La Suicida punita

Questo articolo è apparso originariamente in lingua inglese sul sito Death & The Maiden, che esplora i rapporti fra le donne e la morte.

Padova, 1863.

Una mattina, sotto un cielo color cenere, una giovane ragazza saltò nelle acque fangose del fiume che scorreva proprio dietro all’ospedale cittadino. Non conosciamo il suo nome, soltanto che lavorava come cucitrice, che aveva diciotto anni, e che il suo suicidio era con tutta probabilità dovuto a una delusione d’amore.
Un triste ma anonimo episodio, uno di quelli che la Storia è incline a dimenticare – se non fosse accaduto, per così dire, nel posto e nel momento “giusti”.

La città di Padova era sede di una delle più antiche Università della storia, ed era riconosciuta anche come la culla dell’anatomia. Fra gli altri, vi avevano insegnato medicina il grande Vesalio, Morgagni e Falloppio; nel 1595 Girolamo Fabrici d’Acquapendente vi aveva fatto costruire il primo teatro anatomico stabile, all’interno del Palazzo del Bo.
Nel 1863, la cattedra di Anatomia Patologica era occupata da Lodovico Brunetti (1813-1899), il quale, come molti anatomisti del tempo, aveva messo a punto un suo personale metodo per preservare gli esemplari anatomici: la tannizzazione. Il processo consisteva nell’essiccare i campioni e iniettarli poi con acido tannico; si trattava di una procedura lunga e difficile (e come tale non avrà infatti molta fortuna dopo di lui), ma nonostante ciò dava risultati qualitativamente straordinari. Ho avuto l’opportunità di saggiare la consistenza di alcuni suoi preparati, e ancora oggi mantengono meglio di altri le dimensioni naturali, l’elasticità e la morbidezza dei tessuti originari.
Ma torniamo alla nostra storia.

Quando Brunetti seppe del suicidio della giovane, chiese che gli fosse portato il corpo, per i suoi esperimenti.
Per prima cosa realizzò un calco in gesso del volto e della parte superiore del busto. Poi rimosse tutta la pelle dalla testa e dal collo, facendo particolare attenzione a preservare la bella chioma dorata della ragazza. Si accinse infine a trattare la pelle, sgrassandola con etere solforico e fissandola con la formula di acido tannico di sua invenzione. Una volta salvata la pelle dalla putrefazione, la stese sul calco in gesso che riproduceva i tratti somatici della giovane donna, e aggiunse alla sua creazione occhi in vetro e orecchie di gesso.

Ma qualcosa non andava.
L’anatomista si accorse che in diversi punti la pelle era lacerata. Erano gli strappi lasciati dagli uncini, usati dagli uomini per trascinare il corpo fuori dall’acqua, sull’argine del fiume.
Brunetti, che evidentemente doveva essere un perfezionista, ricorse allora a un’ingegnosa trovata per mascherare quei segni.

Piantò dei rametti vicino al busto e vi attorcigliò attorno dei serpenti tannizzati, posizionando attentamente i rettili come se stessero divorando il viso della ragazza. Fece colare un po’ di cera rossa per simulare degli spruzzi di sangue, ed ecco fatto: una perfetta allegoria della punizione riservata all’Inferno a coloro che avevano commesso il peccato mortale del suicidio.

Chiamò questa sua composizione La suicida punita.

Se questo fosse quanto, Brunetti potrebbe sembrare una sorta di psicopatico, e il suo lavoro sarebbe inaccettabile e spaventoso, sotto qualsiasi prospettiva etica.
Ma la storia non finisce qui.
Dopo aver completato il suo capolavoro, la prima cosa che fece Brunetti fu mostrarlo ai genitori della ragazza.
E qui le cose prendono una piega davvero inaspettata.
Perché i genitori della morta, invece di essere scioccati e orripilati, gli presentarono i loro complimenti per la precisione mostrata nel riprodurre le fattezze della loro figliola.
Sono riuscito a conservare la sua fisionomia tanto perfettamente – annotava orgoglioso Brunetti – che tutti hanno potuto riconoscerla”.

Ma aspettate, c’è di più.
Quattro anni più tardi, apriva a Parigi l’Esposizione Universale, e Brunetti chiese all’Università di assegnargli dei fondi per portare la sua Suicida punita in Francia. Ci aspetteremmo qualche tipo di imbarazzo da parte dell’Accademia, e invece non vi furono problemi a finanziare il viaggio a Parigi.
All’Esposizione Universale migliaia di spettatori, provenienti da tutto il mondo per ammirare le ultime innovazioni tecnologiche e scientifiche, videro la Suicida punita. Cosa pensate che successe a Brunetti allora? Il suo lavoro causò forse uno scandalo, venne forse criticato o esecrato?
Non proprio. Vinse il Grand Prix per le Arti e i Mestieri.

Se a questo punto avvertite una leggera vertigine, be’, probabilmente fate bene.
Considerando questa sconcertante storia, rimaniamo con due opzioni soltanto: o tutti nel mondo intero, Brunetti incluso, erano palesemente pazzi; oppure dev’esserci un enorme scarto di percezione fra il nostro sguardo sulla morte e quello della gente dell’epoca.
Mi colpisce sempre come non ci sia bisogno di allontanarsi troppo sull’asse temporale per provare questo tipo di vertigine: gli eventi di cui parliamo risalgono a meno di 150 anni fa, eppure fatichiamo a capire come ragionavano i nostri bis-bisnonni.
Certo, gli antropologi ci ricordano che la rimozione culturale della morte e la medicalizzazione del cadavere sono processi avvenuti in tempi relativamente recenti, cominciati all’incirca a inizio Novecento. Ma finché non ci troviamo faccia a faccia con un “oggetto” difficile come questo, non riusciamo veramente ad afferrare la distanza abissale che ci separa dai nostri antenati, l’intensità di questo cambiamento di sensibilità.
La Suicida punita è, in questo senso, un complesso e meraviglioso indizio di come i confini culturali e i tabù possano variare nell’arco di un brevissimo periodo di tempo.
Perfetto esempio di intersezione fra arte (che incontri o meno il nostro gusto moderno), anatomia (serviva in fin dei conti a illustrare una tecnica conservativa) e sacro (in quanto allegoria dell’Aldilà), è uno dei reperti più impegnativi tra i molti ancora visibili nel Museo “Morgagni” di Anatomia Patologica di Padova.

Il volto anonimo di questa giovane ragazza, fissato per sempre in un’agonia tormentata nella sua teca di vetro, non può non suscitare una risposta emotiva fortissima. Ci forza a considerare molte essenziali questioni relative al nostro passato, al nostro stesso rapporto con la morte, al modo in cui intendiamo trattare i nostri morti in futuro, all’etica dell’esposizione museale di resti umani, e via dicendo.
Proprio in virtù della ricchezza e fecondità dei dilemmi che pone, mi piace pensare che la sua morte non sia stata del tutto vana.

Al Museo “Morgagni” di Anatomia Patologica di Padova è dedicato l’ultimo libro della Collana Bizzarro Bazar, Sua Maestà Anatomica. Tutte le foto sono di Carlo Vannini. La storia della “suicida punita” è stata portata alla luce per la prima volta da F. Zampieri, A. Zanatta e M. Rippa Bonati su Physis, XLVIII(1-2):297-338, 2012.

“Rimanemmo stupefatti”: l’anatomia arriva in Giappone

Immaginate di vivere in un paese il cui governo decida di proibire la conoscenza di qualsiasi scoperta scientifica proveniente dall’estero.
Ancora peggio: immaginate di vivere in questo ipotetico paese, proprio mentre nel mondo sta avendo luogo la più grande rivoluzione dello scibile umano mai avvenuta nella storia, uno sconvolgimento che sta cambiando il modo di concepire il cosmo — ma di cui ignorate i dettagli, che vi sono preclusi per legge.

Questo era probabilmente l’incubo degli uomini di scienza nel Giappone del sakoku, la politica protezionista istituita dallo shogunato Tokugawa. Messa in atto intorno al 1640, ufficialmente per fermare l’avanzata del Cristianesimo dopo la rivolta di Shimabara, questa linea di severe restrizioni era pensata in realtà per controllare il commercio: in particolare, ciò che fece lo Shogun fu vietare del tutto l’accesso e lo scambio soprattutto a Portoghesi e Spagnoli, che considerava pericolosi viste le loro mire coloniali e missionarie in Sud America. Soltanto a Cina, Corea e Olanda venne infine garantita la possibilità di compravendita. Unici Europei a cui era consentito commerciare con il Giappone, stanziati nell’enclave di Dejima, gli Olandesi stabilirono con il Sol Levante rapporti economici e culturali di enorme importanza per più di due secoli, fino a quando la politica del sakoku non finì definitivamente e ufficialmente nel 1866.

Come dicevamo, il Giappone rischiava dunque di rimanere tagliato fuori dal progresso scientifico, iniziato appena un secolo prima in quel fatidico anno di Nostro Signore 1543, quando Copernico aveva pubblicato il De revolutionibus orbium coelestium e Vesalio la sua Fabrica — due testi che scardinarono in un sol colpo ciò che stava sopra e dentro l’uomo.
Se l’incubo paventato all’inizio non si concretizzò mai, fu grazie ai ricercatori del movimento Rangaku, i quali si imposero di studiare attentamente tutto quel che gli Olandesi portavano in Giappone.
Nonostante per i primi ottant’anni di isolamento la gran parte dei libri occidentali fossero banditi, le idee continuarono a circolare e a poco a poco la “quarantena” della cultura si allentò: poterono essere tradotte in giapponese opere fondamentali di ottica, chimica, geografia, scienze meccaniche e mediche.
Nella prima metà del XIX secolo esistevano già scuole Rangaku, le versioni dall’Olandese di testi occidentali erano molto diffuse e l’interazione fra scienziati giapponesi e stranieri molto più comune.

Gli studi medici vennero riconosciuti fin da subito come un campo in cui lo scambio culturale era davvero essenziale.
All’epoca in Giappone la medicina si rifaceva alla tradizione cinese, basata su una visione religiosa/spirituale del corpo, nella quale la conoscenza esatta dell’anatomia non era considerata necessaria. La dissezione umana era proibita, secondo i dettami del Confucianesimo, e i medici che davvero volevano conoscere l’interno di un corpo umano dovevano desumere le loro informazioni sezionando lontre, cani e scimmie.

La prima autopsia, su un criminale condannato alla pena capitale, avvenne nel 1754 ad opera di Yamawaki Tōyō. La dissezione vera e propria venne svolta da un assistente, perché per le classi più elevate era ancora tabù toccare dei resti umani.
Di colpo, si scoprì che l’interno di un corpo umano era molto più simile alle raffigurazioni degli Olandesi che non a quelle contenute negli antichi testi di medicina tradizionale cinese. Il resoconto dell’autopsia firmato da Yamawaki creò un terremoto in ambito scientifico; nel suo libro egli sosteneva strenuamente l’approccio empirico, posizione inaudita per il tempo:

Le teorie possono venire ribaltate, ma come possono deludere le cose materiali? Quando si stimano più le teorie che la realtà anche il più saggio fra gli uomini non può che sbagliare. Quando le cose materiali sono investigate e le teorie si basano su questo, perfino un uomo di intelligenza comune può agire correttamente.

(cit. in Bob T. Wakabayashi, Modern Japanese Thought)

Nel 1758, uno studente di Yamawaki, Kōan Kuriyama, effettuò la seconda dissezione nella storia del Giappone e fu anche il primo medico a tagliare un corpo umano con le sue proprie mani, senza delegare il compito a un assistente.

Sugita Genpaku fu un altro medico che rimase sconvolto nel constatare come le illustrazioni dei “barbari” occidentali fossero più accurate dei consueti diagrammi cinesi. Nel suo memoriale Rangaku Koto Hajime (“Inizio degli Studi Olandesi”, 1869), racconta di quando assieme ad altri medici dissezionò il cadavere di una donna di nome Aochababa, impiccata a Kyoto nel quartiere di Kozukappara (oggi Aeakawa) nel 1771. Prima di iniziare l’autopsia esaminarono un testo di anatomia occidentale, il Ontleedkundige Tafelen di Johann Adam Kulmus:

Ryotaku aprì il libro e ci spiegò, secondo quello che aveva appreso a Nagasaki, i vari organi come il polmone chiamato “long” in olandese, il cuore chiamato “hart”, lo stomaco chiamato “maag” e la milza chiamata “milt”. Sembravano così differenti dalle immagini nei libri anatomici cinesi che molti di noi erano piuttosto scettici sulla loro verità, finché non osservammo sul serio gli organi reali. […] Comparando le cose che vedevamo con le illustrazioni nel libro olandese che io e Ryotaku avevamo con noi, fummo meravigliati nel constatare il loro perfetto coincidere. Non c’era traccia né della divisione in sei lobi e due auricole nei polmoni, né dei tre lobi sinistri e due destri nel fegato, come era spiegato nei testi antichi. E ancora, la posizione e la forma degli intestini e dello stomaco erano molto differenti dalle descrizioni tradizionali. [Anche le ossa] non erano affatto come venivano raffigurate nei libri antichi, ma erano esattamente come nel libro olandese. Rimanemmo completamente stupefatti.

(1771: Green Tea Hag, the beginning of Dutch Learning)

Genpaku spese i successivi tre anni a tradurre il testo olandese che l’aveva talmente impressionato. L’impresa venne portata avanti senza alcuna conoscenza della lingua né dizionari a disposizione, a forza di interpretazioni, deduzioni e discussioni con altri medici che erano stati in contatto con gli Europei a Nagasaki. Il mastodontico lavoro di Genpaku, simile a una vera e propria decrittazione, venne infine pubblicato nel 1774.
Il Kaitai Shinsho era il primo libro giapponese illustrato di anatomia moderna.

Mano a mano che la medicina tradizionale importata dalla Cina impallidiva di fronte all’efficacia e alla precisione delle conoscenze che arrivavano dall’Europa, anche in Giappone la pratica della dissezione divenne sempre più diffusa.

In questo contesto va inserito il vero capolavoro del periodo, il Kaibo Zonshishu (1819), un rotolo contenente 83 illustrazioni anatomiche realizzate dal Dottor Yasukazu Minagaki.
Minagaki, nato a Kyoto nel 1785, studiò alla scuola pubblica e in seguito divenne medico in una clinica nella sua città; ma era anche un artista di enorme talento rispetto ai suoi predecessori, così decise di dipingere in maniera scrupolosa i risultati di una quarantina di autopsie a cui aveva presenziato. Il rotolo faceva parte di una corrispondenza fra Minagaki e il dottore olandese Philipp Franz von Siebold, che lodò gli ammirevoli disegni del collega giapponese.

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In rete si trovano diversi articoli sul Kaibo Zonshishu, e quasi tutti sostengono che Minagaki sia evidentemente distante dall’iconografia classicista degli écorché europei — quei modelli scorticati che mostravano le interiora restando in pose plastiche, da scultura greca. I cadaveri sezionati qui sono invece dipinti con crudo realismo, il sangue gocciolante dalle labbra, i loro volti contorti in una smorfia d’agonia.

In realtà, questa idea non è del tutto esatta.
In Europa, infatti, agli écorché si affiancavano illustrazioni di un verismo spesso perturbante già dal XVI secolo: basta guardare la dissezione della testa di Johann Dryander, addirittura pre-Vesaliana e molto simile a quella di Minagaki, le spietate tavole anatomiche dell’olandese Bidloo nel suo Anatomia Hvmani Corporis (1685), o i cadaveri di donne gravide di William Hunter che fecero gran scalpore nel 1774.
Questi predecessori occidentali ispirarono Minagaki, proprio come avevano già influenzato il Kaitai Shinsho. Un esempio per tutti:

La raffigurazione dei tendini del piede nel Kaibo Zonshishu

…era ispirata a questa tavola del Kaitai Shinsho, la quale a sua volta…

…era tratta da questa illustrazione di Govand Bidloo (Ontleding des menschelyken lichaams, Amsterdam, 1690).

Comunque, al di là delle considerazioni di carattere estetico, il Kaibo Zonshishu rimane probabilmente il compendio autoptico più accurato e vividamente realistico mai dipinto nell’epoca Edo, tanto da essere dichiarato patrimonio culturale nel 2003.

Quando finalmente vennero aperte le frontiere, grazie al lavoro di traduzione e diffusione culturale operato dalla comunità Rangaku, il Giappone poté mettersi velocemente al passo con il resto del mondo.
E diventare, in meno di un secolo, uno dei paesi leader nella tecnologia d’avanguardia.

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Potete consultare il Kaitai Shinsho qui, e leggere l’incredibile storia della sua traduzione qui. A questa pagina molte altre bellissime immagini sull’evoluzione dell’illustrazione anatomica in Giappone.
(Grazie, Marco!)

Il pietrificatore di pazzi

Abbiamo già parlato dei più famosi pietrificatori in questo articolo. Ritorniamo sull’argomento per esaminare la figura del torinese Giuseppe Paravicini (1871-1927), e la peculiare storia dei suoi preparati.

Paravicini ricoprì la carica di anatomista presso l’Istituto di Anatomia Patologica del più grande manicomio d’Italia, a Mombello di Limbiate, dal 1901 al 1917, e dal 1910 al 1917 fu appuntato direttore del suddetto nosocomio. Avendo accesso diretto ai cadaveri dei pazienti deceduti da poco all’interno dell’istituto, Paravicini sperimentò su di essi alcune tecniche conservative, costituendo una notevole collezione di preparati.

Fra i reperti perfettamente conservati, si contavano (nelle parole del Paravicini stesso), “una bella serie di encefali di idioti, epilettici, paralitici, dementi precoci, dementi senili, alcoolisti […] intestini con ulcere tifose e tubercolari […] polmoni […] con vaste caverne, fegati affetti da cirrosi atrofica, ipertrofica, da sarcomi e noduli cancerigni, una milza sarcomatosa di eccezionali dimensioni, reni con neoplasmi, cisti, ecc.“; i cervelli, in particolare, erano tutti suddivisi lombrosianamente secondo la malattia mentale che li aveva afflitti. Vi erano anche uno scheletro deforme affetto da nanismo e delle preparazioni in liquido di teste e feti.

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Ma i pezzi più straordinari erano i busti interi, che ancora mostravano perfette espressioni del volto. Fra di essi, anche il busto di un acromegalico e quello di alcune donne.

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E, infine, i due corpi interi pietrificati dal Paravicini: quello di Angela Bonette, morta il 3 giugno del 1914 e affetta da demenza senile, e Evelina Gobbo, un’epilettica morta di polmonite il 16 novembre 1917.

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Giuseppe Paravicini pare fosse gelosissimo del suo metodo segreto, e come altri pietrificatori ne portò le formule nella tomba.
Quello che si può dedurre dai documenti e dalle testimonianze oculari è che per la conservazione dei corpi interi egli utilizzasse una pompa a pressione costante per iniettare, mediante un’incisione sull’inguine del defunto, soluzioni a caldo di cera, solventi e paraffina (secondo altri, olii balsamici e qualche tipo di fissante). Il liquido entrava dall’arteria femorale, attraversava tutti gli organi, il derma e lo strato sottocutaneo per poi uscire dalla vena.
Per quanto riguarda le parti anatomiche più piccole, invece, egli si affidava all’uso di formolo, alcol e glicerina. Si trattava di metodi complessi e non certo rapidi, molto simili per alcuni versi a quelli utilizzati dal suo ben più celebre predecessore Paolo Gorini.

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Il risultato era, se possibile, ancora più incredibile delle pietrificazioni del Gorini. Scrive infatti Alberto Carli: “le opere di Paravicini appaiono al tatto più morbide e umide di quelle goriniane, che dimostrano, invece, un eccezionale stato di secchezza lignea.” Le sue preparazioni mantenevano un aspetto talmente realistico che, immancabile, si diffuse la leggenda che egli eseguisse le sue mummificazioni mentre il soggetto era ancora in vita, essendo in grado di sperimentare in corpore vili (cioè su corpi di persone di scarsa importanza). Certo è che la sua collezione, proprio per il fatto d’esser stata realizzata sui cadaveri di degenti del manicomio, aveva un elemento disturbante ed eticamente imbarazzante che spinse i responsabili a tenerla sempre nascosta negli scantinati dell’istituto.

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I reperti vennero in seguito trasferiti all’Ospedale Psichiatrico Paolo Pini, il cui direttore prof. Antonio Allegranza fece installare delle teche a protezione dei corpi interi, e dei supporti in legno per i busti. Sempre Allegranza sostiene di aver visto la pompa con cui presumibilmente Paravicini iniettava la sua formula, prima che andasse persa nel trasloco da Mombello al Paolo Pini.
Dal Paolo Pini, la collezione venne spostata brevemente al Brefiotrofio di Milano, poi nella Facoltà di Scienza Veterinaria.
In tutti questi decenni, gli straordinari preparati rimasero dietro porte chiuse, visibili soltanto agli studiosi.
Infine, l’Università di Milano li affidò in deposito gratuito alla Collezione Anatomica Paolo Gorini. Oggi sono conservati all’interno dell’Ospedale Vecchio di Lodi, nelle sale adiacenti alla collezione Gorini.

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I volti di questi anonimi pazienti del manicomio di Mombello rimangono, al di là dell’interesse anatomico, una drammatica testimonianza di un’epoca: ombre di vite spezzate, spese in condizioni impensabili oggi.
L’ex-manicomio di Mombello è tutt’ora un’enorme struttura abbandonata: i lunghissimi corridoi ricoperti di murales, le scalinate fatiscenti, i cortili divorati dalla vegetazione, i padiglioni dove arrugginiscono i letti e le sedie d’epoca sono ormai esplorati soltanto da fotografi in cerca di location suggestive.

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NOTA: le foto a colori presenti nell’articolo ci sono state gentilmente offerte dal nostro lettore Eros, che ha visitato la collezione quando era ancora in stato di abbandono nei sotterranei di una palazzina della Provincia di Milano; le foto in bianco e nero (precedenti di almeno una decina d’anni) sono opera di Attilio Mina. Le foto del manicomio sono invece di Emma Cacciatori.

(Grazie, Eros!)

Speciale: James G. Mundie

In esclusiva per Bizzarro Bazar vi proponiamo l’intervista da noi realizzata all’artista James G. Mundie, disegnatore, fotografo e incisore. I suoi lavori più noti sono due serie di opere: la prima, intitolata Prodigies, è un’iconoclasta rivisitazione di alcuni classici della pittura di ogni epoca, all’interno dei quali i soggetti originali sono stati rimpiazzati dai freaks più famosi. Quello che ne risulta è una sorta di ironica storia dell’arte “parallela” o “possibile”, in cui la deformità prende il posto del bello, e in cui per una volta gli emarginati divengono protagonisti.
Il suo altro lavoro molto noto è Cabinet of curiosities, una serie di fotografie, schizzi e incisioni riguardanti le maggiori collezioni anatomiche e teratologiche conservate nei musei di tutto il mondo.

Le fotografie fanno parte dei tuoi progetti tanto quanto i disegni. Ti ritieni più un fotografo o un illustratore?

Mi piace pensarmi come un creatore di immagini che utilizza qualsiasi strumento o mezzo sia appropriato. Questo significa talvolta disegnare, altre volte incidere su legno o fotografare. Comunque, ho cominciato ad considerare la fotografia come mezzo a sé solo da poco tempo. Ho sempre usato le fotografie come riferimenti, o come fossero dei bozzetti per altri progetti. Con il tempo, invece, ho cominciato ad apprezzare le foto che facevo nei loro propri termini estetici. Specialmente da quando sono diventato padre, la relativa immediatezza dell fotografia è stata un cambiamento benvenuto rispetto ai metodi più laboriosi che uso nei disegni e nelle incisioni, che possono prendere settimane o mesi (addirittura anni!) per emergere.

Riguardo alla serie Prodigies, come è nata l’idea di unire il mondo dei freakshow con quello dell’arte classica, e perché?

Ho sempre disegnato ritratti, e intorno al 1996-97 stavo cercando nuove ispirazioni. Ho cominciato a pensare alle fotografie di strane persone, come Jojo il Ragazzo dalla Faccia di Cane, che avevo visto decadi prima, e pensai che sarebbe stato divertente lavorarci. Cominciai a fare ricerche sui sideshow, e presto scoprii qualcosa di molto più bizzarro di quello che ricordavo dalla mia infanzia. Iniziai a trovare anche dettagli sulle vite di questi performer che li fecero risultare molto più veri ai miei occhi – cioè, più di qualcosa di semplicemente anomalo e strampalato. Prodigies è cominciato come una sfida, per vedere se sarei riuscito a mescolare questi inquietanti e affascinanti performer di sideshow ai miei quadri preferiti.
Mi resi conto che la presentazione circense dei freaks era spesso basata sull’esagerazione – ai nani venivano assegnati titoli militari come Generale o Ammiraglio, le persone molto alte venivano reinventate come giganti, ecc.; e nella storia dell’arte succedeva lo stesso, quello che vediamo nei quadri era, all’epoca, una commissione commerciale all’artista da parte di una persona benestante che voleva lasciare un ricordo di sé e del suo successo. In questo senso, un ritratto di Raffaello di un qualsiasi cardinale o poeta non è molto differente dalle cartoline di presentazione dei freaks vendute dal palcoscenico. Entrambe le cose cercano di proiettare e/o vendere un’identità. “Perché non portare il tutto a uno stadio successivo, e permettere ai freaks di abitare o rimodellare le storie raccontate nei dipinti classici?”, pensai. Ovviamente non volevo procedere a casaccio. Dovevo avere un buon motivo per collegare un performer con un certo quadro, che fosse una storia in comune, o un atteggiamento, o un elemento compositivo che mi ricordava la figura di un freak. Questo significa che sto ancora cercando l’accoppiata ideale per alcuni fra i miei performer preferiti, come ad esempio Grady Stiles l’Uomo Aragosta. Dall’altra parte, ci sono dipinti così iconici che risulta difficile utilizzarli senza apparire risaputi o pigri.

La serie Prodigies è percorsa da una vena di humor iconoclasta. Potrebbe essere letta come una “legittimazione” dei diversi, a cui viene data la possibilità di essere protagonisti della storia dell’arte; ma anche come una specie di sberleffo nei confronti del concetto storico e assodato di “bellezza”. Quale interpretazione ti sembra più corretta?

Sono entrambe corrette. Anche se è di moda oggi denigrare i freakshow come una reliquia culturale barbarica da dimenticare, credo che servissero una funzione necessaria nella società – e che non è ancora sparita. E vedo queste persone che lavoravano nei freakshow – anche se spesso sfruttate – come degli eroi, per aver affrontato le circostanze peggiori e averne tratto il maggiore successo possibile. Queste erano persone che non sarebbero mai state accettate nella società beneducata, eppure trovarono una comunità che si strinse attorno a loro e li celebrò. Invece di essere chiusi negli istituti, vissero bene la loro vita con la loro famiglia, recitando sul palcoscenico un ruolo creato ad arte. C’è un certo carattere di nobiltà, in questo. Sì, la gente guardava e di tanto in tanto li scherniva, ma almeno ora pagavano per il privilegio. Quindi, chi è che era veramente sfruttato? Anche ora vogliamo guardare, ma la maggior parte di noi non è abbastanza sincero da ammetterlo.
Molte delle presentazioni utilizzate nei freakshow erano intenzionalmente umoristiche, quasi ridicole. Credo che quello humor servisse perché il pubblico si sentisse meno a disagio, e anche per dare al performer una protezione emotiva. Una parte del fascino dei freakshow è di confrontarsi con le proprie paure. Vedi qualcuno sul palco a cui mancano degli arti oppure deforme, e naturalmente pensi “E se quello fossi io?”. Quindi ho spesso inserito dei piccoli tocchi scherzosi, per aiutarmi a metabolizzare queste domande, e per tirare un salvagente allo spettatore. Allo stesso tempo sto prendendo in giro alcuni dei pilastri della storia dell’arte. C’è un sacco di materiale esilarante con cui lavorare, se lo guardi con mente aperta. Per esempio alcune convenzioni formali che troviamo in antiche istoriazioni sugli altari: è piuttosto divertente, oggi, vedere come i santi sono raffigurati cinque volte più grandi dei meri mortali. È liberatorio camminare in un museo e permetterti di ridere, anche se per molte persone è puro sacrilegio.
Gran parte di ciò che oggi reputiamo “bello” è semplicemente regolare, uniforme. Le nostre idee moderne di bellezza ci vengono propinate dai giornali di moda, televisione e affini. Eppure, in queste strane persone che io disegno – con le loro proporzioni imperfette – andiamo oltre il bello per avvicinarci al sublime. Uno dei principi guida per me in questo progetto è quello che Sir Francis Bacon scrisse nel 1597: “non c’è beltà eccellente che non abbia in sé una qualche misura di stranezza”.

In uno dei tuoi disegni, ti autoritrai nei panni di un anatomista dilettante, e molti dei tuoi lavori raffigurano anomalie patologiche. Qual è il tuo rapporto con i tuoi soggetti? Ritieni di avere un occhio freddo e clinico oppure c’è un’empatia con la sofferenza che spesso implica l’anatomia patologica? E, ancora, cosa vorresti che provasse chi guarda i tuoi disegni?

Anche se un certo distacco è necessario per rimanere oggettivi, non posso impedirmi di immedesimarmi nei miei soggetti. Queste erano persone reali che affrontavano circostanze che non posso nemmeno immaginare. Quando attraverso una collezione anatomica, mi ritrovo a chiedermi chi fosse la persona da cui questa o quella parte è stata tolta e preservata. Oggi, i casi sono presentati in maniera anonima, ma negli scorsi secoli era comune accludere informazioni biografiche sul paziente. Credo che in questa fissazione di proteggere la privacy degli individui stiamo inavvertitamente negando la loro umanità, perché ora ciò che vediamo è una malattia invece che una persona. Anche se non è mia intenzione forzare nello spettatore alcuna emozione o idea (e spesso la gente trova nei miei lavori dei significati che non ho mai inteso esprimere), spero che almeno porti con sé il senso che i miei soggetti sono o erano persone vere, degne di considerazione.

Il tuo nuovo progetto, Cabinet of curiosities, è basato sulle tue visite ai musei anatomici americani ed europei. Cosa ti attrae nei reperti anatomici e teratologici?

Sono sempre stato interessato a come le cose funzionano, in particolare all’anatomia. Quello che mi interessa delle collezioni patologiche o teratologiche è che questi strani esemplari ci mostrano cosa sta succedendo a livello cellulare, genetico. Esaminando il sistema danneggiato, impariamo come funziona quello in salute. Sono anche affascinato dagli antichi sistemi usati per catalogare e organizzare il mondo naturale, e la teratologia – lo studio dei mostri – è un esempio particolarmente interessante. Anche l’idea del museo, nato come collezione personale per diventare istituzione pubblica è affascinante, e condivide molti aspetti con i freakshow. Alcuni di questi preparati sono strani e bellissimi, e presentati in maniera molto elaborata. Quindi Cabinet of Curiosities è un tentativo di documentare il punto in cui questi due mondi si intersecano.

Quale pensi sia il rapporto fra medicina ed arte, e più in generale fra scienza ed arte?

La medicina è stata considerata un’arte per molto più tempo di quanto non sia stata vista come scienza. La società non si libera da una simile associazione da un giorno all’altro, così ancora oggi continuiamo a  parlare dell’abilità di un chirurgo come fosse quella di uno scultore. Ma anche da un punto di vista strettamente pratico, i dottori hanno bisogno degli artisti perché le rappresentazioni artistiche sono da sempre una componente essenziale nell’educazione medica e nella sua comunicazione. Sin dal Rinascimento gli illustratori hanno insegnato l’anatomia a generazioni di medici, e in quel modo la pratica artistica dell’osservazione ha aiutato la medicina ad uscire dalla via puramente teorica. Penso che possiamo affermare che questo ruolo comunicativo valga anche per le scienze in generale, perché l’arte può aiutare a spiegare complesse teorie anche a persone che non masticano la materia. Un artista può fungere da legame tra lo scienziato e il pubblico, rendendo comprensibili le scoperte scientifiche – ma può anche servire come critico. In questo modo, l’arte può divenire una sorta di specchio morale per la scienza.

Nelle tue parole, “questi preparati anatomici rappresentano il punto di intersezione fra scienza, cultura, emozione e mito”. Credi che ci sia bisogno di miti moderni? Pensi che questi nuovi miti possano provenire dal mondo della scienza, invece che da quello magico-religioso come nel passato? Il tuo lavoro fotografico e di illustrazione può essere letto come un tentativo di dare una dimensione mitica ai tuoi soggetti? Sei religioso?

Penso che noi creiamo in continuazione nuovi miti, o che ne risvegliamo e reinventiamo di vecchi. Fa parte della natura umana.
La scienza per molte persone ha sostituito la religione come fondamentale via d’ispirazione, ma in realtà sappiamo ancora così poco dell’universo, che c’è ancora molto terreno fertile per la fantascienza. Con la nascita di Scientology abbiamo visto addirittura la fantascienza trasformarsi in religione! Io non sono assolutamente una persona religiosa, ma penso che spesso cerchiamo di riporre le nostre speranze in un potere che sta al di fuori di noi. Per alcuni, questo significa una divinità che è personalmente interessata a come ci vestiamo, o a cosa mangiamo il venerdì; per altri vuol dire l’idea che il genere umano troverà finalmente la cura per il cancro e imparerà i segreti per viaggiare nel tempo. Così nel mio lavoro mi ritrovo a raccontare storie, o quantomeno a predisporre il seme di una storia che ognuno può trasformare nel racconto che desidera.

Anche tua moglie Kate è un’artista, ma i suoi quadri sembrano essere completamente distanti dal tuo mondo – solari, impressionisti, colorati. Se non sono indiscreto, come vi rapportate l’uno con l’arte dell’altra?

Siamo i migliori critici l’uno dell’altra. Siccome i nostri lavori sono così differenti, non c’è competizione fra noi, e ci diamo costantemente dei pareri e delle idee.

Chi è appassionato di stranezze, corre il rischio di essere reputato egli stesso strano. Cosa pensano delle tue passioni gli amici e i parenti?

Alcune persone amano stare a guardare i treni, o ascoltare gli Abba. Io amo i freaks. Tutte le persone più interessanti sono strambe.

Ecco i siti ufficiali di Prodigies, e di Cabinet of Curiosities.

Body Worlds a Roma

Abbiamo già trattato, in uno dei primissimi (e ancora timidi!) articoli apparsi su Bizzarro Bazar, di Gunther von Hagens, anatomopatologo inventore della tecnica della plastinazione. Torniamo a parlarne perché, finalmente, la sua celebre mostra itinerante intitolata Body Worlds è sbarcata in Italia, a Roma, dove resterà aperta al pubblico fino al 12 febbraio 2012.

La nuova tecnica di conservazione dei tessuti messa a punto da Von Hagens si basa sulla sostituzione dei liquidi con dei polimeri di silicone; questo permette ai reperti organici di rimanere virtualmente inalterati nel tempo, rigidi e inodori, ma di mantenere perfettamente i colori originari. Così Von Hagens, grazie alle numerose donazioni di cadaveri a scopo scientifico, ha potuto raccogliere un’impressionante collezione anatomica, specialmente preparata per illustrare al pubblico il funzionamento dell’organismo in modo inedito e incisivo.

I cadaveri esibiti nella mostra sono tutti reali, anche se talvolta possono sembrare sculture moderne: sono stati sezionati in modo da mostrare il corpo umano nella sua intricata armonia, lasciando scoperti di volta in volta i differenti sistemi, e le relazioni che intercorrono tra le diverse parti del corpo. Body Worlds offre l’opportunità più unica che rara di sbirciare direttamente dentro il corpo umano come fosse un mondo alieno, di osservare con i propri occhi il posizionamento degli organi, l’incredibile perfezione dei vasi sanguigni o delle fasce muscolari, e di guardare “in diretta” lo sviluppo di un feto.

Un’esperienza da non mancare assolutamente, e che nonostante le mille polemiche continua ad attirare milioni di visitatori; infatti, al lato più squisitamente didattico, unisce anche un inedito livello umano, perché ognuno di quei corpi che oggi ci “insegnano” l’anatomia era un tempo una donna, o un uomo. E, grazie alla loro generosa decisione, anche noi possiamo rimanere stupiti di fronte alla straordinaria complessità del nostro stesso corpo.

Trovate tutte le informazioni sulla mostra sul sito ufficiale.

Hans Bellmer

Hans Bellmer nel 1926 possedeva una compagnia pubblicitaria, quando, disgustato dalla piega che stava prendendo il nazionalsocialismo e prevedendo la prossima ascesa del partito Nazista al potere, decise che non avrebbe collaborato in alcun modo alla nascita del nuovo stato tedesco. Iniziò così un suo progetto artistico sovversivo, che gli sarebbe costato l’esilio ma che l’avrebbe portato ad essere accolto fra le braccia dei surrealisti francesi di Breton. Quello che era iniziato, nelle intenzioni di Bellmer, come una parodia e un attacco all’idea nazista del perfetto corpo ariano, però, divenne in brevissimo tempo qualcosa di più profondo, una vera e propria finestra sulle forme archetipiche del desiderio e dell’ossessione.

Lavorando in isolamento, Bellmer costruì alcune bambole a grandezza naturale, che avevano delle giunture a sfera simili a quelle che aveva potuto osservare in un paio di manichini in legno del ‘500, conservati al Bode Museum di Berlino. Diede alle bambole le fattezze di giovani ragazzine. Le bambole potevano essere articolate e composte in maniera differente, e Bellmer cominciò a fotografarle in diversi assetti e posizioni.

Così nacque la raccolta pubblicata anonima nel 1934 sotto il titolo di Die Puppe (“La bambola”); il lavoro di Bellmer fu dichiarato “degenerato” dal partito Nazista, ma dopo la fuga a Parigi e la consacrazione sul giornale surrealista Minotaure arrivò la fama. Eppure Bellmer abbandonò le sue bambole, e si dedicò per il resto della vita a disegni e fotografie erotiche, più o meno espressamente surrealiste; è come se quel primo progetto avesse sondato già gli abissi, e tutta l’opera successiva dell’artista tedesco fosse un più leggero rimuginare sul pozzo di nere acque dischiuso dalle bambole.

Le bambole di Hans Bellmer, infatti, sono fra le più estreme e toccanti rappresentazioni del desiderio sessuale e della violenza, il vero lato oscuro dell’erotismo così come teorizzato da Bataille (e preconizzato da Sade). Ci mostrano il corpo femminile, centro focale dell’ossessione, come un insieme di membra dislocate senza volto, puri oggetti dell’inconscio desiderio di violazione. La passione che anima le fantasie più nere si risolve in un tentativo di smembramento e di riconfigurazione, come se il corpo femminile nascondesse un segreto, e occorresse violare, frugare e ricombinare la carne per riuscire a coglierlo.

Eppure, nonostante la brutalità di queste “dissezioni”, le bambole sembrano quasi uno specchio sui nostri sogni infranti; sulla tristezza e impotenza del desiderio maschile, che non può concepire il mistero del corpo. La dolce sensualità delle bambole, infatti, resiste a qualsiasi esplosione, rifiuta di essere posseduta.

Il corpo è paragonabile ad una frase che vi spinge a disarticolarla, affinché, attraverso una serie di anagrammi infiniti, si ricompongano i suoi veri contenuti.

(Hans Bellmer)

Valerio Carrubba

Valerio Carrubba è nato nel 1975 a Siracusa. Le sue opere sono davvero uniche, e per più di una ragione.

Si tratta di dipinti surreali che ritraggono i soggetti sezionati e “aperti” come nelle tavole anatomiche, “cadaveri viventi” che espongono la propria natura fisica e l’interno dei corpi con iperrealismo di dettagli.

Ma la peculiare tecnica pittorica di Carrubba consiste nel dipingere ogni quadro due volte. Dapprima crea quello che molti degli spettatori più comuni definirebbero “il quadro vero”, vale a dire il disegno più definito, più pittorico, più dettagliato. Dopodiché l’artista vi dipinge sopra una seconda stesura, più “automatica”, che va a nascondere la versione precedente. Così facendo, crea un fantasma invisibile ai nostri occhi, nega e nasconde l’anima prima della sua opera, che rimane evidente solamente nella stratificazione dei colori (esaltata dall’utilizzo dell’acciaio inox come supporto).

Ed è proprio la morte del “quadro vero”, ovvero sommamente, irrimediabilmente, ritualmente falso che Carrubba celebra; dipingendolo e poi, nella quiete del suo studio, uccidendolo e mostrandocene l’ectoplasma.” (Luigi Spagnol)

A simboleggiare questa morte del linguaggio espressivo, e la duplicità delle sue opere, i suoi quadri hanno tutti titoli palindromi (leggibili sia da destra che da sinistra).

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