dell’Africa; inoltre, prosciugato il Mediterraneo, l’emergere di circa 660.000 km² di terre costiere avrebbe garantito nuove aree agricole. L’Europa si sarebbe riappacificata grazie agli sforzi collaborativi necessari per completare l’opera, e il nuovo super-continente, Atlantropa, sarebbe stato grande ed economicamente forte quanto l’Asia o le Americhe. E immaginate quale gioia avrebbero provato gli archeologi a vedere rispuntare le svariate migliaia di relitti di navi persiane, romane e greche che riposavano sui fondali fin dall’antichità!

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Visto oggi, il progetto Atlantropa sembra una follia: sigillare il Mediterraneo significherebbe aumentarne la salinità a dismisura, creando una specie di enorme Mar Morto senza vita alcuna. Le terre emerse, ricoperte di sale, sarebbero tutt’altro che coltivabili; la Corrente del Golfo, non potendo più contare sul riversamento di una parte delle sue acque oltre Gibilterra, cambierebbe forse il suo flusso, rendendo ghiacciato il Nord Europa. Tutto questo senza considerare l’idea di alluvionare tutto l’interno dell’Africa.

All’epoca, però, il dibattito che Atlantropa suscitò fu enorme, e continuò per tutta la metà del ‘900. Si poteva fare, non si poteva? I sostenitori illustri erano molti, ma purtroppo il progetto non incontrò il favore della persona giusta – vale a dire, del Führer. Hitler infatti non aveva alcuna intenzione di collaborare con gli altri stati europei e inoltre, come purtroppo sappiamo, aveva piani ben diversi per ottenere lo “spazio vitale” di cui necessitava il popolo tedesco.

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Il sogno di Sörgel, che poteva rivelarsi un incubo, non ebbe mai un futuro. Infatti Atlantropa, a suo modo, prevedeva la partecipazione, l’industrializzazione e l’emancipazione dei popoli africani – e questo non era un punto a favore in periodi di leggi razziali ed espansionismo coloniale; disperato, Sörgel provò perfino a smussare questi “angoli” troppo egualitari, e a colorare il progetto di toni razzisti pur di compiacere il regime, ma Hitler non ci cascò. All’architetto venne proibita ogni ulteriore pubblicazione, e rifiutato il visto per portare le sue idee alla Fiera Internazionale di New York del 1939.

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Sörgel morì nel 1952 a Monaco di Baviera, e l’Istituto Atlantropa chiuse i battenti sei anni più tardi, dichiarando il tutto come “un progetto superato”.

Scimmie di strada

Nella capitale dell’Indonesia, Giacarta, il sovraffollamento urbano estremizza la povertà. Così, per sopravvivere, molti sono costretti ad inventarsi qualche nuovo modo per attirare l’attenzione. Quando il fotografo finlandese Perttu Saska ha visto cosa succedeva agli angoli di ogni strada, ha deciso di documentarlo in una serie intitolata A Kind of You (“Una specie di te”).

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Queste scimmie vengono esibite ai semafori o nei vicoli, vestite di tutto punto e costrette ad indossare delle teste di bambola che donano loro un inquietante aspetto “quasi” umano. Sono ammaestrate per chiedere l’elemosina, e talvolta inscenano dei patetici siparietti in cui pedalano su una piccola bici, o si truccano guardandosi in uno specchio.

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Ovviamente, il fenomeno delle topeng monyet (“scimmie mascherate”) non è certo un bello spettacolo: le varie associazioni animaliste stanno battendosi per salvare i circa 350 macachi che vengono sfruttati, sottonutriti, spesso maltrattati e rinchiusi la sera all’interno di minuscole gabbie, in condizioni igieniche che potete immaginare. I primi buoni risultati sono arrivati, come riferisce questo articolo (in inglese).

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Ma le fotografie di Saska ci interrogano non tanto (o non soltanto) sulla crudeltà verso gli animali. Le scimmiette legate per il collo, con i vestiti sporchi e stracciati, con quelle teste di bambola recuperate in una discarica, sembrano una versione grottesca e trasfigurata dei loro stessi proprietari: povera gente strozzata dalle catene della miseria, che vive di espedienti perché non resta altro da fare. È giusto e sacrosanto salvare le scimmie; difficile dire come riuscirà a salvarsi chi sta dall’altro capo del guinzaglio.

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È questo che ci turba nel lavoro di Saska: che stiamo davvero guardando uno specchio, “una specie di noi stessi”.

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Ecco il sito ufficiale di Perttu Saska.

(Grazie, Stefano!)

La morte in musica – I

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Inauguriamo una nuova rubrica che, in linea con l’esplorazione delle varie concezioni della morte più volte presentata su queste pagine, si propone di esaminare un contesto culturale spesso poco considerato: la musica popolare.

Che rapporto ha la canzone con la morte, come la affronta, come la descrive? Analizzando di volta in volta un rilevante brano musicale, cercheremo di capire quale immagine esso ci restituisca dell’inevitabile fine della vita, attraverso gli occhi dell’autore ed eventualmente della tradizione nella quale si inserisce.

Cominciamo con un cantautore particolarmente raffinato: il canadese Leonard Cohen, e la sua Who By Fire del 1974.

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Ispirata al secondo paragrafo del poema liturgico ebraico Unetanneh Tokef, la canzone di Cohen è una meditazione sulla morte e sull’esistenza di Dio; ma, come vedremo, è più sottile di quanto sembri a prima vista.

Ogni strofa è divisa in due parti: la prima è dedicata all’enumerazione/lamentazione di diversi tipi di morte possibili.
Le varianti differiscono non soltanto per modalità (“chi col fuoco, chi con l’acqua”, “chi per incidente”) ma anche per motivazione (“chi per la sua avidità, chi per fame”). Da notare, in questa commovente lista, almeno alcune variazioni che sembrano sottolineare la soggettività dell’esperienza della morte, a seconda di come vediamo il mondo: alcuni se ne andranno “in questi regni d’amore”, altri “scivolando via in solitudine”. Questa realtà può essere un Eden per alcuni, un inferno per altri.

In questo senso, nel verso “chi nel felice, felice mese di Maggio” trapela tutta l’amara ironia che l’autore attribuisce al morire. L’espressione era usata in alcune ninne-nanne, e in diversi poemi e canzoni inglesi dal 1600 in poi: nel contesto di questa canzone, però, viene ovviamente inserita con la distanza del sarcasmo e della disperazione — la morte non si ferma nemmeno di fronte al mese più gioioso dell’anno, alla primavera della vita.

La seconda parte di ogni strofa è costituita dal verso “e chi dirò che sta chiamando?”. Quest’ultimo “chi” opera un notevole scarto rispetto a quelli che aprono ogni verso precedente, sottolineato anche dal cambio melodico. Non si tratta più di un elenco affermativo, ma di una domanda: tutti questi morti, chi li sta chiamando ad uno ad uno?

Il verso si gioca tutto sull’ironico doppio senso di calling, poiché il tono è lo stesso che userebbe un maggiordomo al telefono: “chi devo dire che sta chiamando?”, “chi devo riferire?”. La formulazione shall I nella sua accezione arcaica rende la frase rispettosa ed educata, quando allo stesso tempo sta proponendo una domanda scottante: chi c’è all’altro capo della metaforica cornetta?

Il poeta qui si chiede chi sia a decidere del nostro ultimo destino. Sia che moriamo per il fuoco o per i barbiturici, c’è qualcuno o qualcosa che dia un senso alla nostra sofferenza e finitezza?
La bellezza della domanda è che non è posta in termini filosofici o metafisici: Cohen non chiede direttamente “esiste un Dio che può motivare la nostra morte?”. Il suo è un approccio estremamente umano, nato dalla contemplazione del dolore e della paura di tutti coloro che debbono morire, incluso se stesso (“chi in questo specchio”).
Rifiutando una visione ateistica o fideistica, Cohen pone al centro della questione un interrogativo elegante: “chi devo dire che sta chiamando?” Come potrò giustificare tutto questo triste e violento morire? Espressa con una sinteticità poetica ammirevole, ecco la domanda che assilla l’uomo fin dall’antichità.

La donna scimmia

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Abbiamo più volte ricordato, su queste pagine, come le esistenze delle cosiddette “meraviglie umane” all’interno dei freakshow fossero più dignitose di quanto ci si potrebbe aspettare e che, anzi, il circo permetteva spesso a uomini e donne dotati di un fisico fuori dall’ordinario di condurre una vita normale, accettati da una comunità, di girare il mondo e di raggiungere un’indipendenza economica che non avrebbero potuto nemmeno sognare al di fuori dei baracconi itineranti. Eppure non tutte le storie dei freaks sono così positive: ce ne sono alcune che spezzano il cuore, come ad esempio quella di Julia Pastrana.

Nel suo saggio La variazione degli animali e delle piante allo stato domestico (1868), Charles Darwin la descriveva così:

Julia Pastrana, una danzatrice spagnola, era una donna rimarchevole, ma aveva una fitta barba mascolina e una fronte pelosa; […] ma quello che ci interessa è che in entrambe le mascelle, inferiore e superiore, aveva una doppia fila di denti, una dentro all’altra, di cui il Dr. Purland ottenne un calco in gesso. A causa dei denti in sovrannumero, la sua bocca sporgeva in fuori, e la sua faccia assomigliava a quella di un gorilla.

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La Pastrana in realtà non era spagnola, come riteneva Darwin, ma era nata nel 1834 in Messico, nello stato di Sinaloa. Fin da piccola il suo corpo e il suo volto erano completamente ricoperti da un folto pelo bruno. In aggiunta allo sviluppo abnorme di peluria (il termine medico odierno è irsutismo), il naso e le orecchie di Julia erano ingrossati e i suoi denti irregolari, tanto da farla assomigliare a una specie di strana scimmia. Ma la sua intelligenza non era stata scalfita da queste menomazioni: Julia sapeva cantare e danzare.

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Un giorno l’impresario Theodore Lent la scoprì in un remoto villaggio messicano e la acquistò da una donna che con tutta probabilità era sua madre. Sotto la protezione di Lent, Julia raffinò l’arte del canto e del ballo, e imparò a parlare, leggere e scrivere in tre lingue diverse. In numerosi spettacoli circensi in Nord America e in Europa, Theodore la esibì con nomi d’arte quali “la donna barbuta e pelosa”, la “donna-orso”, e “l’anello mancante”.

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La fece esaminare da diversi medici, la cui diagnosi – letta al giorno d’oggi – ci lascia piuttosto interdetti. Secondo il dottor Alexander B. Mott, Julia era sicuramente “il risultato di un accoppiamento fra un uomo e un orango-tango”. Secondo un altro medico, era appartenente a una specie “differente” da quella umana. Certo, vi furono anche medici che riconobbero subito che Julia era semplicemente una “donna indiana messicana deforme”, ma a costoro non venne dato molto credito: per lo show-business, era essenziale mantenere viva la leggenda di una autentica donna-scimmia.

Per Theodore Lent, il manager di Julia Pastrana, gli affari andavano a gonfie vele: gli ingaggi si susseguivano con profitti sempre maggiori. A poco a poco, egli divenne geloso, e sospettoso che la sua miniera d’oro potesse venirgli sottratta. Decise quindi che c’era un solo modo per mantenere la donna-scimmia legata a sé per sempre.

Un bel giorno, si dichiarò a Julia e le chiese di sposarlo. I due convolarono a nozze, e pare che il giorno del matrimonio Julia abbia dichiarato: “Lui mi ama per quello che sono, soltanto per quello che sono”. Forse è ingiusto giudicare questa unione in maniera negativa, senza elementi, a più di un secolo di distanza; probabilmente Lent fu persino un marito premuroso. Ma la piega che presero le cose più tardi sembra supportare l’idea che egli avesse in mente qualcosa di diverso dal puro amore.

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Nel Marzo del 1860, infatti, Julia e Theodore si trovavano a Mosca per un tour. La donna era incinta del loro primo, e unico, figlio. Ricoverata in una clinica,  e pregando che non avesse il suo stesso tipo di problemi genetici, diede alla luce un bambino. Purtroppo, il piccolo mostrava già i segni della malattia della madre, e dopo tre soli giorni morì. Per le complicanze del parto, anche Julia Pastrana lo seguì, due giorni dopo.

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Ma Lent, nonostante la morte della moglie e del figlio neonato, non aveva alcuna intenzione di chiudere baracca: mentre si trovava ancora in Russia, contattò il professor Sokulov all’Università di Mosca e lo assunse affinché imbalsamasse i corpi di Julia Pastrana e del suo bambino.

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Così, esponendo sul palco i corpi mummificati di Julia e del neonato in una teca di vetro, Lent continuò a girare l’Europa con diversi circhi. Più tardi sembra che sia riuscito a scovare una nuova donna-scimmia, a sposare anche lei e ad esibirla con il nome di Zenora Pastrana, arricchendosi notevolmente. Ma anche la sua fortuna stava per declinare, e nel 1884 venne rinchiuso in un manicomio in Russia, completamente pazzo. Vi morirà poco dopo.

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Le mummie di Julia Pastrana e del suo figlioletto passarono di mano in mano, da impresario ad impresario, fino a scomparire misteriosamente all’inizio del ‘900. Nel 1921 vennero riscoperte in Norvegia, ed esibite per circa 50 anni: quando venne proposto un tour americano delle spoglie imbalsamate, l’opinione pubblica insorse e l’indignazione portò addirittura ad alcuni atti di vandalismo, durante i quali la mummia del bambino venne mutilata. I resti rimasero nascosti e in balìa dei topi, finché nel 1979 la mummia di Julia venne trafugata. Riportata all’Istituto Forensico di Oslo, non venne identificata fino al 1990, dopodiché rimase chiusa in una bara nel Dipartimento di Anatomia dell’Università di Oslo fino al 1997.

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A seguito di una complessa battaglia burocratica durata quasi vent’anni, finalmente il 12 febbraio del 2013 i resti di Julia Pastrana sono stati sepolti con rito cattolico in un cimitero a Sinaloa de Leyva, in Messico, vicino a dove la famosa donna-scimmia era nata.

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La storia di Julia Pastrana ha ispirato il capolavoro La donna scimmia (1964) in cui queste vicende, trasportate nella Napoli degli anni ’60, sono lo spunto per denunciare con compiacimento grottesco e spietato le miserie del nostro paese e, come sempre in Marco Ferreri, divengono metafora del difficile rapporto fra i sessi. Nei panni di Julia (Maria, nel film), una coraggiosa e splendida Annie Girardot; Lent (ribattezzato Antonio Focaccia) è invece affidato all’interpretazione magistrale di Ugo Tognazzi, che ritrae il personaggio del marito-manager come il tipico italiano medio, né buono né cattivo, ma la cui ambiguità apre un abisso morale che inghiotte lo spettatore e che rende lo sfruttamento di un altro essere umano un evento banale – e, per questo stesso motivo, ancora più inquietante.

(Alcune delle immagini nell’articolo sono tratte dal documentario prodotto da HBO Some Call Them Freaks – grazie Silvia!)

Luminaris

Luminaris (2011) è un cortometraggio diretto dal regista, grafico e animatore argentino Juan Pablo Zaramella. Il corto, girato con la tecnica della pixilation combinando attori reali con oggetti animati e sequenze in time-lapse.

La sua squisita atmosfera poetica, surreale e ironica gli ha già fruttato 250 premi attraverso il mondo, inclusa la nomination agli Oscar come miglior cortometraggio nel 2011.

[vimeo http://vimeo.com/24051768]

Ecco il sito ufficiale di Luminaris.

Il Lago Natron

Nel giro di due giorni ci sono arrivate una dozzina di segnalazioni riguardo alcune bellissime foto che, evidentemente, sono diventate virali proprio in queste settimane: quelle degli animali “pietrificati” del Lago Natron. Sembra esserci anche un po’ di confusione sull’argomento, e per questo ci siamo decisi a trattarlo qui.

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Primo chiarimento: gli animali ritratti nelle foto non sono pietrificati, ma ovviamente mummificati. Il Lago Natron, in Tanzania, è un lago salino di bassa profondità, la cui concentrazione di sodio è tale da rendere l’acqua viscosa al tocco: non solo, attira colonie di cianobatteri responsabili per la caratteristica colorazione rossa-arancione delle sue acque.

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Il lago prende il suo nome dal natron, il carbonato idrato di sodio, un sale minerale che nell’antico Egitto veniva utilizzato proprio per imbalsamare le mummie. Gli egiziani lo raccoglievano dal letto dei laghi alcalini ormai secchi, e lo utilizzavano per le sue proprietà prosciuganti ed antibatteriche: se immergete un corpo nel natron, esso ne risucchierà tutti i liquidi e, contemporaneamente, i microorganismi responsabili della decomposizione saranno mantenuti a distanza.

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Secondo chiarimento: gli uccelli ritratti nelle foto non sono morti così, sono stati messi in posa. Dovrebbe essere superfluo specificare una cosa tanto ovvia, ma molti sembrano aver frainteso il lavoro del fotografo Nick Brandt e hanno immaginato che il Lago Natron sia un qualche tipo di trappola mortale per qualsiasi animale vi si avvicini. In realtà gli animali, morti per cause naturali, sono caduti nelle acque del lago e sono stati preservati per diversi mesi dai sali che esse contengono. Brandt li ha “ripescati”, e posizionati per ottenere esattamente l’effetto voluto.

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La cosa forse più interessante della nicchia ambientale del Lago Natron è che, nonostante esso sia piuttosto inospitale per la maggior parte delle forme di vita, non è affatto disabitato: sulle rive, infatti, dove sorgenti minerali calde moderano la salinità dell’acqua, proliferano alcuni tipi di alghe; queste alghe sono un cibo particolarmente ricercato da una specie di tilapia – un pesce tropicale – che vive nei pressi delle sorgenti, e dai fenicotteri.

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Infatti, a dispetto di quello che suggeriscono le fotografie, il Lago Natron è uno dei luoghi di nidificazione principali per i fenicotteri. Questi ultimi non soltanto riescono a filtrare, con il becco, le alghe dall’acqua salata, ma addirittura sfruttano a loro vantaggio l’ambiente poco confortevole: costruiscono i loro nidi fangosi vicini alla riva, in modo che la poca acqua che li circonda (viscosa, imbevibile, dall’odore nauseabondo) costituisca un efficace deterrente per i predatori.

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Il lago, con i suoi microorganismi, batteri, alghe, piccoli pesci e fenicotteri è dunque piuttosto vivo – eppure anche i suoi giorni sono contati. Alle alte temperature africane, il bacino ha una grandezza che varia in continuazione, a seconda del carico di acqua piovana che vi si riversa, ma il suo destino inevitabile è quello di prosciugarsi del tutto. Come altri laghi alcalini prima di lui, una volta secco si trasformerà in una bella distesa di erba e piante che spuntano dal suolo ricchissimo di sali minerali.

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(Grazie a tutti coloro che ci hanno scritto!)

Canti della Forca

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In ogni adulto veramente tale si cela un fanciullo

e questo fanciullo vuole giocare.

(Friederich Willielm Nietzsche)

Si apre con questa citazione – una vera e propria dichiarazione d’intenti – il nuovo lavoro di Stefano Bessoni, illustratore e filmmaker romano ormai familiare ai lettori assidui di Bizzarro Bazar, e che da questo mese ritorna in libreria con un volume che, è il caso di dirlo, riserva più di una sorpresa.

La prima sorpresa è che Canti della Forca – Galgenlieder, edito da Logos in formato più grande rispetto ai precedenti Wunderkammer, Homunculus e Alice Sotto Terra, ci introduce alla curiosa ed eccentrica opera di Christian Morgenstern (1871-1914), autore perlopiù sconosciuto in Italia.

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Il libro prende infatti spunto da una serie di oscuri componimenti in versi che l’autore monacense ideò durante un’escursione a Werder, dove si trovavano i resti di un vecchio patibolo. In tale occasione creò, insieme ad alcuni amici, una confraternita goliardica detta “della Forca”. Da quel soggiorno nacquero le poesie raccolte sotto i titoli Galgenlieder, Palmström e Palma Kunkel, strani poemetti che davano voce ad un gruppo di impiccati per i quali il patibolo diveniva un punto d’osservazione privilegiato, in cui finalmente la vita umana, con le sue debolezze e le sue paure, veniva messa nella giusta prospettiva. Queste “poesie del patibolo” sono dunque apparentemente infantili, sconclusionate, accomunabili al nonsense britannico, e prefigurano a loro modo l’approccio dadaista o surrealista; ma nascondono, sotto questa facciata giocosa, una vera e propria riflessione sull’uomo e sulle priorità della vita. Lo stesso stile poetico irriverente sembra spernacchiare la poesia “alta” e i suoi dettami: gli impiccati, che hanno visto cosa c’è dall’altra parte, si fanno beffe della seriosità degli accademici, e sono in grado di ridere di tutto e di tutti.

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Gli impiccati di Morgenstern, Bessoni li ha scoperti per puro caso anni fa scartabellando fra le vecchie edizioni di una bottega di libri usati, e ne è rimasto folgorato. In effetti queste poesie stralunate si sposano perfettamente con il mondo grottesco, fragile e poetico delle sue illustrazioni: portati sulla carta dalla matita e dal pennello dell’artista, i personaggi tutto sommato un po’ criptici dei Galgenlieder aquistano una nuova dimensione, grazie anche alla favola di cui Bessoni ha deciso di renderli protagonisti. Una fiaba macabra che, rispetto ad altri suoi lavori, tradisce maggiormente l’ironia che ha sempre fatto da sottofondo a tutte le “rivisitazioni” e riletture che ci ha proposto in questi anni – Alice su tutte.

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La seconda sorpresa, ancora più gustosa, si trova sulla terza di copertina: in allegato al libro è proposto un DVD contenente un cortometraggio realizzato con un misto di live action e stop-motion. Ecco che, grazie a questa ulteriore fatica, i bislacchi impiccati che abbiamo conosciuto fra le pagine del libro prendono letteralmente vita.

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Il film è davvero un piccolo gioiellino. Ripropone, nella cornice delle sequenze animate, un “narratore” molto simile al protagonista di Krokodyle, interpretato dallo stesso Lorenzo Pedrotti, come se il cortometraggio Canti della Forca fosse un prolungamento, uno spin-off o una fantasia collegata dichiaratamente all’universo del film precedente. Ma sono le animazioni a passo uno, curatissime nella scenografia e nella realizzazione dei pupazzi, e le splendide canzoni create appositamente dagli Za-Bùm, che ci trasportano immediatamente in un mondo cupo e strampalato, meraviglioso.

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Il cortometraggio ribadisce quanto, per Stefano Bessoni, illustrazione e cinema siano indissolubili e complementari: il regista trova qui la sua dimensione ideale, riuscendo a donare la profondità e il movimento ai personaggi usciti direttamente dal suo tavolo da disegno. In totale indipendenza creativa (il team produttivo è praticamente lo stesso di Krokodyle), Bessoni dà vita al suo immaginario in maniera forse mai così convincente: d’altronde, per quanto sia un processo lungo e laborioso, la stop-motion dei Canti della Forca è evidentemente anche ludica.

A questo proposito, Rick Baker diceva di Harryhausen, maestro dell’animazione a passo uno: “Ray ci ha dimostrato che un adulto poteva giocare con i mostri, e farla franca”. Anche Bessoni nasconde un fanciullo: siamo grati che quel fanciullo abbia ancora voglia e forza di giocare.

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Canti della Forca – Galgenlieder è prenotabile qui.