Links, curiosities & mixed wonders – 5

Here’s a gift pack of strange food for the mind and weird stuff that should keep you busy until Christmas.

  • You surely remember Caitlin Doughty, founder  of the Order of the Good Death as well as author of best-seller Smoke Gets in Your Eyes. In the past I interviewd her, I wrote a piece for the Order, and I even flew to Philadelphia to meet her for a three-day conference.
    Caitlin is also famous for her ironic videos on the culture of death. The latest episode is dedicated to a story that will surely sound familiar, if you follow this blog: the story of the ‘Punsihed Suicide’ of Padua, which was published for the first time in my book His Anatomical Majesty.
    With her trademark humor, Caitlin succeeds in asking what in my view is the fundamental question: is it worth judging a similar episode by our contemporary ethical standards, or is it better to focus on what this tale can tell us about our history and about the evolution of sensibility towards death?

  • In 1966 a mysterious box washed up on a British shore: it contained swords, chandeliers, red capes, and a whole array of arcane symbols related to occultism. What was the function of these objects, and why were they left to the waves?
  • While we’re at it, here is an autopsy photograph from the 1920s, probably taken in Belgium. Was pipe smoking a way of warding off the bad smell?
    (Seen here, thanks again Claudia!)

  • A new photographic book on evolution is coming out, and it looks sumptuous. Robert Clark’s wonderful pictures carry a disquieting message: “Some scientists who study evolution in real time believe we may be in the midst of the world’s sixth mass extinction, a slow-motion funnel of death that will leave the planet with a small fraction of its current biodiversity. One reason that no one can forecast how it will end—and who will be left standing—is that, in many ways, our understanding of evolution itself continues to evolve“.
  • But don’t get too alarmed: our world might eventually be just an illusion. Sure, this concept is far from new: all the great spiritual, mythological or artistic messages have basically been repeating us for millennia that we should not trust our senses, suggesting ther is more to this reality than meets the eye. Yet, up until now, no one had ever tried to prove this mathematically. Until now.
    A cognitive science professor at the University of California elaborated an intriguing model that is causing a bit of a fuss: his hypothesis is that our perception has really nothing to do with the world out there, as it is; our sensory filter might not have evolved to give us a realistic image of things, but rather a convenient one. Here is an article on the Atlantic, and here is a podcast in which our dear professor quietly tears down everything we think we know about the world.
  • Nonsense, you say? What if I told you that highly evolved aliens could already be among us — without the need for a croncrete body, but in the form of laws of physics?

Other brilliant ideas: Goodyear in 1961 developed these illuminated tires.

  • Mariano Tomatis’ Blog of Wonders is actually Bizzarro Bazar’s less morbid, but more magical twin. You could spend days sifting through the archives, and always come up with some pearl you missed the first time: for example this post on the hidden ‘racism’ of those who believe Maya people came from outer space (Italian only).
  • In Medieval manuscripts we often find some exceedingly unlucky figures, which had the function of illustrating all possible injuries. Here is an article on the history and evolution of the strange and slightly comic Wound Man.

  • Looking at colored paint spilled on milk? Not really a mesmerizing thought, until you take four minutes off and let yourself be hypnotized by Memories of Painting, by Thomas Blanchard.

  • Let’s go back to the fallacy of our senses, ith these images of the Aspidochelone (also called Zaratan), one of the fantastical beasts I adored as a child. The idea of a sea monster so huge that it could be mistaken for an island, and on whose back even vegetation can grow, had great fortune from Pliny to modern literature:

  • But the real surprise is to find that the Zaratan actually exists, albeit in miniature:

  • Saddam Hussein, shortly after his sixtieth birthday, had 27 liters of his own blood taken just to write a 600-page calligraphied version of the Quran.
    An uncomfortable manuscript, so much so that authorities don’t really know what to do with it.
  • Time for a couple of Christmas tips, in case you want to make your decorations slightly menacing: 1) a set of ornaments featuring the faces of infamous serial killers, namely Charles Manson, Ted Bundy, Jeffrey DahmerEd Gein and H. H. Holmes; 2) a murderous Santa Claus. Make your guests understand festivities stress you out, and that might trigger some uncontrolled impulse. If you wish to buy these refined, tasteful little objects, just click on pictures to go to the corresponding Etsy store. You’re welcome.

  • Finally, if you run out of gift ideas for Christmas and you find yourself falling back on the usual book, at least make sure it’s not the usual book. Here are four random, purely coincidental examples…
    Happy holidays!

(Click on image to open bookshop)

Death and Broken Cups

This article originally appeared on The Order of the Good Death. I have already written, here and here, about the death positive movement, to which this post is meant as a small contribution.

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As soon as the grave is filled in, acorns should be planted over it, so that new trees will grow out of it later, and the wood will be as thick as it was before. All traces of my grave shall vanish from the face of the earth, as I flatter myself that my memory will vanish from the minds of men”.

This passage from the will of the Marquis de Sade has always struck a chord with me. Of course, he penned it as his last raging, disdainful grimace at mankind, but the very same thought can also be peaceful.
I have always been sensitive to the poetic, somewhat romantic fantasy of the taoist or buddhist monk retiring on his pretty little mountain, alone, to get ready for death. In my younger days, I thought dying meant leaving the world behind, and that it carried no responsibility. In fact, it was supposed to finally free me of all responsibility. My death belonged only to me.
An intimate, sacred, wondrous experience I would try my best to face with curiosity.
Impermanence? Vanishing “from the minds of men”? Who cares. If my ego is transient like everything else, that’s actually no big deal. Let me go, people, once and for all.
In my mind, the important thing was focusing on my own death. To train. To prepare.

I want my death to be delicate, quiet, discreet”, I would write in my diary.
I’d prefer to walk away tiptoe, as not to disturb anyone. Without leaving any trace of my passage”.

Unfortunately, I am now well aware it won’t happen this way, and I shall be denied the sweet comfort of being swiftly forgotten.
I have spent most of my time domesticating death – inviting it into my home, making friends with it, understanding it – and now I find the only thing I truly fear about my own demise is the heartbreak it will inevitably cause. It’s the other side of loving and being loved: death will hurt, it will come at the cost of wounding and scarring the people I cherish the most.

Dying is never just a private thing, it’s about others.
And you can feel comfortable, ready, at peace, but to look for a “good” death means to help your loved ones prepare too. If only there was a simple way.

The thing is, we all endure many little deaths.
Places can die: we come back to the playground we used to run around as kids, and now it’s gone, swallowed up by a hideous gas station.
The melancholy of not being allowed to kiss for the first time once again.
We’ve ached for the death of our dreams, of our relationships, of our own youth, of the exciting time when every evening out with our best friends felt like a new adventure. All these things are gone forever.
And we have experienced even smaller deaths, like our favorite mug tumbling to the floor one day, and breaking into pieces.

It’s the same feeling every time, as if something was irremediably lost. We look at the fragments of the broken mug, and we know that even if we tried to glue them together, it wouldn’t be the same cup anymore. We can still see its image in our mind, remember what it was like, but know it will never be whole again.

I have sometimes come across the idea that when you lose someone, the pain can never go away; but if you learn to accept it you can still go on living. That’s not enough, though.
I think we need to embrace grief, rather than just accepting it, we need to make it valuable. It sounds weird, because pain is a new taboo, and we live in a world that keeps on telling us that suffering has no value. We’re always devising painkillers for any kind of aching. But sorrow is the other side of love, and it shapes us, defines us and makes us unique.

For centuries in Japan potters have been taking broken bowls and cups, just like our fallen mug, and mending them with lacquer and powdered gold, a technique called kintsugi. When the object is reassembled, the golden cracks – forming such a singular decoration, impossible to duplicate – become its real quality. Scars transform a common bowl into a treasure.

I would like my death to be delicate, quiet, discreet.
I would prefer to walk away tiptoe, as not to disturb anyone, and tell my dear ones: don’t be afraid.

You think the cup is broken, but sorrow is the other side of love, it proves that you have loved. And it is a golden lacquer which can be used to put the pieces together.
Here, look at this splinter: this is that winter night we spent playing the blues before the fireplace, snow outside the window and mulled wine in our glasses.
Take this other one: this is when I told you I’d decided to quit my job, and you said go ahead, I’m on your side.
This piece is when you were depressed, and I dragged you out and took you down to the beach to see the eclipse.
This piece is when I told you I was in love with you.

We all have a kintsugi heart.
Grief is affection, we can use it to keep the splinters together, and turn them into a jewel. Even more beautiful than before.
As Tom Waits put it, “all that you’ve loved, is all you own“.

Balthus’ adolescents

Art should comfort the disturbed,
and disturb the comfortable.

(Cesar A. Cruz)

Until January 31 2016 it is possible to visit the Balthus retrospective in Rome, which is divided in two parts, a most comprehensive exhibit being held at the Scuderie del Quirinale, and a second part in Villa Medici focusing on the artist’s creative process and giving access to the rooms the painter renovated and lived in during his 16 years as director of the Academy of France.

In many ways Balthus still remains an enigmatic figure, so unswervingly antimodernist to keep the viewer at distance: his gaze, always directed to the Renaissance (Piero della Francesca above all), is matched by a constant and meticulous research on materials, on painting itself before anything else. Closely examined, his canvas shows an immense plastic work on paint, applied in uneven and rugged strokes, but just taking a few steps back this proves to be functional to the creation of that peculiar fine dust always dancing within the light of his compositions, that kind of glow cloaking figures and objects and giving them a magical realist aura.

Even if the exhibit has the merit of retracing the whole spectrum of influences, experimentations and different themes explored by the painter in his long (but not too prolific) career, the paintings he created from the 30s to the 50s are unquestionably the ones that still remain in the collective unconscious. The fact that Balthus is not widely known and exhibited can be ascribed to the artist’s predilection for adolescent subjects, often half-undressed young girls depicted in provocative poses. In Villa Medici are presented some of the infamous polaroids which caused a German exhibit to close last year, with accusations of displaying pedophilic material.

The question of Balthus’ alleged pedophilia — latent or not — is one that could only arise in our days, when the taboo regarding children has grown to unprecedented proportions; and it closely resembles the shadows cast over Lewis Carroll, author of Alice in Wonderland, guilty of taking several photographs of little girls (pictures that Balthus, by the way, adored).

But if some of his paintings cause such an uproar even today, it may be because they bring up something subtly unsettling. Is this eroticism, pornography, or something else?

Trying to find a perfect definition separating eroticism from pornography is an outdated exercise. More interesting is perhaps the distinction made by Angela Carter (a great writer actively involved in the feminist cause) in her essay The Sadeian Woman, namely the contrast between reactionary pornography and “moral” (revolutionary) pornography.

Carter states that pornography, despite being obscene, is largely reactionary: it is devised to comfort and strenghten stereotypes, reducing sexuality to the level of those crude graffiti on the walls of public lavatories. This representation of intercourse inevitably ends up being just an encounter of penises and vaginas, or their analogues/substitutes. What is left out, is the complexity behind every sexual expression, which is actually influenced by economics, society and politics, even if we have a hard time acknowledging it. Being poor, for intance, can limit or deny your chance for a sophisticated eroticism: if you live in a cold climate and cannot afford heating, then you will have to give up on nudity; if you have many children, you will be denied intimacy, and so on. The way we make love is a product of circumstances, social class, culture and several other factors.

Thus, the “moral” pornographer is one who does not back up in the face of complexity, who does not try to reduce it but rather to stress it, even to the detriment of his work’s erotic appeal; in doing so, he distances himself from the pornographic cliché that would want sexual intercourse to be just an abstract encounter of genitals, a shallow and  meaningless icon; in giving back to sexuality its real depth, this pornographer creates true literature, true art. This attitude is clearly subversive, in that it calls into question biases and archetypes that our culture — according to Carter — secretely inoculates in our minds (for instance the idea of the Male with an erect sex ready to invade and conquer, the Female still bleeding every month on the account of the primordial castration that turned her genitals passive and “receptive”, etc.).

In this sense, Carter sees in Sade not a simple satyr but a satirist, the pioneer of this pornography aiming to expose the logic and stereoptypes used by power to mollify and dull people’s minds: in the Marquis’ universe, in fact, sex is always an act of abuse, and it is used as a narrative to depict a social horizon just as violent and immoral. Sade’s vision is certainly not tender towards the powerful, who are described as revolting monsters devoted by their own nature to crime, nor towards the weak, who are guilty of not rebelling to their own condition. When confronting his pornographic production with all that came before and after him, particularly erotic novels about young girls’ sexual education, it is clear how much Sade actually used it in a subversive and taunting way.

Pierre Klossowksi, Balthus’ brother, was one of Sade’s greatest commentators, yet we probably should not assign too much relevance to this connection; the painter’s frirendship with Antonin Artaud could be more enlightening.

Beyond their actual collaborations (in 1934 Artaud reviewed Balthus’ first personal exhibit, and the following year the painter designed costumes and sets for the staging of The Cenci), Artaudian theories can guide us in reading more deeply into Balthus’ most controversial works.

Cruelty was for Artaud a destructive and at the same time enlivening force, essential requisite for theater or for any other kind of art: cruelty against the spectator, who should be violently shaken from his certainties, and cruelty against the artist himself, in order to break every mask and to open the dizzying abyss hidden behind them.

Balthus’ Uncanny is not as striking, but it moves along the same lines. He sees in his adolscents, portrayed in bare bourgeois interiors and severe geometric perspectives, a subversive force — a cruel force, because it referes to raw instincts, to that primordial animalism society is always trying to deny.

Prepuberal and puberal age are the moments in which, once we leave the innocence of childhood behind, the conflict between Nature and Culture enters our everyday life. The child for the first time runs into prohibitions that should, in the mind of adults, create a cut from our wild past: his most undignified instincts must be suppressed by the rules of good behavior. And, almost as if they wanted to irritate the spectators, Balthus’ teenagers do anything but sit properly: they read in unbecoming positions, they precariously lean against the armchair with their thighs open, incorrigibly provocative despite their blank faces.

But is this a sexual provocation, or just ironic disobedience? Balthus never grew tired of repeating that malice lies only in the eyes of the beholder. Because adolescents are still pure, even if for a short time, and with their unaffectedness they reveal the adults inhibitions.

This is the subtle and elegant subversive vein of his paintings, the true reason for which they still cause such an uproar: Balthus’ cruelty lies in showing us a golden age, our own purest soul, the one that gets killed each time an adolescent becomes an adult. His aesthetic and poetic admiration is focused on this glimpse of freedom, on that instant in which the lost diamond of youth sparkles.

And if we want at all costs to find a trace of eroticism in his paintings, it will have to be some kind of “revolutionary” eroticism, like we said earlier, as it insinuates under our skin a complexity of emotions, and definitely not reassuring ones. Because with their cheeky ambiguity Balthus’ girls always leave us with the unpleasant feeling that we might be the real perverts.

Veneri anatomiche: l’ossessione del femmineo

C’è un’ossessione profonda, che attraversa i secoli e non accenna a placarsi. L’ossessione maschile per il corpo della donna.

Un corpo magnetico che conduce a sé (seduce), tirando i fili del simbolo; carne duttile e plasmabile, che nell’atto sessuale ha funzione ricettiva, eppure voragine abissale nella quale ci si può perdere; corpo castrante, che eccita la violenza e l’idolatria, corpo di dea callipigia da deflorare; scrigno che racchiude il segreto della vita, sessualità ambigua il cui piacere è sconosciuto e terribile.

Così è capitato che nel corpo femminile si sia scavato, per cavarne fuori questo suo mistero, aprendolo, smembrandolo in pezzi da ricombinare, cercando le occulte e segrete analogie, le geometrie nascoste, l’algebra del desiderio, come ha fatto ad esempio Hans Bellmer in tutta la sua carriera. Nei suoi scritti e nelle sue opere pittoriche (oltre che nelle sue bambole, di cui avevo parlato qui) l’artista tedesco ha maniacalmente decostruito la figura femminile disegnando paralleli inaspettati e perturbanti fra le varie parti anatomiche, in una sorta di febbrile feticismo onnicomprensivo, in cui occhi, vulve, piedi, orecchie si fondono assieme fluidamente, fino a creare inedite configurazioni di carne e di sogno.

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L’erotismo di Bellmer è uno sguardo psicopatologico e assieme lucidissimo, freddo e visionario al tempo stesso; ed è nella sua opera Rose ouverte la nuit (1934), e nelle successive declinazioni del tema, che l’artista dà la più esatta indicazione di quale sia la sua ricerca. Nel dipinto, una ragazza solleva la pelle del suo stesso ventre per esaminare le proprie viscere.

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L’atto di alzare la pelle della donna, come si potrebbe sollevare una gonna, è una delle più potenti raffigurazioni dell’ossessione di cui parliamo. È lo strip-tease finale che lascia la femmina più nuda del nudo, che permette di scrutare all’interno della donna alla ricerca di un segreto che forse, beffardamente, non si troverà mai.
Ma l’immagine non è nuova, anzi vuole riecheggiare lo stesso turbamento che si può provare di fronte alle numerose e meravigliose veneri anatomiche a grandezza naturale scolpite in passato da abili artisti, una tradizione nata a Firenze alla fine del XVII secolo.

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Queste bellissime fanciulle adagiate in pose languide aprono l’interno del loro corpo allo sguardo dello spettatore, senza pudore, senza mostrare dolore. Anzi, dalle espressioni dei loro volti si direbbe quasi che vi sia in loro un sottile compiacimento, un piacere estatico nell’offrirsi in questa nudità assoluta.
Perché questi corpi non sono rappresentati come cadaveri, ma essenzialmente vivi e coscienti?
L’esistenza stessa di simili sculture oggi può disorientare, ma è in realtà una naturale evoluzione delle preoccupazioni artistiche, scientifiche e religiose dei secoli precedenti. Prima di parlare di queste straordinarie opere ceroplastiche, facciamo dunque un rapido excursus che ci permetta di comprenderne appieno il contesto; sottolineo che non mi interesso qui alla storia delle veneri, né esclusivamente alla loro portata scientifica, quanto piuttosto al loro particolarissimo ruolo in riguardo al femmineo.

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Il dominio dello sguardo
Quando Vesalio, con incredibile coraggio (o spavalderia), si fece immortalare sul frontespizio della sua De humani corporis fabrica (1543) nell’atto di dissezionare personalmente un cadavere, stava lanciando un messaggio rivoluzionario: la medicina galenica, indiscussa fino ad allora, era colma di errori perché nessuno si era premurato di aprire un corpo umano e guardarci dentro con i propri occhi. Uomo del Rinascimento, Vesalio era strenuo sostenitore dell’esperienza diretta – in un’epoca, questo è ancora più notevole, in cui la “scienza” come la conosciamo non era ancora nata – e fu il primo a scindere il corpo da tutte le altre preoccupazioni metafisiche. Dopo di lui, il funzionamento del corpo umano non andrà più cercato nell’astrologia, nelle relazioni simbolico-alchemiche o negli elementi, ma in esso stesso.
Da questo momento, la dissezione occuperà per i secoli a venire il centro di ogni ricerca medica. Ed è lo sguardo di Vesalio, uno sguardo di sfida, altero e duro come la pietra, a imporsi come il paradigma dell’osservazione scientifica.

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Il problema morale
Bisogna tenere a mente che nei secoli che stiamo prendendo in esame, l’anatomia non era affatto distaccata dalla visione religiosa, anzi si riteneva che studiare l’uomo – centro assoluto della Natura, immagine e somiglianza del Creatore e culmine della sua opera – significasse avvicinarsi un po’ di più anche a Dio.

Eppure, per quanto si riconoscesse come fondamentale l’esperienza diretta, era difficile liberarsi dall’idea che dissezionare una salma fosse in realtà una sorta di sacrilegio. Questa sensazione scomoda venne aggirata cercando soggetti di studio che avessero in qualche modo perso il loro statuto di “uomini”: criminali, suicidi o poveracci che il mondo non reclamava. Candidati ideali per il tavolo settorio. La violazione che si osava infliggere ai loro corpi era poi ulteriormente giustificata in quanto alle spoglie dissezionate venivano garantite, in cambio del sacrificio, una messa e una sepoltura cristiana che altrimenti non avrebbero avuto. Grazie al loro contributo alla ricerca, avendo scontato per così dire la loro pena, essi tornavano ad essere accettati dalla società.

Lo stesso senso di colpa per l’attività di dissezione spiega il successo delle tavole anatomiche che raffigurano i cosiddetti écorché, gli scorticati. Per raffigurare gli apparati interni, si decise di mostrare soggetti in pose plastiche, vivi e vegeti a dispetto delle apparenze, anzi spesso artefici o complici delle loro stesse dissezioni. Una simile visione era certamente meno fastidiosa e scioccante che vedere le parti anatomiche esposte su un tavolo come carne da macello (cfr. M. Vène, Ecorchés : L’exploration du corps, XVIème-XVIIIème siècle, 2001).

L’uomo, che si è scorticato da solo, osserva l’interno della sua stessa pelle come a carpirne i segreti. Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti la propria parete addominale per mostrarne il reticolo vascolare.

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti il proprio grembiule omentale per mostrarne il reticolo vascolare.

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Spiegel e Casseri, De humani corporis fabrica libri decem (1627).

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Spiegel e Casseri, Ibid.

Venere detronizzata
Già nelle stampe degli écorché si nota una differenza fra figure maschili e femminili. Per illustrare il sistema muscolare venivano utilizzati soggetti maschili, mentre le donne esibivano spesso e volentieri gli organi interni, e fin dalle primissime rappresentazioni erano nella quasi totalità dei casi gravide. Il feto visibile all’interno del grembo femminile sottolineava la primaria funzione della donna come generatrice di vita, mentre dall’altro canto gli écorché maschi si presentavano in pose virili che ne esaltavano la prestanza fisica.

Spiegel e Casseri, Ibid.

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Un muscoloso corpo maschile posa per una tavola che in realtà descrive una dissezione del cranio. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

Dal medesimo volume, l’anatomia degli intestini è baroccamente inserita all’interno di una corazza da guerriero romano.

Lo svelamento dell’utero, messa in scena simbolica della denudazione. Dal Carpi commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521).

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La gravida di Pietro Berrettini (1618) si alza snella e graziosa per esibire il suo apparato riproduttivo.

Come si vede nelle stampe qui sotto, già dalla metà del ‘500 i soggetti femminili mostrano una certa sensualità, mentre si abbandonano a pose che in altri contesti risulterebbero indecenti e impudiche. L’artista qui si spinse addirittura a realizzare delle versioni anatomiche di celebri stampe erotiche clandestine, ricopiando le pose dei personaggi ma scorticandoli secondo la tradizione anatomica, “raffreddando” così ironicamente la scena.

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Donna che tiene la placenta di due gemelli. Ispirata a una stampa erotica di Perino Del Vaga. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

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Dal medesimo testo, gravida che espone l’apparato riproduttivo. Il contesto di camera da letto dona alla posa una connotazione marcatamente erotica.

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Altra illustrazione ispirata a una stampa erotica di Perino del Vaga (vedi sotto).

Ecco il modello “proibito” per la stampa anatomica precedente. (G.G. Caraglio, Giove e Antiope, da Perino del Vaga)

Non bisogna dimenticare infatti che un altro sottotesto — decisamente più misogino — di alcune stampe anatomiche femminili, è quello che intende smentire, sfatare il fascino della donna. Tutta la sua carica erotica, tutta la sua bellezza tentatrice viene disinnescata tramite l’esposizione delle interiora.
Difficile non pensare a Memento di Tarchetti:

Quando bacio il tuo labbro profumato,
cara fanciulla, non posso obbliare
che un bianco teschio vi è sotto celato.

Quando a me stringo il tuo corpo vezzoso,
obbliar non poss’io, cara fanciulla,
che vi è sotto uno scheletro nascosto.

E nell’orrenda visïone assorto,
dovunque o tocchi, o baci, o la man posi,
sento sporgere le fredda ossa di morto.

(Disjecta, 1879)

Se dobbiamo credere a Baudrillard (Della seduzione, 1979), l’uomo ha sempre avuto il controllo sul potere concreto, mentre la femmina si è appropriata nel tempo del potere sull’immaginario. E il secondo è infinitamente più importante del primo: ecco spiegata l’origine dell’ossessione maschile, quel senso di impotenza di fronte alla forza del simbolo detenuto dalla donna. Pur con tutte le sue violente guerre e le sue conquiste virili, egli ne è sedotto e soggiogato senza scampo.
Ricorre dunque all’estrema soluzione: frustrato da un mistero che non riesce a svelare, finisce per negare che esso sia mai esistito.
Ecce mulier! Questa è la tanto vagheggiata femmina, che fa perdere la testa agli uomini e induce al peccato: soltanto un ammasso di disgustosi organi e budella.

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Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

La messa in scena dell’osceno
Alcune stampe cinquecentesche erano composte di diversi fogli ritagliati, in modo che il lettore potesse sollevarli e scostare poco a poco i vari “strati” del corpo del soggetto, scoprendone l’anatomia in maniera attiva. L’immagine qui sotto, del 1570 circa e poi numerose volte ristampata, è un esempio di questi antesignani dei pop-up book; pensata ad uso dei barbieri-chirurghi (l’uomo tiene la mano in una bacinella di acqua calda per gonfiare le vene del braccio prima di un salasso), consiste di quattro risvolti incollati da sfogliare in successione per vedere gli organi interni.

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Le veneri anatomiche, decomponibili, non erano dunque che la versione tridimensionale di questo genere di stampe. Gli studenti avevano la possibilità di smontare gli organi, studiarne la morfologia e la posizione senza dover ricorrere a un cadavere.

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Se la ceroplastica si propose quindi fin dal principio come sostituto o complemento della dissezione, ottimo strumento didattico per medici e anatomisti spesso in cronica penuria di salme fresche, le statue in cera costituirono anche uno dei primi esempi di spettacolo anatomico accessibile anche alla gente comune. Le dissezioni vere e proprie erano già un educativo divertissement per la buona società, che pagava volentieri il biglietto di entrata per il teatro anatomico approntato solitamente nei pressi dell’Università. Ma la collezione fiorentina di cere anatomiche contenute all’interno del Museo della Specola, voluto dal Granduca di Toscana, era visitabile anche dai profani.

Da sovrano illuminato e da appassionato di scienza qual era, si rese conto, con molto anticipo rispetto agli altri regnanti, di quanto fosse importante la cultura scientifica e di come questa dovesse essere resa accessibile a tutti. […] C’erano orari diversi per le persone istruite e per il popolo: quest’ultimo infatti poteva visitare il Museo dalle 8 alle 10 “purché politamente vestito” lasciando poi spazio fino “alle 1 dopo mezzogiorno… alle persone intelligenti e studiose”. Anche se ora questa distinzione ci suona un po’ offensiva, si capisce quanto fosse innovativa per quell’epoca l’apertura anche al grosso pubblico.

(M. Poggesi, La collezione ceroplastica del Museo La Specola, in Encyclopaedia anatomica, 2001)

Le cere anatomiche dunque, oltre ad essere un supporto di studio, facevano anche appello ad altre, più nascoste fascinazioni che attiravano con enorme successo masse di visitatori di ogni estrazione sociale, divenendo tra l’altro tappa fissa dei Grand Tour.

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Allo stesso modo delle stampe antiche, anche nelle statue di cera si ritrova la stessa esposizione del corpo della donna – passiva, sottomessa all’anatomista che (presumibilmente) la sta aprendo, spesso gravida del feto che porta dentro di sé, il volto mai scorticato e anzi seducente; e la figura maschile è invece ancora una volta utilizzata principalmente per illustrare l’apparato muscolo-scheletrico, i vasi sanguigni e linfatici ed è priva della sensualità che contraddistingue i soggetti femminili.

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Eros, Thanatos e crudeltà
Le veneri anatomiche fiorentine non potevano non suscitare l’interesse di Sade.
Il Marchese ne parla una prima volta, col tono discreto del turista, nel suo Viaggio in Italia; le menziona ancora in Juliette, quando la sua perversa eroina scopre con giubilo cinque piccoli tableaux di Zumbo che mostrano le fasi della decomposizione di un cadavere. Ma è nelle 120 giornate di Sodoma che le cere sono utilizzate nella loro dimensione più sadiana: qui una giovane fanciulla viene accompagnata all’interno di una stanza che racchiude diverse veneri anatomiche, e dovrà decidere in quale modo preferisce essere uccisa e squartata.

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Lo sguardo lucido di Sade ha dunque colto il volto oscuro, cioè l’erotismo perturbante e crudele, di queste straordinarie opere d’arte scientifica. Sono senza dubbio i volti serafici, in alcuni casi quasi maliziosi, di queste donne a suggerire un loro malcelato piacere nell’essere lacerate e offerte al pubblico; e allo stesso tempo questi modelli tridimensionali rendono ancora più evidente la surreale contraddizione degli écorché, che restano in vita come nulla fosse, nonostante le ferite mortali.
Si può discutere se il Susini e gli altri ceroplasti suoi emuli fossero o meno perfettamente coscienti di un simile aspetto, forse non del tutto secondario, della loro opera; ma è innegabile che una parte del fascino di queste sculture provenga proprio dalla loro sensuale ambiguità.
Bataille fa notare (Le lacrime di Eros, 1961) che, nel momento in cui l’uomo ha preso coscienza della morte, seppellendo i suoi morti con rituali funebri, ha anche cominciato a raffigurare se stesso, sulle pareti delle grotte, con il sesso eretto; a dimostrazione di quanto morte e sesso siano collegati a doppio filo, quali opposti che spesso si confondono.

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Le veneri anatomiche, in questo senso, racchiudono in maniera perfetta tutta la complessità di questi temi. Splendidi e preziosi strumenti di indagine scientifica, meravigliosi oggetti d’arte, misteriosi e conturbanti simboli; con il loro misto di innocenza e crudeltà sembrano ancora oggi raccontarci le intricate peripezie del desiderio umano.

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Ecco la pagina dedicata alle cere anatomiche del Museo di Storia Naturale di Firenze.

Bizzarro Bazar a Parigi – II

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Cominciamo il nostro secondo tour di Parigi facendo una capatina da Deyrolle. Dal 1831 questo favoloso negozio propone, in un’atmosfera da camera delle meraviglie, importanti collezioni tassidermiche, entomologiche e naturalistiche.

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La Maison Deyrolle ospita anche regolarmente esposizioni di famosi artisti (vi sono passate le opere, fra gli altri, di Niki De Saint Phalle e Damien Hirst), invitati ad elaborare dei progetti specifici a partire dall’immenso catalogo di preparati tassidermici ed entomologici a disposizione.

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Aggirandosi per le stanze stracolme di animali, fra uccelli esotici e orsi bruni, non si fatica a capire perché Deyrolle sia una vera e propria istituzione, e conti i migliori professionisti sul campo. Va anche sottolineato che nessuno di questi animali è stato ucciso al fine di essere imbalsamato: gli esemplari non domestici provengono da zoo, circhi o allevamenti nei quali sono morti di vecchiaia o malattia.

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Spostiamoci ora in uno dei templi dell’arte mondiale, il Musée d’Orsay. Qui, fino al 25 Gennaio 2015, sarà possibile visitare l’esposizione Sade – Attaquer le soleil, che si propone di rintracciare l’influenza del Marchese De Sade sull’arte del XIX e XX secolo.

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Franz von Stuck, Giuditta e Oloferne, 1927

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Eugène Delacroix, Medea furiosa, 1838

La mostra da sola vale il biglietto d’ingresso: l’impressionante corpus di opere selezionate conta più di 500 pezzi. Da Delacroix a von Stuck, da Goya a Kubin, da Füssli a Beardsley, da Ernst a Bellmer, l’esposizione si concentra sull’impossibilità di rappresentare il desiderio, sul corpo, sulla crudeltà. La filosofia sadiana, per quanto negata e messa al bando per più di un secolo, si rivela in realtà un fil rouge, insinuatosi clandestinamente nel mondo dell’arte, che unisce pittori differenti e lontani fra loro nel tempo e nello spazio, una sorta di corrente sotterranea che porta fino alla “riscoperta” dell’autore da parte dei Surrealisti e al suo successivo sdoganamento.

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Franz von Stuck, Il peccato, 1899

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Alfred Kubin, La donna a cavallo, 1900-1901

Ma l’influenza di Sade non risiede soltanto nelle opere degli artisti che ha in qualche modo ispirato: secondo i curatori, egli ha cambiato anche il modo in cui guardiamo all’arte precedente ai suoi scritti. La prima sezione infatti, intitolata Humain, trop humain, inhumain mostra come tutti i temi sadiani fossero già presenti nell’arte prima di lui, ma all’interno di codici accettabili. Una scena di martirio in una chiesa, ad esempio, non scandalizzava nessuno. Sade però fa cadere il velo, e dopo di lui non sarà più possibile ammirare uno spettacolo di violenza senza pensare alle sue parole: “La crudeltà, ben lontana dall’essere un vizio, è il primo sentimento che la natura imprime in noi; il bambino rompe il suo giocattolo, morde il seno della nutrice, strangola il suo uccellino, molto prima d’avere l’età della ragione” (La filosofia nel boudoir, 1795).

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Jindrich Styrsky, Emilie viene a me in sogno, 1933

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Francisco de Goya, I cannibali, 1800-1808

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Félix Vallotton, Orfeo smembrato dalle Menadi, 1914

Non lontano dal Musée d’Orsay si trova il quartiere universitario della Sorbona. Ci trasferiamo al Museo della Storia della Medicina, che raccoglie una collezione di strumenti chirurgici d’epoca.

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Fra i pezzi più straordinari, vi sono certamente gli strumenti ideati nell’800 dall’urologo Jean Civiale per l’estrazione dei calcoli (le immagini qui sotto rendono bene l’idea di quanto l’operazione fosse complicata – e terrificante, visto che il tutto era svolto in assenza di anestesia); e se questo non bastasse a farvi venire la pelle d’oca, ecco le seghe con catena a carica automatica per amputazioni, fra gli strumenti meno precisi e maneggevoli mai sperimentati in chirurgia.

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Ma il vero gioiello del museo, a nostro parere, è il tavolo realizzato dall’italiano Efisio Marini e offerto a Napoleone III.

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Perché è così interessante? Perché quello che sembra un semplice tavolino mosaicato su cui è appoggiata la scultura di un piede, è in realtà formato a partire da pezzi pietrificati di cervello, sangue, bile, fegato, polmoni e ghiandole. Il piede è un vero piede, anch’esso pietrificato, così come le quattro orecchie che spuntano dalla superficie del tavolino e le vertebre sezionate che lo adornano. Osservando da vicino quest’opera incredibile, non si fatica a comprendere perché Efisio Marini fosse considerato uno dei più abili anatomisti preparatori del suo tempo (vedi il nostro articolo sui pietrificatori).

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Ritorniamo infine ai nostri amati animali, ma stavolta con una visita più classica: quella alla Grande Galérie de l’Evolution. Non è certo un museo poco conosciuto, quindi aspettatevi un po’ di coda e le grida entusiaste dei più piccoli.

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Ma una volta dentro, tutti ridiventano bambini. Dopo essere passati sotto al gigantesco scheletro di un capodoglio, e una prima sala dedicata agli animali marini (per la verità un po’ deludente), si arriva al grande salone che contiene una fra le attrazioni principali: la spettacolare camminata dei mammiferi africani.

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Sotto una volta d’acciaio e vetro che cambia colore imitando le diverse fasi del giorno, gli animali della savana sembrano avviati verso un’invisibile Arca di Noè, o verso un futuro ancora sconosciuto (una nuova evoluzione?). Fu proprio questa installazione curiosa e innovativa che vent’anni fa, quando la Galleria aprì i battenti sostituendo la precedente Galleria di Zoologia, le assicurò una rapida fama.

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Ma la biodiversità e le infinite forme di vita plasmate dall’evoluzione trovano spazio sui tre piani del complesso, fra diorami artistici e illuminanti raffronti fra le varie specie.

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Fra qualche giorno la terza ed ultima parte di questa ricognizione della Parigi meno risaputa: preparatevi perché abbiamo tenuto il meglio per la fine…

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LA MAISON DEYROLLE
46, rue du Bac
Apertura: dal lunedì al sabato
Orari: Lun 10-13 e 14-19, mar-sab 10-19
Sito web

MUSEE D’ORSAY
1, rue de la Légion d’Honneur
Apertura: chiuso il lunedì
Orari: 9.30-18, il giovedì 9.30-21.45
Sito web

MUSEE DE L’HISTOIRE DE LA MEDECINE
12, rue de l’Ecole de Médecine
Apertura: tutti i giorni tranne giovedì e domenica
Orari: 14-17.30
Sito web

GRANDE GALERIE DE L’EVOLUTION
36 rue Geoffroy Saint-Hilaire
Apertura: tutti i giorni tranne il martedì e il 1 maggio.
Orari: 10-18
Sito web

(Questo articolo è il secondo di una serie dedicata a Parigi. Gli altri due capitoli sono qui e qui.)

Sade, diamante oscuro

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Dopo trent’anni di battaglie legali, il manoscritto delle 120 giornate di Sodoma del Marchese de Sade è ritornato in Francia. Si tratta di un rotolo di foglietti incollati l’uno all’altro, come un antico libro sacro (o, meglio, sacrilego…), lungo 12 metri e largo 11,5 centimetri, vergato in una calligrafia microscopica sul fronte e sul retro. Un’opera colossale, lunghissima, composta di nascosto dal Divin Marchese mentre si trovava prigioniero alla Bastiglia. E proprio durante l’assalto alla prigione, quel famoso 14 luglio del 1789, nel trambusto il manoscritto scomparve. Sade morirà convinto che l’opera che riteneva il suo capolavoro fosse andata perduta per sempre.
Il manoscritto, invece, ha percorso l’Europa fra rocambolesche peripezie (ben riassunte in questo articolo), fino alla notizia di pochi giorni fa dell’acquisto per 7 milioni da parte di una collezione privata e del suo probabile, prossimo inserimento all’interno della Bibliothèque Nationale. Questo significa che il libro – e di conseguenza il suo autore – saranno presto dichiarati patrimonio nazionale.

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Questo riconoscimento arriva nel duecentenario della morte dell’autore: tanto ci è voluto perché il mondo si accorgesse appieno del valore della sua opera. Sade ha pagato con il carcere e con l’infamia postuma la sua ricerca artistica, ed è per questo il caso più interessante di rimozione collettiva della storia della letteratura. La società occidentale non ha infatti potuto tollerare i suoi scritti e, soprattutto, le loro implicazioni filosofiche per ben due secoli.
Perché? Cosa contengono di tanto scandaloso le sue pagine?

Chiariamo innanzitutto che non sono le scene erotiche il problema: la tradizione letteraria libertina era già ben solida prima di Sade, e contava diversi libri che si possono certamente definire “crudeli”. Sade, in effetti, era un ben mediocre scrittore, dalla prosa ripetitiva e noiosa e dall’originalità linguistica limitata; ma anche questo è un elemento importante, come vedremo più avanti. Allora, perché tanta indignazione?
Ciò che risultava inaccettabile era la totale inversione filosofica operata da Sade: inversione dei valori, inversione teologica, inversione sociale. La visione sadiana, molto complessa e spesso ambigua, prende le mosse dall’idea del male.

Il problema del male attraversa secoli e secoli di filosofia e teologia cristiana (nel concetto di teodicea). Se Dio esiste, come può permettere che esista il male? A che fine? Perché non ha voluto creare un mondo privo di tentazioni e semplicemente buono?

Secondo gli illuministi, Dio non esiste. Esiste soltanto la Natura. Ma il bene e il male sono comunque chiaramente definiti, e per l’uomo tendere al bene è naturale.
Sade invece fa un passo ulteriore. Guardiamo, suggerisce, cosa succede nel mondo. I malvagi, i violenti, i crudeli, hanno una vita più prosperosa delle persone virtuose. Indulgono nel vizio, nei piaceri, a discapito delle persone deboli e virtuose. Questo significa che la Natura è dalla loro parte, che anzi trova giovamento dal loro comportamento, altrimenti punirebbe le loro azioni.
La Natura dunque è malvagia, e fare il male significa accordarsi al suo volere – cioè in realtà far cosa giusta. L’uomo, secondo Sade, tende al bene soltanto per abitudine, per educazione; ma la sua anima è nera e torbida, e al di fuori delle regole imposte dalla società l’uomo cercherà sempre e solo di soddisfare i suoi piaceri, trattando i suoi simili come oggetti, umiliandoli, sottomettendoli, torturandoli, distruggendoli.

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La ricerca di Sade è stata paragonata a quella di un mistico; ma laddove il mistico si dirige verso la luce, Sade cerca al contrario l’oscurità. Nessuno prima o dopo di lui ha mai osato scendere così in fondo alla parte tenebrosa dell’uomo, e paradossalmente egli vi riesce spingendo fino alle estreme conseguenze il pensiero razionalista. Torna alla mente il famoso dipinto di Goya, Il sonno della ragione genera mostri: leggendo Sade, si ha la netta impressione che sia invece la ragione stessa a crearli, se portata all’eccesso, fino a mettere in discussione i valori morali.

Ecco quindi l’ultima spiaggia: non solo non condannare più il male, ma addirittura promuoverlo e assumerlo come fine ultimo dell’esistenza umana. Ovviamente, dobbiamo ricordare che Sade passò in carcere la maggior parte della sua vita proprio per queste idee; così, man mano che gli anni passavano, egli diveniva sempre più amaro, furibondo e carico d’odio verso la società che l’aveva condannato. Non sorprende che i suoi scritti composti in prigionia siano quelli più sulfurei, più estremi, in cui Sade sembra prendere piacere a distruggere e scardinare qualsiasi codice morale. Ne risulta, come dicevamo, una totale inversione dei valori: la carità e la pietà sono sbagliate, la virtù porta sventure, l’omicidio è il bene supremo, ogni perversione e violenza umana non solo è scusata ma proposta come modello ideale di comportamento.
Ma ci credeva veramente? Era serio? Non lo sapremo mai con certezza, ed è questo che lo rende un enigma. Di sicuro possiamo solo dire che nei suoi scritti non c’è quasi traccia di umorismo.

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La sua personalità era fiammeggiante e mai doma, perennemente inquieta e tormentata. Impulsivo, sessualmente iperattivo, anche la sua scrittura era febbrile e senza freno. Ne Le 120 giornate di Sodoma, Sade si propone di declinare tutte le possibili perversioni umane, tutte le violenze, catalogandole con precisione maniacale: un romanzo enciclopedico, colossale anche per dimensioni, compilato di straforo perché ad un certo punto le autorità gli proibirono penna, carta e calamaio. Sade arrivò a scriverlo con un pezzetto di legno utilizzando inchiostri di fortuna, e talvolta perfino con il proprio sangue, pur di non interrompere il flusso di pensieri e parole che da lui sgorgavano come un fiume in piena. Per un personaggio così, non esistevano le mezze misure.

La sua opera è contro tutto e tutti, di un nichilismo talmente disperato e terminale che nessuno ha mai avuto il coraggio di replicarla. È il nostro specchio nero, l’abisso che tanto temiamo: leggerlo significa confrontarsi con il male assoluto, la sua opera sfida continuamente qualsiasi nostra certezza. Scriveva Bataille: “L’essenza delle sue opere è la distruzione: non solamente la distruzione degli oggetti, delle vittime messe in scena […] ma anche dell’autore e della sua stessa opera.”
La sua prosa, dicevamo, non è elegante né piacevole; ma credete davvero che, viste le premesse, a Sade interessasse essere raffinato? La sua opera non è pensata per essere bella, anzi. La bellezza non gli appartiene, lo disgusta, e quanto più rivoltanti sono le sue pagine, tanto più sono efficaci. Quello che gli interessa è mostrarci il marcio, l’osceno.

Ignoro l’arte di dipingere senza colori; quando il vizio si trova alla portata del mio pennello, lo traccio con tutte le sue tinte, tanto meglio se rivoltanti. (Aline e Vancour, 1795)

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È comprensibile quindi perché, a suo modo, Sade sia assolutamente unico in tutta la storia della letteratura. C’è bisogno anche di lui, c’è bisogno della sua crudeltà, è il nostro gemello oscuro, il rimosso e il negato che tornano a galla per perseguitarci. Possiamo rimanere scandalizzati dalle sue posizioni, anzi, dobbiamo scandalizzarci: è ciò che vorrebbe anche il Divin Marchese, in definitiva. Quello che gli artisti veri fanno da sempre è appunto proporci dei dilemmi, dei dubbi, delle crisi. E Sade è un problema dall’inizio alla fine, che ha spiazzato per lungo tempo anche gli studiosi. Bataille ha paragonato l’opera sadiana a un deserto roccioso, riassumendo splendidamente il senso di smarrimento che ci fa provare:

È vero che i suoi libri differiscono da ciò che abitualmente è considerato letteratura come una distesa di rocce deserte, priva di sorprese, incolore, differisce dagli ameni paesaggi, dai ruscelli, dai laghi e dai campi di cui ci dilettiamo. Ma quando potremo dire di essere riusciti a misurare tutta la grandezza di quella distesa rocciosa? […] La mostruosità dell’opera di Sade annoia, ma questa noia stessa ne è il senso. (La letteratura e il Male, 1957)

All’inizio del ‘900 Sade è stato finalmente riconosciuto come una figura a suo modo monumentale, e la sua riscoperta (ad opera di Apollinaire, e poi dei surrealisti) ha dominato l’intero XX Secolo e continua ad essere imprescindibile oggi. L’acquisto del manoscritto diviene quindi simbolico: dopo due secoli di oscurantismo, Sade rientra trionfalmente in Francia, con tutti gli onori e gli allori del caso. Ma sarà molto difficile, forse impossibile, che un testo come Le 120 giornate venga metabolizzato nello stesso modo in cui la nostra società riesce a inglobare e rendere inoffensivi tabù e controculture – si tratta davvero di un boccone troppo indigesto. Un grido di rivolta contro l’universo intero, in grado di resistere al tempo e alle sue rovine: un nero diamante che continua a diffondere la sua luce oscura.

Il sesso fuori dalla pagina

In amore gli scritti volano e le parole restano.

(E. Flaiano)

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La critica ha spesso analizzato lo stile e il senso (allegorico, filosofico) delle più celebri scene erotiche descritte dai maestri della letteratura. Ma qui vorremmo dedicarci a una riflessione sulla faccia più nascosta degli autori, sulla loro sessualità “fuori” dalla letteratura, dalla pagina scritta.
Le peripezie sessuali di Henry Miller a Parigi ci sono ben note, perché egli stesso ne ha reso conto con dovizia di dettagli nei suoi romanzi più celebri. Ma cosa sappiamo dell’approccio al sesso di altri grandi scrittori? Di quali segreti inconfessabili o piccole manie siamo a conoscenza?

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Alcune loro gesta amatorie sono celebri. Lord Byron, stando a quanto si racconta, riuscì a dormire con 250 donne in un solo anno. Con la sua amante Caroline Lamb vi fu (pare) perfino uno scambio di peli pubici inviati via posta.
Nella categoria dei sessuomani, alcuni biografi inseriscono Stendhal, in virtù delle sue numerosissime relazioni amorose, della sua sensualità esaltata e di alcune curiose pagine autobiografiche in cui, ad esempio, ci regala la ricetta per mantenere duratura un’erezione: basterebbe strofinarsi l’alluce destro con un unguento di ceneri di tarantola. Un altro fenomenale amatore si dice fosse Balzac, e un aneddoto recita così: alla signora che gli chiedeva se fosse vero, come si vociferava, che egli era in grado di avere un’erezione “a comando”, Balzac rispose aprendo la giacca, e dicendo semplicemente “Controlli pure”.
A supporto di questi racconti c’è l’enorme scandalo che suscitò a fine ‘800 la statua che di Balzac realizzò Rodin, nella quale il grande autore viene ritratto con una lunga vestaglia e, sotto il drappeggio, sembra tenere in mano il proprio pene eretto.

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Siamo in un territorio spesso e volentieri circonfuso dall’alone della leggenda, e sarebbe bene non dimenticarlo quando ad esempio ci imbattiamo in qualche pagina che associa per esempio Francis Scott Fitzgerald al feticismo del piede: l’intera storia nasce dall’interpretazione tendenziosa – ad opera di un biografo evidentemente interessato allo scandalo – delle parole della sua segretaria, orripilata in seguito nello scoprire che le sue dichiarazioni erano state distorte per sostenere una teoria simile.

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Esistono poi casi in cui viene male interpretata l’ironia di certe frasi: un esempio celebre, Benjamin Franklin e la sua supposta parafilia gerontofila (l’attrazione sessuale per le persone anziane). Nella realtà Franklin, che era un accanito donnaiolo ma anche fine umorista, satirico e goliardico, scrisse una lettera a Cadwaller Colden, in cui argomentava i motivi per cui è preferibile scegliersi una moglie vecchia, invece che una bella e giovane. Nei primi punti Franklin asserisce che la conversazione con le donne di una certa età è molto più piacevole, perché conoscono il mondo; che quando una donna non è più bella, cerca di diventare buona; che le femmine anziane sono più prudenti e discrete, e via dicendo. Per quanto riguarda il sesso, Franklin vi arriva al punto 5:

In ogni animale che cammina eretto, il declino dei fluidi che riempiono i muscoli appare prima nelle parti alte: il viso diventa flaccido e rugoso per primo; poi il collo; e poi i seni e le braccia; le parti basse continuano ad essere fresche come sempre, fino alla fine. Quindi se coprissi tutta la parte superiore con un cesto, e guardassi soltanto quello che c’è sotto il busto, ti sarebbe impossibile distinguere fra due donne qual è la vecchia o la giovane. E poiché nell’oscurità tutti i gatti sono grigi, il piacere delle gioie corporali con una donna vecchia è almeno uguale, se non frequentemente superiore, visto che ogni talento con la pratica può migliorare.

Fare attenzione a distinguere il mito dalla storia è ancora più essenziale quando si affronta un “maledetto” come Sade, la cui sulfurea opera viene troppo spesso confusa con la sua turbolenta, ma infinitamente più innocua, biografia. Nella realtà, pur avendo inventato per i suoi libri proibiti il più sconcertante e sconvolgente campionario di crudeltà mai vergato su pagina, nella vita reale non mise in pratica se non una minima parte delle sue fantasie. Due sono gli “scandali” a sfondo sessuale del Divin Marchese, che secondo le testimonianze coinvolsero una mendicante e alcune prostitute, drogate da Sade con dei confetti alla cantaride, frustate e sodomizzate. Per l’epoca, la flagellazione era pratica comune fra i giochi sessuali, e infatti fu per sodomia che il Marchese venne condannato. Ma le sue incarcerazioni senza fine sono in realtà da ascriversi principalmente ai suoi scritti, ritenuti osceni, e per i quali pagherà passando 30 dei suoi 74 anni di vita da una prigione all’altra, fino all’internamento nel manicomio di Charenton. Certo che, almeno a giudicare dalle lettere scritte in cella all’amata/odiata moglie, a cui rimproverava di avergli procurato un godemichet (dildo) troppo piccolo, la sua vigorosa sessualità e l’ossessione anale non lo abbandonarono mai.

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Alcuni autori hanno apertamente parlato delle proprie inclinazioni in materia di sesso. Fra le parafilie confesse, possiamo citare con sicurezza quella di Jean-Jacques Rousseau, a cui piaceva essere sculacciato (il termine moderno di questa pratica è spanking), e che nelle Confessioni faceva risalire l’origine di questa sua ossessione alla governante della sua infanzia:

La Signorina Lambercier, nostra tutrice, esercitava in tutto su di noi l’autorità di una madre, anche per infliggerci la punizione classica data ai bambini… Chi avrebbe mai detto che questa disciplina infantile, ricevuta all’età di otto anni dalle mani di una donna di trenta, dovesse influenzar così tanto le mie propensioni, i miei desideri, tutte le mie passioni per il resto dell’esistenza… Cadere ai piedi d’una padrona imperiosa ed esser messo sulle sue ginocchia, del tutto inerme e scoperto a lei, obbedendo ai suoi ordini ed implorando perdono, sono stati per me i godimenti più squisiti; e più il mio sangue s’è infiammato sforzandosi in fervide fantasie e più ho acquisito l’aspetto d’un amante piagnucolante.

Fra gli scrittori che non facevano segreto delle proprie fissazioni sessuali ricordiamo ad esempio Cartesio, attratto dalle donne affette da strabismo; André Pieyre de Mandiargues, che andava orgoglioso delle sue due anime – una sadica e una masochista – e le cui inclinazioni crudeli hanno intriso di poetica sensualità gran parte della sua migliore produzione; Bruno Schulz, autore delle Botteghe Color Cannella, il cui spirito masochistico-feticista risulta evidente in diverse sue pagine sulle “veneri ucraine” ma soprattutto nelle illustrazioni che egli stesso realizzava, e in cui si autoritraeva schiacciato e calpestato sotto i piedi di bellissime donne.

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E, ovviamente, Charles Bukowski, lo “sporcaccione ubriaco” per eccellenza, che non ha mai celato la sua simpatia per le situazioni più volgari, disperate e “ai margini”, come risulta evidente nella sua poesia La donna ideale:

il sogno di un uomo
è una puttana con un dente d’oro
e il reggicalze,
profumata
con ciglia finte
rimmel
orecchini
mutandine rosa
l’alito che sa di salame
tacchi alti
calze con una piccolissima smagliatura
sul polpaccio sinistro,
un po’ grassa,
un po’ sbronza,
un po’ sciocca e un po’ matta
che non racconta barzellette sconce
e ha tre verruche sulla schiena
e finge di apprezzare la musica sinfonica
e che si ferma una settimana
solo una settimana
e lava i piatti e fa da mangiare
e scopa e fa i pompini
e lava il pavimento della cucina
e non mostra le foto dei suoi figli
né parla del marito o ex-marito
di dove è andata a scuola o di dove è nata
o perché l’ultima volta è finita in prigione
o di chi è innamorata,
si ferma solo una settimana
solo una settimana
e fa quello che deve fare
poi se ne va e non torna più indietro

a prendere l’orecchino dimenticato sul comò.

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Bukowski

Ma c’è chi invece ha tenuto debitamente nascosta la propria parafilia, salvo essere postumamente “scoperto”. Parliamo per esempio di James Joyce, le cui lettere passionali ed esplicite alla moglie Nora sono riemerse soltanto di recente. Si tratta di una corrispondenza violentemente oscena, anche se allo stesso tempo mirabilmente delicata e colma d’amore. Nella furia erotica di queste lettere si evince un’inclinazione di Joyce per tutto ciò che è lurido, estremo, a tratti rivoltante, e trovano spazio parafilie come ad esempio la petofilia:

Mia dolce puttanella, Nora, ho fatto come mi hai detto, cara mia piccola sporcacciona.
Le parti del tuo corpo che fanno sconcezze sono quelle che mi piacciono di più, ma preferisco il sedere, amore, alle poppe, perché fa una cosa così sporca.
Io penso, Nora, che riconoscerei dovunque le tue scoregge. Scommetto le riconoscerei perfino in una stanza piena di donne che scoreggiano. Fanno un rumore da ragazza, non come certe mogli ciccione che immagino scoreggino umido e ventoso. Le tue sono improvvise, secche e sporche come le farebbe una ragazza spiritosa, per gioco, di notte, in dormitorio. Spero proprio che la mia Nora voglia farmele sul viso, sì che io possa anche odorarle.
Buona notte, piccola Nora scoreggiante.

James Joyce anteojos sobre tapa ojo

Questa lettera del 1909 (che non è certo fra le più spinte – le altre le trovate in lingua originale qui) è stata venduta all’asta da Sotheby’s per 350.000 euro. L’episodio ha avviato un dibattito critico sulla liceità della pubblicazione postuma di una parte così intima della vita di uno scrittore, per quanto importante. È davvero necessario conoscere questi dettagli per comprendere meglio il lavoro di un artista? Non si tratta forse di puro e semplice voyeurismo, di gossip, di un sensazionalismo che ci allontana, invece che avvicinarci, al vero intento dell’opera dello scrittore?

Questo tipo di discussioni è in realtà una versione più piccante, in quanto esacerbata dal contesto “proibito” dei dettagli in questione, del vecchio dibattito sull’Opera e l’Autore. Secondo la scuola semiologica della seconda metà del ‘900, qualsiasi testo va analizzato isolandolo dalle informazioni para-testuali che abbiamo a disposizione (come ad esempio le vicende biografiche dell’autore), perché il suo valore deve consistere unicamente in se stesso. Secondo l’esperienza di molti altri critici, invece, non si può apprezzare intimamente un’opera se non abbiamo elementi che ci permettano di comprendere meglio l’umanità di chi vi sta dietro, il carattere e la personalità dell’autore. Se amo un quadro, mi piacerebbe sapere chi l’ha dipinto, come ha vissuto, in cosa credeva… e forse, sì, anche come amava.

In questo senso, qualsiasi dettaglio può contare, e anche scoprire i vizi e le manie della sessualità – che rimane una delle fondamentali espressioni dell’individuo – non può che gettare un’ulteriore luce sulla personalità (se non sull’opera) dei grandi autori. Quando questa sessualità non fosse aneddotica o amplificata dai toni scandalistici, potrebbe aprire uno spiraglio più intimo sulla visione della vita e del mondo degli scrittori che hanno cambiato e influenzato la letteratura.

Purtroppo, però, sono pochi quegli artisti che hanno parlato apertamente della propria sfera sessuale, autorizzando in questo modo che essa entrasse a far parte della discussione sulla loro opera. E allora il dilemma etico rimane.

La biblioteca delle meraviglie – VIII

Angela Carter
LA CAMERA DI SANGUE
(1984-95, Feltrinelli, f.c.)

Femminista innamorata del simbolo, del mito e del fiabesco barocco, Angela Carter è stata una delle voci più distinte e originali della letteratura britannica del Novecento. I suoi romanzi e racconti vengono talvolta inseriti nella vaga definizione di “realismo magico”, in ragione dell’irruzione del fantastico nel contesto realistico, ma la scrittura della Carter unisce alla piacevolezza dell’affabulazione una complessa stratificazione di rimandi culturali che la avvicinano per certi versi al postmoderno. Non fanno eccezione queste fiabe classiche, rilette dalla Carter alla luce di una sensibilità moderna che ha metabolizzato stimoli distanti ed eclettici (la tradizione orale, i maudits francesi, Sade, la psicanalisi, ecc.).

Le favole reinventate ne La camera di sangue (fra le altre, Cappuccetto Rosso, Il gatto con gli stivali, la Bella e la Bestia, ecc.) sono di volta in volta crudeli, comiche, inquietanti o suggestive, ma sempre costruite alla luce di una particolare ironia che ne esalta i sottotesti sessuali o sessisti.

Il femminismo di Angela Carter, per quanto radicale, non è certamente manicheo ma pare anzi ambiguamente affascinato dalle figure maschili oppressive e dominanti (davvero esclusivamente per “denunciarle”?). In questo senso la vera e propria perla di questa antologia rimane il racconto d’apertura che dà il titolo alla raccolta, una rilettura libera della favola di Barbablù. La raffinatezza della descrizione dei sentimenti della sposa-bambina “acquistata” e segregata dal marito-orco è tra i punti più alti del libro: l’attrazione e la repulsione si confondono in modo quasi impercettibile nell’insicurezza virginale della protagonista. La prima notte di nozze avviene in una imponente camera del castello in cui il marito ha fatto istallare una dozzina di specchi – indicando la folla di ragazzine riflesse, esclama soddisfatto: “Guarda, me ne sono procurato un intero harem!”. Poi la deflorazione, ed ecco che con l’arrivo del sangue si disvela la maschera della sessualità come aggressione; sarà sempre il sangue a guidare come un filo rosso la protagonista alla scoperta del vero volto dell’assassino collezionista di mogli; e il sogno idilliaco si trasformerà in incubo proprio con l’apertura della porta proibita, la segreta del nero desiderio maschile, fatto di crudeltà e dominazione.

Per un’analisi del testo, rimandiamo a questa pagina.

Jacques Chessex
L’ULTIMO CRANIO DEL MARCHESE DI SADE
(2012, Fazi Editore)

Il libro postumo di Chessex esce in Italia a quasi tre anni dalla morte dell’autore svizzero, avvenuta per attacco cardiaco nel corso di una conferenza. E L’ultimo cranio ha certamente qualcosa di profetico, perché parla di uno scrittore che sta per morire: si tratta del famigerato Donatien Alphonse François de Sade, quel “divino marchese” che con il passare del tempo diviene una figura sempre più centrale nella cultura occidentale. La prima parte del romanzo racconta gli ultimi mesi di vita di Sade rinchiuso nel manicomio di Charenton, ormai minato nella salute a causa dei continui eccessi. La sua agonia è lenta e dolorosa: proprio lui, che ha passato gran parte della sua vita in cella, è ora costretto a fare i conti con un’altra prigione, quella della carne che va disfacendosi. Emorragie, coliche, tosse asmatica, obesità e sincopi lo rendono ancora più blasfemo e intrattabile del solito. In preda a uno sconfinato cupio dissolvi, Sade è ormai maniacalmente ossessionato dalle sue dissolutezze. La seconda parte del romanzo traccia invece la storia del suo cranio, che attraversa l’Europa e i secoli ritornando in superficie di tanto in tanto, e portando con sé un’aura magica di malvagità e sciagure. Come una vera e propria reliquia al contrario, il cranio diviene il simbolo beffardo di un ateismo che ha bisogno di martiri e di santi tanto quanto le religioni che disprezza. Questa duplicità rimanda evidentemente al celebre saggio di Klossowski Sade prossimo mio, in cui l’autore sottolinea più volte che l’ateismo del Marchese aveva necessità di una religione da vilipendere, e in definitiva anche il Sade di Chessex brucia di furia sovrumana, quasi divina. L’ultimo cranio, nonostante le accuse di pornografia e immoralità (oltre al sesso, il libro contiene anche qualche blasfemia esplicita), sorprende per la sostanziale pacatezza del linguaggio e i toni riflessivi che contrastano con la rabbia del protagonista: Chessex compone qui una misurata e matura vanitas, che ci parla della dissoluzione finale da cui non può scappare nemmeno un animo indomito.

Proprio perché l’uomo è solo, ha così terribilmente bisogno di simboli. Di un cranio, di amuleti, di oggetti di scongiuro. La consapevolezza vertiginosa della fine dell’individuo nella morte. A ogni istante, la rovina. Forse bisognerebbe considerare la passione per un cranio, e singolarmente per un cranio stregato, come una manifestazione disperata di amore di sè e del mondo già perduto“.

La biblioteca delle meraviglie – VI

Lawrence Weschler

IL GABINETTO DELLE MERAVIGLIE DI MR. WILSON

(1999, Adelphi)

Questo libro parla di un museo scientifico davvero straordinario, un museo che potrebbe sembrare impossibile se non esistesse veramente: si tratta del Museum Of Jurassic Technology, ubicato a Los Angeles e diretto dall’enigmatico e geniale Mr. Wilson del titolo. Quest’ultimo ha creato e mantiene in vita una delle più sconcertanti esposizioni al mondo. La peculiarità del museo, che illustra diverse scoperte scientifiche poco note e dettaglia teorie dimenticate, strambe o fantasiose, non sta tanto nel materiale che propone, quanto piuttosto nel fatto che il visitatore non può mai sapere se quello che sta vedendo è realtà o invenzione. Facciamo un esempio: nella collezione permanente del museo è narrata con dovizia di particolari la strana storia del Deprong Mori, un pipistrello sudamericano che sembra abbia l’abilità di passare attraverso le pareti delle capanne e attraverso il legno, e dei tentativi fatti per catturarlo. Allo stesso modo, viene illustrata la formica del Camerun denominata Megolaponera foetens, il cui cervello viene talvolta controllato da una spora fungina che la “costringe” ad arrampicarsi sugli alberi più alti della foresta e infine le fa esplodere la testa. Una di queste due storie è basata su fatti scientifici comprovati, l’altra no. Eppure sono esposte fianco a fianco, senza che il pubblico possa distinguere i fatti inventati da quelli reali.

Vi domanderete, ma che razza di museo scientifico è? Qual è lo scopo?

Beh, di certo non avrete risposte da Mr. Wilson, che se ne starà beffardo a guardarvi dal suo bancone all’entrata. Il museo include aneddoti veritieri e notizie false, teorie certe e dati contraffatti, eppure il tutto è presentato con rigore scientifico e con la classica didattica “alta” ma divulgativa tipica di un museo di scienze. Ci sono addirittura le audioguide, con la seria e pacata voce di una professionista che spiega gli oggetti nelle varie sale. Eppure, alla fine, il terreno vi mancherà sotto ai piedi… e forse è proprio quello lo scopo segreto di Mr. Wilson.

Lo splendido libro di Weschler ci accompagna fra le varie sale del museo, raccontandoci qualcosa di più sul suo misterioso creatore, e spiegandoci perché questo strano connubio di verità e falsità ha tanto affascinato ed entusiasmato allo stesso modo la comunità scientifica (che vi ha visto una rappresentazione dell’incertezza del lavoro del ricercatore) e il mondo dell’arte: il museo è in definitiva una vera e propria installazione artistica permanente, che affronta il metodo scientifico e la stranezza del mondo con bizzarro senso dello humor.

André Pieyre De Mandiargues

MUSEO NERO

(1997, EST Saggiatore)

All’interno di questa nostra rubrica dedicata ai consigli di lettura non abbiamo ancora presentato alcun libro di narrativa. Sopperiamo a questa mancanza con Museo nero, capolavoro poco conosciuto in Italia, il cui sottotitolo è “L’invasione della realtà da parte del meraviglioso”. L’autore è il grande A.P. De Mandiargues, morto nel 1991, scrittore e poeta francese vicino ai surrealisti. Questo libro è una buona introduzione ai temi e ai fantasmi che popolano il mondo altamente erotico e crudele di Mandiargues, influenzato da Sade ma venato da un fiume sotterraneo di allegorie fantastiche e macabre. Ciò che colpisce maggiormente è la stupefacente abilità stilistica nelle descrizioni, che riescono a cogliere i minimi dettagli della scena e a colorarli di accenti misteriosi, come se ogni particolare fosse espressione di un complesso piano metaforico che costituisce la rete nascosta della realtà. Il mito e l’archetipo sono evidenti in ogni racconto, e Museo nero è essenzialmente un’iniziazione ai segreti del mostruoso. L’erotismo per Mandiargues è sempre un momento di crudele discesa negli abissi del nostro stesso significato: abbandono, dolorosa illuminazione, perdita di ogni maschera sociale, scoperta dell’animalità, liberazione e condanna al tempo stesso. Museo nero è un’esplorazione di quegli strappi e buchi che si aprono talvolta nel “panorama tracciato dai nostri sensi”, e che lasciano intravvedere ciò che sta sotto – la nostra vera, misteriosa e spesso mostruosa natura. Apre la raccolta il sublime Il sangue dell’agnello, adattato per il cinema da Walerian Borowczyk (un altro autore di cui parleremo sicuramente).

Hans Bellmer

Hans Bellmer nel 1926 possedeva una compagnia pubblicitaria, quando, disgustato dalla piega che stava prendendo il nazionalsocialismo e prevedendo la prossima ascesa del partito Nazista al potere, decise che non avrebbe collaborato in alcun modo alla nascita del nuovo stato tedesco. Iniziò così un suo progetto artistico sovversivo, che gli sarebbe costato l’esilio ma che l’avrebbe portato ad essere accolto fra le braccia dei surrealisti francesi di Breton. Quello che era iniziato, nelle intenzioni di Bellmer, come una parodia e un attacco all’idea nazista del perfetto corpo ariano, però, divenne in brevissimo tempo qualcosa di più profondo, una vera e propria finestra sulle forme archetipiche del desiderio e dell’ossessione.

Lavorando in isolamento, Bellmer costruì alcune bambole a grandezza naturale, che avevano delle giunture a sfera simili a quelle che aveva potuto osservare in un paio di manichini in legno del ‘500, conservati al Bode Museum di Berlino. Diede alle bambole le fattezze di giovani ragazzine. Le bambole potevano essere articolate e composte in maniera differente, e Bellmer cominciò a fotografarle in diversi assetti e posizioni.

Così nacque la raccolta pubblicata anonima nel 1934 sotto il titolo di Die Puppe (“La bambola”); il lavoro di Bellmer fu dichiarato “degenerato” dal partito Nazista, ma dopo la fuga a Parigi e la consacrazione sul giornale surrealista Minotaure arrivò la fama. Eppure Bellmer abbandonò le sue bambole, e si dedicò per il resto della vita a disegni e fotografie erotiche, più o meno espressamente surrealiste; è come se quel primo progetto avesse sondato già gli abissi, e tutta l’opera successiva dell’artista tedesco fosse un più leggero rimuginare sul pozzo di nere acque dischiuso dalle bambole.

Le bambole di Hans Bellmer, infatti, sono fra le più estreme e toccanti rappresentazioni del desiderio sessuale e della violenza, il vero lato oscuro dell’erotismo così come teorizzato da Bataille (e preconizzato da Sade). Ci mostrano il corpo femminile, centro focale dell’ossessione, come un insieme di membra dislocate senza volto, puri oggetti dell’inconscio desiderio di violazione. La passione che anima le fantasie più nere si risolve in un tentativo di smembramento e di riconfigurazione, come se il corpo femminile nascondesse un segreto, e occorresse violare, frugare e ricombinare la carne per riuscire a coglierlo.

Eppure, nonostante la brutalità di queste “dissezioni”, le bambole sembrano quasi uno specchio sui nostri sogni infranti; sulla tristezza e impotenza del desiderio maschile, che non può concepire il mistero del corpo. La dolce sensualità delle bambole, infatti, resiste a qualsiasi esplosione, rifiuta di essere posseduta.

Il corpo è paragonabile ad una frase che vi spinge a disarticolarla, affinché, attraverso una serie di anagrammi infiniti, si ricompongano i suoi veri contenuti.

(Hans Bellmer)