R.I.P. Herschell G. Lewis

Yesterday, at the age of 87, Herschell Gordon Lewis passed away.
This man remains an adorable, unique paradox. Clumsy director yet a crafty old devil, completely foreign to the elegance of images, who only ever made movies to scrape out a living. A man who unwillingly changed the history of cinema.

His intuition — even slightly accidental, according to the legend — was to understand B-movies had the task of filling, unveiling mainstream cinema’s ellipses: the key was to try and put inside the frame everything that, for moral or conventional reasons, was usually left off-screen.
A first example were nudies, those little flicks featuring ridiculous plots (if any), only meant to show some buttocks and breasts; a kind of rudimental sexploitation, not even aiming to be erotic. H. G. Lewis was the first to realize there was a second taboo besides nudity that was never being shown in “serious” movies, and on which he could try to cash in: violence, or better, its effects. The obscene view of blood, torn flesh, exposed guts.

In 1960 Hitchcock, in order to get Psycho through censorship, had to promise he would change the editing of the shower scene, because someone in the examination board thought he had seen a frame where the knife blade penetrated Janet Leigh’s skin. It doesn’t matter that Hitch never really re-edited the sequence, but presented it again a month later with no actual modification (and this time nobody saw anything outrageous): the story is nonetheless emblematic of Hays Code‘s impositions at the time.
Three years later, Lewis’ Blood Feast came out. An awfully bad movie, poorly directed and even more awkwardly acted. But its opening sequence was a bomb by itself: on the scene, a woman was stabbed in the eye, then the killer proceeded to dismember her in full details… all this, in a bathtub.
In your face, Sir Alfred.

Of course today even Lewis’ most hardcore scenes, heirs to the butcheries of Grand Guignol, seem laughable on the account of their naivety. It’s even hard to imagine splatter films were once a true genre, before they became a language.

Explicit violence is today no more than an additional color in the director’s palette, an available option to knowingly choose among others: we find it anywhere, from crime stories to sci-fi, even in comedies. As blood has entered the cinematic lexicon, it is now a well-thought-out element, pondered and carefully weighed, sometimes aestheticised to the extremes of mannerism (I’m looking at you, Quentin).

But in order to get to this freedom, the gore genre had to be relegated for a long time to second and third-rank movies. To those bad, dirty, ugly films which couldn’t show less concern for the sociology of violence, or its symbolic meanings. Which, for that very same reason, were damn exciting in their own right.

Blood Feast is like a Walt Whitman poem“, Lewis loved to repeat. “It’s no good, but it was the first of its type“.
Today, with the death of its godfather, we may declare the splatter genre finally filed and historicized.

But still, any time we are shocked by some brutal killing in the latest Game of Thrones episode, we should spare a thankful thought to this man, and that bucket of cheap offal he purchased just to make a bloody film.

Subversive farts & musical anuses

Those who have been reading me for some time know my love for unconventional stories, and my stubborn belief that if you dig deep enough into any topic, no matter how apparently inappropriate, it is possible to find some small enlightenments.
In this post we will attempt yet another tightrope walking exercise. Starting from a question that might sound ridiculous at first: can flatulence give us some insight about human nature?

An article appeared on the Petit Journal on May 1st 1894 described “a more or less lyrical artist whose melodies, songs without words, do not come exactly from the heart. To do him justice it must be said that he has pioneered something entirely his own, warbling from the depth of his pants those trills which others, their eyes towards heaven, beam at the ceiling“.
The sensational performer the Parisian newspaper was referring to was Joseph Pujol, famous by his stage name Le Pétomane.

Born in Marseille, and not yet thirty-seven at the time, Pujol had initially brought his act throughout the South of France, in Cette, Béziers, Nîmes, Toulouse and Bordeaux, before eventually landing in Paris, where he performed for several years at the Moulin Rouge.
His very popular show was entirely based on his extraordinary abilities in passing wind: he was able to mimic the sound of different musical instruments, cannon shots, thunders; he could modulate several popular melodies, such as La Marseillese, Au clair de la lune, O sole mio; he could blow out candles with an air blast from 30 centimeters away; he could play flutes and ocarinas through a tube connected with his derriere, with which he was also able to smoke a cigarette.
Enjoying an ever-increasing success between XIX and XX Century, he even performed before the Prince of Whales, and Freud himself attended one of his shows (although he seemed more interested in the audience reactions rather than the act itself).

Pujol had discovered his peculiar talent by chance at the age of thirteen, when he was swimming in the sea of his French Riviera. After sensing a piercing cold in his intestine, he hurried back to the shore and, inside a bathing-hut, he discovered that his anus had, for some reason, taken in a good amount of sea water. Experimenting throughout the following years, Pujol trained himself to suck air into his bottom; he could not hold it for very long, but this bizarre gift guaranteed him a certain notoriety among his peers at first, and later among his fellow soldiers when he joined the army.
Once he had reached stage fame, and was already a celebrated artist, Pujol was examined by several doctors who were interested in studying his anatomy and physiology. Medicine papers are a kind of literature I very much enjoy reading, but few are as delectable as the article penned by Dr. Marcel Badouin and published in 1892 on the Semaine médicale with the title Un cas extraordinaire d’aspiration rectale et d’anus musical (“An extraordinary case of rectal aspiration and musical anus”). If you get by in French, you can read it here.
Among other curiosities, in the article we discover that one of Pujol’s abilities (never included in his acts on grounds of decency) was to sit in a washbowl, sucking in the water and spraying it in a strong gush up to a five-meter distance.

The end of Joseph Pujol’s carreer coincided with the beginning of the First World War. Aware of the unprecedented inhumanity of the conflict, Pujol decided that his ridiculous and slightly shameful art was no longer suitable in front of such a cruel moment, and he retired for good to be a baker, his father’s job, until his death in 1945.
For a long time his figure was removed, as if he was an embarassement for the bougeoisie and those French intellectuals who just a few years earlier were laughing at this strange ham actor’s number. He came back to the spotlight only in the second half of XX Century, namely because of a biography published by Pauvert and of the movie Il Petomane (1983) directed by Pasquale Festa Campanile, in which the title character is played by Italian comedian Ugo Tognazzi with his trademark bittersweet acting style (the film on the other hand was never released in France).

Actually Pujol was not the first nor the last “pétomane”. Among his forerunners there was Roland the Farter, who lived in XII-Century England and who earned 30 acres of land and a huge manorfor his services as a buffoon under King Henry II. By contract he went on to perform before the sovereign, at Christmas, “unum saltum et siffletum et unum bumbulum” (one jump, one whistle and one fart).
But the earliest professional farter we know about must be a medieval jester called Braigetóir, active in Ireland and depicted in the most famous plate of John Derricke’s The Image of Irelande, with a Discoverie of Woodkarne (1581).

The only one attempting to repeat Pujol’s exploits in modern times is British performer Paul Oldfield, known as Mr. Methane, who besides appearing on Britain’s Got Talent also recorded an album and launched his own Android app. If you look for some of his videos on YouTube, you will notice how times have unfortunately changed since the distinguished elegance shown by Pujol in the only remaining silent film of his act.


Let’s get back now to our initial question. What does the story of Joseph Pujol, and professional farters in general, tell us? What is the reason of their success? Why does a fart make us laugh?

Flatulence, as all others bodily expressions associated with disgust, is a cultural taboo. This means that the associated prohibition is variable in time and latitude, it is acquired and not “natural”: it is not innate, but rather something we are taught since a very early age (and we all know what kind of filthy behavior kids are capable of).
Anthropologists link this horror for bodily fluids and emissions to the fear of our animal, pre-civilized heritage; the fear that we might become primitive again, the fear of seeing our middle-class ideal of dignity and cleanliness crumble under the pressure of a remainder of bestiality. It is the same reason for which societies progressively ban cruelty, believed to be an “inhuman” trait.

The interesting fact is that the birth of this family of taboos can be historically, albeit conventionally, traced: the process of civilization (and thus the erection of this social barrier or fronteer) is usually dated back to the XVI and XVII Centuries — which not by chance saw the growing popularity of Della Casa’s etiquette treatise Il Galateo.
In this period, right at the end of the Middle Ages, Western culture begins to establish behavioral rules to limit and codify what is considered respectable.

But in time (as Freud asserted) the taboo is perceived as a burden and a constriction. Therefore a society can look for, or create, certain environments that make it acceptable for a brief period to bend the rules, and escape the discipline. This very mechanism was behind the balsphemous inversions taking place in Carnival times, which were accepted only because strictly limited to a specific time of the year.

In much the same way, Pujol’s fart shows were liberating experiences, only possible on a theatrical stage, in the satyrical context of cabaret. By fracturing the idealistic facade of the gentleman for an hour or so, and counterposing the image of the physiological man, the obscenity of the flesh and its embarassements, Pujol on a first level seemed to mock bourgeois conventions (as later did Buñuel in the infamous dinner scene from his 1974 film The Phantom of Liberty).
Had this been the case, had Pujol’s act been simply subversive, it would had been perceived as offensive and labeled as despicable; his success, on the other hand, seems to point in another direction.

It’s much more plausible that Pujol, with his contrived and refined manners conflicting with the grotesque intestinal noises, was posing as a sort of stock comic character, a marionette, a harmless jester: thanks to this distance, he could arguably enact a true cathartic ritual. The audience laughed at his lewd feats, but were also secretely able to laugh at themselves, at the indecent nature of their bodies. And maybe to accept a bit more their own repressed flaws.

Perhaps that’s the intuition this brief, improper excursus can give us: each time a fart in a movie or a gross toilet humor joke makes us chuckle, we are actually enacting both a defense and an exorcism against the reality we most struggle to accept: the fact that we still, and anyway, belong to the animal kingdom.

Caitlin Doughty and the Good Death

We shouldn’t fear autopsies.
I’m not using this term in its strict legal/medical meaning (even though I always advise anybody to go and see a real autopsy), but rather in its etymological sense: the act of “seeing with one’s own eyes” is the basis for all knowledge, and represents the first step in defeating our fears. By staring directly at what scares us, by studying it and domesticating it, we sometimes discover that our worries were unfounded in the first place.
This is why, on these webpages, I have often openly explored death and all of its complex cultural aspects; because the autoptic act is always fruitful and necessary, even more so if we are addressing the major “collective repressed” in our society.

Bringing forward these very ideas, here is someone who has given rise to a real activist movement advocating a healthier approach to death and dying: Caitlin Doughty.

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Caitlin, born in 1984, decided to pursue a career as a mortician to overcome her own fear of death; even as a novice, picking up corpses from homes in a van, preparing them, and facing the peculiar challenges of the crematorium, this brilliant girl had a plan – she intended to change the American funeral industry from the inside. Modern death phobia, which Caitlin directly experienced, has reached paradoxical levels, making the grief elaboration process almost impossible. This irrational anxiety towards dead bodies is the reason we delegate professionals to completely remove the corpse’s “scandalous” presence from our familiar environment, thus depriving relatives of the necessary time to understand their loss. Take the extreme example of online cremation services, through which a parent, for instance, can ship out his own child’s dead body and receive the ashes a few days later: no ritual, no contact, no last image, no memory of this essential moment of transition. How can you come to terms with grief, if you even avoid watching?

From these premises, her somewhat “subversive” project was born: to bring death into people’s homes, to give families the opportunity of taking back their loved ones’ remains, and to turn the undertaking profession into a support service, not preventing relatives from preparing the body themselves, but rather assisting them in a non-invasive way. Spending some time in contact with a dead body does not usually pose any sanitary problem, and could be useful in order to concretely process the loss. To be able to carry out private rituals, to wash and dress the body, to talk to our loved ones one last time, and eventually to have more disposal options: such a positive approach is only possible if we learn to talk openly about death.

Caitlin therefore decided to act on several fronts.
On one hand, she founded The Order of the Good Death, an association of funeral professionals, artists, writers and academics sharing the will to change the Western attitude towards death, funerals, and grief. The Order promotes seminaries, workshops, lectures and organizes the annual Death Salon, a public gathering in which historians, intellectuals, artists, musicians and researchers discuss the various cultural aspects of death.
On the other hand, Caitlin created a successful YouTube channel with the purpose of answering user submitted questions about what goes on behind the scenes of the funeral industry. Her Ask A Mortician webseries doesn’t draw back from any horrific detail (she talks about the thorny problem of post-mortem poo, about the alleged presence of necrophiliacs in the industry, etc.), but her humorous and exuberant approach softens the darker tones and succeeds in passing the underlying message: we shouldn’t be afraid of talking about death.

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Finally, to reach an even wider and heterogeneous audience, Caitlin published the thought-provoking Smoke Gets In Your Eyes, an autobiographical account of her time as a funeral home apprentice: with her trademark humor, and to the reader’s secret delight, Caitlin dispenses several macabre anecdotes detailing her misadventures (yes, some chapters ought to be read on an empty stomach), yet she does not hesitate to recount the most tragic and touching moments she experienced on the job. But the book’s main interest really lies in following her ruminations about death and the way her own feelings evolved – eventually leading her to actively try and change the general public attitude towards dying. Smoke Gets In Your Eyes immediately became a best-seller, as a further proof of the fact that people actually want to know more about what is socially kept out of sight.

As an introduction to her work for the Italian readership, I asked Caitlin a few questions.

Has working as a mortician affected the way you look at death?

It has made me more comfortable being around dead bodies. More than that, it has made me appreciate the dead body, and realize how strange it is that we try our best as an industry to hide it.  We would be a happier, healthier culture in the West if we didn’t try to cover up mortality.

Did you have to put up some sort of psychological defense mechanism in order to deal with dead bodies on a daily basis?

No, I don’t think so. It’s not the dead bodies that are the issue psychogically. It is far more difficult on the emotions working with the living, taking on their grief, their stories, their pain.  You have to strike a balance between being open to the families, but not bringing everything home with you.

“He looks like he’s sleeping” must be the best compliment for a mortician. You basically substitute the corpse with a symbol, a symulacrum. Our society decided long ago that death must be a Big Sleep: in ancient Greece, Tanathos (Death) and Hypnos (Sleep) were brothers, and with Christianity this analogy solidified for good – see f.i. the word “cemetery”, which literally means “sleeping, resting place”. This idea of death being akin to sleep is clearly comforting, but it’s just a story we keep telling ourselves. Do you feel the need for new narratives regarding death?

“He looks like he’s sleeping” wouldn’t necessarily be a compliment to me. I would love for someone to say “he looks dead, but he looks beautiful. I feel like seeing him like this is helping me accept he’s gone”. It’s harder to accept the loss when we insist that someone is perpetually sleeping. They’re not. They’re dead. That’s devastating, but part of the acceptance process.

In your book, you extensively talk about medicalization and removal of death from our societies, a subject which has been much discussed in the past. You made a step further though, becoming an activist for a new, healthier way to approach death and dying – trying to lift the taboo regarding these topics. But, within every culture, taboos play an important role: do you feel that a more relaxed relationship with death could spoil the experience of the sacred, and devoid it of its mystery?

Death will always be mysterious and sacred. But the actual dying process and the dead body, when made mysterious and kept behind the scenes, are made scary. So often someone will say to me, “I thought my father was going to be cremated in a big pile with other people, thank you for telling me exactly how the process works”. People are so terrified of what they don’t know. I can’t help people with spiritual life after death, I can only help with the worldly realities of the corpse. And I know education makes people less afraid. Death is not taboo in many cultures, and there are many scholars who think it’s not a natural or ingrained taboo at all, only when we make it one.

Has the internet changed the way we experience death? Are we really on the verge of a revolution?

The internet has changed death, but that’s not really something we can judge. Everyone got so angry at the teenagers taking selfies at funerals, but that’s just an expression of the new digital landscape. People in the United States in the 1960s thought that cremation was pagan devil sinful stuff, and now almost 50% of Americans choose it. Each generation takes things a step in a new direction, death evolves.

By promoting death at home and families taking care of their own dead, you are somehow rebelling against a multi-million funeral industry. Have you had any kind of negative feedback or angry reactions?

There are all kinds of funeral directors that don’t like me or what I’m saying. I understand why, I’m questioning their relevancy and inability to adapt. I’d hate me too. They find it very difficult to confront me directly, though. They also find it difficult to have open, respectful dialogues. I think it’s just too close to their hearts.

Several pages in your book are devoted to debunking one of the most recent but well-established myths regarding death: the idea that embalming is absolutely necessary. Modern embalming, an all-American practice, began spreading during Civil War, in order to preserve the bodies until they were carried back home from the front. As this procedure does not exist in Italy, we Italians are obviously unaware of its implications: why do you feel this is such an important issue?

First of all, embalming is not a grand important historical American tradition. It’s only a little more than a hundred years old, so it’s silly to pretend like it’s the fabric of our death culture. Embalming is a highly invasive process that ends with filling the bodies with dangerous chemicals. I’m not against someone choosing to have it done, but most families are told it’s necessary by law or to make the body safe to be around, both of which are completely untrue.

The Order of the Good Death is rapidly growing in popularity, featuring a calendar of death-positive events, lectures, workshops and of course the Death Salon. Most of the organizers and members in the Order are female: why do you think women are at the front line in the death awareness movement?

This is the great mystery. Perhaps it has to do with women’s historical connection to death, and the desire to reclaim it. Perhaps it is a feminist act, refusing to let men have control of our bodies in reproduction, healthcare, or death. There are no solid answers, but I’d love someone to do a Phd on this!

Reference sites:
The Order of the Good Death
Death Salon
Caitlin Doughty’s Youtube channel and her book: Smoke Gets in Your Eyes: And Other Lessons from the Crematorium.

Roadkill cuisine

La nostra serie di articoli sui tabù alimentari, The Dangerous Kitchen, è conclusa da tempo; ma torniamo a parlare di cucina. Nouvelle cuisine, potremmo dire, se non altro “nuova” e sconosciuta all’assaggio per la maggioranza di chi legge (e per chi scrive). Da non scartare a priori in tempi di crisi e di dilemmi etici sulle crudeltà verso gli animali da macello, la roadkill cuisine offre innumerevoli vantaggi per la buona forchetta. L’ingrediente di base sono infatti le carcasse degli animali accidentalmente colpiti ed uccisi sulle strade.

Certo, ad una prima occhiata l’idea di andare a caccia di animali selvatici spiaccicati, staccarli dall’asfalto, portarli in cucina, scuoiarli e metterli in pentola può sembrare un po’ distante dalle raffinatezze nostrane. Sarà perché le asettiche confezioni di carne già preparata al supermercato ci aiutano a dimenticare il “lavoro sporco” del curare e preparare l’animale. Eppure, a pensarci bene, superando la nostra ripugnanza per il corpo morto, quale differenza ci sarebbe fra un coniglio di allevamento e una lepre investita da un’auto? Si tratta pur sempre di cibo altamente vitaminico e proteico, senza grassi saturi e di sicuro privo di conservanti, coloranti, steroidi, nitriti, nitrati o altri additivi chimici alimentari. E se poi vi capitasse di trovare un cervo morto, avreste lo stesso identico bottino di una partita di caccia… meno la violenza del massacro volontario.

Bisogna però prestare particolare attenzione alla scelta dell’animale: il rischio è quello delle malattie. I due principi di base, a sentire i sostenitori di questa particolare dieta, sono: “Quanto fresco è? Quanto è spiaccicato?“. C’è evidentemente una bella differenza, per fare un esempio, fra una volpe sbalzata sul bordo della strada e morta per trauma cranico, ma il cui corpo è ancora intatto, rispetto a un’altra a cui sono passati sopra una dozzina di veicoli.

 La carne, inoltre, va cotta più del normale, proprio come si farebbe con la selvaggina, per evitare infezioni batteriche. In ogni caso, il consiglio è di evitare del tutto i ratti, se non volete ritrovarvi con la poco simpatica leptospirosi.

Mangiare animali vittime di incidenti stradali è legale, o perlomeno non regolamentato, nella maggior parte degli stati: le eccezioni riguardano normalmente specie protette, o di grossa taglia, come cervi o alci. In Alaska, ad esempio, il corpo di un caribu investito da un’auto è proprietà dello Stato, e normalmente viene macellato dai volontari sul luogo dell’incidente. La carne viene poi distribuita alle mense dei poveri. Ma dagli orsi e dalle alci in Canada, alle celeberrime zuppe di scoiattolo e gli stufati di opossum degli Stati Uniti, fino ai barbecue di canguro in Australia, diverse tradizioni culinarie “insospettabili” dimostrano che praticamente tutto è commestibile. In America, la roadkill cuisine è piuttosto diffusa, tanto da essere perfino divenuta un topos da barzelletta per ridicolizzare una certa fascia medio-bassa della popolazione del Sud (i redneck, termine spregiativo per gli “zotici” del Sud).

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Tra i propugnatori di questo stile di alimentazione vi sono però anche ambientalisti critici del sistema industriale di produzione della carne, veri e propri amanti degli animali, e la loro è una scelta di vita. Jonathan McGowan mangia esclusivamente piccole vittime del traffico da 30 anni: “Ho visto quanto erano sporchi gli animali nelle fattorie, e quanto erano poco salutari. Una volta andavo anche al mercato della carne, dove gli animali erano trattati in maniera grottesca dagli allevatori. Non ero contento di ciò che vedevo, per nulla“. Questo il suo motivo per passare a piccioni, gabbiani, tassi, talpe e corvi falcidiati dalle macchine.

L’ex-biologo Arthur Boyt gratta via donnole, ricci, scoiattoli e lontre dalle strade vicino alla sua dimora in Cornovaglia addirittura da 50 anni. Pur appassionato di cani (sia detto senza ironia), afferma che il gusto del labrador è squisito come l’agnello. Non sopporta che la carne vada sprecata, ma non ucciderebbe un animale per nulla al mondo.

L’attivista Fergus Drennan, impegnato in lotte per l’ambiente e contro le fattorie industrializzate, confessa invece che, nonostante apprezzi la roadkill cuisine, lui non potrebbe mai mangiare animali domestici: “una delle poche cose che tendo ad evitare sono gatti e cani. In teoria, non dovrei avere problemi a mangiarli… ma hanno sempre nomi e targhette sui loro collari, e siccome ho due gatti, è un po’ troppo per me“.

Lasciando da parte cani e gatti, ecco una tabella nutrizionale che abbiamo tradotto dalla pagina Wiki inglese dedicata alla roadkill cuisine:

Due le spontanee domande che, a questo punto, il neofita gourmet delle carogne arrotate si starà certamente ponendo. 1. Non sono un biologo: come faccio a sapere con sicurezza quale animale mi trovo di fronte? 2. Una volta identificato, come lo cucino?

Non disperi il nostro impavido sperimentatore del gusto. Masticando un po’ d’inglese, entrambi i dubbi avranno risposta. Per riconoscere gli animali spiaccicati, non c’è miglior soluzione della guida di Roger Knutson dall’esplicito titolo Flattened Fauna (“Fauna appiattita”), che descrive aspetto, abitudini e particolarità biologiche delle specie pelose più comuni, dunque a rischio investimento, sulle strade dell’America del Nord. Per quanto riguarda le modalità di cottura, nessuno invece batte Buck Peterson, vero esperto del settore e autore di numerosi ricettari che coniugano un leggero humor nero con la serietà nell’approccio (soprattutto per quanto riguarda i consigli igienico-sanitari). Anche se non avete alcuna intenzione di convertirvi a questa particolare arte culinaria, noi vi consigliamo ugualmente il suo The Original Road Kill Cookbook: se non altro, è un ottimo libro da tenere in bella vista sul bancone della cucina, quando avete ospiti a cena.

Sade, diamante oscuro

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Dopo trent’anni di battaglie legali, il manoscritto delle 120 giornate di Sodoma del Marchese de Sade è ritornato in Francia. Si tratta di un rotolo di foglietti incollati l’uno all’altro, come un antico libro sacro (o, meglio, sacrilego…), lungo 12 metri e largo 11,5 centimetri, vergato in una calligrafia microscopica sul fronte e sul retro. Un’opera colossale, lunghissima, composta di nascosto dal Divin Marchese mentre si trovava prigioniero alla Bastiglia. E proprio durante l’assalto alla prigione, quel famoso 14 luglio del 1789, nel trambusto il manoscritto scomparve. Sade morirà convinto che l’opera che riteneva il suo capolavoro fosse andata perduta per sempre.
Il manoscritto, invece, ha percorso l’Europa fra rocambolesche peripezie (ben riassunte in questo articolo), fino alla notizia di pochi giorni fa dell’acquisto per 7 milioni da parte di una collezione privata e del suo probabile, prossimo inserimento all’interno della Bibliothèque Nationale. Questo significa che il libro – e di conseguenza il suo autore – saranno presto dichiarati patrimonio nazionale.

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Questo riconoscimento arriva nel duecentenario della morte dell’autore: tanto ci è voluto perché il mondo si accorgesse appieno del valore della sua opera. Sade ha pagato con il carcere e con l’infamia postuma la sua ricerca artistica, ed è per questo il caso più interessante di rimozione collettiva della storia della letteratura. La società occidentale non ha infatti potuto tollerare i suoi scritti e, soprattutto, le loro implicazioni filosofiche per ben due secoli.
Perché? Cosa contengono di tanto scandaloso le sue pagine?

Chiariamo innanzitutto che non sono le scene erotiche il problema: la tradizione letteraria libertina era già ben solida prima di Sade, e contava diversi libri che si possono certamente definire “crudeli”. Sade, in effetti, era un ben mediocre scrittore, dalla prosa ripetitiva e noiosa e dall’originalità linguistica limitata; ma anche questo è un elemento importante, come vedremo più avanti. Allora, perché tanta indignazione?
Ciò che risultava inaccettabile era la totale inversione filosofica operata da Sade: inversione dei valori, inversione teologica, inversione sociale. La visione sadiana, molto complessa e spesso ambigua, prende le mosse dall’idea del male.

Il problema del male attraversa secoli e secoli di filosofia e teologia cristiana (nel concetto di teodicea). Se Dio esiste, come può permettere che esista il male? A che fine? Perché non ha voluto creare un mondo privo di tentazioni e semplicemente buono?

Secondo gli illuministi, Dio non esiste. Esiste soltanto la Natura. Ma il bene e il male sono comunque chiaramente definiti, e per l’uomo tendere al bene è naturale.
Sade invece fa un passo ulteriore. Guardiamo, suggerisce, cosa succede nel mondo. I malvagi, i violenti, i crudeli, hanno una vita più prosperosa delle persone virtuose. Indulgono nel vizio, nei piaceri, a discapito delle persone deboli e virtuose. Questo significa che la Natura è dalla loro parte, che anzi trova giovamento dal loro comportamento, altrimenti punirebbe le loro azioni.
La Natura dunque è malvagia, e fare il male significa accordarsi al suo volere – cioè in realtà far cosa giusta. L’uomo, secondo Sade, tende al bene soltanto per abitudine, per educazione; ma la sua anima è nera e torbida, e al di fuori delle regole imposte dalla società l’uomo cercherà sempre e solo di soddisfare i suoi piaceri, trattando i suoi simili come oggetti, umiliandoli, sottomettendoli, torturandoli, distruggendoli.

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La ricerca di Sade è stata paragonata a quella di un mistico; ma laddove il mistico si dirige verso la luce, Sade cerca al contrario l’oscurità. Nessuno prima o dopo di lui ha mai osato scendere così in fondo alla parte tenebrosa dell’uomo, e paradossalmente egli vi riesce spingendo fino alle estreme conseguenze il pensiero razionalista. Torna alla mente il famoso dipinto di Goya, Il sonno della ragione genera mostri: leggendo Sade, si ha la netta impressione che sia invece la ragione stessa a crearli, se portata all’eccesso, fino a mettere in discussione i valori morali.

Ecco quindi l’ultima spiaggia: non solo non condannare più il male, ma addirittura promuoverlo e assumerlo come fine ultimo dell’esistenza umana. Ovviamente, dobbiamo ricordare che Sade passò in carcere la maggior parte della sua vita proprio per queste idee; così, man mano che gli anni passavano, egli diveniva sempre più amaro, furibondo e carico d’odio verso la società che l’aveva condannato. Non sorprende che i suoi scritti composti in prigionia siano quelli più sulfurei, più estremi, in cui Sade sembra prendere piacere a distruggere e scardinare qualsiasi codice morale. Ne risulta, come dicevamo, una totale inversione dei valori: la carità e la pietà sono sbagliate, la virtù porta sventure, l’omicidio è il bene supremo, ogni perversione e violenza umana non solo è scusata ma proposta come modello ideale di comportamento.
Ma ci credeva veramente? Era serio? Non lo sapremo mai con certezza, ed è questo che lo rende un enigma. Di sicuro possiamo solo dire che nei suoi scritti non c’è quasi traccia di umorismo.

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La sua personalità era fiammeggiante e mai doma, perennemente inquieta e tormentata. Impulsivo, sessualmente iperattivo, anche la sua scrittura era febbrile e senza freno. Ne Le 120 giornate di Sodoma, Sade si propone di declinare tutte le possibili perversioni umane, tutte le violenze, catalogandole con precisione maniacale: un romanzo enciclopedico, colossale anche per dimensioni, compilato di straforo perché ad un certo punto le autorità gli proibirono penna, carta e calamaio. Sade arrivò a scriverlo con un pezzetto di legno utilizzando inchiostri di fortuna, e talvolta perfino con il proprio sangue, pur di non interrompere il flusso di pensieri e parole che da lui sgorgavano come un fiume in piena. Per un personaggio così, non esistevano le mezze misure.

La sua opera è contro tutto e tutti, di un nichilismo talmente disperato e terminale che nessuno ha mai avuto il coraggio di replicarla. È il nostro specchio nero, l’abisso che tanto temiamo: leggerlo significa confrontarsi con il male assoluto, la sua opera sfida continuamente qualsiasi nostra certezza. Scriveva Bataille: “L’essenza delle sue opere è la distruzione: non solamente la distruzione degli oggetti, delle vittime messe in scena […] ma anche dell’autore e della sua stessa opera.”
La sua prosa, dicevamo, non è elegante né piacevole; ma credete davvero che, viste le premesse, a Sade interessasse essere raffinato? La sua opera non è pensata per essere bella, anzi. La bellezza non gli appartiene, lo disgusta, e quanto più rivoltanti sono le sue pagine, tanto più sono efficaci. Quello che gli interessa è mostrarci il marcio, l’osceno.

Ignoro l’arte di dipingere senza colori; quando il vizio si trova alla portata del mio pennello, lo traccio con tutte le sue tinte, tanto meglio se rivoltanti. (Aline e Vancour, 1795)

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È comprensibile quindi perché, a suo modo, Sade sia assolutamente unico in tutta la storia della letteratura. C’è bisogno anche di lui, c’è bisogno della sua crudeltà, è il nostro gemello oscuro, il rimosso e il negato che tornano a galla per perseguitarci. Possiamo rimanere scandalizzati dalle sue posizioni, anzi, dobbiamo scandalizzarci: è ciò che vorrebbe anche il Divin Marchese, in definitiva. Quello che gli artisti veri fanno da sempre è appunto proporci dei dilemmi, dei dubbi, delle crisi. E Sade è un problema dall’inizio alla fine, che ha spiazzato per lungo tempo anche gli studiosi. Bataille ha paragonato l’opera sadiana a un deserto roccioso, riassumendo splendidamente il senso di smarrimento che ci fa provare:

È vero che i suoi libri differiscono da ciò che abitualmente è considerato letteratura come una distesa di rocce deserte, priva di sorprese, incolore, differisce dagli ameni paesaggi, dai ruscelli, dai laghi e dai campi di cui ci dilettiamo. Ma quando potremo dire di essere riusciti a misurare tutta la grandezza di quella distesa rocciosa? […] La mostruosità dell’opera di Sade annoia, ma questa noia stessa ne è il senso. (La letteratura e il Male, 1957)

All’inizio del ‘900 Sade è stato finalmente riconosciuto come una figura a suo modo monumentale, e la sua riscoperta (ad opera di Apollinaire, e poi dei surrealisti) ha dominato l’intero XX Secolo e continua ad essere imprescindibile oggi. L’acquisto del manoscritto diviene quindi simbolico: dopo due secoli di oscurantismo, Sade rientra trionfalmente in Francia, con tutti gli onori e gli allori del caso. Ma sarà molto difficile, forse impossibile, che un testo come Le 120 giornate venga metabolizzato nello stesso modo in cui la nostra società riesce a inglobare e rendere inoffensivi tabù e controculture – si tratta davvero di un boccone troppo indigesto. Un grido di rivolta contro l’universo intero, in grado di resistere al tempo e alle sue rovine: un nero diamante che continua a diffondere la sua luce oscura.

Il fornaio di Hannibal Lecter

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(Articolo a cura del nostro guestblogger Andrea Ferreri)

Il suo negozio si chiama Body Bakery, cioè la “panetteria dei corpi”. Se volete visitarla, dovete fare un po’ di strada, perché è a Ratchabury, a 100 km da Bangkok, in Thailandia. Il fornaio si chiama Kittiwat Unarrom, ha 35 anni, e, quando andate a trovarlo nel suo negozio, vi arriva subito la sensazione di essere capitati nel rifugio di un serial killer: nelle vetrine sono in esposizione teste, braccia, mani, intestini, attaccati a ganci come se fossero pezzi di carne in esposizione in una macelleria.

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Kittiwat li rende simili al vero grazie alla sua abilità nel manipolare acqua e farina, cui aggiunge però cioccolato, resine e coloranti tutti naturali, uvetta, anacardi e gli altri seducenti sapori cui siamo abituati nelle nostre città. Insomma, quei rimasugli di corpi li potete anche mangiare: basta solo superare l’idea che siete diventati cannibali.

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L’idea di produrre un pane così raccapricciante nasce da una massima buddista secondo la quale “ciò che vedi potrebbe non essere vero quanto ciò che pensi”. E, infatti, quelli che sembrano i resti di un massacro nascondono la fragranza e la freschezza del pane, alimento della vita. «Quando i miei clienti vedono i miei lavori – racconta Kittiwat – scappano via, non vogliono nemmeno provare a mangiarli. Però, se li assaggiano, scoprono che sono solo pane e ne traggono una lezione: mai giudicare dalle apparenze!».

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La food art fa parte della cultura artistica asiatica: in Thailandia c’è una vera e propria scuola di scultori di frutta che producono capolavori, per esempio, lavorando su un cocomero. Ma c’è anche una vicinanza profonda, antropologica, dello spirito thai alla morte (ne trovate un esempio in questo articolo). Così, il “fornaio di Hannibal Lecter” realizza le sue opere in perfetta sintonia con il suo ambiente culturale. Ma intorno a lui fioccano le leggende: si dice che suo padre lavorasse all’obitorio di Bangkok e che Kittiwat abbia passato la vita dividendosi tra il forno di famiglia e i cadaveri dimenticati sui tavoli di marmo della morgue.

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È quasi tutto vero. Kittiwat viene da una famiglia di fornai e ha imparato a fare il pane a 10 anni, ma dal 2006, quando cioè si è laureato in Belle Arti e ha cominciato a realizzare le sue sculture “alimentari”, il suo mestiere si è trasformato in qualcosa di più raffinato, in uno strano, irrituale tentativo di raccontare il proprio mondo religioso. Si è documentato studiando libri di medicina, visitando musei anatomici e ha conquistato una straordinaria conoscenza dei suoi materiali base: l’acqua e la farina. Le sue opere sono incredibilmente somiglianti al vero, perturbanti e violente, ma non sono pensate soltanto con l’intenzione di creare disagio. Incartando i suoi lavori come se fossero alimenti (e di fatto lo sono), Kittiwat mette i clienti di fronte al loro lato oscuro, alla capacità di vedere la morte non più come un evento dal quale fuggire, ma come qualcosa da mangiare. Peccato però che questo aspetto sia passato in secondo piano: negli ultimi anni, anche grazie alla celebrità regalata da internet, lo spettacolo horror del suo obitorio commestibile è diventato un’attrazione turistica che potete trovare perfino nelle guide.

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La morte e la fanciulla

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Nella cultura occidentale, Eros e Thanatos sono interconnessi da sempre: il desiderio sessuale, che è esuberanza di vita, si rispecchia nel suo opposto, certo, ma talvolta vi coincide, trasfigurandosi. L’espressione francese la petite mort, usata per riferirsi all’orgasmo, fiorisce dall’idea che l’unione fisica sia una vera e propria fusione dei sensi – quindi annullamento dell’io e abbandono dell’identità singola. L’erotismo, scrive Bataille, “apre la strada alla morte. La morte apre la strada alla negazione delle nostre vite individuali”: per Foucault implica “l’esperienza della finitezza dell’essere, del limite e della trasgressione”, e nell’erotismo moderno le uniche forme di trasgressione ancora possibili sono quelle che vanno dal naturale al contro-naturale – verso la macchina, la bestia e il cadavere.

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La vicinanza di amore e morte è talmente presente nell’arte e nella letteratura (soprattutto nell’ 800, si pensi al topos della “bella morta” che attraversa le opere dei preraffaelliti come di Poe, Baudelaire e dei romantici) che sorprende quanto invece le indagini psichiatriche sulla necrofilia siano, in confronto, rare e sporadiche.

Pur accettandone le versioni artistiche e in qualche modo mascherate dal simbolo, sembra quasi che il desiderio necrofilo fosse per gli studiosi il più orrendo e abominevole dei tabù: perfino Freud si rifiuta di parlarne approfonditamente e, dopo averlo menzionato in una sola frase, esclama: “Ma basta con questo tipo di orrore!” (La vita sessuale). Bisognerà aspettare il 1989 per il primo vero studio sull’argomento, ad opera di Rosman & Resnick, che analizzarono 122 casi e suddivisero questa parafilia in tre tipi: omicidio necrofilo, necrofilia regolare e fantasia necrofila – distinguendoli ulteriormente dalla cosiddetta pseudonecrofilia (quando cioè l’atto necrofilo è opportunista o incidentale). Nel 2011 Aggrawal pubblica l’unica ricerca interdisciplinare davvero approfondita, Necrophilia: Forensic and Medicolegal Aspects, che suggerisce nuove e più dettagliate classificazioni.

Escludendo le derive più estreme (assassinio, mutilazioni, cannibalismo), nella maggioranza dei casi il necrofilo è una persona dalla bassa autostima, che ha provato il sesso tradizionale e ne è rimasto insoddisfatto o umiliato: la motivazione più comune che spinge il necrofilo a desiderare il contatto con i morti è il bisogno di un partner che non opponga resistenza e che non possa rifiutarlo. In altri casi, essendo stato esposto in giovane età al contatto con un morto, il terrore provato è stato trasformato in pulsione sessuale, come spesso accade nei feticismi. Seguendo la sua fissazione, il necrofilo ricerca occupazione in luoghi di lavoro che consentano un accesso più facile ai cadaveri, come ospedali o agenzie funebri. Non è raro che la necrofilia si sviluppi in direzione “romantica”, acquisendo cioè una componente di affetto reverenziale per la salma, che non viene semplicemente violata ma spesso accarezzata, confortata, come se fosse possibile donarle ancora gioia o piacere. Alcuni necrofili hanno espresso il loro disgusto per gli operatori funebri che mostrano poco rispetto per i morti: paradossalmente, nella loro fantasia, il cadavere non è un morto, e deve essere nuovamente umanizzato, “riportato in vita”, cioè considerato come una persona vera e propria.

Nella nostra immaginazione la figura del necrofilo è sempre maschile, e la sua “preda” una giovane e bella donna. Ma cosa accade quando la parte attiva è una donna, e il partner inerme e indifeso un uomo?

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Come nota Lisa Downing nel suo saggio sulla necrofilia nella letteratura francese dell’ 800, Desiring The Dead, il ripetuto focalizzarsi sulla penetrazione del cadavere negli scritti medici ha implicitamente relegato la necrofilia al regno della perversione maschile; pur essendo questa parafilia piuttosto rara (almeno stando alle statistiche forensi), la percentuale femminile si aggira attorno al 10-15% dei casi di cui siamo a conoscenza.

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Nel 1979 in California, all’età di 23 anni, Karen Greenlee era alla guida di un carro funebre: doveva consegnare una salma di un uomo di 33 anni al cimitero per il funerale. Decise invece di scappare con il morto, e venne trovata due giorni dopo, ancora in compagnia del cadavere. All’epoca non c’erano leggi in California contro la necrofilia, quindi la Greenlee venne denunciata per furto di autoveicolo e per disturbo di cerimonia funebre. Ma nella bara venne trovata una lettera in cui Karen dettagliava i suoi incontri erotici con altri 40 cadaveri maschili, e la donna fu bandita dalla professione. In seguito, la madre del morto che Karen aveva sequestrato la citò per danni morali ed emotivi, e la Greenlee venne condannata a un periodo di carcere, una multa e un forzato trattamento psichiatrico.

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Nel 1985, poco prima di ritirarsi a vita privata sotto nuovo nome, Karen Greenlee accettò di essere intervistata dal giornalista Jim Morton, in un articolo che diverrà noto con il titolo The Unrepentant Necrophile (“la necrofila impenitente”). Si tratta di un documento straordinario, per più di un motivo. Se inizialmente provava vergogna per i suoi desideri, all’epoca dell’intervista Karen sembra aver ormai accettato la sua condizione, e non è certo timida nel descrivere ciò che le piace:

il freddo, l’aura di morte, l’odore della morte, l’ambiente funerario… trovo l’odore della morte molto erotico. C’è odore e odore. Se prendi un corpo che ha galleggiato nella baia per due settimane, o una vittima di incendio, ecco, quello non mi attrae molto, ma un corpo imbalsamato di fresco è tutta un’altra cosa. C‘è anche questa attrazione per il sangue. Quando stai sopra a un corpo, tende a espellere sangue dalla bocca, mentre fai l’amore appassionatamente…

Nelle sue parole, il cadavere è oggetto d’amore e regala un’euforia particolare, quasi estatica; racconta inoltre di come si è introdotta di notte in obitori e tombe, e dice di essere stata sorpresa nell’atto più di una volta, senza conseguenze troppo gravi. Ma forse il momento più interessante è quando afferma che la domanda più comune che la riguarda è sempre la stessa: “come fa esattamente?”.

Per me non è un problema dire come lo faccio, ma chiunque abbia un po’ di esperienza sessuale non dovrebbe avere bisogno di chiederlo. La gente ha questo pregiudizio che ci debba per forza essere la penetrazione per la gratificazione sessuale, che è una stupidaggine! La parte più sensibile di una donna è comunque la parte frontale, e quella va stimolata. A parte questo, ci sono differenti aspetti dell’espressione sessuale: il contatto fisico, il 69, anche semplicemente tenersi per mano.

Il fatto che Karen Greenlee denunci la nozione fallocentrica e l’eccessiva importanza data alla penetrazione, è assolutamente in linea con la sua figura trasgressiva: questa donna infrange il tabù del sesso con i morti, e al tempo stesso inverte le gerarchie e i ruoli tradizionalmente femminili. Se n’è accorta Lena Wånggren, che nel suo saggio Death And Desire parla della necrofilia femminile come tragressione di genere: qui è la donna a “cacciare” e possedere, e il maschio diviene inerme e inanimato – l’esatto opposto della consueta figurazione che vede il maschio attivo e la femmina come passivo ricettacolo per la procreazione. La Greenlee non soltanto riduce il maschio a un oggetto, ma lo priva anche del mito del pene e della penetrazione.

In effetti, sembra che a suscitare scandalo sia proprio questo aspetto, ancor più che la necrofilia in sé: la Greenlee ricorda un fidanzato che, quando scoprì i suoi desideri, la schiaffeggiò e le disse che “non ero nemmeno una donna, e potevo andare a scoparmi i miei morti”. Ricorda anche uomini convinti di riuscire a “curarla”:

I ragazzi pensavano sempre che andassi alla ricerca di corpi morti perché mi mancava qualcosa, e che se fossi stata con loro mi avrebbero cambiato, e che loro erano quelli in grado di soddifarmi così tanto che non avrei più avuto bisogno dei cadaveri.

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La storia di Karen Greenlee ha ispirato nel 1992 il racconto We So Seldom Look On Love di Barbara Gowdy, da cui è stato in seguito tratto il film Kissed (1996) di Lynne Stopkewich. Entrambe le opere seguono piuttosto fedelmente la vicenda della Greenlee, e ne approfondiscono ulteriormente gli aspetti legati alla trasgressione dei comportamenti sessuali di genere.

La biblioteca delle meraviglie – IX

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S. Musitelli – M. Bossi – R. Allegri

STORIA DEI COSTUMI SESSUALI IN OCCIDENTE

(1999, Rusconi)

Quando Enkidu, l’animalesco “uomo primordiale” inviato dagli Dei, terrorizza le campagne con la sua bestiale presenza, contro di lui Gilgamesh non invia un esercito o degli assassini, bensì una prostituta. Arrivata nel luogo dove si trova Enkidu, la donna si spoglia e si offre alle sue voglie; Enkidu la possiede, e da quel momento le belve scappano da lui, le gazzelle si allontanano timorose – egli è divenuto umano, grazie alla prostituta che lo ha “civilizzato” tramite l’atto sessuale. È con questa orgogliosa rivendicazione del sesso come cultura prima ancora che natura che comincia l’affascinante storia della sessualità occidentale. Una storia piena di sorprese, a partire dall’antichità classica, greca e romana, molto differenti l’una dall’altra per abitudini e fissazioni erotiche, per poi continuare con l’età cristiana e la nascita della “repressione” della sessualità nel duplice Medioevo, fatto di amor cortese e cinture di castità, di peccati danteschi e delizie boccaccesche; passando poi per i libertini francesi, il Rinascimento che vede in ogni corte i “cornuti  indiavolati e i cornuti gentili”, ed arrivando infine alla liberazione sessuale degli anni ’70, il femminismo e l’orgoglio gay. Una storia della sessualità che è soprattutto storia dei costumi e della nostra stessa civiltà, perché perfino nel privato dell’alcova il modo in cui facciamo l’amore rispecchia i valori e gli ideali del nostro tempo.

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Laura Monferdini

IL CANNIBALISMO

(2000, Xenia Edizioni)

Il tabù per eccellenza, eppure diffuso in tutto il mondo in diversi tempi e modalità, è senza dubbio la pratica di cibarsi della carne di un proprio simile. Questo atto, rivestito di significati magici, rituali e addirittura giuridici (quando ad esempio veniva imposto come pena), si disvela in tutta la sua complessità simbolica attraverso le pagine del libro di Laura Monferdini: di grande interesse, perché distanti dalla nostra sensibilità, sono ovviamente quelle società in cui l’antropofagia veniva accettata e praticata regolarmente. Privato dello status di tabù perché iscritto in un sistema culturale ed etnografico ben preciso, il cannibalismo può divenire di volta in volta un atto iniziatico, di rafforzamento della virtù, oppure legato alle festività per il raccolto, oppure ancora vero e proprio rito in onore del defunto, come nel caso della consumazione delle ceneri paterne (patrofagia). Dalle cerimonie di casta azteche agli indios Tupinamba, si arriva infine al cannibalismo profano e “impazzito” dei serial killer contemporanei, ma anche in questi permane un elemento di ritualità, seppure deviata e perversa. Perché in fondo mangiare la carne di un uomo è sempre atto magico, volto ad interiorizzare le qualità del defunto. E se credete che oggi il cannibalismo sia esclusivamente un delitto e non abbia più il valore simbolico di un tempo, ripensate a quello che fanno (metaforicamente) migliaia di persone durante la comunione cristiana.

Speciale: Fotografare la morte – III

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Joel-Peter Witkin è ritenuto uno dei maggiori e più originali fotografi viventi, assurto negli anni a vera e propria leggenda della fotografia moderna. È nato a Brooklyn nel 1939, da padre ebreo e madre cattolica, che si separarono a causa dell’inconciliabilità delle loro posizioni religiose. Fin da giovane, quindi, Witkin conobbe la profonda influenza dei dilemmi della fede. Come ha più volte raccontato, un altro episodio fondamentale fu assistere ad un incidente stradale, mentre un giorno, da bambino, andava a messa con sua madre e suo fratello; nella confusione di lamiere e di grida, il piccolo Joel si trovò improvvisamente da solo e vide qualcosa rotolare verso di lui. Era la testa di una giovane ragazzina. Joel si chinò per carezzarle il volto, parlarle e rasserenarla, ma prima che potesse allungare una mano qualcuno lo portò via.
In questo aneddoto seminale sono già contenute alcune di quelle che diverranno vere e proprie ossessioni tematiche per Witkin: lo spirito, la compassione per la sofferenza e la ricerca della purezza attraverso il superamento di ciò che ci spaventa.

Dopo essersi laureato in discipline artistiche, ed aver iniziato la sua carriera come fotografo di guerra in Vietnam, nel 1982 Witkin ottiene il permesso di scattare alcune fotografie a dei preparati anatomici, e riceve in prestito per 24 ore una testa umana sezionata longitudinalmente. Witkin decide di posizionare le due metà gemelle nell’atto di baciarsi: l’effetto è destabilizzante e commovente, come se il momento della morte fosse un’estrema conciliazione con il sé, un riconoscere la propria parte divina e finalmente amarla senza riserve.

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The Kiss è lo scatto che rende il fotografo di colpo celebre, nel bene e nel male: se da una parte alcuni critici comprendono subito la potente carica emotiva della fotografia, dall’altra molti gridano allo scandalo e la stessa Università, appena scopre l’uso che ha fatto del preparato, decide che Witkin è persona non grata.
Egli si trasferisce quindi nel Nuovo Messico, dove può in ogni momento attraversare il confine ed aggirare così le stringenti leggi americane sull’utilizzo di cadaveri. Da quel momento il lavoro di Witkin si focalizza proprio sulla morte, e sui “diversi”.

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Lavorando con cadaveri o pezzi di corpi, con modelli transessuali, mutilati, nani o affetti da diverse deformità, Witkin crea delle barocche composizioni di chiara matrice pittorica (preparate con maniacale precisione a partire da schizzi e bozzetti), spesso reinterpretando grandi opere di maestri rinascimentali o importanti episodi religiosi.

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Scattate rigorosamene in studio, dove ogni minimo dettaglio può essere controllato a piacimento dall’artista, le fotografie vengono poi ulteriormente lavorate in fase di sviluppo, nella quale Witkin interviene graffiando la superficie delle foto, disegnandoci sopra, rovinandole con acidi, tagliando e rimaneggiando secondo una varietà di tecniche per ottenere il suo inconfondibile bianco e nero “anticato” alla maniera di un vecchio dagherrotipo.

Nonostante i soggetti scabrosi ed estremi, lo sguardo di Witkin è sempre compassionevole e “innamorato” della sacralità della vita. Anche la fiducia che i suoi soggetti gli accordano, nel venire fotografati, è proprio da imputarsi alla sincerità con cui egli ricerca i segni del divino anche nei fisici sfortunati o differenti: Witkin ha il raro dono di far emergere una sensualità e una purezza quasi sovrannaturale dai corpi più strani e contorti, catturando la luce che pare emanare proprio dalle sofferenze vissute. Cosa ancora più straordinaria, egli non ha bisogno che il corpo sia vivo per vederne, e fotografarne, l’accecante bellezza.

Ecco le nostre cinque domande a Joel-Peter Witkin.

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1. Perché hai deciso che era importante raffigurare la morte nei tuoi lavori fotografici?

La morte è parte della vita di ognuno di noi. La morte è anche il grande discrimine fra la fede umana e gli aspetti terreni, temporali – è il sonno senza tempo, per chi è religioso, è la vita eterna assieme a Dio.

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2. Quale credi che sia lo scopo, se ce n’è uno, delle tue fotografie post-mortem? Stai soltanto fotografando i corpi, o sei alla ricerca di qualcos’altro?

Fotografare la morte e i resti umani è sempre un “lavoro sacro”. Quello che fotografo, coloro che ritraggo, in realtà siamo sempre noi stessi. Io vedo la bellezza nei soggetti che fotografo.

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3. Come succede per tutto ciò che mette alla prova il nostro rifiuto della morte, il tono macabro e sconvolgente delle tue fotografie potrebbe essere visto da alcuni come osceno e irrispettoso. Ti interessa scioccare il pubblico, e come ti poni nei riguardi della carica di tabù presente nei tuoi soggetti?

I grandi dipinti e la scultura del passato hanno sempre affrontato il tema della morte. Amo dire che “la morte è come il pranzo – sta arrivando!”. Un tempo la gente nasceva e moriva nella propria casa. Oggi nasciamo e moriamo in apposite istituzioni. Portiamo tutti un numero tatuato sul nostro polso. Muoriamo soli.
Quindi, ovviamente, le persone rimangono sconvolte nel vedere, in un certo senso, il loro stesso volto. Credo che nulla dovrebbe mai essere tabù. In realtà quando sono abbastanza privilegiato da riuscire a fotografare la morte, resto solitamente molto toccato dallo spirito che è ancora presente nei corpi di quelle persone.

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4. È stato difficile approcciare i cadaveri, a livello personale? C’è qualche aneddoto particolare o interessante riguardo le circostanze di una tua foto?

Quando ho fotografato “l’uomo senza testa”, (Man Without A Head, un cadavere, seduto su una sedia all’obitorio, la cui testa era stata rimossa a scopo di ricerca) lui indossava dei calzetti neri. Quel dettaglio rese il tutto un po’ più personale. Il dottore, il suo assistente ed io alzammo quest’uomo morto dal tavolo settorio e posizionammo il suo corpo su una sedia di acciaio. Dovetti lavorare un po’ con il cadavere, per bilanciare le sue braccia in modo che non cadesse per terra. Alla fine, nella foto, il pavimento era tutto ricoperto dal sangue fluito dal suo collo, dove la testa era stata tagliata. Gli fui molto grato di aver lavorato con me.

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5. Riguardo alle foto post-mortem, ti piacerebbe che te ne venisse scattata una dopo che sei morto? Come ti immagini una simile foto?

Ho già preso provvedimenti affinché i miei organi siano rimossi dopo la mia morte per aiutare chi ancora è in vita. Qualsiasi cosa rimanga, verrà seppellita in un cimitero militare, visto che sono un veterano dell’esercito. Quindi temo che mi perderò l’occasione di cui mi chiedi!

P.S. Io non voglio “mantenere bizzarro il mondo” (un riferimento allo slogan del nostro blog, n.d.r.)… voglio renderlo più amorevole!

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Aghori

Il mondo non è altro che illusione. È facile dirlo, ma se dovessimo davvero crederci, come imposteremmo la nostra vita? Avrebbero ancora senso le leggi degli uomini, le regole di comportamento? E se perfino l’etica fosse un ulteriore tranello mentale, e in realtà Dio se la ridesse di tutti i nostri dubbi e scrupoli morali?

Simili questioni stanno al centro di molte tradizioni religiose, ma nessuna ha portato il ragionamento alle estreme conseguenze quanto la setta degli Aghori.


Asceti shivaisti, lo scopo degli Aghori è liberarsi una volta per tutte dalla ruota delle reincarnazioni; per fare questo puntano, attraverso la meditazione e un ascetismo estremo, a fondere il proprio Sé (Atman) con il tutto (Brahman), superando il pensiero bloccato in illusori dualismi. Gli opposti non esistono, per loro, e così non esiste nulla di bello o di brutto, di buono o di cattivo; tutto è emanazione di Shiva, dunque tutto è perfetto.


Così, gli Aghori hanno sviluppato un percorso spirituale davvero incredibile: abbracciare tutti quei comportamenti che la società normalmente condanna ed aborre, tutte le pratiche più disgustose e oscene, tutte le azioni moralmente condannabili secondo le tradizionali regole del karma.


Per raggiungere l’estasi che permetterà loro di trascendere le categorie del pensiero umano, gli Aghori fanno uso di cannabis, bevono alcool, mangiano cibi conditi con oppiacei e allucinogeni. Si abbandonano anche a rituali sessuali di matrice tantrica, se non a vere e proprie orge. Mica male come asceti, direte.


Ma gli Aghori non si fermano certo qui. Per dimostrare che hanno abbandonato ogni preconcetto, inclusi i dualismi gusto/disgusto e puro/impuro, si dedicano senza battere ciglio a urofagia e coprofagia. Si aggirano anche spesso negli ossari a cielo aperto dove le salme vengono lasciate a decomporsi, e sono stati più volte avvistati mentre si spalmavano su tutto il corpo le ceneri di una cremazione. Uno dei loro rituali (il shava samskara) utilizza un cadavere come “altare” su cui si celebra la cerimonia.


Terrificanti già nell’aspetto, adorni di monili ricavati da ossa umane e teschi utilizzati come coppe da cui bevono, non arretrano nemmeno di fronte all’ultimo dei tabù: il cannibalismo. Quest’ultimo viene praticato su cadaveri trafugati o dissepolti, e secondo alcune fonti la fine preferita dai maestri Aghori è quella di venire divorati dal proprio successore, in modo da trasferirgli tutti i “poteri” acquisiti durante la vita.


Potrebbe sembrare che nulla sia troppo sacro per un Aghori; in realtà è esattamente l’opposto. L’asceta cerca infatti di vedere Dio in qualsiasi fenomeno dell’universo, in tutte le manifestazioni della catena di causa ed effetto. Quindi, se ogni cosa è sacra e illuminata, la tenebra e la paura sono soltanto nella nostra mente. Mangiare carne di mucca (proibitissimo per qualsiasi tradizione induista) o mangiare un corpo umano sono azioni che non possono dispiacere a Shiva, in quanto egli permette che esistano. Anzi, Shiva è in quelle azioni così come in tutte le altre, sempre, contemporaneamente, ovunque.
La ricerca spirituale è dunque un precipitarsi nella turpitudine, nell’osceno e nel rivoltante, salvo accorgersi poi che quella che sembrava oscurità era in verità luce – è un tentativo di disimparare tutto ciò che ci hanno insegnato sul bene e sul male, per guardare il mondo con uno sguardo primordiale, con gli occhi di un bambino ancora privo di categorie di pensiero.


Ora, quanto avete letto finora è la teoria, fin troppo nobilitante.
Nella realtà molte frange della setta sono più interessate agli aspetti magico-sciamanici che a quelli filosofici: così i rituali divengono veri e propri atti magici, violenti e rivoltanti, finalizzati all’acquisizione di poteri soprannaturali, e che comportano il sacrificio di animali e perfino di esseri umani. La comunione con Shiva passa in secondo piano rispetto alle fatture contro i nemici, e al potenziamento delle virtù magiche degli “stregoni” attraverso il rito. Secondo alcune fonti, gli Aghori sarebbero addirittura convinti che Shiva perdona fino a sette omicidi (esclusi i sacrifici umani, che sono sempre a fin di bene e che quindi non entrano nel conto).

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La setta degli Aghori, sparsa principalmente su India e Nepal, è avvolta nel segreto e nel mistero, in quanto i suoi adepti non hanno alcuna voglia di fare troppa pubblicità alle proprie azioni. Nelle campagne, gli asceti sono temuti e venerati come uomini dagli enormi poteri magici, proprio in virtù della forza che dimostrano nel dedicarsi agli aspetti più terribili dell’esistenza.

(Grazie, Skiv95!)