I misteri della cappella Sansevero – II

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Il Principe, come un vero e proprio stregone, sta mescolando il suo composto in un enorme mastello. Finalmente, ecco la reazione tanto attesa: il misterioso liquido è pronto. Dall’altra parte della stanza, i due servi legati e imbavagliati non riescono nemmeno a urlare. Il maschio sta singhiozzando, mentre la femmina, anche se immobilizzata, rimane vigile e all’erta – forse la nuova vita che porta in grembo le impedisce di cedere alla paura, le impone di tentare una difesa ormai impossibile. Il Principe non ha molto tempo, deve agire in fretta. Versa il liquido colorato in una strana pompa, e si avvicina alle due vittime: nei loro occhi egli legge un terrore senza nome. Comincia con il maschio, incidendo la giugulare e inserendo tramite una grossa siringa il liquido nella circolazione sanguigna. Sarà il cuore a pompare il preparato alchemico attraverso tutto il corpo, e il Principe rimane a guardare il volto di quell’uomo in agonia mentre il denso veleno entra in circolo. Ecco, è finita: il servo è morto. Ci vorranno due o tre ore perché il composto si solidifichi, e di sicuro più di un mese affinché la putrefazione faccia il suo corso e la carne cada del tutto dallo scheletro e dal reticolo di vene, arterie e capillari marmorizzate dal procedimento.
Ora è il turno della donna.

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Quella che avete appena letto è la leggenda che circonda le due “macchine anatomiche” visibili ancora oggi nella cavea della Cappella Sansevero. Il Principe Raimondo di Sangro le avrebbe realizzate sacrificando la vita di due servi, in modo da ottenere un’esatta rappresentazione del sistema vascolare, con un livello di accuratezza altrimenti impossibile da raggiungere. Alla leggenda accenna anche Benedetto Croce nel suo Storie e leggende napoletane (1919): “Per lieve fallo, fece uccidere due suoi servi, un uomo e una donna, e imbalsamarne stranamente i corpi in modo che mostrassero nel loro interno tutti i visceri, le arterie e le vene, e li serbò in un armadio…” Le due “macchine” sono effettivamente un maschio e una femmina (incinta, anche se il feto è stato trafugato negli anni ’60), i loro scheletri avvolti dalla fittissima rete dell’apparato circolatorio.

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Come sono state costruite realmente?
La risposta è forse meno eccitante ma anche meno crudele della versione proposta dalla leggenda: sono state realizzate con perizia e molta pazienza. E non da Raimondo di Sangro: il Principe infatti le commissionò nel 1763-64 al medico palermitano Giuseppe Salerno, fornendogli il fil di ferro e la cera necessari all’opera, e a lavoro compiuto gratificando l’artista siciliano con una pensione a vita. Se gli scheletri sono indubitabilmente autentici, tutto il sistema vascolare fu dunque ricreato in fil di ferro avvolto in seta e successivamente impregnato di un peculiare composto di cera pigmentata e vernici che permetteva di maneggiare i fili, ripiegarli in ogni direzione e che li rendeva resistenti agli urti nel trasporto.
Giuseppe Salerno non era l’unico a comporre simili “macchine”, visto che a Palermo già nel 1753 e nel 1758 un certo Paolo Graffeo aveva presentato una coppia di modelli anatomici analoghi, con feto di quattro mesi incluso.

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La leggenda “nera” dei servi uccisi senza pietà nasce evidentemente dalla figura di Raimondo di Sangro, la vita e l’opera del quale appaiono – proprio come il Cristo di Sammartino di cui abbiamo parlato nel precedente articolo dedicato alla Cappella Sansevero – coperte da un velo, quello del simbolo.
Straordinario intellettuale e inventore, appassionato di chimica, fisica, tecnologia, Raimondo di Sangro fu sempre visto con sospetto in quanto massone e alchimista, tanto da diventare nella fantasia popolare una sorta di diavolo.

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La scienza era agli albori, e nel cuore del Settecento il razionalismo non aveva ancora abbandonato la simbologia alchemica: com’è noto, gli alchimisti operavano realmente (la chimica si svilupperà proprio a partire da queste ricerche), ma ogni procedimento o preparato era anche interpretato secondo livelli di lettura metafisici. Raimondo di Sangro si fregiava di aver concepito decine di invenzioni, fra cui un palco pieghevole, una tipografia a colori, una carrozza marittima, macchine idrauliche e marmi alchemici, carte ignifughe e tessuti impermeabili, fino al celebre “lume eterno”; ma la notizia di queste sue creazioni ci è giunta dalla sua stessa Lettera apologetica, pubblicata nel 1750, e alcuni studiosi ritengono che quelle stesse invenzioni, al di là che fossero esistite o meno, vadano interpretate come simboli della ricerca alchemica del Principe. Così come simbolica appare la scelta originaria di installare le due “macchine anatomiche” su piattaforme girevoli nell’Appartamento della Fenice: forse Raimondo di Sangro le considerava figurazioni della rubedo, lo stadio della ricerca della celebre pietra filosofale in cui la materia si ricompone, garantendo l’immortalità.

Oggi, le “macchine” stupiscono ancora gli studiosi per il realismo e l’accuratezza della loro fattura, a dimostrazione di una conoscenza pressoché perfetta del sistema circolatorio nel Settecento. Versioni moderne, queste sì realizzate per iniezione di polimeri siliconici su cadaveri veri, sono visibili nelle celebri mostre Body Worlds di Gunther Von Hagens, l’inventore della plastinazione (ne avevamo parlato qui).

Per approfondire: un articolo sull’acquisto delle “macchine” da parte del Principe; un trattato sul simbolismo esoterico delle sue invenzioni; un saggio sulla figura di Raimondo di Sangro con particolare riferimento ai suoi rapporti con la Libera Muratoria. Infine, il sito del Museo della Cappella Sansevero.

La mia wunderkammer

Bizzarro Bazar ha da anni uno spazio su Illustrati, la rivista gratuita edita Logos e consultabile, oltre che in libreria, anche online. Normalmente gli articoli scritti per Illustrati non vengono riproposti sul blog, ma questa volta faccio un’eccezione perché il tema del numero di settembre – “Mirabilia” – mi è particolarmente caro, ed ho deciso di contribuirvi con un testo molto più personale ed intimo.

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La mia wunderkammer

Amo restare sveglio: la grande città si fa infine vincere dalla stanchezza, e posso quasi avvertire i sogni dei miei simili esalare dalle case, fino a formare un’immensa coperta, dai colori e dalle fantasie cangianti, che si stende sopra i tetti silenziosi.
Capita allora, quando la notte già sta per tramutarsi in mattino, che io mi soffermi di fronte ai miei armadietti delle meraviglie.
Vi trovano posto teschi umani e animali, gorgoni rosse e stelle marine, esemplari tassidermici e sotto liquido, antichi testi di anatomia patologica, stampe e incisioni che illustrano la crudeltà umana nei secoli (grande rimosso che vorremmo essere soltanto vestigio di un nostro passato bestiale, e che invece non ci ha mai abbandonato). E ancora fotografie pornografiche degli anni ’20, vecchi strumenti medici, e tutta una serie di manufatti relativi all’intersezione fra sacro e macabro (calotte craniche istoriate, tibie trasformate in strumenti musicali, maschere mortuarie, arte funebre, fotografie post mortem, e via dicendo).
La mia collezione mi parla, con una sua voce particolare che è in realtà una moltitudine di voci. Ed è una tappa, uno strumento della ricerca che mi impegna da sempre.

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Nonostante io possegga questa collezione, non mi sento affatto un collezionista. Mi manca la compulsività.
Quello che amo negli oggetti che raccolgo è il fatto che siano densi di storia, di vita. Mi è capitato di conoscere collezionisti di cavatappi, di ferri da stiro, di maioliche, di barattoli di caffè; chi non condivide la loro stessa passione in capo a cinque minuti è vinto dalla noia.
Ho imparato che un armadietto delle meraviglie, invece, non lascia indifferente nessuno. Le reazioni possono andare dal disgusto (molto più raro di quanto si pensi) allo stupore infantile, all’interesse di stampo scientifico, allo sdegno morale di fronte ad alcuni costumi che oggi ci sembrano discutibili: penso al cilicio di inizio ‘900, alle minuscole scarpette cinesi per piedi fasciati, alla cartolina souvenir, colorata a mano e datata 1907, in cui si vede un fiero colonialista inglese tenere in mano la testa di un pirata giustiziato. I bambini, dal canto loro, impazziscono per gli animali impagliati e per le ossa.

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Ogni collezione è una sorta di mappa che rispecchia e descrive la personalità del collezionista, il suo gusto, le sue piccole manie.
Credo che sia stato Stefano Bessoni ad avermi insegnato – non a parole, ovviamente – che non ci si deve vergognare delle proprie ossessioni, bensì nutrirle con entusiasmo. E la sua incredibile wunderkammer è un’evidente oggettivazione della sua fantasia, una propaggine fisica del suo mondo interiore: possiede un meraviglioso e rigoroso disordine che la fa assomigliare all’impolverato bottino di un esploratore vittoriano, un po’ Livingstone e un po’ Darwin, e in cui lo sguardo si perde in mille dettagli affastellati.
La mia collezione, com’è ovvio, è differente, perché è mia. Una delle mie ossessioni è il rapporto dell’uomo con la morte, le barriere e i simboli che ha forgiato – in ogni epoca e in ogni latitudine – per sopportarne l’angoscia. Gli animali impagliati o mummificati cos’altro sono se non un tentativo di fermare il tempo e sconfiggere la putrefazione? In questi oggetti la meraviglia per il mondo e le forme naturali si mescola con una sotterranea paura del panta rei.
E sempre questo terrore della dissoluzione eterna, che svuoterebbe di senso le nostre esistenze, è visibile in filigrana dietro all’impulso ad analizzare, categorizzare, cartografare e infine controllare l’intero cosmo; sondare il nostro corpo per vincere le malattie e la vecchiaia; inventare divinità di ogni genere affinché ci rassicurino che la suddetta dissoluzione non è veramente definitiva. E l’erotismo, che trova posto in una sezione dei miei armadietti, è la rappresentazione simbolica forse più intensa degli istinti legati alla morte.

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Talvolta, nel silenzio, la mia wunderkammer mi pare un’astronave psichica. Enigmatico agglomerato di forme passeggere, coagulo di dolori e vite ritornate alla polvere, sguardo di meraviglia, mistero delle cose.
Passiamo tutta la vita a esercitarci nell’impermanenza. Mettiamo il caso che domani dovessi perdere la mia intera collezione in un incendio: verserei qualche lacrima, certo, ma senza gridare e maledire il destino. Se lo facessi, dimostrerei di non aver compreso la lezione che la wunderkammer mi sussurra, delicatamente, ogni notte.

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Potete leggere tutti i numeri di Illustrati qui. Trovate altre foto nel Flickr album dei miei armadietti.

I misteri della cappella Sansevero – I

Se non siete mai caduti vittime della sindrome di Stendhal, significa che non avete visitato la cappella Sansevero a Napoli.
Difficile descrivere l’esperienza. Entrando in questo spazio ristretto e stracolmo di opere d’arte si ha la sensazione di essere quasi assaliti dalla bellezza, una bellezza cui non si può sfuggire, che riempie ogni dettaglio del campo visivo. La differenza cruciale, rispetto a un qualsiasi altro affastellamento barocco di arte, è che alcune delle opere visibili all’interno della cappella non si limitano a regalare un piacere estetico, ma fanno leva su un secondo e più intenso livello di emozione: la meraviglia.
Si tratta, cioè, di sculture che a prima vista sembrano “impossibili”, troppo elaborate e realistiche per essere figlie d’un semplice scalpello, in cui la grazia delle forme si sposa con un’abilità tecnica difficile anche solo da concepire.

Il Disinganno, ad esempio, è un complesso statuario sbalorditivo: si potrebbe rimanere per ore ad ammirare la fitta rete che la figura maschile tiene fra le mani, e domandarsi come il Queirolo sia riuscito a ricavarla integralmente da un unico blocco di marmo.

La Pudicizia di Corradini, con il suo drappeggio che vela il personaggio femminile quasi fosse trasparente, è un altro “mistero” della tecnica scultorea, in cui la pietra sembra essere privata del suo peso, resa fluttuante ed eterea. Immaginate come l’artista partì da un blocco di marmo squadrato, come con l’occhio della mente riconobbe al suo interno questa figura, come rimosse pazientemente tutto ciò che non le apparteneva, liberandola a poco a poco dalla pietra, levigando, correggendo, scolpendo ogni piega del velo.

Ma l’opera d’arte che maggiormente attira l’attenzione è la più famosa fra le tante ospitate nella cappella, ovvero il Cristo velato.
La scultura ha affascinato i visitatori per due secoli e mezzo, impressionando artisti e scrittori (da Sade a Canova), ed è considerata fra i massimi capolavori scultorei al mondo. Realizzata nel 1753 da Giuseppe Sanmartino su commissione di Raimondo di Sangro, essa raffigura Cristo deposto dopo la crocifissione, ricoperto da un velo che ne lascia trasparire le forme. Il velo è reso con una raffinatezza tale da ingannare l’occhio, e l’effetto dal vivo è davvero stupefacente: si ha quasi l’impressione che la “vera” scultura stia sotto, e che basti allungare una mano per sollevare il sudario.

È proprio a causa della straordinaria maestria di Sanmartino nello scolpire il velo che attorno al Cristo è nata una delle leggende più dure a morire – tanto che di quando in quando ci cascano anche riviste specializzate o siti per altri versi ineccepibili.
Stiamo parlando della leggenda secondo cui il principe Raimondo di Sangro, committente dell’opera, avrebbe in realtà realizzato personalmente il velo, apponendolo sulla scultura del Sanmartino e pietrificandolo poi con una tecnica alchemica di propria invenzione; non si spiegherebbe altrimenti la prodigiosa liquidità del drappeggio, e la “trasparenza” del tessuto.

La leggenda ha conosciuto un revival importante nell’era di internet grazie alla diffusione di articoli di questo tenore:

La notizia sta nella recente scoperta che il velo non è di marmo, come si era finora creduto, bensì di stoffa finissima, marmorizzata con un procedimento alchemico dal Principe stesso a tal punto da costituire insieme alla scultura sottostante un’unica opera. Nell’Archivio Notarile è stato rintracciato il contratto tra Raimondo di Sangro ed il Sammartino per la realizzazione della statua. In esso si legge che lo scultore si impegna ad eseguire “di tutta bontà e perfezione una statua raffigurante Nostro Signore Morto al naturale da porre nella chiesa gentilizia del Principe”. Raimondo di Sangro si obbliga, oltre a procurare il marmo, “ad apprestare una Sindone di tela tessuta, la quale dovrà essere depositata sopra la scultura; acciò, dipodichè, esso Principe l’haverà lavorata secondo sua propria creazione; e cioè una deposizione di strato minutioso di marmo composito in grana finissima sovrapposto al velo … dinotante come fosse scolpito di tutto con la statua”. Il Sammartino si impegna inoltre a “non svelare al compimento di essa (statua) la maniera escogitata dal Principe per la Sindone ricovrente la Statua”. Allo stupefacente contratto si aggiunge un ulteriore documento nel quale è riportata la ricetta per fabbricare il marmo a velo. Se i due documenti stabiliscono senza equivoci i limiti dell’abilità del Sammartino mettono altresì in rilievo il talento alchemico del Sansevero che pone la sua perizia operativa al servizio della sua dottrina ermetica, dal momento che si impegna nella realizzazione di una delle immagini misteriche per eccellenza del simbolismo cristiano, quella della Sindone, il lenzuolo in cui fu avvolto il corpo di Gesù deposto dalla croce.

(Tratto da Restaurars)

Scavando un po’ più a fondo, si viene a sapere che la “clamorosa” scoperta non è affatto recente ma risale addirittura agli anni ’80. È opera della studiosa napoletana Clara Miccinelli, che si interessò a Raimondo di Sangro dopo essere stata contattata dal suo spirito durante una seduta medianica.
La Miccinelli pubblicò un paio di libri, nel 1982 e 1984, sull’enigmatica figura del principe, massone e alchimista, che il folclore vuole a metà strada fra lo scienziato pazzo e il genio assoluto.
Il documento rinvenuto dalla Miccinelli è in realtà un falso. Così si pronuncia il Museo della cappella Sansevero al riguardo:

Il documento […], trascritto e pubblicato da Clara Miccinelli, è concordemente ritenuto dagli studiosi non autentico. In particolare, un’analisi molto accurata del documento è stata condotta dalla prof.ssa Rosanna Cioffi, che nella nota 107 di pag. 147 del suo libro “La Cappella Sansevero. Arte barocca e ideologia massonica” (sec. ed., Salerno 1994) elenca e argomenta ben nove motivazioni – francamente incontrovertibili – per cui il documento non può ritenersi autentico (dalla carta non filigranata, alla grafia differente da qualsiasi altro atto rogato dal notaio Liborio Scala, al fatto che il foglio in questione si presenta sciolto rispetto al volume contenente tutti gli atti rogati nel 1752, al “signum” del notaio che solo in questo documento è diverso da quello presente in tutti gli altri atti, etc.). […]
Documenti sicuramente autentici, e liberamente consultabili, sono invece quelli conservati presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli, portati alla luce da Eduardo Nappi e pubblicati in diverse occasioni: dalla fede di credito del 16 dicembre del 1752, in cui Raimondo di Sangro definisce la realizzanda scultura come “statua di Nostro Signore morto coperta da un velo ancor di marmo”, al pagamento di 30 ducati (a saldo di 500 ducati) del 13 febbraio 1754, in cui il principe di Sansevero descrive inequivocabilmente il Cristo come “ricoperto da una sindone di velo trasparente dello stesso marmo”. Senza contare, inoltre, che sempre il principe in una delle famose lettere a Giraldi sul “lume eterno”, pubblicata per la prima volta nel maggio 1753 sulle “Novelle Letterarie” di Firenze, parla del Cristo velato in questo modo: “la statua di marmo al naturale di nostro Signor Gesù Cristo morto, involta in un velo trasparente pur dello stesso marmo, ma fatto con tal perizia, che arriva ad ingannare gli occhi de’ più accurati osservatori”. […]
Tutte le testimonianze documentarie, dunque, vanno in un’unica direzione: il Cristo velato è un’opera interamente in marmo. A tagliare la testa al toro – come si dice – è venuta infine un’analisi scientifica non invasiva condotta dalla società “Ars Mensurae”, che ha decretato non essere presente nell’opera alcun materiale diverso dal marmo. Il resoconto dell’analisi è stato riportato nel 2008 in: S. Ridolfi, “Analisi di materiale lapideo tramite sistema portatile di Fluorescenza X: il caso del ‘Cristo Velato’ nella Cappella Sansevero di Napoli”. […] Riteniamo che il fatto che il Cristo del Sanmartino sia interamente in marmo aggiunga – e non sottragga – fascino all’opera.

La Miccinelli, in seguito, ha trovato in casa sua uno scrigno contenente una serie incredibile di manoscritti gesuiti che rivoluzionerebbero totalmente l’intera storia delle civiltà precolombiane così come la conosciamo. Il “caso” ha diviso la comunità etnografica, rischiando perfino di incrinare i rapporti accademici con il Perù (vedi questo articolo), visto che molti specialisti italiani ritengono i documenti autentici, mentre per la gran parte degli studiosi anglosassoni o sudamericani restano dei falsi abilmente costruiti. L’aspro dibattito non scoraggia la professoressa napoletana, che sembra non riesca a frugare in un cassetto senza scoprirvi un inedito: nel 1991 è il turno di un autografo di Dumas che le ha permesso di decrittare le simbologie alchemiche del conte di Montecristo.

Nel prossimo articolo tratteremo di un’altra leggenda relativa alla cappella Sansevero, quella delle due “macchine anatomiche” conservate nella cavea.

Buon compleanno ! – VI

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Oggi cade il sesto anniversario di Bizzarro Bazar.

Anche quest’anno non è stato avaro: fino ad ora abbiamo ospitato storie di disertori travestiti da donna, misteriose scritte sui cavalcavia, cocktail a base di dita umane, feroci ammutinamenti, babbuini ferrovieri, laboratori di crocifissione, postini folli, martiri, santi, cannibali, automi, teste rimpicciolite e teschi celebri. E, ovviamente, la tomba di Gesù Cristo in Giappone.
Da poco il blog è diventato bilingue (avete notato le piccole bandiere in alto?), quindi ora potete segnalare i nostri post anche ai vostri amici anglofoni.

Nel frattempo, è in preparazione il terzo volume della Collana Bizzarro Bazar, che sarà disponibile a breve: dopo La Veglia Eterna e De Profundis, il nuovo libro concluderà questa “trilogia”  sui luoghi sacri italiani in cui è possibile un contatto diretto con la morte e con i resti umani.

Colgo l’occasione, come al solito, per ringraziare i lettori che con i commenti e le segnalazioni contribuiscono a mantenere vivo questo spazio. E un grazie davvero speciale a coloro che hanno deciso di effettuare una donazione tramite PayPal: sono la dimostrazione che anche in Italia si può cominciare a pensare diversamente, sostenendo in maniera diretta il lavoro che ci sta a cuore.

Gli auguri, quindi, non ce li facciamo da soli: li rivolgiamo alla piccola “comunità” indipendente sorta nel tempo attorno a Bizzarro Bazar, e composta da appassionati di stranezze, cercatori di meraviglie, collezionisti di sogni ed esploratori dell’incanto.

Keep The World Weird!

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L’isola che non c’era

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Scrive Umberto Eco nella sua Storia delle terre e dei luoghi leggendari (2013):

Ci sono state terre a lungo sognate, descritte, cercate, registrate sulle mappe, che poi dalle mappe sono scomparse e ormai tutti sanno che non sono mai esistite. E tuttavia queste terre hanno avuto per lo sviluppo della civiltà la stessa funzione utopica del regno del Prete Gianni, per trovare il quale gli europei hanno esplorato e l’Asia e l’Africa, trovando ovviamente altre cose.

Poi ci sono quelle terre immaginarie che hanno attraversato la soglia fra la fantasia e il nostro mondo, e per quanto sembrasse improbabile hanno fatto irruzione nella realtà condivisa – anche se per breve tempo.

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Nel 1968, a undici chilometri al largo della costa di Rimini e confinante con le acque internazionali, sorgeva l’Isola delle Rose.
Non era una vera e propria isola, bensì una piattaforma artificiale il cui innalzamento aveva richiesto dieci anni di lavoro e sacrifici. Perché così tanto tempo? Perché l’Isola delle Rose aveva qualcosa di differente rispetto ad altre piattaforme marine: era stata costruita aggirando o ignorando i necessari permessi e regolamenti, in una costante lotta contro la burocrazia. Non si trattava però, o non solo, di un estremo caso di abusivismo, quanto piuttosto di un vero e proprio progetto libertario. L’Isola delle Rose si dichiarava stato indipendente.

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Il Presidente di questa micronazione era Giorgio Rosa, classe 1925, ingegnere fin dal 1950. Nel 1958 aveva cominciato a dar forma al suo sogno, l’impresa della sua vita. Tra difficoltà economiche e tecniche, nei dieci anni successivi era riuscito a gettare le fondamenta, cioè i nove pali, su cui aveva poi fatto sorgere la struttura della piattaforma: 400 metri quadri di cemento armato sospeso a otto metri dal livello dell’acqua. Rosa e i suoi complici avevano perfino trovato una falda d’acqua dolce utile a rifornire l’isola e a creare un approdo più mite per lo sbarco (che chiamarono “Porto Verde”).

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L’idea di Giorgio Rosa era al tempo stesso anarchica e pacifica: “il mio progetto iniziale era questo: costruire qualcosa che fosse libero da lacci e lacciuoli e non costasse molto. Sulla terra ferma la burocrazia era soffocante. […] Volevamo aprire un bar e una trattoria. Mangiare, bere e guardare le navi da Trieste che passano vicine, a volte anche troppo. Il ricordo più bello è la prima notte sull’isola in costruzione. Venne un temporale che sembrava portasse via tutto. Ma al mattino tornò il sole, ogni cosa pareva bella e realizzabile. Poi cominciarono i problemi”, ricorda.

Perché la burocrazia ritornò alla carica, più agguerrita di prima e determinata a rintuzzare i ribelli che volevano vivere fra le onde senza pagare dazio allo Stato.
Mentre veniva ultimato il secondo piano della piattaforma, l’Isola delle Rose guadagnava notorietà, tra battelli e motoscafi che vi facevano scalo incuriositi. Inquietati dal crescente traffico, capitaneria di porto, Guardia di Finanza e Governo erano ormai all’erta.

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E così, nel (disperato) tentativo di lasciarsi alle spalle l’Italia e i suoi divieti una volta per tutte, Rosa dichiarò unilateralmente l’indipendenza della sua Isola il 1° maggio del 1968. Nonostante egli fosse distante anni luce dai capelloni delle controculture, la sua mossa rifletteva lo spirito battagliero dei tempi: un paio di giorni dopo, al grido di “Vietato vietare”, sarebbero cominciati i movimenti di rivolta del Maggio francese.
La neonata “nazione” adottò l’esperanto come lingua ufficiale. Stampò i suoi francobolli, e si accinse a coniare la propria valuta.

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Ma i guai si fecero improvvisamente seri. Interrogazioni parlamentari arrivarono dalla destra e dalla sinistra, per una volta unite contro i trasgressori; i Servizi segreti erano sicuri che la piattaforma fosse in realtà una base per i sommergibili russi; secondo altri, l’Isola delle Rose nascondeva un’oscura manovra dell’Albania.
Una volta scoppiato il caso mediatico, le autorità reagirono duramente.

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L’11 febbraio 1969 vennero demolite tutte le parti in muratura, segati i pali e i raccordi in acciaio, e furono fatti brillare 75 chili di esplosivo per palo. L’Isola delle Rose, però, si imbarcò, si inclinò… ma non accennò a crollare.

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153658370-49b5c893-a551-4b6e-ba86-455099d8d866Allora, due giorni dopo, gli artificieri applicarono 120 chili di esplosivo ad ogni palo – più di una tonnellata in totale. Ancora una volta, l’Isola resistette. Come un sogno che, testardo, non vuole piegarsi sotto i colpi della realtà concreta.
Non fu all’opera dei militari, ma ad una tempesta che l’Isola delle Rose decise finalmente di arrendersi, inabissandosi nell’Adriatico. Era il 26 febbraio 1969.

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Oggi, dopo quarant’anni di oblio, l’Insulo de la Rozoj – questo il nome della micronazione in esperanto – conosce una seconda giovinezza, fra documentari, romanzi, spettacoli teatrali, mostre e allestimenti museali, pagine Facebook e blog dedicati. C’è chi dibatte sulla natura idealistica del progetto, sospettando che l’intera operazione non fosse in realtà nient’altro che il tentativo di costruire un paradiso fiscale (Rosa in realtà non ha mai negato le ambizioni commerciali e turistiche dell’Isola); chi, come i curatori del Museo Civico di Vancouver, ne rileva le corrispondenze con gli scritti di Tommaso Moro; e chi infine sostiene che l’impresa di Rosa abbia prefigurato la perdita di fiducia nella democrazia rappresentativa attraverso un mix di attivismo politico, architettura e tecnologia.

Giorgio Rosa ha 90 anni, e guarda divertito la riscoperta della sua avventura. Dopo aver perso la sua guerra (“l’unica che l’Italia sia stata capace di vincere”, sottolinea sarcasticamente) ed essersi sobbarcato i costi della demolizione, ha seguitato a praticare il suo lavoro di ingegnere. “Non chiedetemelo neanche, anzi, ve lo dico subito: niente più isole!

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Eppure, se l’interesse per il suo esperimento è ancora vivo, significa che quel sogno di evasione, di libertà, di indipendenza suona ancora oggi seducente. Possiamo attribuire il suo fascino odierno all’insofferenza per una burocrazia sempre più asfissiante, all’idea allettante di sfuggire alla crisi, al disincanto per le istituzioni, al timore dell’interferenza delle autorità nella nostra privacy; ma forse la verità è che l’Isola delle Rose è la concretizzazione di uno dei sogni umani più antichi, quello dell’utopia. Che è al tempo stesso “luogo perfetto” (eu-topia), al riparo dalle miserie e dalle disfunzioni del consorzio sociale, e “non-luogo” (ou-topia), cioè inesistente.

Ed è sempre piacevole accarezzare un’idea impossibile, irraggiungibile – nonostante, o a patto che, rimanga una fantasia.

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Le dichiarazioni di Giorgio Rosa sono tratte da qui e qui. (Grazie Daniele!)

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Fra tutti gli artisti che operano nelle zone liminali dell’osceno e del tabù, pochi hanno esplorato il perturbante in tutte le sue declinazioni con la stessa sistematicità di Toshio Saeki.

Nato nel 1945 nella prefettura di Miyazaki, si trasferì a Osaka all’età di 4 anni e poi a 24 approdò a Tokyo, al momento del boom dell’industria del sesso. Dopo qualche mese di lavoro in un’agenzia pubblicitaria, Saeki decise di dedicarsi esclusivamente all’illustrazione per adulti. I suoi disegni vennero pubblicati su Heibon Punch e altre riviste, e man mano si guadagnarono l’interesse internazionale. Oggi, con quarant’anni di attività alle spalle, Toshio Saeki è fra gli artisti erotici giapponesi più stimati, con personali allestite anche fuori dal Giappone – a Parigi, Londra, Tel Aviv, New York, San Francisco e Toronto.

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Per Saeki l’arte, come la fantasia, non può e non deve conoscere limitazioni.
Considerata la natura sulfurea dei suoi disegni, egli ha avuto sorprendentemente pochi guai con la censura: a parte qualche “avvertimento” notificato della polizia alle riviste che avevano pubblicato le sue tavole, Saeki non ha mai subito particolari pressioni a causa della sua opera. E questo è comprensibile una volta preso in considerazione il contesto culturale in cui egli opera, perché il suo lavoro, per quanto moderno, ha radici profonde nella tradizione.
Come asserisce il critico Erick Gilbert, “se si guarda all’arte di Saeki al di fuori della sua sfera culturale, si può rimanere sconvolti dalla sua violenza. Ma appena entrati in quella sfera culturale, si sa che quella violenza è ben compresa, che sono solo ‘linee sulla carta’, per citare il fumettista Robert Crumb. Questo immaginario estremo degli artisti giapponesi, e il loro caratteristico bisogno di spingersi il più lontano possibile, può essere rintracciato fino a qualche secolo addietro negli ukiyo-e sanguinosi del diciannovesimo secolo“.

Per comprendere appieno Toshio Saeki è infatti indispensabile risalire ai muzan-e, un sottogenere sanguinoso di stampe (ukiyo) che cominciò ad apparire verso la metà dell’Ottocento anche ad opera di grandi maestri come Tsukioka Yoshitoshi. Proprio quest’ultimo firmò i Ventotto omicidi famosi con poesia, in cui vengono rappresentate ogni sorta di atrocità e morti violente tratte dalla cronaca o dal teatro Kabuki. Ecco alcuni esempi del filone “estremo” di Yoshitoshi.

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Ai muzan-e, spesso di rara crudeltà, si dedicarono anche Utagawa Yoshiiku, Kawanabe Kyōsai, e più marginalmente Hokusai; questa corrente avrebbe poi influenzato tutta la generazione più recente di artisti e mangaka interessati a sviluppare le tematiche dell’ero guro – erotismo condito di elementi surreali, bizzarri, grotteschi e difformi. Fra gli attuali nomi di spicco certamente vanno citati Shintaro Kago e il grandissimo (e iperviolento) Suehiro Maruo.
Il nostro Toshio Saeki è dunque in buona compagnia, e mescola la solida tradizione dei muzan-e con le classiche figure di demoni nipponici, esplicitando la tensione erotica che già era presente nelle antiche tavole, rendendola al contempo evidente e ossessiva.

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La sua opera è un vortice visionario in cui sesso e tortura sono inscindibili, in cui la pulsione erotica non può prescindere dal delirio e dalla psicopatologia. L’intensità maniacale delle sue raffigurazioni si sposa però a un’eleganza formale del tratto che raffredda e cristallizza l’incubo: le sue stampe non sono partorite di getto, perché una simile precisa raffinatezza tradisce uno studio approfondito sull’immagine. “Spesso rimandano agli incubi che avevo da bambino, o a fantasie estreme della mia adolescenza. Queste immagini mi sono rimaste impresse, e vengono esagerate all’estremo fino a diventare quelle opere che sembrano avere un fortissimo impatto su chi le vede“, ha dichiarato l’artista. Si tratta quindi di visioni attentamente considerate da Saeki, prima di essere trasposte su carta. Per questo motivo il suo lavoro si configura come una sorta di cartografia degli estremi limiti della fantasia erotica, quelle frange in cui il desiderio si trasforma definitivamente in cupio dissolvi e cupio dissolvere.

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Ma, per quanto scioccanti, quelli ritratti da Saeki sono sempre e soltanto sogni. “Lasciate che altri disegnino fiori apparentemente belli che sbocciano all’interno di uno scenario dolce e piacevole. Io invece cerco di catturare i vividi fiori che a volte si nascondono e a volte crescono all’interno di un sogno immorale, orripilante e senza alcuna vergogna. […] Non dimentichiamo che le immagini che disegno sono finzionali“.

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E ancora: “Per me è importante risvegliare la sensibilità. Non mi interessa se l’osservatore è un bigotto o meno. Voglio dare la sensazione che nella vita dell’osservatore – una vita per lo più sicura e ordinaria – ci sia “qualcosa che non va”. E magari chi osserva può scoprire un lato di sé che non conosceva“.

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Le citazioni presenti in questo post sono tratte da qui, qui e qui.
Per una trattazione approfondita dei muzan-e, ecco un articolo sul meraviglioso sito Kainowska.

Ulisse Aldrovandi

Dario Carere, nostro guestblogger già autore dell’articolo sulla pedagogia mostruosa, continua la sua esplorazione della figura del mostro con questo contributo sul grande naturalista Aldrovandi.

Perché nascono i mostri? L’istinto d’ordine e archiviazione che ha sempre accompagnato l’analisi scientifica non ha mai smesso di andare di pari passo con l’interesse per la stranezza, per l’inclassificabile. Cos’è per noi un mostro? Sarebbe interessante capire quando esattamente il termine monstrum ha perso il significato puramente meraviglioso per approdare a quello orribile e pericoloso. Ciò che ci fa paura oggi è “mostruoso”; eppure i monstra in quanto stranezze hanno sempre costituito oggetto di curiosità al punto da farne oggetto di categoria scientifica. Il film dell’orrore è la sintesi estetica del nostro bisogno di spaventarci, proprio perché nei mostri non crediamo più, o quasi.

Bestiari, wunderkammer e leggende su bestie favolose hanno in comune il desiderio di comprendere i misteri della natura: desiderio mai sopito, con la differenza che mentre un tempo si finiva per credere a cose false a causa dell’ignoranza sui fatti, oggi spesso si cerca di gonfiare ciò che non si conosce per cavarne forzatamente un’attraente mostruosità, come nel caso degli extraterrestri, delle luci nel cielo, di Big Foot.

Sono forse proprio le wunderkammer, ossia le collezioni di stranezze ad opera di uomini ricchi e colti del passato, che costituiscono la più interessante testimonianza dell’istinto di cui parlavo all’inizio. Celebre quella di Ferdinando II d’Austria (1529 – 1595), a Innsbruck. Qui trova posto, oltre a una splendida Immagine della morte scolpita nel legno che certo avrà fatto andare in visibilio molti tra i romantici di due secoli dopo, una rassegna di dipinti dedicati a soggetti unici, come persone affette da strane malattie. L’interesse per il bizzarro diventa qui un desiderio di possesso, quasi un prestigio: ciò che per noi sarebbe fatto di cronaca era all’epoca cimelio, reperto sul miracoloso; è un circo in nuce, dove la ripugnanza è l’attrazione.

Immagine della morte, di Hans Leinberger, XVI secolo.

Il disabile, anonimo, XVI secolo.

Proprio quest’ultimo affascinante dipinto, raffigurante un uomo che probabilmente si guadagnò da vivere in virtù della sua curiosa deformità, ci rimanda a un altro straordinario collezionista di bizzarrie e non solo: si tratta del bolognese Ulisse Aldrovandi (1522 – 1605), contemporaneo di Ferdinando che dedicò la propria vita allo studio e alla rappresentazione degli esseri viventi e della natura in genere. Per quanto riguarda la deformità, i suoi studi sono particolarmente interessanti. Quest’uomo geniale scrisse svariate opere scientifiche su fenomeni comuni e meno comuni, commissionando a diversi artisti molte splendide tavole esplicative destinate soprattutto alle università e allestendo ciò che può considerarsi come il primo vero e proprio museo di scienza naturale. Dopo la sua morte, i suoi appunti e le immagini relative alle creature mostruose vennero raccolti in una grande opera postuma, la Monstrorum historia, con l’aggiunta di varie considerazioni da parte dello studioso che se ne occupò. L’edizione cui faccio riferimento (1642) è facilmente consultabile da chiunque, come molte altre opere di Aldrovandi, tramite l’archivio digitale di opere storiche a cura dell’Università di Bologna.

Si tratta di un’evoluzione molto saporita del concetto di bestiario: il mostro non è più funzionale a una rappresentazione allegorica moralizzante, ma diviene un caso di studio scientifico vero e proprio, dove stranezza e deformità sono illustrate in quanto aspetto dell’esistente (anche se non mancano le consuete suggestioni mitico-letterarie; il Cinquecento non si era ancora congedato dalle fonti fantasiose ma autorevoli della classicità).

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L’opera prende in esame soprattutto i mostri antropomorfi; spesso si tratta di casi di deformità, che per l’Aldrovandi erano sufficiente materiale, se non proprio per la classificazione di nuove specie, almeno per un resoconto scientifico. La malformazione anatomica cominciava a trovare posto nel contesto medico, e si può dire che il bolognese anticipi Linneo per quanto riguarda la nomenclatura e la precisione, pur non essendo un vero e proprio classificatore sistematico: egli si preoccupò, sì, di presentare le varie forme di anomalie ai futuri studiosi, ma in lui troviamo ancora una certa confusione tra osservazione e leggenda.

Uomini senza faccia, senza braccia, ma anche con arti o teste in esubero si accompagnano a centauri, satiri, creature alate e sciapodi (leggendari uomini con un solo piede gigantesco con il quale si facevano ombra, già descritti da Plinio). Non mancano anche immagini di genti esotiche, selvagge, originarie di luoghi remotissimi, agghindate con strani copricapo o monili; non erano deformi, ma comunque meravigliose, strane. Tutti monstra.

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Un’ottima introduzione alla “mitologia” di Aldrovandi è Animali e creature mostruose di Ulisse Aldrovandi, a cura di Biancastella Antonino (24 Ore Cultura, Milano, 2004). Oltre a una ricca rassegna di splendide illustrazioni a colori di animali, conchiglie e mostri appartenenti al corpus aldrovandiano, l’opera presenta degli interessanti saggi introduttivi, tra cui quello dell’anatomopatologo Paolo Scarani, il quale avanza l’ipotesi che lo sguardo dello studioso bolognese nei confronti dei malformati fosse anche di pietà, e non sempre di disinteressata curiosità. Se Aldrovandi vide e conobbe in prima persona dei “mostri”, come si pose nei loro confronti? Può darsi che l’intento dei suoi studi fosse anche quello di far avvicinare la comunità scientifica alle mostruosità della natura suggerendo un approccio diverso – più umano; per avallare questa ipotesi Scarani prende ad esempio l’immagine di un improbabile uomo-uccello trafitto da alcune frecce. Scarani, inoltre, esamina le immagini dei mostri di Aldrovandi alla luce delle malformazioni oggi diagnosticate: anencefalia, sirenomelia, gemelli parassiti ecc., e ne conclude che Aldrovandi possa considerarsi anche come un innovatore in ambito medico, avendo per primo dedicato un’attenzione tutta particolare alla deformità, anche in ambito animale (ne è un esempio il vitello con sette zampe, fatto illustrare in base a un vero esemplare citato dalle cronache dell’epoca).

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Vista la stranezza di alcuni di questi mostri, non è sempre facile capire dove la fantasia incontri la testimonianza scientifica. Aldrovandi è un interessante punto di incontro tra le credenze antiche (suffragate anche da fonti autorevoli che non ci si poteva ancora permettere di smentire) e la rivoluzione scientifica allora nascente. Alcuni mostri sono riconducibili a patologie ormai “familiari” (negli ultimi anni non abbiamo forse visto, in diversi discutibili programmi televisivi, persone con due teste, senza gambe, col volto completamente ricoperto di una fitta peluria?), ma altri ci fanno più pensare alle saghe fantasy o ai bassorilievi medievali. Così Scarani:

Tutto ciò [la cura di Aldrovandi per i dettagli], insieme con la nitidezza con cui le malformazioni sono rappresentate, fa guardare con un certo imbarazzo le tavole che rappresentano malformazioni decisamente fantasiose. Interpolazioni posteriori? Non credo. Il fatto che alcune tavole si presentino ibride, con malformazioni note accanto a creature fantastiche (come il bambino dal volto di ranocchio [cioè un anencefalico]), mi fa supporre che Aldrovandi le abbia introdotte, magari da stampe popolari, perché così va il mondo! Tanti ne parlavano, anche in pubblicazioni ritenute autorevoli … che, citando le fonti, anche lui si dovette adeguare. Certo, il rispetto del principio d’autorità e delle antiche tradizioni non fa progredire. Ognuno fa quel che può.

L’opera di Aldrovandi, insomma, può considerarsi una grande wunderkammer, una raccolta alquanto disomogenea di cose degne di nota, non classificate in modo rigido e puramente “aristotelico”, ma con una curiosità che aggiunge all’osservazione l’entusiasmo per il meraviglioso e l’inspiegabile. Altri due studiosi di Bologna, B. Sabelli e S. Tommasini, ricordano:

Tutto ciò [la mescolanza eterogenea di oggetti vari nelle stanze delle meraviglie] era stato ereditato dal passato, ma rispondeva anche allo spirito del tempo che vedeva appunto i prodotti naturali come testimonianza e simbolo della tradizione leggendaria – le metamorfosi sono elementi costanti del mito – e considerava l’opera della natura e dell’artista omogenee, forse al massimo antagoniste, in quanto l’artista tendeva a raggiungere o superare la natura.

Ed è da questo concetto di “superamento” che nascono illustrazioni di animali che oggi riconosceremmo facilmente (rinoceronti, lucertole, testuggini), ma alterate rispetto alla realtà, proprio in quanto quell’animale viveva lontano, in terre che né Aldrovandi né il lettore avrebbero mai visitato; e si sa che la stranezza più grande si attribuiva anticamente soprattutto a luoghi remoti, anche perché in effetti “normalità” è spesso un concetto puramente geografico.

Adesso i mostri non abitano in terre lontane e misteriose; eppure la nostra ripugnanza, e la nostra curiosità, sono forse mutate? È inutile negarlo: noi abbiamo bisogno dei mostri, se non altro per rassicurarci della nostra normalità, per avere dominio su ciò che non capiamo. E Aldrovrandi anticipa di molto la teratologia ottocentesca: molte delle sue tavole possono ritenersi validissime anche nei secoli successivi, e casi di “vite straordinarie” che oggi diversi programmi televisivi ci raccontano per tenerci incollati al televisore, egli già li aveva osservati. Ne sono esempi la ragazza col volto completamente ricoperto di peli, o quella priva di gambe, che era tra l’altro, come ci dice una cronaca dell’epoca, splendida di viso. Il circo non ha mai lasciato la città, si è solo massificato. Ancora Scarani:

Colpisce, in queste rappresentazioni, la quasi sovrapponibilità con casi teratologici illustrati da studiosi posteriori ad Aldrovandi. Forse le tavole del Nostro furono copiate. Non credo che questa sia la sola spiegazione, anche se accettabile, dato il grande successo dell’iconografia aldrovandiana. Preparati naturali di malformati più recenti, o loro fotografie, sono perfettamente sovrapponibili a molte tavole di Aldrovandi.

Come ci sembra strano ritrovare oggi, accanto a queste malattie rare, i buffi e leggendari Sciapodi, ritratti nella loro canonica postura!

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Aldrovandi, peraltro, non andò solo a caccia di mostri, e la teratologia non è che uno dei molti rami di studi di cui si occupò. In questo termine, “teratologia”, è presente la radice greca per “mostro”, “fiera”: è anche per via di uomini dall’ingegno straordinario, come appunto Aldrovandi, che la diversità, per fortuna, non si associa più esclusivamente al male. Eppure il mostruoso, anche ora che la tendenza generale è di “livellare” le categorie umane tra loro, non finisce di attirarci. Ci ricorda quanto fragile sia il nostro dominio su una realtà che sembra fornirci per puro caso un certo numero di gambe e di occhi, e per puro caso darcene in eccesso o in difetto. Il mostro rappresenta il caos, e il caos, anche se non necessariamente è malvagio, e anche se non abbiamo più scuse mitico-religiose per sbarazzarcene, forse ci apparirà sempre nemico.

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