La pedagogia mostruosa

Articolo a cura del nostro guestblogger Dario Carere

La ricerca del meraviglioso, com’è noto, rappresenta qualcosa di più complesso dell’entertainment o della superstizione, e cresce di pari passo con la spiritualità collettiva. Ogni epoca ha i suoi mostri; eppure il moderno utilizzo del mostruoso nei contesti orrorifici o di genere, può rendere assai difficile comprendere che il mostro ha avuto nel passato il ruolo di educare, di stabilire un punto di riferimento nella mente del fruitore del fantastico; draghi, chimere, diavoli o semplicemente animali, pur traendo origine dall’atavica repulsione per il brutto, sono stati, soprattutto tramite il Cattolicesimo, funzionali alla spiritualità (e con questa parola si intende qui la ricerca del giusto modo di vivere). La teratologia popolava ogni spazio fruibile, grossomodo nel modo in cui oggi lo fa la pubblicità.

Non parliamo qui del mostro delle favole formulari, nelle quali la tradizione popolare utilizza lo spavento per una pedagogia moralizzante; l’immagine del mostro ha una storia probabilmente più antica e più varia del racconto in sé, essendosi fusa per secoli sia con i testi che, soprattutto, con l’architettura, e avendo tratto origine dalle angosce più primordiali riguardo all’ignoto. È probabilmente per via del passaggio, più o meno occulto, del mostro da elemento iconografico (artistico) a retaggio di un mondo magico fanciullesco che oggi esclamiamo “favoloso!” solo con una connotazione positiva, e lo stesso si dica di “meraviglioso”. Il mostro, quel mostro che divora uomini sui capitelli e sui bassorilievi o vomita acqua presso fontane monumentali, non ha più effetto su di noi, se non come impressionante frammento di un’epoca dalla fantasia potente e dall’ansiosa moralità. E pensare che il mostro era molto più di questo.

Il Medioevo, proprio in virtù dell’interpretazione simbolica della realtà (l’immaginario non serviva ad intrattenersi, ma era parte costitutiva del vivibile) fece dei suoi mostri un campo creativo estremamente felice, popolando di creature magiche non soltanto i racconti e le credenze (quelle che troviamo per esempio in Boccaccio, nelle sue salaci novelle sui creduloni come Gemmata e la cavalla) ma gli spazi, gli oggetti, i muri. Il mostro doveva ammonire circa i poteri, i doveri, le responsabilità, oltre che, ovviamente, prefigurare i tormenti dell’inferno.

Capitello, Chauvigny, XII secolo.

Chimere, grifoni, unicorni, sirene defluiscono dal patrimonio iconografico e letterario classico (fonte primaria il Physiologus, raccolta di animali e piante reali o fantastici scritta nei primi secoli dopo Cristo e diffusissima nel Medioevo) alle sculture, agli affreschi, ai rilievi medievali. Il policromo repertorio teratologico dell’antichità venne accuratamente filtrato e rielaborato attraverso la necessità morale cristiana, affinché ogni mostro, ogni meraviglia coincidesse con un’allegoria del peccato, una metafora cristologica, una forma diabolica. La scimmia, già presso i greci l’animale brutto per eccellenza, diventa il riflesso più esatto del male e della falsità, essendo immagine (mancata) dell’essere umano e goffa caricatura della perfezione ad opera del diavolo; il centauro, che sui rilievi del Partenone riconoscevamo come violento e bellicoso essere barbaro, antitesi dell’umano civile, diventa talvolta simbolo della doppia natura di Cristo, sia umana che divina. La natura è specchio della verità biblica.

Unicorno in un bestiario.

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Capitello, Chiesa di Sant’Eufemia, Piacenza, XII secolo.

I bestiari sono forse l’esempio più interessante della trasfigurazione medievale della realtà in chiave cristiana; il fatto che, in una stessa opera, animali reali vengano spesso presi in esame assieme ad esseri mostruosi immaginari (uso che, ancora nel XVI secolo, portò il grande naturalista Ulisse Aldrovandi a creare la sua magnifica Monstrorum historia, comprensiva anche di un curioso catalogo di mostri umanoidi) dimostra il punto di vista simbolico dell’uomo medievale, per il quale ogni cosa sottende la stessa verità assoluta, il sommo bene cui il fedele deve tendere.

La paura e l’orrore sono certamente tra i principali vettori con cui la Chiesa ha impressionato il fedele (la dottrina non era un dialogo, ma una fruizione passiva della conoscenza iconografica e degli intenti dei committenti e degli artisti), ma è probabile che nel progetto educativo degli scultori e degli architetti fossero comprese anche l’ironia, la meraviglia, il riso. Il diavolo, per esempio, oltre ad essere orribile, ha spesso atteggiamenti ridicoli e volgari, probabile riflesso di gesti carnevaleschi propri di feste popolari dell’epoca. Nelle fitte decorazioni e incisioni mostruose medievali si racchiude tutta la fervida vita dell’epoca, con le sue angosce, la sua paura della morte, la mortificazione della carne tramite cui si manteneva accesa e feconda l’ansia d’una seconda esistenza immateriale; ma vi troviamo anche lo slancio ridanciano, il vizio, lo scherzo. Difficile immaginare con quale disposizione d’animo fossero osservate le opere di Bosch al loro nascere; certo è che il suo denso coacervo di demoni-ratti, rospi alati e buffoni insettoidi era il portato di una tradizione iconografica antecedente di secoli e secoli. I mostri, nelle opere di questo grande pittore, hanno già qualcosa della caricatura, dell’esagerazione, della maniera; non fanno più paura.

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Ulisse Aldrovandi, pagina della Monstorum Historia.

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Coppo di Marcovaldo, mosaico del Battistero di San Giovanni (Firenze), XII secolo.

Splendido esempio della “pedagogia mostruosa” che decorava non solo interni vasti e imponenti ma finanche gli oggetti stessi, sono gli stalli, le sedute utilizzate dai cardinali durante funzioni ufficiali. Nel saggio Anima e forma – studi sulle rappresentazioni dell’invisibile  la professoressa Ave Appiani prende in esame gli stalli della collegiata aostana di Sant’Orso, compiuti da mano ignota sotto il priorato di Giorgio di Challant (fine del XV secolo). Gli schienali, gli appoggiagomiti, le alette poggiamano e le misericordie (piccole mensole applicate alla parte inferiore del sedile ribaltabile che consentivano di appoggiarvisi durante lunghe funzioni in piedi) sono tutte finemente intagliate nella foggia di mostri, animali, visi grotteschi. Diavoli, tartarughe, lumache, draghi, monaci incappucciati e basilischi offrivano al fruitore di questa pedagogia simbolica un grande e colto bestiario fuso organicamente, e non solo decorativamente, con l’ambiente umano. Fregi simili potevano già essere ammirati, qualche decennio prima, nella Cattedrale di Aosta.

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Stalli, Aosta, Sant’Orso, fine XV secolo.

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Il drago, misericordia, 1469, Aosta, Cattedrale.

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Aletta poggiamano, Aosta, Sant’Orso, fine XV secolo.

Chissà quale reazione, se soltanto di orrore o anche di divertimento e curiosità, questa vasta e antica teratologia destava nei fedeli; chissà con quale animo, se serioso o dileggiante, l’uomo colto che scolpì questi stalli, esperto della tradizione simbolica mutuata per secoli da testi e leggende, dava forma eterna al legno. Cosa pensava il popolo al cospetto dei gargoyle, degli insetti, degli animali che abitavano in luoghi lontanissimi e irraggiungibili? Il leone, re degli animali, era Cristo, re degli uomini; il cinghiale, abitante dei boschi, era associato alla rozzezza spirituale dei pagani, quindi nell’iconografia viene spesso cacciato; il topo era vorace abitatore della notte, simbolo di diabolica avidità; l’unicorno, attirato dalla castità, dopo aver attraversato secoli e secoli di racconti sia in Oriente che Occidente, finiva ritratto assieme alla Vergine Maria.

Ogni essere umano si trova imbrigliato in una selva di simboli perché la morte è in agguato ed è di fronte ad essa che egli conclude il suo tempo terreno ed è là che deve misurare il suo vissuto e considerare le sue azioni. […] Sono tutte scenette metaforiche, piccole fiabe, che come quelle di Esopo, diffusamente illustrate peraltro tra Medioevo e Rinascimento, hanno sempre una morale trascrivibile sul registro delle azioni umane.

(A. Appiani, op. cit., pag. 226)

Come ci poniamo noi davanti ai mostri? Che strumenti abbiamo, noi, per considerare il giusto modo di vivere, dato che siamo sempre più anonimi nella vita delle forme? Può darsi che, pur se liberi dal superstizioso terrore di compiere la cosa sbagliata, abbiamo qualcosa da imparare da questo lontano tempo fantasioso, nel quale la fiaba popolare incontrava l’ambiente colto per dare una forma alla paura – e in tal modo, almeno temporaneamente, dominarla.

Sourtoe Cocktail Club

VI PREGO DI ACCETTARE LE MIE DIMISSIONI.
NON INTENDO FAR PARTE DI ALCUN CLUB
CHE ACCETTI FRA I SUOI MEMBRI GENTE COME ME.

(Telegramma di Groucho Marx al Friar’s Club di Beverly Hills)

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Ogni club, confraternita universitaria, o gruppo goliardico che si rispetti ha la sua specifica prova d’iniziazione, che gli aspiranti membri devono superare per potersi infine fregiare del titolo d’appartenenza a quella comunità. Ma fra tutti i bizzarri rituali richiesti per entrare a far parte dell’esclusiva élite in questione, nessuno al mondo è più improbabile di quello del Sourtoe Cocktail Club di Dawson City, in Canada.

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Dawson City è una cittadina di poco più di 1.300 anime del territorio dello Yukon, ed un tempo era il fulcro della celebre corsa all’oro del Klondike; tanto che il romanziere Jack London ne fece la cornice di diversi suoi romanzi e racconti, fra cui anche Il richiamo della foresta (1903). Oggi è principalmente una meta turistico-naturalistica, in cui potete esplorare vecchie miniere, fare trekking, visitare qualche museo storico e, se non vi siete dimenticati il setaccio a casa, cimentarvi perfino nella ricerca di pepite a Bonanza Creek.

E poi, ovviamente, potreste recarvi al Downtown Hotel, all’angolo fra Second Avenue e Queen Street, e cercare di diventare membri del Sourtoe Cocktail Club. A dire la verità, il club non è esattamente esclusivo: secondo gli organizzatori, nel corso degli anni ha acquisito dai 60.000 ai 100.000 membri. Fatto sta che la prova di ammissione è ormai diventata una delle più celebri attrazioni della città.

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Ma allora, in cosa consiste questa prova? Come si diventa membri?
Semplice:

Punto 1 – Recatevi al Sourdough Saloon e chiedete di Captain River Hat;
Punto 2 – Acquistate un drink (il preferito dai membri è il liquore Yukon Jack, a base di whiskey e miele);
Punto 3 – Recitate il “Giuramento di Sourtoe”;
Punto 4 – Guardate mentre nel vostro drink viene lasciato cadere un autentico alluce umano;
Punto 5 – Bevete il vostro Sourtoe Cocktail.

Avete letto bene, il punto 4 dice proprio “alluce umano”. Se vi può consolare, è mummificato.

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Esiste soltanto un’ultima regola aggiuntiva, la più importante:

You can drink it fast, you can drink it slow, but your lips have gotta touch the toe!
(“Puoi bere velocemente, puoi bere lentamente, ma le tue labbra devono toccare il dito!”)

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Dopo aver eseguito tutte le istruzioni alla lettera, ed aver sorbito il cocktail guarnito con dito umano, avrete diritto a una membership card e a un attestato che prova che siete persone “capaci di quasi qualsiasi cosa“.

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La leggenda che sta alla base di questa strana tradizione comincia negli anni ’20. Si racconta che il contrabbandiere di rum Louie Linken e il suo fratello Otto stessero attraversando il confine con un carico di liquore, quando incontrarono una terribile bufera. Nel tentativo di far orientare i suoi cani, Louie scese dalla slitta, ignaro che proprio lì sotto scorresse un rigagnolo ghiacciato. Il suo piede affondò nell’acqua gelida, ma i due non si fermarono, per paura che la polizia fosse sulle loro tracce. La prolungata esposizione al freddo fece sì che l’alluce dello sfortunato contrabbandiere si congelasse completamente. Per prevenire la cancrena, dopo aver somministrato al fratello una buona dose di rum, il fedele Otto eseguì l’amputazione con un’accetta. Per commemorare il momento, i fratelli Linken conservarono il dito in un barattolo di alcol.

Nel 1973, mentre ripuliva una capanna, il Capitano Dick Stevenson ritrovò barattolo e dito.
Ma che utilizzo si poteva trovare per un alluce ormai disidratato e completamente mummificato?
Il Capitano Stevenson analizzò a lungo il problema con gli amici, finché non convennero che non c’era altra soluzione: bisognava formare il Sourtoe Cocktail Club. Le regole originali erano simili a quelle odierne, ma prevedevano tassativamente l’uso dello champagne in un boccale da birra per preparare il famigerato drink.

Purtroppo, il primo dito durò soltanto sette anni. Nel luglio del 1980, un minatore di nome Garry Younger stava cercando di stabilire il record di Sourtoe. Al suo tredicesimo boccale di champagne, la sua sedia scivolò all’indietro e Garry per sbaglio inghiottì il dito.

Qualche maligno pensò forse che questo incidente sancisse la fine del Club.
Invece, da allora, l’hotel ha avuto a disposizione all’incirca una dozzina di nuovi alluci, tutti regalati da generosi donatori affinché la tradizione continuasse. Il primo dito “non originale” era stato amputato a causa di un callo inoperabile; il secondo venne donato da un’altra vittima di geloni (e di nuovo l’alluce venne accidentalmente inghiottito).
E poi ancora: un dito anonimo, in seguito rubato; ben due alluci di un veterano dello Yukon, donati in cambio di alcuni drink offerti alle sue infermiere; uno proveniente da un’amputazione per diabete; e un altro dito, arrivato in forma anonima in un barattolo d’alcol insieme ad un biglietto che ammoniva: “Non indossate mai i sandali mentre tagliate l’erba del prato“.

Fino a poco tempo fa, la multa per chi per sbaglio inghiottiva il dito era di 500 $.
Ma nell’agosto del 2013 un certo Josh di New Orleans entrò nel bar con un paio di amici, ordinò il Sourtoe Cocktail e lo mandò giù tutto d’un fiato, dito compreso. Poi allungò sul bancone i 500 dollari della multa, prima che gli sbigottiti proprietari avessero ancora detto alcunché. Si trattava evidentemente di una sfida con gli amici, in occasione del suo ultimo giorno di lavoro estivo a Dawson.
Per fortuna lo staff aveva già pronto un dito di riserva. Ma da quel giorno la multa è salita a 2.500 $.

Oggi, purtroppo, rimane soltanto un alluce. Gli organizzatori hanno quindi pubblicato un annuncio sul giornale, in seguito al quale — a quanto riporta l’ABC — pare abbiano già ricevuto alcune offerte.

In conclusione, se pensate di non avere lo stomaco per diventare membri del Sourtoe Cocktail Club, vi suggeriamo un trucco ingegnoso per aggirare la temibile prova:  potete sempre diventare donatori… e avrete il vostro nome immortalato nella Sourtoe Hall of Fame.

Scheletri e fanciulle

Avanti! Si legga il rito della sepoltura – si canti il funebre canto!
Un inno per la più regale tra quante così giovani morirono,
Un lamento per colei che doppiamente è morta, così giovane morendo.

(E. A. Poe, Lenore, 1831)

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Non potrà mai contare i capelli che si fanno bianchi, né le rughe che gli anni e le esperienze imprimono sul volto; non conoscerà le delizie delle nozze, non sarà mai madre: lei è la fanciulla morta.
E quando, per qualsiasi motivo, vediamo la morte cogliere là dove non c’è ancora stato modo di vivere, il sentimento di ingiustizia ci pervade. “Non è giusto”, si dice allora, “è un crimine, non è naturale”, perché l’ordine delle cose (almeno così pensiamo) vuole che il padre parta prima del figlio.
L’innocenza e la dolcezza del giovane volto, che non meritava un tale tragico destino, ci fanno gridare al sacrilegio.

Eppure, fermando il cuore della fanciulla, la morte l’ha salvata dalle rovine e le angherie del tempo, le ha risparmiato le nostalgie della vecchiaia e il peso del corpo che si fa decrepito. Ha fissato la sua immagine nel momento di maggiore grazia e fulgore: il ricordo che ella lascia dietro di sé è sublime. La bellezza che svanisce, in fondo, è la bellezza più straziante e più alta.

Per questo motivo la figura della fanciulla morta ha sempre avuto un certo successo nelle arti letterarie e figurative; coniuga il rimpianto con l’avvenenza del soggetto, e possiede un’ineguagliabile carica emotiva.

La vergine, in effetti, ha incontrato la Morte nell’antichità sotto molte forme, dal rapimento della dea Persefone da parte di Ade, dio degli Inferi, fino al sacrificio di Ifigenia. Poi nel bel mezzo del XIV secolo, quando peste, epidemie e guerre devastavano l’Europa, la morte divenne l’ossessione centrale di quei tempi bui: e in quasi tutte le danze macabre almeno uno degli scheletri chiama a ballare una magnifica dama o una dolce pulzella.

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Ma è alla fine del XV secolo che comincia ad apparire un’inedita, esclusiva raffigurazione dell’incontro fra questi due “personaggi”; se fino ad allora infatti essi avevano più volte inaspettatamente incrociato i loro cammini, con la nascita di un tema iconografico specifico, chiamato appunto “la Morte e la fanciulla”, si crea un passaggio davvero epocale nella mentalità dell’epoca.
Perché l’appuntamento fra i due comincia, a sorpresa, ad assumere un evidente carattere sessuale.

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Se nelle danze macabre, o nelle raffigurazioni delle tre età della vita, non vi era alcuna traccia di erotismo, qui la figura femminile è invece sedotta o insidiata dalla Morte. Spesso il cadavere putrefatto la bacia, talvolta le sfiora i seni, quando le sue mani ossute non si spingono addirittura più in là. Il candore della pelle della fanciulla contrasta con la carnagione bruna del corpo mummificato, e il senso di repulsione viene esaltato dall’oscenità del consesso.

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Certo, la morale vorrebbe evidentemente sottolineare l’aspetto effimero della vita, la vanità della bellezza e dell’orgoglio. Al di là di questa facciata, però, il tema evoca pensieri ben più cupi, fra visioni di vermi che strisciano e sangue marcio che cola. La fragilità della bellezza dà spazio alla fascinazione per il macabro: come accadrà nei Fiori del Male di Baudelaire, anche qui sembra quasi che la morte e la bruttezza siano già racchiusi, in seme, nelle forme sensuali della fanciulla.
E di fatto questa è la prima volta che viene riconosciuto, ed espresso in modo così aperto, il rapporto fra Eros e Thanatos – che diverrà un tema culturale fondamentale, per poeti e pensatori.

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Ghermita dalle secche dita, la fanciulla cede alla seduzione della Morte.
L’amplesso a cui assistiamo diventa, per estensione, quello fra la vita e la morte: associare la Venere attraente allo spaventoso scheletro vuol dire ridefinire la sessualità. Così distante ormai dalla pudicizia dell’amor cortese, questa immagine di un nuovo erotismo prefigura il concetto del sesso come ritorno all’unione (dopo la cesura della nascita) di cui parlerà Freud, l’annullamento del sé nell’altro, di cui parlerà Bataille, e quel misto di pulsioni di vita e di morte che tanto ammalieranno i romantici e i maledetti.

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Anche oggi la Morte e la fanciulla, ritratte assieme, non hanno perso nulla del loro fascino morboso e inquietante. E continuano a parlare alla parte più nascosta della nostra anima, da una parte ammonendoci sulla fuggevolezza delle forme, ma dall’altra suggerendo una segreta complicità fra bellezza e repulsione, fra luce e ombra, fra amore e morte.

Il cimitero degli elefanti

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Ne Il re leone (1994), celebre cartone animato targato Disney, il piccolo leoncino Simba viene ingannato dal villain Scar e si ritrova assieme alla sua amica Nala in un inquietante cimitero di elefanti: centinaia di immensi scheletri di pachidermi si estendono fino all’orizzonte. In questa suggestiva location il piccolo protagonista subirà un agguato da parte di tre fameliche iene.

L’ambientazione della rocambolesca scena, in realtà, non è un’invenzione degli autori del film. Il cimitero degli elefanti compariva già in Trader Horn (1931), e in alcune pellicole di Tarzan interpretate dall’iconico Johnny Weissmuller.
E il fatto più interessante è che dell’esistenza di un misterioso e gigantesco cimitero collettivo, dove gli elefanti da millenni si recherebbero per morire, si era cominciato a parlare già dalla metà dell’800.

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Questo luogo leggendario, descritto come una sorta di santuario segreto, nascosto nei più profondi recessi dell’Africa Nera, è uno dei miti più durevoli relativi al periodo d’oro delle esplorazioni e della caccia grossa. Si trattava di un vero e proprio Eldorado africano, in cui l’avventuriero abbastanza coraggioso avrebbe trovato un tesoro indicibile: la grotta, o la valle inaccessibile, assieme agli scheletri degli elefanti conteneva infatti una tale quantità di avorio da rendere ricco sfondato chi l’avesse scoperto.

Ma trovare un simile luogo, come esige ogni leggenda che si rispetti, non era certo facile. Chi l’aveva visto, o non era più tornato indietro… oppure, non sapeva ritrovarne l’entrata. Si raccontavano storie di cercatori che si erano messi sulle tracce di un elefante vecchio e malato, distaccatosi dal branco, e l’avevano seguito per giorni sperando che li conducesse all’agognato cimitero; salvo poi accorgersi che l’animale li aveva guidati in un enorme cerchio, per confonderli, ed essi si erano ritrovati al punto di partenza.

Secondo altre versioni, il fantomatico ossario sarebbe stato considerato dagli indigeni un luogo sacro. Chiunque vi si fosse avvicinato, anche casualmente, avrebbe dovuto fare i conti con i temibili guardiani del cimitero, un gruppo di guerrieri capeggiati da uno sciamano, che proteggevano l’entrata al santuario.

Quella del cimitero degli elefanti, menzionata anche da Livingstone e circolata in Europa fino ai primi decenni del ‘900, è per l’appunto una leggenda. Ma da dove nasce? È possibile che il mito affondi le sue radici in qualche tipo di realtà?

Innanzitutto, esistono effettivamente dei luoghi in cui sono state rinvenute alte concentrazioni di ossa di elefanti, come se diversi animali si fossero recati in un unico, preciso punto per morire.
La spiegazione più plausibile è da ricercarsi, sorprendentemente, nella dentatura. Gli elefanti infatti hanno soltanto due tipi di denti: i molari e gli incisivi. Le zanne non sono altro che due incisivi modificati, che crescono lentamente e incessantemente, e vengono regolate dalla continua usura. Al contrario, i molari sono sostituiti ciclicamente: durante tutto il corso della vita dell’animale, che può arrivare in natura ai cinquanta o sessant’anni di età, nuovi denti crescono sul retro della mandibola, spingendo in avanti quelli più vecchi.

Un elefante può avere da quattro fino a un massimo di sei cicli di molari nell’arco della sua esistenza – non di più.
Ma se un esemplare vive abbastanza a lungo, cioè per diversi anni dopo che l’ultimo ciclo è avvenuto, non vi è più alcun ricambio e la sua dentatura ormai usurata cessa di essere funzionale. Questi vecchi elefanti dunque stentano a nutrirsi di arbusti e piante dure, e si spostano nelle zone in cui la presenza di una sorgente garantisce la presenza di erbe più soffici e nutrienti. La stanchezza dell’età li porta anche a preferire aree in cui la vegetazione è più densa, e in cui fanno meno fatica a procacciarsi il cibo. Secondo alcuni studiosi, le acque fangose di una sorgente potrebbero dare sollievo alle sofferenze e alle carie di questi anziani pachidermi; gli animali denutriti comincerebbero inoltre ad abbeverarsi maggiormente, e questo potrebbe in realtà aggravare il loro stato, diluendo il glucosio nel loro sangue.
Fatto sta che la ricerca dell’acqua e di una vegetazione più adatta potrebbe spingere diversi elefanti malati in prossimità della stessa sorgente. Questa ipotesi spiegherebbe il ritrovamento di accumuli di ossa in aree relativamente circoscritte.

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Una seconda spiegazione per la leggenda potrebbe, più tristemente, essere collegata al commercio o contrabbando dell’avorio. Non è raro che ancora oggi vengano scoperti dei “cimiteri di elefanti” che si rivelano essere in realtà dei luoghi di massacro, in cui gli animali vengono uccisi e mutilati dai cacciatori di frodo per le loro preziose zanne. Simili ritrovamenti di ossa potrebbero aver suggerito l’idea che il branco si fosse volutamente assembrato lì per aspettare la fine.

Ma le storie sul cimitero nascosto potrebbero essere nate anche dall’osservazione dei comportamenti degli elefanti di fronte alla morte di un loro simile.
Questi animali, infatti, sono ritenuti fra i mammiferi più “intelligenti” in quanto mostrano relazioni sociali molto complesse all’interno del gruppo, caratteristiche comportamentali elaborate, e spesso si rendono protagonisti di stupefacenti dimostrazioni di altruismo anche verso altre specie. Emblematico è il caso di un elefante indiano domestico, impiegato al seguito di un camion che trasportava tronchi; ad un segno del padrone, l’animale sollevava uno dei tronchi dal rimorchio, e lo infilava nell’apposita buca precedentemente scavata. Arrivato però ad una certa buca, l’elefante si rifiutò di eseguire l’ordine; quando il padrone scese per investigare, scoprì un cane addormentato sul fondo. Soltanto quando il cane fu fatto uscire, l’elefante piantò il tronco (riportato da C. Holdrege in Elephantine Intelligence).

Quando un elefante muore — specialmente se si tratta della matriarca — gli altri componenti del branco restano in silenzio attorno alla carcassa, per giorni interi. Lo toccano gentilmente con le proboscidi, come se stessero inscenando un vero e proprio rituale di lutto; si allontanano per cercare cibo e acqua soltanto a turno, ritornando sul posto poco dopo e mantenendo comunque una “guardia” di stanza attorno al corpo. Talvolta eseguono una sorta di rudimentale sepoltura, coprendo e nascondendo la carcassa con sterpi e rami spezzati appositamente. Perfino incontrando le ossa di un elefante sconosciuto, possono rimanere per ore o giorni a toccare e spargere i resti.

Il dibattito etologico su questi comportamenti è ovviamente aperto: gli animali potrebbero essere attratti e confusi dall’avorio presente nei resti, in quanto si tratta di uno dei veicoli comunicativi più utilizzati socialmente; e secondo alcune ricerche essi mostrerebbero talvolta lo stesso “stupore” anche per carcasse di uccelli o perfino semplici pezzi di legno. Ma sembra assodato che gli elefanti nutrano un particolare riguardo per gli esemplari della propria specie, feriti o morti.

Essendo, assieme a certe specie di primati, gli unici animali oltre all’uomo a mostrare questa partecipazione di fronte alla morte, gli elefanti sono da sempre stati associati ai sentimenti umani – soprattutto dalle popolazioni che vivono in stretto contatto con loro. Fra l’elefante e l’uomo c’è sempre stato un importante legame di parentela simbolico: ed ecco dunque svelarsi l’ultimo, e il più profondo livello di lettura.

La leggenda del cimitero nascosto, oltre ad essere evidentemente suggestiva, è anche una potente allegoria: quella della morte volontaria, del cammino che l’anziano della tribù intraprende per morire in solitudine e in dignità. Sollevando la comunità dal fardello della vecchiaia, e lasciando di sé un’immagine coraggiosa e forte, egli si avvia nel luogo sacro in cui potrà mettersi in contatto con gli spiriti degli antenati, pronti finalmente ad accoglierlo con onore.

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Corpi estatici: erotismo e agiografia

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Il corpo, nella tradizione cristiana, riveste un ruolo centrale.
Fra le tre grandi religioni monoteiste, infatti, quella cristiana è l’unica che contempli un Dio fattosi uomo, mostrando così di concedere alla carne e al sangue un valore fondamentale. Nella dottrina, la resurrezione non sarà soltanto spirituale, ma riguarderà anche il fisico. Eppure, la carne non si è mai liberata di un’intrinseca duplicità: se da un lato vi si intravede la perfezione dell’opera divina – tanto che il corpo può “trattenere” parte della santità dell’anima, da cui il culto delle reliquie – dall’altro si tratta dell’elemento umano più debole e suscettibile di cadere in tentazione. La corruzione della carne non si può evitare se non mortificando la sensualità o, nei casi più estremi, con il sacrificio finale, più o meno volontario.

In effetti nel Medioevo si assiste a una distinzione sempre più netta fra il corpo carnale e il corpo che risorgerà alla fine dei tempi. Come ricorda Le Goff, “il corpo del cristiano, vivo o morto, è in attesa del corpo di gloria che esso rivestirà se non si compiace nel corpo di miseria. Tutta l’ideologia funeraria cristiana giocherà tra questo corpo di miseria e questo corpo di gloria e si organizzerà attorno allo sradicamento dell’uno verso l’altro”.
Così, nelle vite dei santi, prevale uno sdegnoso rifiuto della fisicità e della vita terrena. Ma, e qui le cose si fanno interessanti, c’è un’evidente differenza fra i santi e le sante.
Se il santo è visto normalmente accettare il martirio, con coraggio e abnegazione, è nelle vite delle sante che si mette in opera invece a una programmatica distruzione o svilimento dei corpi femminili, che assume nell’immaginario agiografico dei contorni sovrumani.
Come ricorda Elisabeth Roudinesco (in La parte oscura di noi stessi. Una storia dei perversi, 2007):

Allorché furono adottati da certi mistici, i grandi rituali sacrificali – dalla flagellazione all’ingestione di immondizie – divennero la prova di una santa esaltazione. […] E se i santi – sotto la spinta di un’interpretazione cristiana del libro di Giobbe – ebbero quale principale dovere quello di annichilire in loro stessi ogni forma di desiderio e fornicazione, le sante si condannarono, mediante l’incorporazione di escrementi o mediante l’esibizione dei loro corpi straziati, a una sterilizzazione radicale dei loro ventri divenuti putridi.

Gilles Tétart nel suo Saintes coprophages: souillure et alimentation sacrée en Occident chrétien (2004, in Corps et Affects, a cura di F. Héritier e M. Xanthakou) riporta svariati esempi di questa parossistica crociata contro la carne e le sue tentazioni.

Margherita Maria Alacoque, monaca francese del ‘600 nota per le sue estasi mistiche, era “talmente delicata che la più piccola sporcizia le faceva balzare il cuore”. Ma dopo che Gesù l’ebbe richiamata all’ordine, riuscì a pulire il vomito di una malata facendo di quest’ultimo il proprio alimento. Più tardi, sorbì la materia fecale di una donna affetta da dissenteria. Per grazia divina, ciò che un tempo l’avrebbe disgustata a morte, provocava ora in lei visioni di Cristo mentre le tiene la bocca incollata alla sua piaga: “Se avessi mille corpi, mille amori, mille vite, le immolerei per essere asservita a Voi”.

Secondo alcuni resoconti, Caterina da Siena un giorno succhiò il pus dei seni di una malata di cancro, e dichiarò di non aver mai mangiato nulla di più delizioso. Infatti Cristo le apparve, rincuorandola: “Mia diletta, hai sostenuto per me grandi lotte e, con il mio aiuto, ne sei uscita vittoriosa. Mai mi fosti più cara e gradevole… Non solo hai disprezzato i piaceri dei sensi, ma hai vinto la natura sorbendo con gioia, per amor mio, un orribile beveraggio. Ebbene, poiché hai compiuto un’azione al di sopra della natura, voglio offrirti un liquore al di sopra della natura”.

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Prima di approfondire il discorso, è necessario tenere sempre a mente un concetto fondamentale: le agiografie dei santi non sono la Storia. Si tratta cioè di opere letterarie in cui ogni elemento è collocato all’interno della narrazione con uno scopo preciso – che non è affatto quello dell’accuratezza dei fatti. La motivazione di questi racconti è piuttosto quello di creare un legame con il lettore, che non solo doveva provare ammirazione per il santo ma immedesimarsi nelle sue sofferenze, sentirle quasi sulla propria pelle, identificarsi nel corpo martoriato.

In secondo luogo non va dimenticato che le vite delle sante erano perlopiù redatte da autori monastici maschi, e riflettono evidentemente l’entusiasmo e le fantasie maschili. Tutto questo ha portato alcuni studiosi (B. Burgwinkle e C. Howie, G. Sorgo, S. Schäfer-Athaus, R. Mills) a sondare i parallelismi nascosti fra agiografia e pornografia, in quanto i due generi sarebbero (fatte le dovute proporzioni) accomunati da alcuni fattori: ad esempio l’estrema attenzione per il corpo, la proposta di immedesimazione, le descrizioni dettagliate, l’utilizzo di personaggi stilizzati (personaggi-funzione), e via dicendo.

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Sarah Schäfer-Althaus, nel suo saggio Painful Pleasure. Saintly Torture on the Verge of Pornography (in Woods, Ian et alii, Mirabilia 18 2014/1) si concentra in particolare su tre sante martiri: Sant’Agata, Sant’Apollonia e Santa Cristina.
Anche nel caso di Sant’Agata, secondo alcune versioni, durante il supplizio avviene un’inversione significativa. Se Santa Caterina, come abbiamo visto, riusciva a trovare “delizioso” l’orrendo pus, in Sant’Agata è il dolore a tramutarsi in piacere.

“I dolori sono la mia delizia”, esclama letteralmente, “è come se udissi buone nuove” – un annuncio che imbestialisce il suo aguzzino maschio, tanto che egli riporta la sua attenzione non soltanto sul corpo di lei, già mutilato, ma specialmente sui suoi seni – l’elemento principe della sua femminilità – e li taglia brutalmente. Ancora una volta, i lettori contemporanei potrebbero aspettarsi una reazione di angoscia e dolore, un grido a chiedere il sollievo divino da quella tortura, eppure Agata in diverse versioni della sua leggenda replica irosa: “Non ti vergogni di tagliare ciò che tu stesso vorresti succhiare?”

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Ecco quindi che l’aggressione assume dei connotati sessuali, o perlomeno che vi è una certa tensione erotica nel martirio, il quale può essere letto come una simbolica deflorazione della femminilità della santa. Deflorazione o penetrazione, va aggiunto, che non può avvenire effettivamente – la santa cioè non può subire realmente lo stupro, perché è essenziale per il racconto agiografico che ella preservi fino alla morte la sua verginità.

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  Lo stesso accade per Sant’Apollonia e Santa Cristina: anche qui la penetrazione deve diventare simbolica, affinché le protagoniste arrivino a Cristo illibate, e ad essere violata è quindi la bocca. Alla prima vengono estirpati tutti i denti, alla seconda è tagliata la lingua.
Ad un primo sguardo l’allusione sessuale di queste due sevizie potrebbe non risultare evidente, ma Schäfer-Athaus svela il codice metaforico che le sottende:

Nell’immaginario comune del Medioevo, la bocca era da un lato considerata un “lucchetto”, con i denti a fungere da “barriera” finale, che decideva quali idee e pensieri dovessero entrare ed uscire dal corpo. Dall’altro, invece, dall’antichità fino al diciannovesimo secolo, la bocca era correlata ai genitali femminili, e la lingua spesso paragonata al clitoride. Il clitoride, a sua volta, era spesso descritto come una “piccola lingua” e apparteneva alle “parti femminili vergognose”.

Ecco quindi che anche questi due supplizi potrebbero significare una violenza di carattere sessuale, seppure ancora una volta simbolica, al fine di permettere il ricongiungimento con Gesù. Si tratta, insomma, di torture che violano quei punti del corpo che sono più femminili, ma lasciano intatta la purezza dell’anima.
Tanto che Santa Cristina può perfino permettersi di raccogliere la sua lingua appena mozzata, e tirarla in faccia al suo aguzzino.

E la sua lingua, questo strumento di parola, e simbolico clitoride, toglie la vista al suo torturatore.

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Se il paragone fra agiografia e pornografia è – ammettiamolo – interessante ma piuttosto azzardato, è innegabile peraltro che questi iperbolici resoconti, scritti come ricordato principalmente da uomini in ambito monastico, ci raccontino almeno in parte qualcosa delle fantasie maschili medievali.
Tanto che c’è chi, come la già citata Roudinesco, arriva a vedervi addirittura un’anticipazione dei temi sadiani o, meglio, una fonte di ispirazione per l’opera del Marchese:

È proprio per questo che La legenda aurea, opera pia che riporta la vita dei santi, può essere letta come una sorta di prefigurazione di quel ribaltamento perverso della Legge che sarà effettuato da Sade in Le centoventi giornate di Sodoma. Vi si trovano gli stessi corpi suppliziati, denudati, lordati. Martirio rosso, martirio bianco, martirio verde. Sul modello di questo grande internamento monastico pieno di macerazioni e dolori, il marchese inventerà, privandolo della presenza di Dio, una sorta di giardino sessuologico abbandonato alla combinatoria di un godimento illimitato dei corpi.

D’altronde, piacere e dolore si confondono spesso, e nella letteratura agiografica questo è ancora più vero in quanto, nel martirio, il dolore del sacrificio è inseparabile dal piacere del ricongiungimento con Dio.
E nel lettore il nascosto compiacimento per i dettagli più atroci, per il linguaggio pittoresco e per le colorite descrizioni doveva infine generare, almeno negli intenti, il desiderio: desiderio di emulare questi santi impavidi e queste vergini potenti, incorruttibili e capaci di tramutare la sofferenza in estasi.

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(Avevamo già parlato di martiri in questo articolo.)

Yamanaka Manabu

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Dove ci sono uomini
troverai mosche
e Buddha
(Kobayashi Issa)

Chiunque percorra un autentico cammino spirituale dovrà confrontarsi con il lato oscuro, osceno, terribile della vita. Questo è il sottinteso della parabola agiografica che vede il Buddha, Siddhartha Gautama, uscire di nascosto dal suo idilliaco palazzo reale e scoprire con meraviglia e angoscia l’esistenza del dolore (dukkha), che accomuna tutti gli esseri viventi.

Il fotografo giapponese Yamanaka Manabu da 25 anni esplora territori liminali o ritenuti tabù, alla ricerca della scintilla divina. Il suo intento, nonostante la crudezza degli scatti, non è certo quello di provocare un facile shock: piuttosto, lo sforzo che si può leggere nelle sue opere è tutto incentrato sulla scoperta della trascendenza anche in ciò che normalmente, e superficialmente, potrebbe provocare ripugnanza.

Gyahtei: Yamanaka Manabu Photographs è la collezione dei suoi lavori, organizzati in sei serie di fotografie. I sei capitoli si concentrano su altrettanti soggetti “non allineati”, rimossi, reietti, ignorati: sono dedicati rispettivamente a bambini di strada, senzatetto, persone affette da malattie che provocano deformità, anziani, feti abortiti, e carcasse di animali.

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L’approccio di Manabu è ammirevolmente rigoroso e rispettoso. Le sue non sono foto sensazionalistiche, né ambigue, e ambiscono invece a catturare degli attimi in cui il Buddha risplende attraverso questi corpi sbagliati, emarginati, rifiutati. Con la tipica essenzialità della declinazione giapponese del buddhismo (zen), i soggetti sono perlopiù ritratti su sfondo bianco – e il bianco è il colore del lutto, in Giappone, e sottile riferimento all’impermanenza. Sono foto rarefatte ed essenziali, che lasciano al nostro sguardo il compito di cercare un significato, se mai riusciremo a trovarlo.

Ogni serie di fotografie ha necessitato di 4 o 5 anni di lavoro per vedere la luce. Quella intitolata “Arakan” è emblematica: “Una mattina, incontrai una persona vestita di stracci che camminando lentamente emetteva un odore pungente. Aveva lo sguardo fisso verso un posto lontano, occhi raminghi e fuori fuoco. Cominciai di mattino presto, in bicicletta, cercandoli fra strade affollate e parchi pubblici. Appena li trovavo, chiedevo loro “Per favore, lasciatemi scattare una foto”. Ma non acconsentivano a farsi ritrarre così facilmente. L’idea li disgustava, e io li inseguivo e continuavo a chiedere il permesso ancora e ancora. Ho continuato a seguirli senza curarmi dei loro sputi e dei loro pugni, finché la pazienza veniva meno. Allora finalmente mi concedevano di fotografarli“.
Dopo 4 anni di ricerche, e centinaia di foto, Manabu ha selezionato 16 scatti che a suo parere mostrano degli esseri al confine fra l’umano e la condizione di Risveglio. “Sono sicuro che queste persone meritano di essere chiamate Arakan, titolo riservato a colui il quale recide i legami della carne ed è assiduo nel praticare l’austerità“.

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Nella sua sincera indagine sul significato dell’esistenza non poteva mancare la contemplazione della morte. Il suo racconto della ricognizione su una carcassa di cane illustra perfettamente il processo che sottende il suo lavoro.

Nel mio tentativo di comprendere la “morte”, ho deciso di guardare il corpo morto di un cane regolarmente, sulla costa. 

Giorno 1
    – L’ho accarezzato sulla testa, domandandomi se la sua vita fosse stata felice.

Giorno 2
– La sua faccia sembrava triste. Ho sentito l’odore diventare più forte.

Giorno 5
– Molti corvi si sono assiepati sul posto, a beccare i suoi occhi e il suo ano.

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Giorno 7
Il suo corpo era gonfio, e sangue e pus ne uscivano. Nuvole di mosche su di lui, e l’odore divenne terribile.

Giorno 10
– La bocca era infestata di larve, e il corpo si era gonfiato del doppio. Quando ho toccato il corpo, era caldo. Pensando che il corpo avesse in qualche modo ripreso vita, mi sentii ispirato e giunsi le mani verso di esso.

Giorno 12
– La pelle dell’addome si era lacerata, e molte larve erano visibili all’interno. Mi sentii deluso quando scoprii che il calore era causato dallo sfregamento degli insetti. Pensai che la “morte” è brutta e dolorosa.

Giorno 15
– Si poteva vedere l’osso da una parte della pelle strappata della faccia. Il corpo divenne sottile come quello di una mummia. L’odore divenne meno penetrante. Il corpo morto sembrava bello come un’immagine di creta, e scattai alcune fotografie.

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Giorno 24
– Le larve erano scomparse, e la testa, gli arti e il corpo erano completamente smembrati. Sembrava che nessuna creatura avrebbe potuto mangiarne ancora. In effetti di fronte a questa scena sentii che il cane era veramente morto.

Giorno 32
– Soltanto piccoli pezzi di osso bianco sono rimasti, e sembrano sprofondare nella terra.

Giorno 49
– L’erba nuova è cresciuta sul posto, e l’esistenza del cane è scomparsa.

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Ma forse la sua serie più toccante è quella intitolata “Jyoudo” (la casa del Bodhisattva).
Qui siamo confrontati con il volto più crudele della malattia – sindromi genetiche o rare, alle quali alcuni esseri umani sono destinati fin dalla nascita. Senza mai cedere alla tentazione del dettaglio fastidioso, Manabu colleziona degli scatti al contrario pietosi e commoventi, volutamente asciutti. Qui la condizione umana e la sua insensatezza trovano un perfetto compimento: uomini e donne segnati dalla disgrazia, “forse per via di cattive azioni nelle vite passate, o soltanto perché sono pateticamente sfortunati“.

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Il confronto con queste estreme situazioni di malattia è, come sempre in Manabu, molto umano. “In una casa di riposo ho incontrato una giovane ragazza. Non era altro che pelle e ossa, a stento capace di respirare mentre stava distesa. Perché è nata così, e che insegnamento dovremmo trarre da un simile fatto? Per capire il significato della sua esistenza, non potevo fare altro che fotografarla.
Persone che gradualmente diventano più piccole mentre il loro corpo esaurisce tutta l’acqua, persone i cui corpi si putrefanno mentre la loro pelle si stacca e le loro fattezze diventano rosse e gonfie, persone le cui teste pian piano si espandono a causa dell’acqua che si raccoglie all’interno, persone con piedi e mani assurdamente grandi, e via dicendo. Ho incontrato e fotografato molti individui simili, che vivono con malattie inspiegabili, senza speranza di cura. Eppure, perfino in questo stato, quando li guardavo senza farmi vincere dalla paura, vedevo quanto le loro vite fossero veramente naturali. Cominciai a sentire la presenza di Bodhisattva all’interno dei loro corpi. Queste persone erano l’ “Incarnazione del Bodhisattva”, i figli di Dio.

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Quando un artista, un fotografo in questo caso, decide di esplorare programmaticamente tutto ciò che in questo mondo è terribile e ancora in attesa di significato, il confronto con la vecchiaia è inevitabile. D’altronde i quattro dolori riconosciuti dal Buddha, in quella famosa e improvvisata uscita da palazzo, sono proprio la nascita, la vecchiaia, la malattia e la morte. Quindi i corpi nudi di persone anziane, in attesa del sacrificio ultimo, rappresentano la naturale prosecuzione della ricerca di Manabu. Pelle avvizzita e segnata dal tempo, anime splendenti anche se piegate dal peso degli anni.

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E infine ecco la serie dedicata ai feti abortiti o nati morti. “Per una ragione imperscrutabile, non ogni vita è benvenuta in questo mondo. Eppure per uno sfuggente attimo questo piccolo embrione, a cui è stata negata l’ammissione prima ancora che lanciasse il suo primo grido, ha sollecitato in me un’immagine eterna della sua perfetta bellezza.”

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Quelle di Yamanaka Manabu sono visioni difficili, dure, sconcertanti; forse non siamo più abituati a un’arte che non si fermi alla superficie, che non si nasconda dietro il manierismo o lo sfoggio del “bello”. E qui, invece, siamo di fronte a una vera e propria meditazione sul non-bello (ovvero asubha, ne avevamo parlato in questo articolo).
Nell’apparente semplicità della composizione queste opere ci parlano di una ricerca di verità, di senso, che è senza tempo e senza confini. Fotografie che si interrogano sull’esistenza del dolore. E che cercano di catturare quell’attimo in cui, attraverso e oltre il velo della sofferenza, si può intravvedere l’infinito.

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Ecco il sito ufficiale di Yamanaka Manabu.