Sogni di pietra

La pietra ci appare immota, immutabile, inviolata dalle tribolazioni degli esseri viventi.
Al di là del tempo, ha sempre rimandato all’idea della creazione.
Incastonate, inaccessibili, racchiuse nello scrigno naturale della roccia, restano in attesa d’essere scoperte quelle anomalie che abbiamo chiamato tesori: minerali dalla forma inaudita, dai colori inaspettati, dalla trasparenza ultraterrena.
Può accadere che, nel rompere la pietra, si scoprano disegni che sembrano opera ragionata. Vi si possono scorgere panorami, figure umane, città, piante, scogliere, flutti marini.

Chi ha nascosto dentro alla roccia queste fantasie? Una mano divina? O si tratta forse di visioni e paesaggi sognati dalla pietra stessa, e rimasti incisi nel suo cuore?

Se nel Medioevo i disegni all’interno della pietra erano probabilmente ritenuti una prova dell’esistenza dell’anima mundi, già all’inizio dell’epoca moderna erano stati declassati al rango di semplici curiosità.
I naturalisti del XVI e XVII secolo, nelle loro wunderkammer e nei volumi dedicati alle meraviglie del mondo, catalogavano le figure scoperte nella pietra fra gli scherzi della Natura (lusus naturæ). Ricorda infatti Roger Caillois (La scrittura delle pietre, Marietti, 1986):

I dotti, tra gli altri Aldrovandi e Kircher, suddividono queste meraviglie in generi e specie secondo l’immagine che riescono a leggervi: mori, vescovi, gamberi oppure corsi d’acqua, visi, piante, cani o anche pesci, testuggini, draghi, teste da morto, crocifissi, tutto quello che una fervida immaginazione si è compiaciuta di riconoscere e identificare. Non esiste in realtà né essere, né oggetto, né mostro, né monumento, né evento né spettacolo della natura, della storia, della favola o del sogno, nulla di cui uno sguardo incantato non possa intuire l’immagine dentro le chiazze, nei disegni, nei profili delle pietre.

È curioso notare, per inciso, come proprio questi “scherzi” siano stati più volte tirati in ballo nel lungo dibattito sul mistero dei fossili. Già Leonardo Da Vinci aveva intuito che le creature marine trovate pietrificate sulle cime dei monti erano avanzi di organismi viventi, ma nei secoli successivi si preferì invece pensare che i fossili non fossero altro che capricci della natura: se la pietra era capace di imitare una città, poteva benissimo creare dei simulacri di conchiglie o di esseri viventi. Solo alla metà del Settecento i fossili non vennero più considerati lusus naturæ.

Tra tutti i tipi di pierre à images (“pietre da immagini”), ce n’era una in cui il miracolo si ripeteva più spesso. Uno specifico tipo di marmo, che si estraeva nei dintorni di Firenze, era chiamato “pietra paesina” proprio perché non era raro ritrovare al suo interno delle venature che ricordavano dei paesaggi o perfino dei profili di città distrutte. Forse proprio la localizzazione toscana delle cave di paesina contribuì allo sviluppo, alla corte dei Medici, della prima vera scuola di pittura su supporto lapideo; altre botteghe specializzate in questo genere minore sorsero a Roma, in Francia e nei Paesi Bassi.

 

Oltre alla pietra paesina, che era perfetta per evocare paesaggi marini o desolazioni rupestri, erano anche molto usati l’alabastro (per suggestioni celestiali e angeliche) e la pietra di paragone, o lavagna, sfruttata per vedute notturne o per rappresentare l’incendio di una città.

Il tutto partiva, forse, dalle prove di olio su pietra di Sebastiano del Piombo, che avevano l’intento di rendere la pittura altrettanto durevole della scultura; ma i colori in realtà non resistevano per molto tempo sull’ardesia levigata, con buona pace della pretesa eternità di questo metodo. Sebastiano del Piombo, interessato a un tipo di ricerca “alta”e formalmente austera, abbandonò la tecnica, che ebbe invece un inaspettato successo nell’ambito delle bizzarrie dipinte — grazie anche al “gusto per la rarità, l’artificiosa bizzarria, ovvero per quell’ambiguo gioco allo scambio dei ruoli tra arte e natura che fu apprezzato in sommo grado sia dal Manierismo cinquecentesco che dall’età barocca” (A. Pinelli su Repubblica, 22 gennaio 2001).

Così molti pittori, anche insigni (Jacques Stella, Stefano della Bella, Alessandro Turchi detto l’Orbetto, Cornelis van Poelemburgh), iniziarono a sfruttare le venature della pietra per costruire vere e proprie stranezze pittoriche in bilico fra naturalia e artificialia.

Lasciandosi ispirare dallo scenario offerto dalla lastra di marmo, vi aggiungevano figure umane, imbarcazioni, alberi e altri dettagli. Talvolta bastava poco: era sufficiente un balconcino, la sagoma di una porta o di una finestra, ed ecco che il disegno di una città guadagnava un immediato realismo.

Johann König, Matieu Dubus, Antonio Carracci e altri utilizzano in tal modo gli ornamenti a nastro e la profondità luminosa dell’agata, le volute e le sinuosità dell’alabastro. Nei soggetti devoti, il pittore trae dalle sfumature profonde e traslucide il mistero di un chiarore lattiginoso e sovrannaturale oppure, se vuole rappresentare il paesaggio del Mar Rosso, deve solo popolare di vittime spaventate i vortici della terribile ondata già suggerita dalle venature della pietra.

Particolarmente versato questo eccentrico genere di opere, che fra il Cinquecento e il Settecento divennero il fulcro di un importante commercio, fu Filippo Napoletano.
Nel 1619 il pittore donò a Cosimo II de’ Medici sette storie di Santi dipinte su “pietra lustra detta alberese”, e alcune delle sue opere sono ancora oggi impressionanti per la modernità della composizione e la vivida forza espressiva.
Rimane straordinaria, per esempio, la figurazione delle Tentazioni di Sant’Antonio, “piccolo capolavoro [in cui] l’intervento dell’artista è ridotto al minimo, tutto il dramma spirituale del santo echeggia nella malinconia del paesaggio dai toni danteschi” (P. Gaglianò su ExibArt, 11 dicembre 2000).

Il fascino di una pietra che “imita” la realtà, regalando l’illusione di un teatro segreto, è ancora oggi inalterato, come spiega elegantemente Caillois:

Tali simulacri, da molto tempo nascosti all’interno, appaiono quando le pietre vengono spaccate e ripulite. Sembrano rievocare ad una fantasia compiacente modelli in miniatura e immortali degli esseri e delle cose. Certamente solo il caso è all’origine del prodigio. Tutte le somiglianze sono del resto approssimative, incerte, talvolta lontane dal vero, decisamente arbitrarie. Non appena intuite, diventano però subito tiranniche o offrono più di quanto avevano promesso. Colui che le sa osservare vi scopre senza sosta nuovi dettagli che completano la presunta analogia. Immagini di questo tipo miniaturizzano a beneficio dell’interessato ogni oggetto del mondo, gliene riproducono per sempre una copia, che egli tiene nel cavo della mano, che può collocare a suo piacimento o chiudere in una vetrina. […] Chi possiede una simile meraviglia, prodotta, estratta e capitata nelle sue mani per uno straordinario insieme di casi, immagina volentieri che essa non sarebbe potuta giungere fino a lui senza lo speciale intervento del destino.

Immota, immutabile, inviolata dalle tribolazioni degli esseri viventi: è appropriato forse che la pietra, quando sogna, finisca per dare alla luce proprio questi paesaggi astratti e metafisici, di una bellezza aliena come quella della roccia stessa.

Diverse opere appartenenti alle collezioni Medicee sono visibili in un meraviglioso e poco noto museo di Firenze, quello dell’Opificio delle Pietre Dure.
La migliore raccolta fotografica sul tema è il catalogo
Bizzarrie di pietre dipinte (2000), a cura di M. Chiarini e C. Acidini Luchinat.

2017: un nuovo anno di meraviglie

Il capodanno, diciamolo, è una convenzione; eppure il significato ultimo di questa festa è dare conto delle stagioni, della ciclicità, ricordarci insomma che il Tempo è assieme continua fine e continuo inizio. Si ha l’impressione di voltare pagina, di poter ripartire da capo, concedendoci fantasticherie e speranze che fino al giorno prima erano soffocate. Il capodanno è il momento per sognare nuovi sogni.

Per quanto riguarda Bizzarro Bazar, il 2017 promette davvero di essere annus mirabilis: è in arrivo una cornucopia di novità.
Sulla maggior parte di questi progetti vige ancora il canonico segreto (che sorprese sarebbero, altrimenti?), ma tutto verrà svelato al momento debito nel corso dell’anno.

Una prima anticipazione è trapelata proprio ieri su Facebook.
Il format Cult+ della RSI (Radio e Televisione Svizzera) dedicherà alcune puntate della prossima stagione alla Roma macabra e curiosa: secondo voi, chi avranno interpellato come cicerone?

Lo stralunato Ronco (Stefano Roncoroni, ideatore del format), mi ha chiesto di introdurlo non soltanto al lato meno solare della Capitale e al patrimonio macabro italiano, ma anche nel sottobosco romano di cercatori, studiosi e artefici della meraviglia.
Una realtà sempre più presente, emersa — lo dico con un po’ di orgoglio — anche grazie a questo blog, che ha operato da catalizzatore, in particolare con la fortunata iniziativa dell’Accademia dell’Incanto. La troupe elvetica ha presenziato anche a uno degli incontri organizzati alla wunderkammer Mirabilia, intervistando relatori e partecipanti; sarà interessante scoprire cosa uno sguardo esterno ha intravisto nelle nostre passioni!
Potete seguire gli sviluppi sulla pagina Facebook di Cult+.

Ma ogni anno inizia anche con uno sguardo indietro.
Ecco allora che, in guisa di mio benvenuto al 2017, ho pensato di raccogliere in un e-book quattro anni di collaborazioni con la rivista d’arte Illustrati, edita da Logos.

The Illustrati Archives 2012-2016 è un’antologia che contiene tutti gli articoli firmati Bizzarro Bazar pubblicati finora sulle pagine della rivista, e mai comparsi qui sul blog.
Ecco uno scorcio di quello che vi attende:

Un abate sordomuto scolpisce in segreto un’opera monumentale; alcuni militari sopravvivono per sei anni intrappolati in un bunker; un uomo, da solo, causa più danni al pianeta di qualsiasi altro organismo nella storia del mondo. E ancora: pantaloni in pelle umana, formiche zombi, foreste maledette, mini dive del porno, strampalate teorie scientifiche, e il mistero del blu — il colore che per i Greci antichi non esisteva.

Tre euro per trenta piccole perle di meraviglia, da portare sempre con voi.
Potete acquistare l’e-book Kindle a questo link.
(La mia gratitudine a quanti sceglieranno in questo modo di sostenere il blog).

E ora al lavoro, a dissotterrare nuove stranezze, di cui la realtà non è certo avara.
Perché “più grande è l’isola della conoscenza, più lunga è la linea costiera della meraviglia“.

La Suicida punita

Questo articolo è apparso originariamente in lingua inglese sul sito Death & The Maiden, che esplora i rapporti fra le donne e la morte.

Padova, 1863.

Una mattina, sotto un cielo color cenere, una giovane ragazza saltò nelle acque fangose del fiume che scorreva proprio dietro all’ospedale cittadino. Non conosciamo il suo nome, soltanto che lavorava come cucitrice, che aveva diciotto anni, e che il suo suicidio era con tutta probabilità dovuto a una delusione d’amore.
Un triste ma anonimo episodio, uno di quelli che la Storia è incline a dimenticare – se non fosse accaduto, per così dire, nel posto e nel momento “giusti”.

La città di Padova era sede di una delle più antiche Università della storia, ed era riconosciuta anche come la culla dell’anatomia. Fra gli altri, vi avevano insegnato medicina il grande Vesalio, Morgagni e Falloppio; nel 1595 Girolamo Fabrici d’Acquapendente vi aveva fatto costruire il primo teatro anatomico stabile, all’interno del Palazzo del Bo.
Nel 1863, la cattedra di Anatomia Patologica era occupata da Lodovico Brunetti (1813-1899), il quale, come molti anatomisti del tempo, aveva messo a punto un suo personale metodo per preservare gli esemplari anatomici: la tannizzazione. Il processo consisteva nell’essiccare i campioni e iniettarli poi con acido tannico; si trattava di una procedura lunga e difficile (e come tale non avrà infatti molta fortuna dopo di lui), ma nonostante ciò dava risultati qualitativamente straordinari. Ho avuto l’opportunità di saggiare la consistenza di alcuni suoi preparati, e ancora oggi mantengono meglio di altri le dimensioni naturali, l’elasticità e la morbidezza dei tessuti originari.
Ma torniamo alla nostra storia.

Quando Brunetti seppe del suicidio della giovane, chiese che gli fosse portato il corpo, per i suoi esperimenti.
Per prima cosa realizzò un calco in gesso del volto e della parte superiore del busto. Poi rimosse tutta la pelle dalla testa e dal collo, facendo particolare attenzione a preservare la bella chioma dorata della ragazza. Si accinse infine a trattare la pelle, sgrassandola con etere solforico e fissandola con la formula di acido tannico di sua invenzione. Una volta salvata la pelle dalla putrefazione, la stese sul calco in gesso che riproduceva i tratti somatici della giovane donna, e aggiunse alla sua creazione occhi in vetro e orecchie di gesso.

Ma qualcosa non andava.
L’anatomista si accorse che in diversi punti la pelle era lacerata. Erano gli strappi lasciati dagli uncini, usati dagli uomini per trascinare il corpo fuori dall’acqua, sull’argine del fiume.
Brunetti, che evidentemente doveva essere un perfezionista, ricorse allora a un’ingegnosa trovata per mascherare quei segni.

Piantò dei rametti vicino al busto e vi attorcigliò attorno dei serpenti tannizzati, posizionando attentamente i rettili come se stessero divorando il viso della ragazza. Fece colare un po’ di cera rossa per simulare degli spruzzi di sangue, ed ecco fatto: una perfetta allegoria della punizione riservata all’Inferno a coloro che avevano commesso il peccato mortale del suicidio.

Chiamò questa sua composizione La suicida punita.

Se questo fosse quanto, Brunetti potrebbe sembrare una sorta di psicopatico, e il suo lavoro sarebbe inaccettabile e spaventoso, sotto qualsiasi prospettiva etica.
Ma la storia non finisce qui.
Dopo aver completato il suo capolavoro, la prima cosa che fece Brunetti fu mostrarlo ai genitori della ragazza.
E qui le cose prendono una piega davvero inaspettata.
Perché i genitori della morta, invece di essere scioccati e orripilati, gli presentarono i loro complimenti per la precisione mostrata nel riprodurre le fattezze della loro figliola.
Sono riuscito a conservare la sua fisionomia tanto perfettamente – annotava orgoglioso Brunetti – che tutti hanno potuto riconoscerla”.

Ma aspettate, c’è di più.
Quattro anni più tardi, apriva a Parigi l’Esposizione Universale, e Brunetti chiese all’Università di assegnargli dei fondi per portare la sua Suicida punita in Francia. Ci aspetteremmo qualche tipo di imbarazzo da parte dell’Accademia, e invece non vi furono problemi a finanziare il viaggio a Parigi.
All’Esposizione Universale migliaia di spettatori, provenienti da tutto il mondo per ammirare le ultime innovazioni tecnologiche e scientifiche, videro la Suicida punita. Cosa pensate che successe a Brunetti allora? Il suo lavoro causò forse uno scandalo, venne forse criticato o esecrato?
Non proprio. Vinse il Grand Prix per le Arti e i Mestieri.

Se a questo punto avvertite una leggera vertigine, be’, probabilmente fate bene.
Considerando questa sconcertante storia, rimaniamo con due opzioni soltanto: o tutti nel mondo intero, Brunetti incluso, erano palesemente pazzi; oppure dev’esserci un enorme scarto di percezione fra il nostro sguardo sulla morte e quello della gente dell’epoca.
Mi colpisce sempre come non ci sia bisogno di allontanarsi troppo sull’asse temporale per provare questo tipo di vertigine: gli eventi di cui parliamo risalgono a meno di 150 anni fa, eppure fatichiamo a capire come ragionavano i nostri bis-bisnonni.
Certo, gli antropologi ci ricordano che la rimozione culturale della morte e la medicalizzazione del cadavere sono processi avvenuti in tempi relativamente recenti, cominciati all’incirca a inizio Novecento. Ma finché non ci troviamo faccia a faccia con un “oggetto” difficile come questo, non riusciamo veramente ad afferrare la distanza abissale che ci separa dai nostri antenati, l’intensità di questo cambiamento di sensibilità.
La Suicida punita è, in questo senso, un complesso e meraviglioso indizio di come i confini culturali e i tabù possano variare nell’arco di un brevissimo periodo di tempo.
Perfetto esempio di intersezione fra arte (che incontri o meno il nostro gusto moderno), anatomia (serviva in fin dei conti a illustrare una tecnica conservativa) e sacro (in quanto allegoria dell’Aldilà), è uno dei reperti più impegnativi tra i molti ancora visibili nel Museo “Morgagni” di Anatomia Patologica di Padova.

Il volto anonimo di questa giovane ragazza, fissato per sempre in un’agonia tormentata nella sua teca di vetro, non può non suscitare una risposta emotiva fortissima. Ci forza a considerare molte essenziali questioni relative al nostro passato, al nostro stesso rapporto con la morte, al modo in cui intendiamo trattare i nostri morti in futuro, all’etica dell’esposizione museale di resti umani, e via dicendo.
Proprio in virtù della ricchezza e fecondità dei dilemmi che pone, mi piace pensare che la sua morte non sia stata del tutto vana.

Al Museo “Morgagni” di Anatomia Patologica di Padova è dedicato l’ultimo libro della Collana Bizzarro Bazar, Sua Maestà Anatomica. Tutte le foto sono di Carlo Vannini. La storia della “suicida punita” è stata portata alla luce per la prima volta da F. Zampieri, A. Zanatta e M. Rippa Bonati su Physis, XLVIII(1-2):297-338, 2012.

Sua Maestà Anatomica

Il quarto libro della Collana Bizzarro Bazar, edita da Logos, è finalmente qui.

Se i primi tre volumi affrontavano i luoghi sacri italiani in cui è ancora possibile un contatto fisico con i defunti, questo nuovo lavoro rivolge lo sguardo a un altro genere di “tempio” per i resti umani: il museo anatomico. Un tempio dove a essere celebrati sono i progressi della conoscenza, il funzionamento e la fabrica, la struttura del corpo — l’investigazione della nostra stessa sostanza.

Ma il Museo Morgagni di Padova, in cui potrete addentrarvi grazie alle meravigliose fotografie di Carlo Vannini, non è un semplice museo di anatomia, bensì di anatomia patologica.
Dimenticatevi le consuete architetture interne di organi, ossa e tessuti: qui la carne è impazzita. In questi preparati, conservati a secco, in liquido o tannizzati secondo il procedimento inventato da Lodovico Brunetti, è la inconcepibile vitalità del morbo che diviene protagonista.

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Vero e proprio archivio biologico della malattia, la collezione del Museo Morgagni è una sorta di macchina del tempo che ci permette di osservare deformazioni e patologie ormai debellate; di fronte alle teche e alle vetrine ci troviamo a fissare il nostro sguardo sulle infinite, strazianti modalità con cui il nostro corpo può fallire.
Un luogo inestimabile per la Storia che racchiude, che è quella delle vittime, vite spese per avanzare nella scoperta, così come degli uomini che alla malattia hanno voluto dare battaglia, dei pionieri della scienza medica, del loro impegno e della loro perseveranza. Fra i tesori che custodisce, infine, ci sono diversi straordinari punti d’incontro fra anatomia e arte.

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Il percorso intrapreso in Sua Maestà Anatomica è stato per me particolarmente intenso, a livello emotivo, anche per motivi personali; perché quando ho cominciato a lavorarci, più di due anni fa, la malattia — che fino ad allora era rimasto un concetto astratto — mi aveva appena raggiunto con tutta la sua forza destabilizzante. Così il museo, e la scrittura, si sono trasformati per me in un viaggio iniziatico nel mistero della carne, nei suoi stupori e nelle sue incertezze.
L’ossimoro nel sottotitolo, quell’oscuro splendore, è la più concisa espressione che ho trovato per riassumere il duplice stato d’animo che vivevo durante lo studio della collezione.
Le membra incise dalla sofferenza, i volti ancora espressivi nell’ambra della formalina, le impossibili fantasie delle cellule in preda alla furia: tutto questo mi ha portato a confrontarmi con l’idea di un morbo ambivalente. Da una parte siamo avvezzi a demonizzare la malattia; ma, con la stessa sorpresa di chi impara che il Satana biblico è in realtà un “avversario” dialettico, si rimane spiazzati nello scoprire come il morbo non sia mai soltanto un nemico. Il suo valore risiede nelle necessarie domande che ci rivolge. Mi sono così lasciato incantare dalla sua bellezza terribile, e interrogare dalla vertigine di senso che apre. Sono convinto che la stessa fertile inquietudine che io ho provato sia il sentimento ineluttabile per chiunque varchi la soglia di questo museo.

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Il volume, realizzato in stretta collaborazione con l’Università di Padova, è arricchito dalle schede di museologia e storia a cura di Alberto Zanatta (antropologo e curatore del Museo di Anatomia Patologica), Fabio Zampieri (ricercatore in storia della medicina), Maurizio Rippa Bonati (professore associato in storia della medicina) e Gaetano Thiene (professore ordinario in anatomia patologica).

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Potete acquistare Sua Maestà Anatomica nel bookstore di Bizzarro Bazar su Libri.it.

L’Accademia dell’Incanto

Finalmente è arrivato il momento di svelarvi il progetto sul quale ho concentrato i miei sforzi per buona parte di quest’anno.

Tutto ha avuto inizio da un luogo, un curioso segreto incastonato nel cuore di Roma, a due passi dal Circo Massimo. Probabilmente il mio rifugio preferito in tutta la capitale: la wunderkammer Mirabilia, una “camera delle meraviglie” allestita secondo la filosofia e il gusto delle collezioni cinquecentesche antesignane dei moderni musei.

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Giraffe e leoni tassidermizzati, opere d’arte di alto profilo e rarità da tutto il mondo sono stati raccolti nel corso di molti anni di ricerche e avventure dal proprietario, Giano Del Bufalo, giovane collezionista di cui vi avevo già parlato in questo post.

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Questa bottega barocca in cui la bellezza si sposa con il macabro e il meraviglioso è diventata per me il luogo privilegiato in cui ritirarmi a sognare dopo una giornata faticosa.
Date le premesse, era solo una questione di tempo prima che nascesse l’idea di una collaborazione fra Bizzarro Bazar e Mirabilia.

E ormai ci siamo.
Il 9 ottobre, nel perfetto contesto di questa galleria, aprirà i battenti l’Accademia dell’Incanto.

Quello che assieme a Giano abbiamo progettato è un centro culturale alternativo, inedito nello scenario italiano, ritagliato su misura per gli amanti dell’insolito.
L’Accademia ospiterà una nutrita serie di appuntamenti con scienziati, letterati, artisti e studiosi il cui lavoro si snoda lungo i sentieri meno battuti della realtà: si spazierà dalla mummificazione ai libri magici, dall’anatomia patologica alla letteratura gotica, dalla storia della sessualità all’incontro con alcuni degli artisti più originali del panorama contemporaneo.

Potete facilmente intuire come questo progetto mi stia particolarmente a cuore, in quanto si tratta di una trasposizione fisica del lavoro sviluppato da tempo su questo blog. Ma il privilegio di immaginare questa sua “irruzione” nel mondo concreto mi è stato concesso soltanto dall’amichevole disponibilità dei numerosi spiriti affini incontrati negli anni proprio grazie a Bizzarro Bazar.
Confesso di essere rimasto sorpreso e quasi intimidito dall’entusiasmo di queste figure straordinarie, per cui nutro una stima assolutamente incondizionata: docenti universitari, illustratori, registi, prestigiatori e collezionisti di stranezze hanno tutti risposto in maniera calorosa alla mia call for action che si riassume nell’ambizioso proposito di “rieducare lo sguardo alla vertigine dello stupore”.

Rivolgo un simile appello anche a voi amici del blog: spargete la voce, diffondete la buona novella e soprattutto partecipate numerosi se potete. Sarà un’occasione unica per ascoltare, confrontarsi, discutere, per conoscere di persona gli eccezionali relatori, per allenare i muscoli del sogno… ma soprattutto per trovarci l’un l’altro.

Così, infatti, ci piace pensare all’Accademia dell’Incanto: come a un avamposto di frontiera, in cui la grande famiglia di pionieri e appassionati del meraviglioso abbia finalmente modo di radunarsi; in cui si intreccino itinerari e scoperte; e dal quale, infine, ciascuno possa incamminarsi verso nuove esplorazioni.

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Sul sito ufficiale dell’Accademia troverete presto tutti i dettagli relativi ai prossimi eventi e alle modalità di adesione.
L’Accademia dell’Incanto è anche su Facebook, Twitter e Instagram.
Keep the World Weird!

Eros nascosto

Il più delle volte, le nostre virtù sono soltanto vizi camuffati.

(La Rochefoucauld, Massime, 1665)

Siamo a favore della libertà, e contro le censure d’ogni genere.
Eppure, oggi che il sesso è onnipresente e sdoganato, ci manca qualcosa. Nell’erotismo esiste infatti uno strano paradosso: il bisogno di una proibizione da trasgredire.
Il sesso è sporco? Solo quando è fatto bene”, scherzava Woody Allen, riassumendo quanto i divieti della morale benpensante (o religiosa) abbiano in realtà giovato e insaporito i congressi carnali.

Un esempio illuminante, in questo senso, può arrivare dai terribili casi editoriali degli ultimi anni: potremmo chiederci come mai oggi la letteratura erotica sembra prodotta da gente che non sa scrivere, per gente che non sa leggere.
I più grandi capolavori dell’erotismo sono emersi quando di sesso non era concesso scrivere. Sia l’autore (spesso affermato e rispettabile) che l’editore erano costretti a operare nell’anonimato, e se scoperti rischiavano condanne pesantissime. Letteratura pericolosa, fuorilegge: non la si scriveva con il fine di vendere centinaia di migliaia di copie, ma per distribuirla sottobanco a chi era in grado di comprenderla.
Paradossalmente, quindi, era proprio la severità della censura a garantire che alla pubblicazione di un’opera erotica corrispondesse un’urgenza poetica, autoriale. Così la letteratura piccante, in molti casi, rappresentava un’espressione artistica necessaria e insopprimibile. L’attraversamento di una frontiera, di una barriera.

Visto il piatto panorama attuale, è inevitabile che finiamo per guardare con curiosità (se non addirittura con un pizzico di nostalgia) ai tempi in cui l’erotismo andava scrupolosamente occultato dagli sguardi indiscreti.
Una declinazione certamente originale di questo “immaginario sommerso” sono gli oggetti erotici che in Francia (dove ebbero particolare fortuna) vengono chiamati à système, cioè “con dispositivo”.
Si trattava di rappresentazioni oscene dissimulate dietro apparenze innocue, visibili soltanto da chi conosceva il meccanismo, il movimento segreto, il trucco necessario a svelarle.

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Qualcuno ricorderà come, una ventina d’anni fa, nei ristoranti cinesi la grappa fosse offerta a fine pasto in particolari bicchierini che avevano al loro interno una base di vetro convesso: quando le tazzine erano piene, la distorsione ottica veniva corretta dal liquido ed era possibile ammirare sul fondo una signorina discinta, che tornava invisibile a bicchiere vuoto.
Il concetto era lo stesso anche negli antichi objets à système: oggetti di uso comune o magari di arredamento che racchiudevano, celate alla vista degli eventuali ospiti, le inconfessabili fantasie dei proprietari.

Il tipo più semplice di oggetti à système erano i doppi fondi e gli scomparti segreti. Si potevano nascondere immagini scabrose negli accessori più svariati, dalle tabacchiere ai bastoni da passeggio, dalle finte scatole di formaggio ai quadri “multipli”.

Scatola in avorio con coperchio recante una doppia scena. XIX Secolo.

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 Gioco del domino, in avorio intarsiato alla maniera dei marinai, con tavole erotiche.

Gioco del domino, in avorio intarsiato alla maniera dei marinai, con tavole erotiche.

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Pomello di bastone da passeggio.

Quadri contenenti altrettante tele nascoste.

Una giovane donna legge un libro; aprendo il quadro si visualizzano le sue fantasie impudiche.

Altri oggetti, già leggermente più elaborati, presentavano invece un duplice volto: occorreva un cambio di prospettiva per scoprirne il lato indecente. Un classico esempio del primo ‘900 sono le sculture in ceramica o i posacenere che, una volta capovolti, riservavano qualche sorpresa.

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Il monaco, classica figura erotica, in questo caso nasconde il suo segreto nella gerla sulle spalle.

Pendaglio double face: le gambe della figura femminile si richiudono, ed ecco che sul retro si forma un romantico cuore fiorito.

Poi venivano gli oggetti che avevano al loro interno una cerniera o un meccanismo da azionare, oppure delle parti staccabili da sollevare. Alcune statuette, come ad esempio i bellissimi bronzi creati dalla celebre fonderia austriaca Bergman, restavano perfetti per decorare un ambiente in stile liberty, pur conservando il loro piccolo e vivace segreto.

 

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La parte alta di questa ceramica policroma forma un coperchio che, una volta tolto, mostra la signora Marchesa accovacciata nella posizione detta de la pisseuse, resa popolare da una famigerata stampa di Rembrandt.

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Tabacchiera, scultura marinara. Qui il meccanismo fa “cadere” il cappello del militare, scoprendo la vera natura della scena galante.

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Pipa di schiuma. Introducendo il curapipe nel fornello, si fa scattare una levetta.

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Con il tempo gli artigiani ricorsero ad idee sempre più fantasiose.
C’erano ad esempio i gruppi composti da due statuette distinte, che mostravano una casta e bella fanciulla in compagnia di un fauno galante. Ma bastava cambiare posto ai due protagonisti per visualizzare il seguito della vicenda, e constatare quanto le arti seduttive del satiro fossero in verità efficaci.

 

Esistevano poi altri stratagemmi, ancora più elaborati, per rendere piccanti gli oggetti comuni. L’immagine seguente mostra un finto libro (fine XVIII secolo) che nasconde uno scrigno segreto. Le chiavette a molla sulla parte inferiore permettono di srotolare un nastro contenente sette quadretti licenziosi, visibili attraverso una cornice ovale.

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Le figure seguenti invece sono un vero classico, e in molte varianti furono stampate su scatole, piatti, porta fiammiferi e utensili vari. A prima vista non tradiscono nulla di osceno; il loro segreto diventa evidente soltanto se si capovolgono, e si nasconde la parte bassa del disegno con una mano (potete provarci più sotto).

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Le medaglie della foto qui sotto erano particolarmente ingegnose. Ancora una volta, le immagini impresse sui due lati non avevano nulla di sconveniente se esaminate da un non iniziato. Facendo girare a mulinello la medaglia sul proprio asse, però, esse si “combinavano” come fotogrammi di un film, e apparivano assieme. Con risultati facilmente immaginabili.

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Per finire, ecco dei sorprendenti ventagli cinesi.
Nel suo La magia dei libri Mariano Tomatis riporta innumerevoli esempi storici di “libri manomessi”, cioè modificati in modo da ottenere effetti di illusionismo. Questi ventagli magici funzionano con un meccanismo simile: presentano su entrambi i lati delle figure innocue, a patto che il ventaglio venga aperto come di consueto da sinistra a destra. Ma se si apre il ventaglio da destra a sinistra, lo spettacolo cambia.

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La caratteristica principale di queste creazioni artigianali, rispetto all’arte erotica classica, era il loro costante elemento di ironia. Nell’idea di questi oggetti è ben visibile, cioè, una vena piuttosto beffarda e dissacrante.
Pensateci: chiunque poteva tenere delle opere pornografiche sotto chiave in cassaforte. Ma esibirle in salotto, di fronte a parenti e conoscenti ignari? Esporle in bella vista sotto gli occhi della suocera o del prete in visita?

Evidentemente questo era il piacere sopraffino, il vero trionfo della dissimulazione.

Carta da gioco con nudo in filigrana, visibile usando una candela.

Simili oggetti hanno subìto la stessa perdita di senso sofferta dalla letteratura libertina; senza più alcun motivo di venire prodotti, sono ormai poco più che una curiosità per collezionisti.
Eppure ci possono ancora aiutare a comprendere un po’ meglio il paradosso di cui parlavamo all’inizio: gli objets à système sono in grado regalare un piccolo brivido unicamente in presenza di un tabù, nella necessità di esistere sotto copertura, come i fantasmi sessuali che secondo Freud si agitano dietro le innocue immagini elaborate in sogno.
Dovremmo leggere questi oggetti come simbolo dell’ipocrisia borghese, della smania di mantenere a tutti i costi una facciata onorevole? O erano invece un sotterraneo tentativo di ribellione?
Più in generale, siamo sicuri che la trasgressione sessuale sia così rivoluzionaria come appare a prima vista, o magari riveste in realtà un ruolo di conservazione sociale della norma?

In fondo, rendere il sesso accettabile e portarlo alla luce del sole – privarlo cioè della sua parte di ombra – non impoverirà certo il desiderio, capace di trovare sempre e comunque la sua strada. Probabilmente non impoverirà nemmeno l’arte o la letteratura che (speriamo) sapranno costruire nel tempo un nuovo immaginario simbolico, adatto a un erotismo di “dominio pubblico”.
L’aspetto più a rischio di estinzione è proprio la buona, vecchia trasgressione che animava anche questi gingilli pruriginosi. E, a guardare le odierne convention sulle sessualità alternative, sembra proprio che la caduta dei tabù sia già avvenuta. In assenza di divieti, senza più regole da infrangere, il sesso sta perdendo il suo carattere virulento e pericoloso; sta conquistando però possibilità di esplorazione inedite e una fondamentale serenità.

E noi?
Noi pretendiamo come al solito la botte piena e la moglie ubriaca: siamo a favore della libertà, contro le censure d’ogni genere,  ma segretamente bramiamo ancora lo squisito frisson del pericolo, del peccato.

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Le foto contenute nell’articolo sono per la maggior parte tratte dal volume di Jean-Pierre Bourgeron Les Masques d’Eros – Les objets érotiques de collection à système (1985, Editions de l’amateur, Paris).
La straordinaria collezione di oggetti erotici di André Pieyre de Mandiargues (scrittore e poeta vicino ai surrealisti) è stata immortalata dal regista Walerian Borowczyk nel cortometraggio
Une collection particulière (1973), visibile su YouTube con sottotitoli in italiano.

Macchine viventi: gli automi fra natura e artificio

Articolo a cura di Laura Tradii
University of Oxford,
MSc History of Science, Medicine and Technology

In una delle Operette Morali meno conosciute, il grande Leopardi immagina una proposta di premi annunciata dalla fittizia Accademia dei Sillografi. Essendo il diciannovesimo secolo “l’età delle macchine”, e disperando di migliorare l’essere umano, l’Accademia premierà gli inventori di tre automi, descritti in un parossismo di amara ironia. Il primo dovrà essere una macchina capace di fare le parti di un amico fidato, che non parli alle spalle dell’amico assente, e che non scompaia nel momento del bisogno. La seconda macchina dovrà essere un “uomo artificiale a vapore” programmato per compiere atti virtuosi, mentre la terza sarà una donna fedele. Data la grande varietà di automi in circolazione, Leopardi afferma, tali opere non dovrebbero risultare difficili.

Nel diciottesimo e diciannovesimo secolo, gli automi (o automati, dal greco automaton, “che si muove da sé”) erano divenuti una vera mania in Europa, soprattutto nei circoli nobiliari. Già in tempi molto più antichi, automi idraulici venivano spesso installati nei giardini dei palazzi per divertire i visitatori. Jessica Riskin, autrice di vari scritti sugli automati e la loro storia, descrive i marchingegni che si trovavano nel castello francese di Hesdin nel quattordicesimo e quindicesimo secolo:

tre personaggi che sputano acqua e bagnano i passanti”; una “macchina per inzuppare le signore quando ci passano sopra”; un “meccanismo [engien] che, quando i suoi pomelli vengono toccati, colpisce in faccia quelli che vi si trovano sotto e li ricopre di bianco o nero [farina o polvere di carbone].1

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Nel quindicesimo secolo, sempre secondo Riskin, l’Abbazia di Boxley (Kent) esibiva un Gesù meccanico azionato tirando fili. Il Gesù borbottava, batteva le palpebre, muoveva mani e piedi, annuiva e poteva sia sorridere che divenire accigliato. In quest’epoca, il fatto che gli automati richiedessero l’intervento umano, anziché muoversi da soli come suggerito dall’etimologia, non era visto come un trucco, ma come “una necessità”, dato che ciò che contava era creare l’illusione del movimento.2

Nel diciottesimo e diciannovesimo secolo, invece, ingegneri e meccanici cercarono di creare automi che, una volta caricati, si muovessero per conto proprio. Questo cambiamento può essere contestualizzato in un’epoca in cui, a partire dal tardo settecento/inizio ottocento, le teorie meccanicistiche si erano andate diffondendo. Secondo tali teorie, la natura poteva essere concepita in termini fondamentalmente meccanici, come un grande marchingegno le cui dinamiche e processi non erano molto differenti da quelle di una macchina. Secondo Cartesio e altri, infatti, un’unica filosofia meccanica poteva spiegare le azioni sia degli esseri viventi che dei fenomeni naturali.3
Inventori ed ingegneri cercarono dunque di comprendere e replicare artificialmente i movimenti di animali ed esseri umani, e miriadi di automi fecero la loro comparsa in Europa.

L’anatra meccanica costruita da Vaucanson é un ottimo esempio di questo tentativo. Con questo automa, Vaucanson si proponeva di replicare il meccanismo della digestione: l’animale mangiava semi, li digeriva, e li defecava. In realtà, l’automa si limitava a simulare questi meccanismi, e le feci erano preparate in anticipo. Il cigno argentato costruito da John Joseph Merlin (1735-1803), invece, imitava con un realismo impressionante i movimenti dell’animale, che muoveva (e muove tutt’ora) il collo una disinvoltura sorprendente. Tramite sottili tubetti di vetro, Merlin riuscì addirittura a ricreare artificialmente i riflessi dell’acqua su cui il cigno sembrava fluttuare.

Il Suonatore di Flauto di Vaucanson, invece, suonava un flauto vero, soffiando aria nello strumento grazie a polmoni meccanici e muovendo le dita. All’inizio del Novecento, inoltre, un modellino con le sembianze di Napoleone venne esibito nel Regno Unito: il pupazzetto respirava, ed era coperto di un materiale che imitava la consistenza della pelle. La sua esibizione alla Dublin’s Royal Arcade veniva pubblicizzata così: una “splendida Opera d’Arte” che “produce una sorprendente imitazione della natura umana, nella sua Forma, Colore, e Consistenza, animata dall’atto della Respirazione, dalla Flessibilità degli Arti, dall’Elasticità della Pelle, tale da indurre a pensare che questa piacevole e meravigliosa Figura sia un essere vivente, pronto ad alzarsi e parlare“.4

Il tentativo di ricreare processi naturali artificialmente includeva altre funzioni oltre al movimento. Nel 1779, l’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo indisse un concorso per meccanizzare la più umana di tutte le facoltà, il linguaggio, premiando chi avesse costruito una macchina capace di pronunciare le vocali. Kempelen, l’inventore del famoso Giocatore di Scacchi, costruì nel 1791 una macchina che pronunciava 19 consonanti (almeno stando a quanto affermava Kempelen stesso).5

In virtù di questo tentativo di imitare, comprendere e ricreare meccanicamente il mondo naturale, gli automati si trovano al centro della tensione fra artificio e natura che da secoli anima il pensiero occidentale. Il tentativo di non solo manipolare, ma perfezionare l’ordine naturale, tipico della wunderkammer o del laboratorio alchemico, trova espressione nell’automato, ed è questa presunzione che Leopardi commenta con sarcasmo. Per Leopardi, come per alcuni suoi contemporanei, l’idea che l’essere umano possa migliorare ciò che la natura ha già creato perfetto è una nozione estremamente dannosa. La tradizionale narrativa di progresso, per cui uno stato più elevato di benessere può essere ottenuto attraverso la tecnologia, che separa l’essere umano dal crudele stato della natura, è ribaltata da Leopardi tramite la sua critica degli automi. Con il suo proverbiale ottimismo, Leopardi sostiene che tutto ciò che ci allontana dalla natura può solo causare sofferenza, e l’autore critica dunque l’idea che il miglioramento della condizione umana si possa ottenere tramite la meccanizzazione e modernizzazione.

A questa critica si aggiunge il timore che l’uomo divenga vittima della sua stessa creazione, un timore diffuso durante la Rivoluzione Industriale. Lo scrittore romantico Jean Paul (1763-1825), ad esempio, usa gli automati in una satira della società del tardo ottocento, immaginando un mondo distopico in cui le macchine vengono utilizzate per controllare i cittadini e per adempiere a ogni minima funzione: per masticare cibo, per fare musica, e perfino per pregare.6

Le metafore meccaniche diffuse nel settecento per descrivere il funzionamento dello stato, concepito come un macchinario composto da vari ingranaggi – o istituzioni, acquisiscono qui una connotazione distopica, divenendo la manifestazione di un ordine burocratico, meccanico, e dunque disumanizzante. È interessante constatare come osservazioni di questo tipo ricorrano oggi nei dibattiti sull’Intelligenza Artificiale, e come, citando Leopardi, si palesi un futuro in cui ”in successo di tempo gli uffici e gli usi delle macchine [verranno] a comprendere oltre le cose materiali, anche le spirituali”.

Un futuro molto più vicino di quanto pensiamo, dato che la tecnologia sta già modificando in direzioni inedite il nostro modo di vivere, la nostra concezione di noi stessi ed il nostro ruolo nell’ordine naturale.

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[1]  Jessica Riskin, Frolicsome Engines: The Long Prehistory of Artificial Intelligence.
[2]  Grafton, The Devil as Automaton: Giovanni Fontana and the Meanings of a Fifteenth-Century Machine, p.56.
[3]  Grafton, p.58.
[4]  Jennifer Walls, Captivating Respiration: the “Breathing Napoleon”.
[5]  John P. Cater, Electronically Speaking: Computer Speech Generation, Howard M. Sams & Co., 1983, pp. 72-74.
[6]  Jean Paul, 1789. Discusso in Sublime Dreams of Living Machines: the Automaton in the European Imagination di Minsoo Kang.

Morte e tazze infrante

Questo articolo è originariamente apparso su The Order of the Good Death. Del movimento death positive, per il quale queste righe vogliono essere un piccolo contributo, ho già scritto qui e qui.

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Appena la tomba è riempita, delle ghiande dovranno esservi piantate, così che nuovi alberi più tardi ne cresceranno, e il bosco sarà fitto come prima. Ogni traccia della mia tomba dovrà svanire dalla faccia della terra, così come mi compiaccio di pensare che la mia memoria svanirà dalla mente degli uomini”.

Questo passaggio dal testamento del Marchese de Sade ha sempre toccato una corda profonda in me. Ovviamente, nell’intento dell’autore si trattava di un ultimo rabbioso, sdegnoso sberleffo all’umanità, ma lo stesso identico pensiero può anche risultare rasserenante.
Sono sempre stato sensibile alla fantasia un po’ poetica, un po’ romantica, del monaco taoista o buddista che si ritira sulla sua bella montagnola per prepararsi alla morte. Da giovane pensavo che morire significasse lasciarsi il mondo alle spalle, che non comportasse alcuna responsabilità. Anzi, da qualsiasi responsabilità avrebbe dovuto teoricamente liberarmi quel momento. La mia morte era cosa mia.
Un’esperienza intima, sacra, meravigliosa che avrei tentato di affrontare con curiosità.
Impermanenza? Svanire dalle “menti degli uomini”? Poco male. Se il mio ego è transitorio come tutto il resto, non è poi tutto questo dramma. Lasciatemi andare, gente, una volta per tutte.
Nella mia mente, la cosa importante era focalizzarsi sulla mia stessa morte. Allearmi. Prepararmi.

Voglio che la mia morte sia delicata, tranquilla, discreta”, scrivevo nel mio diario.
Preferirei andarmene in punta di piedi, per non disturbare nessuno. Senza lasciare traccia del mio passaggio”.

Purtroppo ora sono ben conscio che le cose non andranno così, e che mi verrà negato il dolce conforto di essere velocemente dimenticato.
Ho passato la maggior parte del mio tempo ad addomesticare la morte – invitandola nella mia casa, cercando di farmela amica, di comprenderla – e adesso scopro che l’unica cosa che davvero temo riguardo alla mia dipartita è lo strazio che inevitabilmente causerà. È l’altro lato dell’amare ed essere amati: la morte farà male, arriverà al costo di ferire e lasciare un segno sulle persone a cui tengo di più.

Morire non è mai soltanto un affare privato, riguarda gli altri.
E puoi sentirti a tuo agio, pronto, pacifico, ma cercare una “buona” morte significa aiutare anche i tuoi cari a prepararsi. Se solo ci fosse un modo semplice per farlo.

Il fatto è che tutti sopportiamo molte piccole morti.
I luoghi possono morire: torniamo al parco giochi in cui scorrazzavamo da bambini, e ora è scomparso, fagocitato da un’orrenda stazione di servizio.
La malinconia di non poter dare un bacio per la prima volta ancora.
Abbiamo sofferto per la morte dei nostri sogni, delle nostre relazioni, della nostra giovinezza, di quel tempo esaltante in cui ogni sera fuori con gli amici sembrava una nuova avventura. Tutte queste cose se ne sono andate per sempre.
Abbiamo fatto esperienza di morti ancora più minuscole, come la nostra tazza preferita che finisce per terra un giorno, e va in pezzi.

È ogni volta lo stesso sentimento, come se qualcosa si fosse irrimediabilmente perso. Guardiamo i frammenti della tazza rotta, e sappiamo che anche tentando di incollarli insieme, non sarebbe più la stessa tazza. Possiamo ancora vederne l’immagine nella mente, ricordare com’era, ma sappiamo che non tornerà più intera.

Mi sono talvolta imbattuto nell’idea che quando perdi qualcuno, il dolore non potrà mai andarsene; eppure se impari ad accettarlo, puoi riprendere a vivere. Ma questo non è abbastanza.
Penso che abbiamo bisogno di abbracciare il lutto, piuttosto che accettarlo soltanto, abbiamo bisogno di renderlo prezioso. Suona strano, perché il dolore è il nuovo tabù, e viviamo in un mondo che continua a suggerirci che soffrire non ha alcun valore. Ideiamo continuamente nuovi antidolorifici per ogni tipo di afflizione. Ma il dolore è l’altra faccia dell’amore, e ci forma, ci definisce e rende unici.

Per secoli in Giappone i vasai hanno preso ciotole e coppe rotte, proprio come la nostra tazza caduta, aggiustandole con lacca e polvere d’oro, una tecnica chiamata kintsugi. Quando l’oggetto è riparato, le crepe dorate – che formano una decorazione assolutemente singolare, impossibile da replicare – diventano la sua vera qualità. Cicatrici che trasformano una comune ciotola in un tesoro.

Voglio che la mia morte sia delicata, tranquilla, discreta. Preferirei andarmene in punta di piedi, per non disturbare nessuno, e dire ai miei cari, ad uno ad uno: non aver paura.

Ora credi che la coppa sia infranta, ma il dolore è l’altro lato dell’amore, la prova che hai amato. Ed è una lacca dorata che può essere usata per rimettere assieme i pezzi.
Guarda questa scheggia: questa è la notte d’inverno che passammo a suonare il blues di fronte al camino, neve fuori dalla finestra e vin brulé dentro al bicchiere.
Prendi quest’altra: questo è quando ti ho detto che avevo deciso di lasciare il lavoro, e tu mi hai risposto non preoccuparti, io sono dalla tua parte.
Questo pezzo è quando tu eri a terra, e ti ho trascinato fuori e ti ho portato giù alla spiaggia a vedere l’eclissi.
Questo pezzo è quando ti ho detto che mi ero innamorato di te.

Abbiamo tutti un cuore kintsugi.
Il lutto è affetto, possiamo usarlo per tenere assieme le schegge, e trasformarle in un gioiello. Perfino più meraviglioso di prima.
Per usare le parole di Tom Waits, “tutto ciò che hai amato, è tutto ciò che possiedi”.

Dipingere sull’acqua

Se avete in casa qualche libro vecchio, conoscerete di certo quelle copertine o quegli interni decorati con colorate fantasie che ricordano i motivi del marmo.
La marmorizzazione della carta ha origini antichissime, risalenti forse alla Cina di duemila anni fa, anche se la tecnica si affermò definitivamente in Giappone durante il periodo Heian (VIII-XII secolo) con il nome di suminagashi. Il segreto del suminagashi era gelosamente conservato e passato di padre in figlio, nelle famiglie di artisti; gli esempi più belli e piacevoli venivano utilizzati per impreziosire le raccolte poetiche o i sutra.

Dal Giappone attraverso le Indie il metodo arrivò in Persia e in Turchia, dove divenne un’arte raffinata chiamata ebru. I viaggiatori occidentali la importarono in Europa e cominciarono a produrre carte marmorizzate su larga scala per foderare libri e scatole.

In Turchia l’ebru è ancora oggi considerata un’arte tradizionale. Garip Ay (classe 1984), laureatosi all’Università Mimar Sinan di Istanbul, è diventato uno degli artisti ebru più conosciuti a livello mondiale, e ha tenuto workshop e seminari dalla Scandinavia agli Stati Uniti. Le sue straordinarie doti nella pittura su acqua lo hanno portato ad apparire in documentari e video musicali.

Il suo ultimo lavoro è recentemente diventato virale: dipingendo su nero e utilizzando un addensante per far meglio galleggiare i colori insolubili sull’acqua, Garip Ay ha ricreato due celebri dipinti di Van Gogh, la Notte stellata e l’iconico Autoritratto del 1889. Il tutto in soli venti minuti (condensati in un video di quattro).

La meraviglia e la magia racchiuse in questo sorprendente exploit risiedono di certo nella precisa esecuzione artistica di Ay, ma ciò che colpisce maggiormente è la fluidità, l’imprevedibilità, la precarietà del supporto acquoso: in questo senso, l’ebru mostra di essere davvero figlio dell’Estremo Oriente.
Non occorre ricordare l’importanza simbolica dell’acqua, e dell’accordarsi ai suoi movimenti, nelle discipline filosofiche orientali; arrivare a dipingere sulla sua superficie diventa un esercizio di puro wu wei, un “agire senza forzare”, permettendo al colore di organizzarsi secondo la sua natura e allo stesso tempo sfruttandone gentilmente le qualità per ottenere l’effetto desiderato. In questo modo, proprio quell’ostacolo che sembrava rendere insidiosa l’impresa (l’acqua incerta, che il minimo soffio è sufficiente a disturbare) viene tramutato in vantaggio — finché l’artista non cerca di contrastarlo, ma ne sfrutta invece il naturale movimento.

Al cuore, quest’arte ci insegna una sublime leggerezza nell’affrontare la realtà, intesa come tremula superficie su cui possiamo imparare a stendere, delicatamente, i nostri colori.

Ecco il sito ufficiale di Garip Ay, e soprattutto il canale YouTube dove potrete assistere all’affascinante creazione di molte altre sue opere.
Su Amazon: Suminagashi: The Japanese Art of Marbling di Anne Chambers. E se volete provare a marmorizzare in prima persona, non c’è nulla di meglio di un kit per principianti.

La mia settimana di meraviglie inglesi – II

(Continua dall’articolo precedente)

Il Viktor Wynd Museum of Curiosities, Fine Art & Natural History resta ancora nella sua sede storica, in Mare Street a Hackney, East London, la stessa dove anni fa avevo spedito un inviato di fiducia che era ritornato con un ironico reportage.
Eppure da allora diverse cose sono cambiate: nel 2014, il proprietario ha lanciato una campagna Kickstarter che in un mese ha fruttato 16.000 sterline e gli ha permesso di trasformare la sede della sua eclettica collezione in un vero e proprio museo, con un piccolo cocktail bar, una galleria d’arte e un piano interrato con sala da pranzo. Soltanto un paio di tavoli, a dir la verità; ma difficile pensare a un altro luogo in cui i commensali possano banchettare attorno a un autentico scheletro ottocentesco.

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L’oltraggioso cattivo gusto dei resti umani all’interno del tavolo è un buon esempio della vena dissacrante che attraversa tutta la disposizione degli oggetti collezionati da Viktor: qui l’idea stessa del museo come istituzione di cultura “alta” viene scardinata e sbeffeggiata apertamente. Opere d’arte raffinate stanno accanto a paperback pornografici, rari e preziosi manufatti antichi sono in bella mostra di fianco alle sorprese degli Happy Meal di McDonald’s.

Ma non si tratta nemmeno di un’accozzaglia senza senso — è l’idea originaria del Museo come dominio delle Muse, dell’ispirazione, delle connessioni misteriose e inattese, dell’aggressione ai sensi. Una wunderkammer che potrebbe far infuriare perfino i puristi delle wunderkammer.

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Viktor Wynd, quando lo incontro, non ha nemmeno bisogno di parlare più di tanto, di raccontarsi. Tra ossa di dodo, granchi giganti, modelli anatomici, teschi e volumi dai titoli ineguagliabili — come ad esempio Sesso di gruppo: una guida pratica, oppure Se vuoi chiudere una relazione, comincia dalle tue gambe — il patron del locale è immerso nell’oggettivazione della sua sfrenata fantasia. Quando si muove fra le teche e la sua immensa collezione (assicurata per 1 milione di sterline) sembra che si aggiri tra le stanze della sua stessa mente.
Artista, surrealista e intellettuale dandy dalla vita affascinante tanto quanto i suoi progetti, Viktor parla del suo Museo come di una necessità inevitabile: “ho bisogno di bellezza e del perturbante, di ciò che è divertente e un po’ stupido, di ciò che è strano e raro. Le cose rare e belle sono la barriera che mi separa da un pozzo di squallore e disperazione senza fondo“.

E questo strano bistrot delle meraviglie in cui si tengono conferenze, cocktail party, balli in maschera, mostre, cene, è certamente una cosa rara e bella.

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Mi sposto dalle parti di London Bridge. Proprio di fronte al famoso Borough Market si apre St. Thomas Street, dove la vecchia chiesa di St. Thomas resta incastonata fra edifici più moderni. Ma non è la chiesa in sé che mi interessa, quanto piuttosto la sua soffitta.
Nel solaio sotto il tetto, infatti, è nascosto un museo poco conosciuto e dalla storia particolare.

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L’Old Operating Theatre Museum and Herb Garret sorge nei locali in cui venivano preparati e tenuti i medicinali utilizzati nell’annesso Ospedale di St. Thomas. Una prima parte del museo è dedicata alle piante medicinali e a tutta una serie di strumenti terapeutici d’epoca. Vi si trovano anche le testimonianze relative a molti dispositivi ormai abbandonati dalla medicina, come ad esempio le lame per il salasso, i trapani cranici, e altri congegni oggi piuttosto spaventosi a vedersi. Ma è il profumo penetrante dei fiori essiccati, delle erbe e delle spezie (così tipico anche di altre farmacie antiche) che, unito alla location davvero singolare, dona a questa parte del museo una dimensione quasi fiabesca.

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Se la farmacia, a quanto pare, fu attiva fin dal XVIII secolo, soltanto nel 1822 una parte del solaio venne trasformato in teatro per gli interventi chirurgici — uno dei più antichi visitabili ancora oggi.
Qui venivano operate le pazienti del reparto femminile dell’Ospedale. Si trattava di persone indigenti, che accettavano di finire sotto i ferri di fronte a una folla di studenti di medicina ma in cambio potevano contare sui migliori chirurghi dell’epoca, privilegio che altrimenti non avrebbero certo potuto permettersi.
Le operazioni erano spesso l’ultima spiaggia, a cui si ricorreva quando tutti gli altri rimedi non avevano avuto successo. Senza anestetici di alcun genere, ignari dell’importanza delle misure igieniche, i chirurghi erano costretti a contare unicamente sulla propria velocità e precisione (si veda ad esempio il mio articolo su Robert Liston). Il risultato è intuibile: nonostante gli sforzi, date anche le condizioni spesso già critiche dei pazienti, la mortalità operatoria e post-operatoria era altissima.

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Gli ultimi due luoghi che mi aspettano a Londra sono anche gli unici, tra quelli visitati finora, in cui non è possibile scattare fotografie. E questo è un dettaglio particolarmente interessante.

Il primo è lo Hunterian Museum.
Sui due piani visitabili sono esposti migliaia di preparati anatomici, veterinari e umani, raccolti dal celebre chirurgo scozzese John Hunter (a Leicester Square è possibile vedere il suo busto scolpito).
Tra questi, spiccano i preparati acquistati a Padova da John Evelyn, che sono reputati i più antichi d’Europa e che illustrano il sistema vascolare e quello nervoso. L’altra “star” del museo è lo scheletro di Charles Byrne, il “gigante irlandese” morto nel 1783. Byrne era talmente terrorizzato alla prospettiva di finire in un museo anatomico che assoldò dei pescatori affiché gettassero il suo cadavere al largo. Questo non fermò purtroppo John Hunter che, deciso ad impossessarsi di quel corpo fuori dall’ordinario, corruppe i pescatori e pagò una cifra astronomica pur di ottenere il suo trofeo.

I reperti, alcuni dei quali patologici, sono estremamente interessanti eppure tutto mi sembra un po’ freddo rispetto al fascino degli antichi musei di anatomia italiani, o anche soltanto della soffitta appena visitata nella chiesa di St. Thomas. Quello che manca è l’atmosfera, la narrativa: il corpo umano, soprattutto quello patologico, è ai miei occhi un vero e proprio testo teatrale, una rappresentezione tragica, ma qui la dimensione del dramma viene attentamente evitata. Si avverte anzi una certa insistenza, all’interno dei pannelli informativi, nel sottolineare il valore e il fine eminentemente scientifico della collezione. Questo è forse una reazione alle critiche, sorte negli ultimi anni, sull’eticità dell’esposizione di resti umani nei musei. Lo Hunterian è dopotutto il luogo in cui ancora oggi le ossa del gigante irlandese, sottratte a tradimento alle onde, restano in una grande vetrina, “indifese” sotto lo sguardo dei visitatori.

L’ultimo mio luogo della meraviglia, e uno dei segreti meglio mantenuti di Londra, è la Wildgoose Memorial Library.
Opera di una sola persona, l’artista Jane Wildgoose, la biblioteca si trova all’interno della sua abitazione privata, è visitabile su appuntamento e raggiungibile seguendo una serie di indicazioni che assomigliano a quelle di una caccia al tesoro.
E di un tesoro vero e proprio si tratta.

Jane è uno spirito gentile e dolce, dalla serena ospitalità.
Prima di scomparire a preparare un caffè, mi sussurra: “prenditi il tuo tempo per scorrere i titoli, per sfogliare qualche pagina… e per leggere gli oggetti“.
Gli oggetti a cui si riferisce sono in realtà il cuore della libreria, che oltre ai volumi ospita calchi in gesso, sculture, memento ottocenteschi composti con i capelli dei defunti, antichi ventagli e accessori di moda, dagherrotipi, incisioni, conchiglie, urne, maschere mortuarie, crani animali. Eppure, rispetto a tante altre collezioni di meraviglie viste negli anni, la sua mi colpisce per la grazia compositiva, per l’attenzione maniacale alla disposizione degli oggetti. E c’è anche qualcos’altro, che mi sfugge.

Jane ritorna con il vassoio del caffè e mi lancia un sorriso un po’ inquieto. Nel suo sguardo si mescolano attesa e un lieve imbarazzo. Sono, dopotutto, un estraneo che lei ha fatto volontariamente entrare nell’intimità della sua casa. Se si avverasse il miracolo di una sintonia, l’incontro potrebbe divenire uno di quei rari momenti di contatto autentico tra sconosciuti; ma l’azzardo è grosso. Questa donna sta esponendo alla mia vista tutto ciò che le è più sacro — “un poeta è un uomo nudo“, scriveva Bob Dylan — e ora tutto dipende dalla mia sensibilità.

Cominciamo a parlare, mi racconta della sua vita passata a custodire oggetti, a cercare di comprenderli, di capirne le nascoste connessioni: da quando, ancora bambina, raccoglieva conchiglie sul bagnasciuga delle coste meridionali dell’Inghilterra, fino alle sue più recenti installazioni d’arte. A poco a poco comincio a intuire quale sia il carattere così specifico di quella collezione, che in un primo momento non avevo individuato con precisione: l’empatia, l’umanità.
La Wildgoose Memorial Library non è un luogo in cui si esplora il concetto di morte, bensì quello di lutto. Jane è interessata alle tracce del passaggio, ai segni lasciati dal dolore, dall’assenza, dalla mancanza. È ciò che sta alla base dei suoi tanti lavori, commissionati dalle più prestigiose istituzioni, e nei quali mi sembra che lei cerchi di metabolizzare e risolvere dei lutti rimasti incompleti, o sconosciuti. È per scovare queste tracce che passa ore a scandagliare pazientemente gli archivi; è questa attenzione all’anima delle cose che l’ha resa capace di comprendere, per esempio, come un arido catalogo di beni messi all’incanto nel 1786 dopo la morte della Duchessa Margaret Cavendish fosse in realtà il ritratto più intimo di quella donna, delle sue passioni e delle sue amicizie.

Questo salotto, mi rendo conto, è il luogo in cui Jane tenta di medicare i dolori — non soltanto i propri, ma anche quelli dei suoi simili, e perfino dei defunti.

Ecco che di colpo mi ritorna in mente lo Hunterian Museum.
Anche là, come in questo salotto, sono presenti resti umani.
Anche là, come in questo salotto, i reperti ci parlano di sofferenza e morte.
Anche là, come in questo salotto, non è concesso scattare fotografie, per rispetto e pudore.

Eppure le due collezioni non potrebbero essere più distanti fra loro, collocate come sono agli opposti estremi dello spettro. Da una parte le vetrine asettiche, gli ambienti moderni da cui ogni emozione è rimossa, dove per far comprendere ed accettare al pubblico l’osceno del corpo si è costretti a filtrarlo attraverso lo sguardo distaccato della scienza. Lo stesso museo che, paradossalmente, si ritrova a fare i conti con la mancanza di etica dei suoi fondatori, vissuti in un’epoca in cui una collezione anatomica poneva ben pochi dilemmi morali.
Dall’altra, quest’oasi di meditazione, la personale visione dell’uomo e della sua impermanenza racchiusa nel caldo e scuro legno della vecchia libreria di Jane Wildgoose; un luogo in cui la compassione diventa tangibile, entra sotto pelle, un luogo che esiste soltanto in virtù di un’etica. Una ricerca in cui la morte è vista come un confronto essenziale che in fondo non deve spaventarci: la libreria non a caso è dedicata a Persefone perché, mi ricorda Jane, “non c’è inverno senza estate“.

Forse abbiamo bisogno di entrambi gli opposti, di queste due diverse medicine. Di studiare il corpo senza dimenticare l’anima, e viceversa.
Sul treno veloce diretto all’aeroporto fisso gli occhi al cielo terso, tra gli alberi che scivolano via. Senza una nuvola.
Non c’è pioggia senza sole, mi dico. Con buona pace dei preconcetti con cui ho iniziato il mio viaggio.