La scacchiera e la Nera Signora

Pochi giochi si prestano alla metafora filosofica come gli scacchi.
Le due armate, una oscura e l’altra luminosa, si affrontano da millenni in eterno scontro. Una lotta astratta, di perfezione matematica, in cui il “terribile amore per la guerra” dell’Uomo viene iscritto in una griglia ortogonale solo superficialmente rassicurante.
La scacchiera nasconde infatti un’impossibile vertigine combinatoria, un’infinità di varianti. Tocca non lasciarsi ingannare dall’apparente semplicità dello schema (la stima delle possibili partite è un numero da capogiro), e ricordarsi del Faraone che accettando di pagare un chicco di grano sulla prima casella e di raddoppiarlo per le successive si ritrovò sul lastrico.

La battaglia dei 32 pezzi sulle 64 caselle ha ispirato, al di là delle ovvie allegorie marziali, diversi componimenti poetici che tracciano un’analogia tra la scacchiera e l’universo intero, e tra le pedine e la condizione umana.
La più antica e celebre è una delle quartine del Rubaiyyát di ʿUmar Khayyām (1048–1131):

Sotto specie di verità, non di metafora,
noi siamo dei pezzi da gioco, e il cielo è il giocatore.
Giochiamo una partita sulla scacchiera di giorni e notti,
e ad uno ad uno ce ne torniamo nella cassetta del Nulla.

Quest’idea di Dio che muove gli uomini a suo piacimento sulle caselle è già piuttosto inquietante; Jorge Luis Borges la moltiplicò in una regressione ad infinitum, con una geniale struttura “a cannocchiale”, domandandosi se perfino Dio non fosse pezzo inconsapevole di una scacchiera più ampia:

E il re cortese, il sinistro alfiere
la regina irriducibile, la rigida torre, l’accorto pedone
sopra questo spazio bianco e nero
si cercano e si scelgono
in una muta accanita battaglia.

Non sanno che la mano precisa di un giocatore
governa quel destino
non sanno che una legge ineluttabile
decide il loro prigioniero capriccio.
Ma anche il giocatore (Omar Khayyam lo ricorda)
è prigioniero di un’altra scacchiera
di notti nere e di accecanti giorni.

Dio muove il giocatore
che muove il pezzo.
Ma quale dio, dietro Dio,
questa trama ordisce
di polvere e di tempo, di sogno e di agonia?

Questa partita cosmica ci interroga naturalmente sulla questione del libero arbitrio, ma si iscrive anche nel più ampio contesto del memento mori e della Morte livellatrice. Che siamo Re o Alfieri, torri o semplici pedine; che si combatta per i Bianchi o per i Neri; che il nostro esercito vinca o perda — il vero esito della battaglia è comunque segnato. Si finirà tutti riposti nella cassetta dei pezzi, nella “fossa comune del tempo“.

Non sorprende dunque che la Morte personificata si sia a più riprese seduta alla scacchiera con l’Uomo.

Nelle raffigurazioni più antiche lo scheletro era dipinto come crudele e pericoloso, pronto a ghermire l’ignaro passante con la violenza; a partire dal tardo medioevo con la Danza Macabra (e la possibile fusione con la figura bretone di Ankou, inquietante ma non malevola) ritroviamo invece lo scheletro disarmato e pacifico, perfino danzante, in una festa carnascialesca che, se da un lato ricorda l’inevitabile destino, funge anche da esorcismo.

Che la Morte concedesse una partita a scacchi, dunque, si accordava con quest’idea più positiva rispetto ai temi iconografici antecedenti (trionfo, Giudizio Universale, incontro con i vivi, ecc.). Di più: il fatto che il Mietitore potesse ora essere addirittura sfidato, suggerisce la nascita di un atteggiamento tipico del pensiero rinascimentale.


Anche nelle raffigurazioni della partita a scacchi con la Morte infatti, come nella Danza Macabra, non ci sono

allusioni o simboli che direttamente riportino il pensiero alla presenza apocalittica della religione o alla necessità dei suoi riti; non ci sono elementi che suggeriscano per esempio la necessità di ricevere, nell’atto finale, gli estremi conforti di un sacerdote o l’assoluzione come viatico per l’al di là, sottolineando così ancor di più il senso d’impotenza dell’uomo. È un uomo, quello ritratto nelle figurazioni di Danza Macabra, che si vede inserito nel mondo e riconosce di essere artefice del cambiamento della sua realtà, non solo quella personale ma anche quella sociale, in una prospettiva storica.

(A. Tanfoglio, Lo spettacolo della morte… Quaderni di estetica e mimesi del bello nell’arte macabra in Europa, Vol. 4, 1985)

Quello che fa le sue mosse contro la Morte, quindi, non è già più un uomo medievale, ma moderno.
Più tardi a questo gioco verrà sconfitto il Diavolo stesso: secondo il folklore, lo scacchista cinquecentesco Paolo Boi (detto Il Siracusano) giocò un giorno una partita con un misterioso sconosciuto che fuggì inorridito nel momento in cui sulla scacchiera i pezzi disegnarono la forma di una croce…

Ma l’episodio forse più interessante risale a tempi molto recenti, al 1985.
Un certo Dr. Wolfgang Eisenbeiss e un suo conoscente decisero di organizzare una partita a scacchi del tutto particolare: si sarebbe disputata tra due grandi maestri, uno vivo e uno morto.
Lo svolgimento del gioco sarebbe stato possibile grazie a Robert Rollans, un medium “affidabile” e profano degli scacchi (per non inquinare il risultato).
La strana combriccola trovò presto il giocatore vivo disposto a tentare l’esperimento, il grande maestro internazionale Viktor Korchnoi; fu un po’ più complicato mettersi in contatto con lo sfidante, ma il 15 giugno la tenzone fu accettata dallo spirito di Géza Maróczy, morto più di trent’anni prima il 29 maggio 1951.
Anche comunicare le mosse e le contromosse fra i due avversari, tramite la scrittura automatica del sensitivo, prese più tempo del previsto. La partita durò ben 7 anni e 8 mesi, finché il fantasma di Maróczy non gettò la spugna, alla sua 47esima mossa.

Questa partita “soprannaturale” testimonia come il valore simbolico degli scacchi sia sopravvissuto al passare dei secoli.
Uno dei giochi più antichi del mondo continua a fornire ispirazione alla fantasia umana, dalla letteratura (Attraverso lo specchio di Carroll è costruito su un enigma scacchistico) alla pittura, dalla scultura alla misteriologia (potevano gli scacchi non avere un ruolo anche nella mitologia di Rennes-le-Château?).
E di volta in volta i 64 quadrati sono stati usati ad emblema di schermaglie amorose, di sfide politiche, o della grande guerra fra il Bianco e il Nero, quella con se stessi, che ha luogo sulla scacchiera dell’anima.

Si tratta in definitiva di un fascino ambiguo, duplice.
La scacchiera propone un campo di battaglia finito, certo, razionalista. La vita come un insieme di decisioni strategiche, di leggi e movimenti prevedibili. Ci piace pensare che la partita abbia un suo rigore e un senso logico.
Eppure ogni gioco è precario, e c’è sempre la possibilità che il vero “finale di partita” ci colga impreparati, a tradimento, come successe al Faraone:

CLOV (sguardo fisso, voce bianca):
Finita, è finita, sta per finire, sta forse per finire.
(Pausa).
I chicchi si aggiungono ai chicchi a uno a uno, e un giorno, all’improvviso, c’è il mucchio, un piccolo mucchio, l’impossibile mucchio.

(Grazie, Mauro!)

La Suicida punita

Questo articolo è apparso originariamente in lingua inglese sul sito Death & The Maiden, che esplora i rapporti fra le donne e la morte.

Padova, 1863.

Una mattina, sotto un cielo color cenere, una giovane ragazza saltò nelle acque fangose del fiume che scorreva proprio dietro all’ospedale cittadino. Non conosciamo il suo nome, soltanto che lavorava come cucitrice, che aveva diciotto anni, e che il suo suicidio era con tutta probabilità dovuto a una delusione d’amore.
Un triste ma anonimo episodio, uno di quelli che la Storia è incline a dimenticare – se non fosse accaduto, per così dire, nel posto e nel momento “giusti”.

La città di Padova era sede di una delle più antiche Università della storia, ed era riconosciuta anche come la culla dell’anatomia. Fra gli altri, vi avevano insegnato medicina il grande Vesalio, Morgagni e Falloppio; nel 1595 Girolamo Fabrici d’Acquapendente vi aveva fatto costruire il primo teatro anatomico stabile, all’interno del Palazzo del Bo.
Nel 1863, la cattedra di Anatomia Patologica era occupata da Lodovico Brunetti (1813-1899), il quale, come molti anatomisti del tempo, aveva messo a punto un suo personale metodo per preservare gli esemplari anatomici: la tannizzazione. Il processo consisteva nell’essiccare i campioni e iniettarli poi con acido tannico; si trattava di una procedura lunga e difficile (e come tale non avrà infatti molta fortuna dopo di lui), ma nonostante ciò dava risultati qualitativamente straordinari. Ho avuto l’opportunità di saggiare la consistenza di alcuni suoi preparati, e ancora oggi mantengono meglio di altri le dimensioni naturali, l’elasticità e la morbidezza dei tessuti originari.
Ma torniamo alla nostra storia.

Quando Brunetti seppe del suicidio della giovane, chiese che gli fosse portato il corpo, per i suoi esperimenti.
Per prima cosa realizzò un calco in gesso del volto e della parte superiore del busto. Poi rimosse tutta la pelle dalla testa e dal collo, facendo particolare attenzione a preservare la bella chioma dorata della ragazza. Si accinse infine a trattare la pelle, sgrassandola con etere solforico e fissandola con la formula di acido tannico di sua invenzione. Una volta salvata la pelle dalla putrefazione, la stese sul calco in gesso che riproduceva i tratti somatici della giovane donna, e aggiunse alla sua creazione occhi in vetro e orecchie di gesso.

Ma qualcosa non andava.
L’anatomista si accorse che in diversi punti la pelle era lacerata. Erano gli strappi lasciati dagli uncini, usati dagli uomini per trascinare il corpo fuori dall’acqua, sull’argine del fiume.
Brunetti, che evidentemente doveva essere un perfezionista, ricorse allora a un’ingegnosa trovata per mascherare quei segni.

Piantò dei rametti vicino al busto e vi attorcigliò attorno dei serpenti tannizzati, posizionando attentamente i rettili come se stessero divorando il viso della ragazza. Fece colare un po’ di cera rossa per simulare degli spruzzi di sangue, ed ecco fatto: una perfetta allegoria della punizione riservata all’Inferno a coloro che avevano commesso il peccato mortale del suicidio.

Chiamò questa sua composizione La suicida punita.

Se questo fosse quanto, Brunetti potrebbe sembrare una sorta di psicopatico, e il suo lavoro sarebbe inaccettabile e spaventoso, sotto qualsiasi prospettiva etica.
Ma la storia non finisce qui.
Dopo aver completato il suo capolavoro, la prima cosa che fece Brunetti fu mostrarlo ai genitori della ragazza.
E qui le cose prendono una piega davvero inaspettata.
Perché i genitori della morta, invece di essere scioccati e orripilati, gli presentarono i loro complimenti per la precisione mostrata nel riprodurre le fattezze della loro figliola.
Sono riuscito a conservare la sua fisionomia tanto perfettamente – annotava orgoglioso Brunetti – che tutti hanno potuto riconoscerla”.

Ma aspettate, c’è di più.
Quattro anni più tardi, apriva a Parigi l’Esposizione Universale, e Brunetti chiese all’Università di assegnargli dei fondi per portare la sua Suicida punita in Francia. Ci aspetteremmo qualche tipo di imbarazzo da parte dell’Accademia, e invece non vi furono problemi a finanziare il viaggio a Parigi.
All’Esposizione Universale migliaia di spettatori, provenienti da tutto il mondo per ammirare le ultime innovazioni tecnologiche e scientifiche, videro la Suicida punita. Cosa pensate che successe a Brunetti allora? Il suo lavoro causò forse uno scandalo, venne forse criticato o esecrato?
Non proprio. Vinse il Grand Prix per le Arti e i Mestieri.

Se a questo punto avvertite una leggera vertigine, be’, probabilmente fate bene.
Considerando questa sconcertante storia, rimaniamo con due opzioni soltanto: o tutti nel mondo intero, Brunetti incluso, erano palesemente pazzi; oppure dev’esserci un enorme scarto di percezione fra il nostro sguardo sulla morte e quello della gente dell’epoca.
Mi colpisce sempre come non ci sia bisogno di allontanarsi troppo sull’asse temporale per provare questo tipo di vertigine: gli eventi di cui parliamo risalgono a meno di 150 anni fa, eppure fatichiamo a capire come ragionavano i nostri bis-bisnonni.
Certo, gli antropologi ci ricordano che la rimozione culturale della morte e la medicalizzazione del cadavere sono processi avvenuti in tempi relativamente recenti, cominciati all’incirca a inizio Novecento. Ma finché non ci troviamo faccia a faccia con un “oggetto” difficile come questo, non riusciamo veramente ad afferrare la distanza abissale che ci separa dai nostri antenati, l’intensità di questo cambiamento di sensibilità.
La Suicida punita è, in questo senso, un complesso e meraviglioso indizio di come i confini culturali e i tabù possano variare nell’arco di un brevissimo periodo di tempo.
Perfetto esempio di intersezione fra arte (che incontri o meno il nostro gusto moderno), anatomia (serviva in fin dei conti a illustrare una tecnica conservativa) e sacro (in quanto allegoria dell’Aldilà), è uno dei reperti più impegnativi tra i molti ancora visibili nel Museo “Morgagni” di Anatomia Patologica di Padova.

Il volto anonimo di questa giovane ragazza, fissato per sempre in un’agonia tormentata nella sua teca di vetro, non può non suscitare una risposta emotiva fortissima. Ci forza a considerare molte essenziali questioni relative al nostro passato, al nostro stesso rapporto con la morte, al modo in cui intendiamo trattare i nostri morti in futuro, all’etica dell’esposizione museale di resti umani, e via dicendo.
Proprio in virtù della ricchezza e fecondità dei dilemmi che pone, mi piace pensare che la sua morte non sia stata del tutto vana.

Al Museo “Morgagni” di Anatomia Patologica di Padova è dedicato l’ultimo libro della Collana Bizzarro Bazar, Sua Maestà Anatomica. Tutte le foto sono di Carlo Vannini. La storia della “suicida punita” è stata portata alla luce per la prima volta da F. Zampieri, A. Zanatta e M. Rippa Bonati su Physis, XLVIII(1-2):297-338, 2012.

La pedagogia mostruosa

Articolo a cura del nostro guestblogger Dario Carere

La ricerca del meraviglioso, com’è noto, rappresenta qualcosa di più complesso dell’entertainment o della superstizione, e cresce di pari passo con la spiritualità collettiva. Ogni epoca ha i suoi mostri; eppure il moderno utilizzo del mostruoso nei contesti orrorifici o di genere, può rendere assai difficile comprendere che il mostro ha avuto nel passato il ruolo di educare, di stabilire un punto di riferimento nella mente del fruitore del fantastico; draghi, chimere, diavoli o semplicemente animali, pur traendo origine dall’atavica repulsione per il brutto, sono stati, soprattutto tramite il Cattolicesimo, funzionali alla spiritualità (e con questa parola si intende qui la ricerca del giusto modo di vivere). La teratologia popolava ogni spazio fruibile, grossomodo nel modo in cui oggi lo fa la pubblicità.

Non parliamo qui del mostro delle favole formulari, nelle quali la tradizione popolare utilizza lo spavento per una pedagogia moralizzante; l’immagine del mostro ha una storia probabilmente più antica e più varia del racconto in sé, essendosi fusa per secoli sia con i testi che, soprattutto, con l’architettura, e avendo tratto origine dalle angosce più primordiali riguardo all’ignoto. È probabilmente per via del passaggio, più o meno occulto, del mostro da elemento iconografico (artistico) a retaggio di un mondo magico fanciullesco che oggi esclamiamo “favoloso!” solo con una connotazione positiva, e lo stesso si dica di “meraviglioso”. Il mostro, quel mostro che divora uomini sui capitelli e sui bassorilievi o vomita acqua presso fontane monumentali, non ha più effetto su di noi, se non come impressionante frammento di un’epoca dalla fantasia potente e dall’ansiosa moralità. E pensare che il mostro era molto più di questo.

Il Medioevo, proprio in virtù dell’interpretazione simbolica della realtà (l’immaginario non serviva ad intrattenersi, ma era parte costitutiva del vivibile) fece dei suoi mostri un campo creativo estremamente felice, popolando di creature magiche non soltanto i racconti e le credenze (quelle che troviamo per esempio in Boccaccio, nelle sue salaci novelle sui creduloni come Gemmata e la cavalla) ma gli spazi, gli oggetti, i muri. Il mostro doveva ammonire circa i poteri, i doveri, le responsabilità, oltre che, ovviamente, prefigurare i tormenti dell’inferno.

Capitello, Chauvigny, XII secolo.

Chimere, grifoni, unicorni, sirene defluiscono dal patrimonio iconografico e letterario classico (fonte primaria il Physiologus, raccolta di animali e piante reali o fantastici scritta nei primi secoli dopo Cristo e diffusissima nel Medioevo) alle sculture, agli affreschi, ai rilievi medievali. Il policromo repertorio teratologico dell’antichità venne accuratamente filtrato e rielaborato attraverso la necessità morale cristiana, affinché ogni mostro, ogni meraviglia coincidesse con un’allegoria del peccato, una metafora cristologica, una forma diabolica. La scimmia, già presso i greci l’animale brutto per eccellenza, diventa il riflesso più esatto del male e della falsità, essendo immagine (mancata) dell’essere umano e goffa caricatura della perfezione ad opera del diavolo; il centauro, che sui rilievi del Partenone riconoscevamo come violento e bellicoso essere barbaro, antitesi dell’umano civile, diventa talvolta simbolo della doppia natura di Cristo, sia umana che divina. La natura è specchio della verità biblica.

Unicorno in un bestiario.

SantEufemia5

Capitello, Chiesa di Sant’Eufemia, Piacenza, XII secolo.

I bestiari sono forse l’esempio più interessante della trasfigurazione medievale della realtà in chiave cristiana; il fatto che, in una stessa opera, animali reali vengano spesso presi in esame assieme ad esseri mostruosi immaginari (uso che, ancora nel XVI secolo, portò il grande naturalista Ulisse Aldrovandi a creare la sua magnifica Monstrorum historia, comprensiva anche di un curioso catalogo di mostri umanoidi) dimostra il punto di vista simbolico dell’uomo medievale, per il quale ogni cosa sottende la stessa verità assoluta, il sommo bene cui il fedele deve tendere.

La paura e l’orrore sono certamente tra i principali vettori con cui la Chiesa ha impressionato il fedele (la dottrina non era un dialogo, ma una fruizione passiva della conoscenza iconografica e degli intenti dei committenti e degli artisti), ma è probabile che nel progetto educativo degli scultori e degli architetti fossero comprese anche l’ironia, la meraviglia, il riso. Il diavolo, per esempio, oltre ad essere orribile, ha spesso atteggiamenti ridicoli e volgari, probabile riflesso di gesti carnevaleschi propri di feste popolari dell’epoca. Nelle fitte decorazioni e incisioni mostruose medievali si racchiude tutta la fervida vita dell’epoca, con le sue angosce, la sua paura della morte, la mortificazione della carne tramite cui si manteneva accesa e feconda l’ansia d’una seconda esistenza immateriale; ma vi troviamo anche lo slancio ridanciano, il vizio, lo scherzo. Difficile immaginare con quale disposizione d’animo fossero osservate le opere di Bosch al loro nascere; certo è che il suo denso coacervo di demoni-ratti, rospi alati e buffoni insettoidi era il portato di una tradizione iconografica antecedente di secoli e secoli. I mostri, nelle opere di questo grande pittore, hanno già qualcosa della caricatura, dell’esagerazione, della maniera; non fanno più paura.

mh-aethiops-4oculis

Ulisse Aldrovandi, pagina della Monstorum Historia.

Mosaici-della-cupola.-Il-Giudizio-Finale.-Ambito-di-Coppo-di-Marcovaldo-1260-1270-ca.-I-dannati-e-lInferno

Coppo di Marcovaldo, mosaico del Battistero di San Giovanni (Firenze), XII secolo.

Splendido esempio della “pedagogia mostruosa” che decorava non solo interni vasti e imponenti ma finanche gli oggetti stessi, sono gli stalli, le sedute utilizzate dai cardinali durante funzioni ufficiali. Nel saggio Anima e forma – studi sulle rappresentazioni dell’invisibile  la professoressa Ave Appiani prende in esame gli stalli della collegiata aostana di Sant’Orso, compiuti da mano ignota sotto il priorato di Giorgio di Challant (fine del XV secolo). Gli schienali, gli appoggiagomiti, le alette poggiamano e le misericordie (piccole mensole applicate alla parte inferiore del sedile ribaltabile che consentivano di appoggiarvisi durante lunghe funzioni in piedi) sono tutte finemente intagliate nella foggia di mostri, animali, visi grotteschi. Diavoli, tartarughe, lumache, draghi, monaci incappucciati e basilischi offrivano al fruitore di questa pedagogia simbolica un grande e colto bestiario fuso organicamente, e non solo decorativamente, con l’ambiente umano. Fregi simili potevano già essere ammirati, qualche decennio prima, nella Cattedrale di Aosta.

Aosta_Sant_Orso_Stalli_12

Stalli, Aosta, Sant’Orso, fine XV secolo.

drago

Il drago, misericordia, 1469, Aosta, Cattedrale.

aletta poggiamano

Aletta poggiamano, Aosta, Sant’Orso, fine XV secolo.

Chissà quale reazione, se soltanto di orrore o anche di divertimento e curiosità, questa vasta e antica teratologia destava nei fedeli; chissà con quale animo, se serioso o dileggiante, l’uomo colto che scolpì questi stalli, esperto della tradizione simbolica mutuata per secoli da testi e leggende, dava forma eterna al legno. Cosa pensava il popolo al cospetto dei gargoyle, degli insetti, degli animali che abitavano in luoghi lontanissimi e irraggiungibili? Il leone, re degli animali, era Cristo, re degli uomini; il cinghiale, abitante dei boschi, era associato alla rozzezza spirituale dei pagani, quindi nell’iconografia viene spesso cacciato; il topo era vorace abitatore della notte, simbolo di diabolica avidità; l’unicorno, attirato dalla castità, dopo aver attraversato secoli e secoli di racconti sia in Oriente che Occidente, finiva ritratto assieme alla Vergine Maria.

Ogni essere umano si trova imbrigliato in una selva di simboli perché la morte è in agguato ed è di fronte ad essa che egli conclude il suo tempo terreno ed è là che deve misurare il suo vissuto e considerare le sue azioni. […] Sono tutte scenette metaforiche, piccole fiabe, che come quelle di Esopo, diffusamente illustrate peraltro tra Medioevo e Rinascimento, hanno sempre una morale trascrivibile sul registro delle azioni umane.

(A. Appiani, op. cit., pag. 226)

Come ci poniamo noi davanti ai mostri? Che strumenti abbiamo, noi, per considerare il giusto modo di vivere, dato che siamo sempre più anonimi nella vita delle forme? Può darsi che, pur se liberi dal superstizioso terrore di compiere la cosa sbagliata, abbiamo qualcosa da imparare da questo lontano tempo fantasioso, nel quale la fiaba popolare incontrava l’ambiente colto per dare una forma alla paura – e in tal modo, almeno temporaneamente, dominarla.