Veneri anatomiche: l’ossessione del femmineo

C’è un’ossessione profonda, che attraversa i secoli e non accenna a placarsi. L’ossessione maschile per il corpo della donna.

Un corpo magnetico che conduce a sé (seduce), tirando i fili del simbolo; carne duttile e plasmabile, che nell’atto sessuale ha funzione ricettiva, eppure voragine abissale nella quale ci si può perdere; corpo castrante, che eccita la violenza e l’idolatria, corpo di dea callipigia da deflorare; scrigno che racchiude il segreto della vita, sessualità ambigua il cui piacere è sconosciuto e terribile.

Così è capitato che nel corpo femminile si sia scavato, per cavarne fuori questo suo mistero, aprendolo, smembrandolo in pezzi da ricombinare, cercando le occulte e segrete analogie, le geometrie nascoste, l’algebra del desiderio, come ha fatto ad esempio Hans Bellmer in tutta la sua carriera. Nei suoi scritti e nelle sue opere pittoriche (oltre che nelle sue bambole, di cui avevo parlato qui) l’artista tedesco ha maniacalmente decostruito la figura femminile disegnando paralleli inaspettati e perturbanti fra le varie parti anatomiche, in una sorta di febbrile feticismo onnicomprensivo, in cui occhi, vulve, piedi, orecchie si fondono assieme fluidamente, fino a creare inedite configurazioni di carne e di sogno.

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L’erotismo di Bellmer è uno sguardo psicopatologico e assieme lucidissimo, freddo e visionario al tempo stesso; ed è nella sua opera Rose ouverte la nuit (1934), e nelle successive declinazioni del tema, che l’artista dà la più esatta indicazione di quale sia la sua ricerca. Nel dipinto, una ragazza solleva la pelle del suo stesso ventre per esaminare le proprie viscere.

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L’atto di alzare la pelle della donna, come si potrebbe sollevare una gonna, è una delle più potenti raffigurazioni dell’ossessione di cui parliamo. È lo strip-tease finale che lascia la femmina più nuda del nudo, che permette di scrutare all’interno della donna alla ricerca di un segreto che forse, beffardamente, non si troverà mai.
Ma l’immagine non è nuova, anzi vuole riecheggiare lo stesso turbamento che si può provare di fronte alle numerose e meravigliose veneri anatomiche a grandezza naturale scolpite in passato da abili artisti, una tradizione nata a Firenze alla fine del XVII secolo.

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Queste bellissime fanciulle adagiate in pose languide aprono l’interno del loro corpo allo sguardo dello spettatore, senza pudore, senza mostrare dolore. Anzi, dalle espressioni dei loro volti si direbbe quasi che vi sia in loro un sottile compiacimento, un piacere estatico nell’offrirsi in questa nudità assoluta.
Perché questi corpi non sono rappresentati come cadaveri, ma essenzialmente vivi e coscienti?
L’esistenza stessa di simili sculture oggi può disorientare, ma è in realtà una naturale evoluzione delle preoccupazioni artistiche, scientifiche e religiose dei secoli precedenti. Prima di parlare di queste straordinarie opere ceroplastiche, facciamo dunque un rapido excursus che ci permetta di comprenderne appieno il contesto; sottolineo che non mi interesso qui alla storia delle veneri, né esclusivamente alla loro portata scientifica, quanto piuttosto al loro particolarissimo ruolo in riguardo al femmineo.

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Il dominio dello sguardo
Quando Vesalio, con incredibile coraggio (o spavalderia), si fece immortalare sul frontespizio della sua De humani corporis fabrica (1543) nell’atto di dissezionare personalmente un cadavere, stava lanciando un messaggio rivoluzionario: la medicina galenica, indiscussa fino ad allora, era colma di errori perché nessuno si era premurato di aprire un corpo umano e guardarci dentro con i propri occhi. Uomo del Rinascimento, Vesalio era strenuo sostenitore dell’esperienza diretta – in un’epoca, questo è ancora più notevole, in cui la “scienza” come la conosciamo non era ancora nata – e fu il primo a scindere il corpo da tutte le altre preoccupazioni metafisiche. Dopo di lui, il funzionamento del corpo umano non andrà più cercato nell’astrologia, nelle relazioni simbolico-alchemiche o negli elementi, ma in esso stesso.
Da questo momento, la dissezione occuperà per i secoli a venire il centro di ogni ricerca medica. Ed è lo sguardo di Vesalio, uno sguardo di sfida, altero e duro come la pietra, a imporsi come il paradigma dell’osservazione scientifica.

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Il problema morale
Bisogna tenere a mente che nei secoli che stiamo prendendo in esame, l’anatomia non era affatto distaccata dalla visione religiosa, anzi si riteneva che studiare l’uomo – centro assoluto della Natura, immagine e somiglianza del Creatore e culmine della sua opera – significasse avvicinarsi un po’ di più anche a Dio.

Eppure, per quanto si riconoscesse come fondamentale l’esperienza diretta, era difficile liberarsi dall’idea che dissezionare una salma fosse in realtà una sorta di sacrilegio. Questa sensazione scomoda venne aggirata cercando soggetti di studio che avessero in qualche modo perso il loro statuto di “uomini”: criminali, suicidi o poveracci che il mondo non reclamava. Candidati ideali per il tavolo settorio. La violazione che si osava infliggere ai loro corpi era poi ulteriormente giustificata in quanto alle spoglie dissezionate venivano garantite, in cambio del sacrificio, una messa e una sepoltura cristiana che altrimenti non avrebbero avuto. Grazie al loro contributo alla ricerca, avendo scontato per così dire la loro pena, essi tornavano ad essere accettati dalla società.

Lo stesso senso di colpa per l’attività di dissezione spiega il successo delle tavole anatomiche che raffigurano i cosiddetti écorché, gli scorticati. Per raffigurare gli apparati interni, si decise di mostrare soggetti in pose plastiche, vivi e vegeti a dispetto delle apparenze, anzi spesso artefici o complici delle loro stesse dissezioni. Una simile visione era certamente meno fastidiosa e scioccante che vedere le parti anatomiche esposte su un tavolo come carne da macello (cfr. M. Vène, Ecorchés : L’exploration du corps, XVIème-XVIIIème siècle, 2001).

L’uomo, che si è scorticato da solo, osserva l’interno della sua stessa pelle come a carpirne i segreti. Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti la propria parete addominale per mostrarne il reticolo vascolare.

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti il proprio grembiule omentale per mostrarne il reticolo vascolare.

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Spiegel e Casseri, De humani corporis fabrica libri decem (1627).

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Spiegel e Casseri, Ibid.

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Già nelle stampe degli écorché si nota una differenza fra figure maschili e femminili. Per illustrare il sistema muscolare venivano utilizzati soggetti maschili, mentre le donne esibivano spesso e volentieri gli organi interni, e fin dalle primissime rappresentazioni erano nella quasi totalità dei casi gravide. Il feto visibile all’interno del grembo femminile sottolineava la primaria funzione della donna come generatrice di vita, mentre dall’altro canto gli écorché maschi si presentavano in pose virili che ne esaltavano la prestanza fisica.

Spiegel e Casseri, Ibid.

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Un muscoloso corpo maschile posa per una tavola che in realtà descrive una dissezione del cranio. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

Dal medesimo volume, l’anatomia degli intestini è baroccamente inserita all’interno di una corazza da guerriero romano.

Lo svelamento dell’utero, messa in scena simbolica della denudazione. Dal Carpi commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521).

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La gravida di Pietro Berrettini (1618) si alza snella e graziosa per esibire il suo apparato riproduttivo.

Come si vede nelle stampe qui sotto, già dalla metà del ‘500 i soggetti femminili mostrano una certa sensualità, mentre si abbandonano a pose che in altri contesti risulterebbero indecenti e impudiche. L’artista qui si spinse addirittura a realizzare delle versioni anatomiche di celebri stampe erotiche clandestine, ricopiando le pose dei personaggi ma scorticandoli secondo la tradizione anatomica, “raffreddando” così ironicamente la scena.

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Donna che tiene la placenta di due gemelli. Ispirata a una stampa erotica di Perino Del Vaga. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

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Dal medesimo testo, gravida che espone l’apparato riproduttivo. Il contesto di camera da letto dona alla posa una connotazione marcatamente erotica.

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Altra illustrazione ispirata a una stampa erotica di Perino del Vaga (vedi sotto).

Ecco il modello “proibito” per la stampa anatomica precedente. (G.G. Caraglio, Giove e Antiope, da Perino del Vaga)

Non bisogna dimenticare infatti che un altro sottotesto — decisamente più misogino — di alcune stampe anatomiche femminili, è quello che intende smentire, sfatare il fascino della donna. Tutta la sua carica erotica, tutta la sua bellezza tentatrice viene disinnescata tramite l’esposizione delle interiora.
Difficile non pensare a Memento di Tarchetti:

Quando bacio il tuo labbro profumato,
cara fanciulla, non posso obbliare
che un bianco teschio vi è sotto celato.

Quando a me stringo il tuo corpo vezzoso,
obbliar non poss’io, cara fanciulla,
che vi è sotto uno scheletro nascosto.

E nell’orrenda visïone assorto,
dovunque o tocchi, o baci, o la man posi,
sento sporgere le fredda ossa di morto.

(Disjecta, 1879)

Se dobbiamo credere a Baudrillard (Della seduzione, 1979), l’uomo ha sempre avuto il controllo sul potere concreto, mentre la femmina si è appropriata nel tempo del potere sull’immaginario. E il secondo è infinitamente più importante del primo: ecco spiegata l’origine dell’ossessione maschile, quel senso di impotenza di fronte alla forza del simbolo detenuto dalla donna. Pur con tutte le sue violente guerre e le sue conquiste virili, egli ne è sedotto e soggiogato senza scampo.
Ricorre dunque all’estrema soluzione: frustrato da un mistero che non riesce a svelare, finisce per negare che esso sia mai esistito.
Ecce mulier! Questa è la tanto vagheggiata femmina, che fa perdere la testa agli uomini e induce al peccato: soltanto un ammasso di disgustosi organi e budella.

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Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

La messa in scena dell’osceno
Alcune stampe cinquecentesche erano composte di diversi fogli ritagliati, in modo che il lettore potesse sollevarli e scostare poco a poco i vari “strati” del corpo del soggetto, scoprendone l’anatomia in maniera attiva. L’immagine qui sotto, del 1570 circa e poi numerose volte ristampata, è un esempio di questi antesignani dei pop-up book; pensata ad uso dei barbieri-chirurghi (l’uomo tiene la mano in una bacinella di acqua calda per gonfiare le vene del braccio prima di un salasso), consiste di quattro risvolti incollati da sfogliare in successione per vedere gli organi interni.

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Le veneri anatomiche, decomponibili, non erano dunque che la versione tridimensionale di questo genere di stampe. Gli studenti avevano la possibilità di smontare gli organi, studiarne la morfologia e la posizione senza dover ricorrere a un cadavere.

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Se la ceroplastica si propose quindi fin dal principio come sostituto o complemento della dissezione, ottimo strumento didattico per medici e anatomisti spesso in cronica penuria di salme fresche, le statue in cera costituirono anche uno dei primi esempi di spettacolo anatomico accessibile anche alla gente comune. Le dissezioni vere e proprie erano già un educativo divertissement per la buona società, che pagava volentieri il biglietto di entrata per il teatro anatomico approntato solitamente nei pressi dell’Università. Ma la collezione fiorentina di cere anatomiche contenute all’interno del Museo della Specola, voluto dal Granduca di Toscana, era visitabile anche dai profani.

Da sovrano illuminato e da appassionato di scienza qual era, si rese conto, con molto anticipo rispetto agli altri regnanti, di quanto fosse importante la cultura scientifica e di come questa dovesse essere resa accessibile a tutti. […] C’erano orari diversi per le persone istruite e per il popolo: quest’ultimo infatti poteva visitare il Museo dalle 8 alle 10 “purché politamente vestito” lasciando poi spazio fino “alle 1 dopo mezzogiorno… alle persone intelligenti e studiose”. Anche se ora questa distinzione ci suona un po’ offensiva, si capisce quanto fosse innovativa per quell’epoca l’apertura anche al grosso pubblico.

(M. Poggesi, La collezione ceroplastica del Museo La Specola, in Encyclopaedia anatomica, 2001)

Le cere anatomiche dunque, oltre ad essere un supporto di studio, facevano anche appello ad altre, più nascoste fascinazioni che attiravano con enorme successo masse di visitatori di ogni estrazione sociale, divenendo tra l’altro tappa fissa dei Grand Tour.

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Allo stesso modo delle stampe antiche, anche nelle statue di cera si ritrova la stessa esposizione del corpo della donna – passiva, sottomessa all’anatomista che (presumibilmente) la sta aprendo, spesso gravida del feto che porta dentro di sé, il volto mai scorticato e anzi seducente; e la figura maschile è invece ancora una volta utilizzata principalmente per illustrare l’apparato muscolo-scheletrico, i vasi sanguigni e linfatici ed è priva della sensualità che contraddistingue i soggetti femminili.

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Eros, Thanatos e crudeltà
Le veneri anatomiche fiorentine non potevano non suscitare l’interesse di Sade.
Il Marchese ne parla una prima volta, col tono discreto del turista, nel suo Viaggio in Italia; le menziona ancora in Juliette, quando la sua perversa eroina scopre con giubilo cinque piccoli tableaux di Zumbo che mostrano le fasi della decomposizione di un cadavere. Ma è nelle 120 giornate di Sodoma che le cere sono utilizzate nella loro dimensione più sadiana: qui una giovane fanciulla viene accompagnata all’interno di una stanza che racchiude diverse veneri anatomiche, e dovrà decidere in quale modo preferisce essere uccisa e squartata.

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Lo sguardo lucido di Sade ha dunque colto il volto oscuro, cioè l’erotismo perturbante e crudele, di queste straordinarie opere d’arte scientifica. Sono senza dubbio i volti serafici, in alcuni casi quasi maliziosi, di queste donne a suggerire un loro malcelato piacere nell’essere lacerate e offerte al pubblico; e allo stesso tempo questi modelli tridimensionali rendono ancora più evidente la surreale contraddizione degli écorché, che restano in vita come nulla fosse, nonostante le ferite mortali.
Si può discutere se il Susini e gli altri ceroplasti suoi emuli fossero o meno perfettamente coscienti di un simile aspetto, forse non del tutto secondario, della loro opera; ma è innegabile che una parte del fascino di queste sculture provenga proprio dalla loro sensuale ambiguità.
Bataille fa notare (Le lacrime di Eros, 1961) che, nel momento in cui l’uomo ha preso coscienza della morte, seppellendo i suoi morti con rituali funebri, ha anche cominciato a raffigurare se stesso, sulle pareti delle grotte, con il sesso eretto; a dimostrazione di quanto morte e sesso siano collegati a doppio filo, quali opposti che spesso si confondono.

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Le veneri anatomiche, in questo senso, racchiudono in maniera perfetta tutta la complessità di questi temi. Splendidi e preziosi strumenti di indagine scientifica, meravigliosi oggetti d’arte, misteriosi e conturbanti simboli; con il loro misto di innocenza e crudeltà sembrano ancora oggi raccontarci le intricate peripezie del desiderio umano.

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Ecco la pagina dedicata alle cere anatomiche del Museo di Storia Naturale di Firenze.

Booksigning a Lucca

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Confesso che ho sempre trovato un po’ buffa la pratica del booksigning e il feticismo per gli autografi. E da quando sono finito dall’altra parte dello stand, con la penna in mano, la situazione è diventata ai miei occhi ancora più bizzarra. Ma, come scriveva Hunter Thompson, “quando le cose si fanno strane, gli strani diventano professionisti“.

Così, il 30 e il 31 ottobre sarò al Lucca Comics & Games 2015 (dove “le cose si fanno strane” per davvero) per firmare le copie del nuovo libro Mors Pretiosa – Ossari religiosi italiani.
Questa sarà come di consueto un’occasione per scambiare quattro chiacchiere, nel contesto variopinto e piuttosto folle della manifestazione.
È un enorme piacere incontrare i lettori del blog finalmente di persona, poterli ringraziare e conoscere un po’; le conversazioni avute con la scusa dei libri sono sempre preziose.
Ma il booksigning, ho scoperto, riserva anche un altro tipo di delizia a cui sono particolarmente sensibile: quella dell’irruzione dell’assurdo.

E non solo a Lucca. Al Salone internazionale del libro di Torino, lo scorso maggio, un gentile signore stava sfogliando De profundis, il secondo libro della Collana Bizzarro Bazar.
– Bel libro. Lo compro.
– Bene — rispondo io — dovresti portarlo in cassa per acquistarlo, poi se vuoi torni qui e te lo posso firmare e dedicare.
Mi ha guardato con gli occhi sbarrati, quasi spaventato.
– Perché me lo vuoi dedicare?
– Non è che voglio… cioè, se vuoi tu, se ti fa piacere avere una dedica…
– Ma perché dovrei farmelo dedicare proprio da te?
– …
Soltanto dopo un lunghissimo istante di imbarazzato silenzio, ha capito che ero l’autore.

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Vi aspetto allo stand #logosedizioni E166, all’interno del padiglione Napoleone. Keep the world weird!

La strega bambina di Albenga

E forse è per vendetta, e forse è per paura
O solo per pazzia, ma da sempre
Tu sei quella che paga di più
Se vuoi volare ti tirano giù
E se comincia la caccia alle streghe
La strega sei tu.

(Edoardo Bennato, La fata, 1977)

San Calocero, Albenga. XIV Secolo.
Una bambina di neanche tredici anni viene sepolta nei pressi della chiesa. Ma gli uomini che la stanno calando nella fossa decidono di inumarla a faccia in giù, di modo che il suo viso sia sigillato dal terreno. Lo fanno per impedirle di rialzarsi, di ritornare in vita. Perché la sua anima non possa sgusciarle fuori dalla bocca, e infestare quei luoghi. Lo fanno, in definitiva, perché quella ragazzina li spaventa a morte.
Poco distante, un altro corpo di donna giace in una profonda fossa. Il suo scheletro è completamente bruciato, e sopra alla sua sepoltura gli uomini hanno posto una grande quantità di pesanti pietre che le impediranno di uscire dalla tomba. Perché quelle come lei, si sa, dalla morte possono risvegliarsi.

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La “strega bambina” di Albenga e il secondo scheletro femminile che mostra profondi segni di bruciature sono due eccezionali ritrovamenti portati alla luce l’anno scorso da un’équipe del Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana, diretta dal professor Philippe Pergola e coordinata dagli archeologi Stefano Roascio e Elena Dellù. L’enigma che maggiormente sorprende gli studiosi è la vicinanza di queste due tombe anomale all’antica chiesa che conservava le reliquie del marire San Calocero: se queste due donne erano considerate “pericolose” o “dannate”, perché tumularle in un luogo di sepoltura di prestigio, sicuramente molto ambito?

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Un’ipotesi è quella che seppellirle lì fosse un “segnale di sottomissione alla chiesa”. Ma il lavoro di analisi da compiere sui resti è ancora molto, e già gli scheletri cominciano a dare qualche indizio che potrebbe gettare luce su una storia completamente dimenticata. Perché una bambina, alta neanche un metro e mezzo, incuteva un simile timore nei suoi compaesani?
Gli esami hanno evidenziato piccoli fori sul suo cranio che indicherebbero una forte anemia e una malattia come lo scorbuto. Questo tipo di patologie potevano risultare in svenimenti, improvvisi sanguinamenti e attacchi epilettici; facile, per l’epoca, attribuire sintomi simili a una possessione demoniaca.
Rimane inoltre da appurare un eventuale legame di parentela fra le due donne, dato che entrambi gli scheletri sembrano affetti da metopismo, ovvero la mancata saldatura delle ossa frontali, malformazione che ha cause genetiche.
Secondo la datazione al carbonio 14, le sepolture risalirebbero a un periodo compreso fra il 1440 e il 1530 — quando, cioè, la caccia alle streghe era già iniziata da un pezzo.

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Nel 1326, la bolla papale Super illius specula ad opera di Giovanni XXII pose le basi per la caccia alle streghe: potrà sembrare incredibile ma fino ad allora, infatti, gli intellettuali e i teologi avevano rigettato l’idea del commercio con il demonio come una superstizione da estirpare.

Perciò nelle chiese a loro affidate i sacerdoti devono costantemente predicare al popolo di Dio che queste cose sono completamente false. […] A chi, infatti, non è mai successo di uscire da sé durante il sonno o di avere visioni notturne e di vedere dormendo cose che da sveglio non aveva mai visto? Chi può essere tanto ottuso o sciocco da credere che tutte queste cose che accadono nello spirito avvengano anche nel corpo?

(Canon episcopi, X secolo)

A partire dal XIV Secolo, invece, anche l’intellighenzia si convince che le streghe siano reali, e inizia quella lotta senza confini non soltanto all’eresia ma anche al “maleficio”, persecuzione affidata dalla Chiesa agli ordini mendicanti (domenicani e francescani) e che durerà per quattro secoli. Sull’onda della pubblicazione del Malleus Maleficarum (1487), vero e proprio manuale per la repressione della stregoneria, i processi si moltiplicarono, ironicamente proprio in concomitanza con il Rinascimento e fino all’epoca dei Lumi. Il destino della “strega bambina” di Albenga è inserito in un questo complesso contesto storico: non si tratta dunque di un vero e proprio “mistero”, come annunciato da qualche giornale, ma di un’ennesima, tragica vicenda umana i cui dettagli sono andati perduti nel tempo. Forse almeno una parte della sua storia verrà a poco a poco ricostruita dall’équipe internazionale che oggi si occupa degli scavi a San Calocero.

(Grazie, Silvano!)

Balloonfest 1986

La mattina di sabato 27 settembre 1986 Cleveland era pronta per un’esplosione di meraviglia.
Per sei mesi una compagnia di Los Angeles, capitanata da Treb Heining, aveva lavorato per organizzare l’evento, che avrebbe infranto in maniera spettacolare un bizzarro record del mondo, allora detenuto da Disneyland: nelle prime ore del pomeriggio, un milione e mezzo di palloncini gonfiati ad elio sarebbero stati liberati simultaneamente nel cielo sopra alla città.

L’evento era voluto dalla United Way, un’associazione non profit che operava a scopo benefico, come parte della raccolta fondi per le sue attività a sostegno delle famiglie di Cleveland.
Nella Public Square, Heining e la sua squadra avevano montato un’imponente struttura di 76 metri per 46, la quale sosteneva un’unica enorme rete costruita dello stesso materiale delle reti cargo degli space shuttle. Sotto alla struttura, da ore e ore, più di 2.500 fra studenti e volontari stavano gonfiando i palloncini colorati, che trattenuti dalla rete formavano ormai una specie di soffitto ondeggiante e sterminato. Dopo le prime ore di pratica, le dita doloranti e bendate di cerotti, lavoravano ormai in automatico, annodando ciascuno un palloncino in venti secondi. Originariamente si era deciso di prepararne addirittura due milioni, ma dopo alcune “perdite” di qualche centinaio di palloncini che erano riusciti a sfuggire alle maglie si era optato per fermarsi prima.

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Ogni precauzione era stata presa perché il rilascio avvenisse in tutta sicurezza: la United Way collaborava nell’impresa con il municipio, l’Amministrazione Aviazione Federale, i vigili del fuoco e la polizia, in modo da evitare sorprese. Inoltre, i palloncini erano stati costruiti in lattice biodegradabile, e gli organizzatori prevedevano che sarebbero andati a scoppiare, o sgonfiarsi, proprio sopra al grande Lago Erie, per poi decomporsi velocemente e senza alcun impatto ambientale.
Con tutta questa preparazione apparentemente meticolosa, nessuno poteva sospettare che la grandiosa festa di colori si potesse trasformare in un incubo.

Le condizioni metereologiche non erano delle migliori: si avvicinava una tempesta, così gli organizzatori decisero di anticipare il lancio. Alle 13:50 la rete fu sganciata, e una gigantesca nube di palloncini si sollevò attorno ai grattacieli e alla Terminal Tower, fra le grida di giubilo dei bambini, gli applausi e le urla della folla.

Come il fungo di un’esplosione che si espande al rallentatore, la massa si innalzò nel cielo a formare una colonna multicolore.
Fu allora che le cose presero una piega inaspettata.

I palloncini incontrarono una corrente di aria fredda che li rispinse indietro, verso terra. In poco tempo, la città venne completamente invasa da una miriade di palloncini fluttuanti, che ricoprivano le strade, si muovevano a banchi oscurando il cielo, impedendo agli automobilisti di vedere, mettendo in difficoltà barche ed elicotteri. La sensazione, a detta di molti, era quella di muoversi attraverso una fascia di asteroidi: alcuni incidenti vennero causati da guidatori che viravano per cercare di evitare un’ondata di palloncini spinti dal vento, o che si distraevano per guardare quel surreale panorama.

Ma il peggio doveva ancora venire: Raymond Broderick e Bernard Sulzer, due pescatori, erano salpati il giorno prima per la loro battuta di pesca, e risultavano dispersi; la guardia costiera, incaricata di ritrovarli, aveva avvistato la loro barca ormeggiata nei pressi di un frangiflutti, ma i soccorsi via lago e con l’elicottero avevano dovuto essere interrotti per via dei palloncini che assiepavano il cielo e ricoprivano le acque del lago.
I due cadaveri vennero in seguito portati a riva dalle onde.

Nei giorni successivi i palloncini continuarono a dare non pochi grattacapi: causarono la chiusura temporanea di un aeroporto le cui piste erano intasate, e spaventarono talmente alcuni cavalli da allevamento che gli animali, imbizzarriti, si procurarono danni permanenti. I palloncini finirono addirittura sulla costa opposta del lago Erie, a 100 km di distanza, e dunque dal Canada non tardarono a farsi sentire le lamentele. Anche perché, a detta di molti ambientalisti, la gomma non era affatto “biodegradabile” e avrebbe sporcato le sponde del lago per almeno sei mesi.
Venne inoltre criticato lo spreco di elio, gas che sulla Terra rappresenta una risorsa non rinnovabile e di cui oggi secondo alcuni scienziati (fra cui l’oggi scomparso Nobel per la fisica R. Coleman Richardson) si avverte già la penuria.

Questo tentativo di creare qualcosa di indimenticabile, insomma, doveva essere una di quelle esperienze gioiose, puramente estetiche, splendidamente inutili, che fanno rivivere il bambino nascosto in tutti noi. Per quanto encomiabile fosse quest’idea, si rivelò forse troppo ingenua e progettata senza tenere sufficientemente conto delle conseguenze. Un gioco finito davvero male.
Alla United Way furono chiesti risarcimenti per diversi milioni di dollari, tanto che l’intera campagna di raccolta fondi finì per rivelarsi fallimentare. I danni alla moglie di uno dei pescatori e all’allevatrice di cavalli di razza vennero regolati privatamente fra le parti. L’impresa, conclusasi con un mezzo disastro, in rosso e fra mille polemiche, è un esempio di un record mondiale che non si proverà mai più a superare.
Nel frattempo Treb Heining, con la sua società, si occupa ancora di palloncini per gli Oscar, il Super Bowl e le convention presidenziali: ed è sempre suo il team che spara una tonnellata e mezzo di coriandoli (questi sì, al 100% biodegradabili) su Times Square, a ogni capodanno.

Death Salon: Mütter Museum

I francesi hanno inventato un’espressione meravigliosa, l’esprit de l’escalier. È il senso di frustrazione che ti prende quando la risposta giusta e arguta a una domanda o a una critica ti viene in mente quando ormai te ne sei andato e stai già scendendo le scale (escalier).
Quest’estate un’amica mi ha rivolto la domanda che avrei dovuto aspettarmi da sempre, e che paradossalmente nessuno – anche fra chi mi conosce bene – mi aveva mai chiesto: “ma perché ti interessi così tanto alla morte?

Sul momento ho detto qualcosa di vago sul fascino dei rituali funebri, sull’importanza della morte nell’arte, sul fatto che ogni cultura si definisce proprio da come si rapporta con l’aldilà… Dentro di me, però, mi stupivo della banalità e impersonalità delle mie risposte. Forse era la domanda ad essere un po’ ingenua e spiazzante, come chiedere a un vecchio marinaio cosa ci trova di bello nelle onde. Eppure la curiosità era del tutto legittima: perché interessarsi alla morte in un’epoca che normalmente la nega e la rimuove? E io, dopo tutti questi anni passati a studiare e scrivere, occupandomi di questioni ben più complesse, possibile che una domanda così diretta non l’avessi mai prevista?

Forse per rimediare all’esprit de l’escalier che mi aveva colto quel giorno, decisi di conoscere di persona altra gente che coltiva i miei stessi interessi, e di cercare di capire le loro motivazioni.
Ora, c’è un solo posto al mondo in cui potevo trovare, tutti riuniti, i principali accademici, intellettuali e artisti che della morte hanno fatto il loro campo d’analisi. Così sono volato a Filadelfia.

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Il Death Salon, per chi non ne avesse ancora sentito parlare, è un evento organizzato dal movimento death-positive sorto attorno alla figura di Caitlin Doughty, che ho intervistato recentemente. Si tratta di due giorni di incontri, conferenze, musica e giochi, tutti incentrati sul tema della morte – affrontata nelle sue molteplici sfaccettature artistiche, culturali, sociali e filosofiche.
Quest’anno il Death Salon si è svolto in una cornice d’eccezione, cioè fra le mura del Mütter Museum di Filadelfia, uno dei musei di anatomia patologica più celebri al mondo.

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Al di là del piacere di incontrare finalmente di persona amici “di penna” e studiosi che ammiro, mi interessava toccare con mano questa nuova realtà, avvertirne le vibrazioni: capire cioè che tipo di persone fossero quelle che si autodefiniscono in maniera gioiosamente sovversiva death aficionados, e che stanno cercando di sottrarre la morte al tabù mediante un dialogo il più possibile disinvolto e aperto su tutto ciò che con essa ha a che fare.

La diversità di persone riunite al Death Salon mi ha da subito impressionato, e come immaginavo ognuna di esse aveva il proprio, personalissimo motivo per essere lì: c’erano scrittori alla ricerca di spunti per il nuovo romanzo, infermiere che desideravano capire come rapportarsi al meglio con i malati terminali, gentili signore anziane che lavoravano come guide nei musei della città, studenti di medicina, operatori funebri, fotografi e artisti che per qualche motivo avevano focalizzato la loro opera sulla morte, persone che stavano faticosamente elaborando un lutto e che speravano di trovare in quella folla variopinta una più intima comprensione del loro dolore.
Il sentimento diffuso era quello di una strana, sottile eccitazione: a un livello superficiale, poteva quasi sembrare un raduno di “nerd della morte”, intenti a chiacchierare entusiasticamente di ladri di cadaveri o di adipocera di fronte a un caffè, come altri s’infervorano discutendo di sport o di politica. Ma la luce negli occhi di tutti i partecipanti tradiva in realtà un sollievo più profondo, quello di trovarsi infine liberi di parlare apertamente delle proprie paure, protetti all’interno di una famiglia che certe ossessioni non le giudica, e convinti che anche le insicurezze più segrete qui potevano essere portate alla luce.
Siamo tutti feriti, di fronte alla morte, ed è una ferita antica e sempre aperta. L’aspetto più memorabile del Death Salon è che la vergogna di questa ferita sembrava cancellarsi, per lo spazio di due giorni, e ogni dolore o timore finiva per incanalarsi in un confronto catartico.

Ed è in questo contesto che le conferenze, nella loro eterogeneità, mi hanno a poco a poco rivelato che la risposta alla domanda che mi aveva portato fin lì (“perché ti interessa così tanto la morte?”) non è affatto una sola. Ecco un riassunto dei lavori presentati al Death Salon, e dei molteplici concetti che suggerivano.

La morte è dannatamente interessante
Marianne Hamel è un medico legale, e la sua relazione ha illuminato le differenze fra il suo vero lavoro quotidiano e la versione romanzata che ne restituiscono film e serie TV. Per fare chiarezza, dunque, ha esordito dichiarando che non ha mai svolto un’autopsia nel mezzo della notte sotto una singola lampadina, né si è presentata su una scena del crimine indossando i tacchi; fra gli altri miti sfatati, “posso capire l’ora esatta della morte soltanto se alla vittima hanno sparato attraverso l’orologio”. Eppure alcune implicazioni del suo mestiere, seppure poco hollywoodiane, sono molto più importanti del previsto: per fare un solo esempio, i patologi forensi hanno il polso dell’andamento della salute pubblica più di ogni altro professionista. Sono i primi a sapere se una nuova droga sta diventando una tendenza, o se alcuni comportamenti pericolosi stanno prendendo piede nella popolazione.
Al Death Salon si è parlato anche delle difficoltà del restauro museale delle antiche mummie egizie (M. Gleeson), di come si fanno “esplodere” i teschi per prepararli nella tradizione inaugurata dall’anatomista Edmé François Chauvot de Beauchêne (R. M. Cohn), e del metodo del peptide mass fingerprinting con cui si può stabilire con certezza se un libro è rilegato in pelle umana o meno (A. Dhody, D. Kirby, R. Hark, M. Rosenbloom). Infine vi sono stati interventi sui morti illustri e i loro fantasmi (C. Dickey), e su Hart Island, una sorta di enorme fossa comune nel cuore di New York a spese dei contribuenti (B. Lovejoy).

La morte può essere divertente
L’esilarante talk di Elizabeth Harper, curatrice del blog All The Saints You Should Know, era incentrato sui Santi miracolosamente non soggetti alla decomposizione, e sugli intricati (e per nulla intuitivi) iter burocratici istituiti dalla Chiesa Cattolica per riconoscere una reliquia “incorrotta” da una un po’ meno prodigiosa. Interessante come certe cose che noi italiani diamo per scontate, avendole viste in ogni chiesa fin da bambini, risultino piuttosto folli ad occhi americani…
Si può trasformare il camposanto in un luogo per i vivi? Al cimitero di Laurel Hill, a Filadelfia, si organizzano attività ricreative, proiezioni di film, maratone di beneficenza e spettacoli notturni, come raccontano Alexis Jeffcoat ed Emma Stern.
Se questo non bastasse a comprendere che morte e divertimento non sono per forza nemici, la sera dell’ultimo giorno gli organizzatori del Death Salon hanno indetto al bar National Mechanics, in una gioviale atmosfera da pub, il Death Quizzo – un gioco a premi in cui le squadre si sono sfidate sulle loro conoscenze riguardo ai dettagli più curiosi su morte e cadaveri.

La morte è una poesia dolorosa
Sarah Troop, direttore esecutivo dell’Ordine della Buona Morte e curatrice museale, ha coraggiosamente condiviso con il pubblico quella che forse è l’esperienza in assoluto più traumatica: la perdita di un figlio in giovane età. La difficoltà che Sarah ha provato nell’elaborare la sua perdita l’ha spinta a ricercare una cornice più adeguata nelle sue radici messicane. Qui i bambini che muoiono diventano angelitos, piccoli angeli che i familiari ricoprono di vesti ricamate e che, essendo anime pure, possono fare da tramite fra la terra e il cielo. La consolazione di una madre che ha perso un figlio è nel trovare, all’interno della tradizione, un suo ruolo specifico, che la moderna società secolarizzata invece non riesce più a fornire. E se il dolore non può mai scomparire, esso viene in qualche modo condiviso all’interno di una cultura che ne ammette l’esistenza e lo ricopre di un profondo significato.

Romualdo-Garcia

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La morte racconta storie incredibili
Evi Numen ha illustrato lo scandalo post-mortem di John Frankford, vittima di una delle truculente vicende che ancora accadevano a trent’anni dal Pennsylvania Anatomy Act (1867), a causa della cronica penuria di cadaveri da dissezionare che le scuole di medicina dovevano affrontare.
E, quanto a storie feroci, nessuna tradizione supera quella musicale delle murder ballads, importate dall’Europa come sorta di “cronaca nera” popolare cantata. Al Death Salon, dopo un’introduzione storica di Lavinia Jones Wright, un trio di ottimi musicisti ha proposto una selezione di alcune fra le murder ballads più rilevanti.

La morte è un dialogo
Paul Koudounaris, vera e propria superstar del Death Salon, ha spiegato la differenza fra le culture che frappongono alla morte una barriera soffice, e quelle invece che vi costruiscono un solido confine: nella maggior parte delle culture, e perfino nella nostra fino a poco tempo fa, prendersi cura del cadavere di un familiare anche anni dopo la morte era un modo per mantenere gli antenati attivamente nel tessuto sociale. Quello che Norman Bates faceva con sua madre in Psycho, a Tana Toraja è una rispettosa usanza di pietà filiale (ne avevo parlato in questo articolo).

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Robert Hicks, direttore del Mütter Museum, ha invece esplorato le implicazioni dell’esposizione di resti umani nei musei odierni, interrogandosi sull’evoluzione dell’immaginario post-mortem e sulla politica e la liceità del “possesso” di spoglie umane.
Infine David Orr, fotografo e artista, ha proposto un excursus sulla simmetria nell’arte in particolare riguardo al simbolo del teschio, che si riferisce alla nostra stessa identità.

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La morte va affrontata e addomesticata
Infine, si sono scoperti vari volti, contraddittori e complessi, del morire.
La morte definisce chi siamo, ha ricordato Christine Colby raccontando la storia di Jennifer Gable, transgender che per tutta la vita ha lottato per affermare la sua identità femminile, salvo poi essere sepolta dalla famiglia come un uomo. La morte cambia di pari passo con la società, svelando ulteriori strati di complessità.
La dottoressa Erin Lockard, pur essendo medico, mentre assisteva sua madre morente si è trovata a dover affrontare altri medici che, forse come strategia di difesa, negavano l’evidenza, rimandando l’agonia con terapie sempre nuove.
Infine c’è chi la familiarità con la morte ha deciso di insegnarla all’Università. I corsi di Norma Bowe sulla “morte in prospettiva” hanno liste d’attesa di tre anni, e propongono una serie di attività sul campo: gli alunni fanno visite agli ospizi, agli ospedali e alle pompe funebri, assistono a un’autopsia, creano spazi per la meditazione e costruiscono il loro approccio alla morte senza filtri filosofici o religiosi, attraverso l’esperienza diretta.

Il mio bilancio del Death Salon? Due giorni intensi, passati in un lampo, e incredibilmente fecondi di riflessioni. Parlare di morte in maniera aperta è essenziale, ora più che mai, ma – e questo penso sia il punto dell’intero Salon – è anche divertente e stupefacente: tutti gli interventi, sia dei relatori che del pubblico, tutti gli inaspettati punti di vista provano che la morte è tutt’oggi un territorio dominato dalla meraviglia.

Ancora sovraccarico di stimoli, ripensavo alla mia domanda irrisolta durante il volo notturno che mi riportava a casa. Perché questa fascinazione per la morte?
Guardando dal finestrino la costa della Vecchia Europa che si avvicinava con le sue piccole luci, diveniva sempre più chiaro che l’unica risposta possibile, come in fondo avevo sospettato fin dall’inizio, era anche la più elementare.
Perché interessarsi alla morte significa interessarsi alla vita”.