La mia settimana di meraviglie inglesi – I

L’Inghilterra, a dispetto della dolcezza con cui vi si profilano le mansuete colline o del verde piacevole delle sue campagne, ha sempre avuto ai miei occhi un che di funereo.

Una simile impressione così fumosa e irrazionale, ne sono conscio, non è altro che un’indifendibile generalizzazione; né posso peraltro impedire che sorga in me ogni volta che ritorno oltremanica.
Sarà a causa delle romantiche rovine dei conventi che caratterizzano il paesaggio fin dai tempi dello scisma, o per via del cielo di plumbea fama, o il ricordo dei lutti vittoriani; ma sospetto che a suggerirmi questa segreta affinità di un intero paese con la morte siano stati proprio gli Inglesi conosciuti negli anni, che sembravano combattere con le armi dell’ironia una congenita, filosofica rassegnazione.
John Cleese ha spesso sbeffeggiato nei suoi sketch la rispettosa severità anglosassone, la paura di ferire o ferirsi se si lascia libero corso ai sentimenti — lo stesso comportamento trattenuto che però trova il suo contraltare nella crudeltà del British humour, nelle abbacinanti esplosioni estatiche di Blake, nell’iconoclastia dandy o nel nichilismo punk. E così, per quanto faccia, non mi scrollo di dosso la sensazione che quello inglese sia un popolo che ragiona più d’altri, o forse con meno distrazioni, sulla vanitas, e che anzi dalla consapevolezza della futilità (perfino riguardo alle convenzioni sociali) sia in grado di trarre alimento per una sotterranea vena sovversiva.

Ecco perché recarmi a parlare di memento mori in Inghilterra mi è sembrato in un certo senso naturale fin dal principio.
All’Università di Winchester si è radunata un’eterogenea folla di accademici (medievalisti, storici della medicina, anatomisti, paleopatologi, esperti di letteratura o di pittura) e di artisti, tutti interessati alle relazioni fra morte, arte e anatomia.

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Questi tre giorni di memorabile fermento intellettuale hanno, per così dire, carburato una mente già per sua natura sovraeccitata.
Sono arrivato quindi in uno stato di aumentata percezione al mio appuntamento con Londra che, quasi a voler smentire i preconcetti di cui parlavo all’inizio, mi ha accolto con un sole intenso e con il blu cristallino fra i tetti dei palazzi. Eppure i giorni trascorsi nella capitale si sono dimostrati un prolungamento, e un approfondimento, delle meditazioni iniziate a Winchester.

La prima, dovuta visita, è stata chiaramente alla Wellcome Collection. Questo museo, fondato nel 2007, mi è particolarmente caro perché affronta, un po’ come faccio talvolta su queste pagine, le intersezioni fra scienza, arte e sacro. Nella collezione permanente si possono ammirare bambole anatomiche, memento mori, resti umani come ad esempio una celebre mummia peruviana vecchia di 5-7 secoli; ma anche sandali da fachiro, teste rimpicciolite, cinture di castità e oggetti religiosi.

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Un’affascinante esibizione temporanea intitolata States of mind: Tracing the edges of consciousness introduce il visitatore al mistero del sé, di ciò che chiamiamo “coscienza”, attraverso i territori liminali dell’incubo, del sonnambulismo e del suo contrario — la paralisi ipnagogica —, fino alle spiagge inesplorate dello stato vegetativo. Nell’ultima sala apprendo con un brivido come recenti studi suggeriscano che i pazienti sospesi fra la vita e la morte potrebbero essere ben più coscienti di quanto immaginato finora.


Il Grant Museum of Zoology, a 5 minuti a piedi dalla Wellcome Collection, è l’unico museo zoologico universitario rimasto nella capitale. Lo spazio aperto al pubblico non è molto grande, ma è stipato all’inverosimile con migliaia di esemplari che coprono l’intero spettro del regno animale. Scheletri, preparati in liquido e tassidermie restano muti — ma eloquenti — testimoni della vertigine della biodiversità.

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Altri 10 minuti di cammino, e raggiungo il numero 1 di Scala Street, dove si apre quello che probabilmente è il più particolare e suggestivo museo londinese: il Pollock’s Toy Museum.

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La visita procede salendo strette scale, passando all’interno di stanze e corridoi, in una sorta di labirinto che si dipana su più piani attraverso due diverse case, una costruita alla fine dell’Ottocento e l’altra risalente addirittura al secolo precedente. Ovunque, giocattoli antichi: bambole, soldatini, modelli di treni, peluche, cavalli a dondolo, pupazzi e caleidoscopi.
Venendo dal Museo di Zoologia, non posso impedirmi di pensare a quanto il gioco sia un’attività fondamentale per il mammifero uomo. Ma quello che potrebbe essere soltanto un curioso excursus nella storia e nelle diverse tipologie di giocattoli si trasforma ben presto in qualcos’altro.

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Sommersi dall’incredibile quantità di dettagli, di fronte alle teche affollate da centinaia di pupazzi logorati dal tempo, ci si trova facilmente in preda a una vaga inquietudine. E non si tratta nemmeno di quella fobia che alcuni provano di fronte al vitreo sguardo delle bambole vecchie; è una sottile, antica malinconia.

Che ne è stato dei bambini che hanno stretto quegli orsacchiotti, inscenato storie fantastiche sui teatrini di cartone o spalancato gli occhi di fronte a una lanterna magica?

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Forse è soltanto una suggestione dovuta ai giorni appena trascorsi fra animate discussioni riguardo ai simboli e ai simulacri della morte; forse sono ancora una volta i miei preconcetti.
Ma perfino in un museo dedicato al divertimento infantile, è il senso dell’impermamenza a trionfare.

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(Questo articolo continua qui)

Link, curiosità & meraviglie assortite – II

Da domani sarò all’Università di Winchester per partecipare alle giornate di studio interdisciplinari dedicate a “Morte, arte e anatomia“. Nell’ambito delle conferenze, parlerò di memento mori in relazione alla Cripta dei Cappuccini di Roma, già esplorata assieme ad altri ossari religiosi italiani nel mio Mors Pretiosa.
Nell’attesa di raccontarvi qualcosa dell’evento, e dei miei successivi giorni a Londra, vi lascio qualche curiosità da assaporare.

  • La SynDaver Labs, già responsabile di un cadavere sintetico per autopsie di cui avevo parlato in questo post, ha realizzato una versione canina per la formazione di chirurghi veterinari. Anche questo cagnolino, come il suo analogo umano, può respirare, sanguinare e perfino morire.

  • Anche se fosse farlocca, questa è una delle notizie più gustose degli ultimi tempi: a Sculcoates, East Yorks, alcuni ghost hunters visitano un cimitero ottocentesco e ad un tratto sentono strani e inquietanti lamenti. Monaci fantasma che si aggirano fra le lapidi? Presenze demoniache che infestano il luogo sacro? Niente di tutto questo. Nel cimitero, di nascosto, si sta girando un porno.
  • Parlando di strani posti in cui fare l’amore, perché non all’interno di una balena? È successo negli anni ’30 al Museo di Storia Naturale di Gothenburg, dove è presente l’unica balena blu completamente tassidermizzata, e al cui interno è stato ricavato un lounge con tanto di panche e tappeti. Dopo che una coppia è stata sorpresa in atteggiamenti intimi, il cetaceo è stato purtroppo chiuso al pubblico.

  • A margine dei manoscritti medievali si trovano spesso dei conigli intenti in improbabili battaglie e crudeltà diverse. Perché? Secondo questo articolo, si trattava essenzialmente di satira.

  • Se vi sembrano bizzarri i conigli battaglieri, aspettate di vedere i gatti con i razzi sulla schiena, raffigurati in alcuni codici miniati cinquecenteschi. Se ne parla sul National Geographic.

  • Un ultimo enigma iconografico. Qual è il senso delle strane litografie cinquecentesche in cui un satiro “scandaglia” le parti intime di una donna con il filo a piombo? Lo svela un approfondito e bellissimo studio.

  • Vite avventurose: Violet Constance Jessop era una cameriera e infermiera di cabina, sopravvissuta nel 1911 all’incidente della nave Olympia. E nel 1912 sopravvisse anche all’affondamento del Titanic. E nel 1916 all’affondamento del Britannic.

Le lanterne dei morti

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In alcuni cimiteri medievali della Francia centro-occidentale si ergono delle strane costruzioni in muratura, di altezza variabile, simili a piccole torri. Il loro interno, cavo e spoglio, era sufficientemente largo perché un uomo potesse arrampicarsi fino alla cima della struttura e accendere, al tramonto, una lanterna.
Ma a cosa servivano questi bizzarri fari? Che bisogno c’era di segnalare ai viandanti, nella notte, la presenza di un camposanto?

Le “lanterne dei morti”, costruite fra il XII e il XIII secolo, sono uno degli enigmi storici che rimangono tutt’oggi senza una spiegazione certa.

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Parte del problema deriva dal fatto che nella letteratura medievale non viene mai fatto cenno alle lampade: l’unica fonte coeva è un passo del De miraculis di Pietro il Venerabile (1092-1156). In uno dei suoi resoconti di eventi miracolosi, il celebre abate di Cluny menziona la lanterna di Charlieu, che aveva certamente visto nei suoi viaggi in Aquitania:

C’è, al centro del cimitero, una struttura in pietra, al culmine della quale si trova un posto che può ospitare una lampada, la cui luce rischiara tutte le notti questo sacro luogo, in segno di rispetto per i fedeli che vi riposano. Ci sono anche alcuni scalini per i quali si accede a una piattaforma il cui spazio è sufficiente per due o tre uomini seduti o in piedi.

Questa scarna descrizione è l’unica risalente al XII secolo, cioè l’esatto periodo in cui la maggior parte di queste lanterne dovrebbe essere stata edificata. Di per sé questo brano racconta ben poco, quindi, almeno a prima vista: ma torneremo più tardi sul passo e sulle sorprese che potrebbe nascondere.
Dato il silenzio letterario che circonda gli edifici, come c’era da aspettarsi è sorto negli anni un florilegio di improbabili congetture, che più che spiegare alcunché moltiplicano i presunti “misteri” — dagli studi sulla disposizione geografica delle torri, che rivelerebbe esoteriche geometrie nascoste, alla decifrazione delle correlazioni numerologiche, ad esempio fra le 11 colonne del fusto della lanterna di Fenioux e le 13 colonnette del fanale… e via dicendo. (Per inciso, queste speculazioni a briglia sciolta ricordano la classica escalation brillantemente esemplificata da Mariano Tomatis nel suo mini-documentario L’ombra di Poussin).

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Invece il dibattito “serio” fra gli storici, nato nella seconda metà dell’Ottocento, vede affermarsi inizialmente due teorie, entrambe fragili a un’analisi più moderna: da una parte l’idea che queste torri abbiano derivazioni celtiche (proposta da Viollet-Le-Duc che le associava ai menhir), e dall’altra l’ipotesi che siano nate da un’influenza orientale. Che il ricordo dei minareti visti durante le crociate, o della torcia che si racconta bruciasse sulla tomba del Saladino, abbiano veramente a che fare con le lampade dei morti è una tesi ormai scartata dagli storici.

Senza ricorrere a letture esotiche o esoteriche, è possibile dunque azzardare un’interpretazione del significato e dello scopo delle lanterne partendo dalla cultura medievale di cui sono espressione?
A questo fine, la storica Cécile Treffort ha analizzato la polisemia della luce nella tradizione cristiana, e le sue correlazioni con i ceri della Candelora, o Pasquali, e con la lanterna (Les lanternes des morts: une lumière protectrice?, Cahiers de recherches médiévales, n.8, 2001).

Fin dai primi versi della Genesi, la lux divina si contrappone alle tenebre, ed è simbolo della sapienza che porta a Dio: i fedeli devono mantenersi lontano dall’oscurità e seguire la luce del Signore che, non a caso, li attende anche dopo la morte in un aldilà splendente e pervaso da una lux perpetua, Regno dei Cieli in cui le profezie dicono che il sole non tramonterà mai più. Anche Cristo, peraltro, afferma “Io sono la luce del mondo; chi mi segue non camminerà nelle tenebre, ma avrà la luce della vita” (Gv 8,12).
L’assenza della luce, di contro, sancisce il dominio dei demoni, delle tentazioni, degli spiriti malvagi — è il regno di chi un tempo portava la fiamma, ma è stato destituito (Lucifero).

In epoca medievale erano diffuse storie di apparizioni demoniache e di pericolosi revenant ambientate all’interno dei cimiteri, e probabilmente accendere una lanterna aveva innanzitutto la funzione di proteggere questo luogo dalle grinfie degli esseri inferi.

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D’altro canto, però, la simbologia della lanterna non si risolve nella sua funzione apotropaica, ma rimanda anche alla parabola delle dieci vergini contenuta nel Vangelo di Matteo: qui il tenere la fiamma accesa in attesa dello Sposo è una metafora dell’essere vigili e pronti all’arrivo del Redentore. Al Suo ritorno, si vedrà chi ha mantenuto la propria lampada accesa — e l’anima pura —, e chi ha stoltamente lasciato che si spegnesse.

La stessa regola benedettina prevedeva che nei dormitori dei conventi vi fosse sempre una candela che bruciava, perché i “figli della luce” dovevano rimanere al riparo dalle tenebre anche sul piano corporale.
Se ricordiamo dunque che la parola cimitero etimologicamente significa “dormitorio”, accendervi una lanterna poteva assolvere diversi scopi assieme. Serviva a portare la luce nel luogo intermediario per eccellenza, posto fra la chiesa e la terra profana, fra la liturgia e le tentazioni, fra la vita e la morte, confine permeabile in cui le anime potevano ancora ritornare o perdersi in preda ai demoni; serviva a proteggere corporalmente e spiritualmente i defunti; e ancora a segnalare simbolicamente l’attesa escatologica, la vigilanza nella fede.

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Rimane un ultimo interrogativo, la cui risposta può essere piuttosto sorprendente.
Il senso teologico delle lanterne dei morti, come abbiamo visto, è ricco e sfaccettato. Perché allora Pietro il Venerabile vi fa un accenno così veloce e all’apparenza quasi disinteressato?

Questa domanda apre uno spiraglio su un aspetto poco conosciuto della storia ecclesiastica: il cimitero come campo di battaglia politico.
Dal X secolo in poi la Chiesa comincia ad “appropriarsi” sempre più gelosamente dei luoghi di sepoltura, rivendicandone la gestione. Questo movimento (che anticipa e prepara l’introduzione del Purgatorio, di cui ho scritto nel mio De Profundis) ha come effetto quello di rendere l’autorità ecclesiastica arbitro indiscusso della memoria — decidendo chi aveva o non aveva il diritto di essere sepolto sotto l’egida della Santa Chiesa. La scomunica, già arma temibile per gli eretici in vita, acquisisce così il potere di maledirli anche dopo la morte. E non dimentichiamo che il cimitero, oltre a questo controllo politico, ne offre anche uno giuridico, essendo in quel periodo terra di asilo e rifugio inviolabile.

Pietro il Venerabile si trovava nel bel mezzo di uno scisma, quello dell’antipapa Anacleto, e i suoi viaggi in Aquitania avevano lo scopo di cercare di risolvere i difficili rapporti con i monasteri benedettini insorti. Le lanterne dei morti si trovavano proprio in questa regione della Francia, e vedendoli Pietro deve essere rimasto affascinato dal loro spessore simbolico. Ponevano però un problema: potevano essere viste come un’alternativa alla consacrazione del camposanto, che l’abbazia di Cluny stava promuovendo proprio in quegli anni per creare uno spazio inviolabile sotto l’esclusivo governo ecclesiastico.
Così, nel suo racconto, ecco che egli decide di piazzare la torre funebre a Charlieu — priorato fedele alla sua abbazia — senza suggerire minimamente che la paternità dell’invenzione provenisse in realtà dalla rivale Aquitania.

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Questa battaglia di copyright ante litteram ci ricorda che il cimitero, ben lungi dall’essere un semplice luogo in cui si seppellivano i defunti, era un territorio liminale politicamente strategico. Perché detenere il dominio simbolico sulla morte e sull’aldilà si è spesso storicamente rivelato più importante di qualsiasi potere temporale.

Nonostante queste schermaglie siano ormai tornate alla polvere, ancora oggi molte torri si innalzano nei cimiteri francesi. Ritte fra le tombe e le spoglie orizzontali che attendono il risveglio, prive di lanterne ormai da secoli, rimangono testimoni muti di un tempo in cui la fiamma di una lampada offriva protezione e speranza sia ai vivi che ai morti.

(Grazie, Marco!)

Speciale: Claudio Romo

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Il 4 aprile all’interno della Libreria Modo Infoshop a Bologna ho avuto l’occasione di incontrare l’artista cileno Claudio Andrés Salvador Francisco Romo Torres, per aiutarlo a presentare il suo ultimo libro di illustrazioni intitolato Viaggio nel fantasmagorico giardino di Apparitio Albinus di fronte a una folla di suoi fan.

Non voglio dilungarmi sul suo lavoro, perché ne parlerà direttamente lui nelle righe successive. Vorrei solo aggiungere una piccola nota personale. Nella mia vita sono stato abbastanza fortunato da conoscere molti scrittori, registi, attori, disegnatori: alcuni erano miei eroi personali. E nonostante sia vero che il creatore è sempre un po’ più povero della sua opera (nessuno è senza difetti), ho peraltro potuto notare che gli artisti più visionari e originali mostrano spesso un’inattesa gentilezza, discrezione, dolcezza d’animo. Claudio è il tipo di persona che quasi si imbarazza quando è al centro dell’attenzione, e la sua immensa fantasia si intuisce dietro uno sguardo elettrico, entusiasta e perennemente infantile. È il tipo di persona che, alla fine della presentazione del libro, chiede il permesso di scattarsi un selfie assieme al pubblico, perché “altrimenti a casa nessuno dei miei amici e studenti crederà che tutto questo è successo veramente“.
Sono convinto che uomini simili siano più preziosi dell’ennesimo maudit.

Quella che segue è la trascrizione della nostra chiacchierata.

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Eccoci qui con Claudio Romo (il nome intero io non lo ricorderò mai perché è lunghissimo…) per parlare della sua ultima opera Viaggio nel fantasmagorico giardino di Apparitio Albinus, un libro che ho amato particolarmente perché è una sorta di commistione di universi molto differenti: ci si trovano viaggi nel tempo, meduse giganti, un po’ di alchimia, città telepatiche volanti e molte creature e mostri fin troppo umani… e, come ne Le città invisibili di Calvino, questo giardino è una sorta di luogo della mente, luogo dell’anima… proprio come l’anima, la mente è un luogo misterioso, complicato, anche un po’ perverso a volte. Ed è un luogo in cui i referenti letterari e artistici si mescolano e  si confondono.
Dal punto di vista artistico, questo lavoro di sicuro fa venire in mente il Topor de Il pianeta selvaggio, filtrato però da una sensibilità latino americana, attraverso le iconografie precolombiane. Dall’altra parte ci sono alcune tavole che ricordano magari Hieronymus Bosch per il loro affastellamento e affollamento di piccoli esserini mutanti e con menomazioni fisiche e anatomiche. Poi ci sono i referenti letterari. È impossibile non pensare al Borges del Manuale di zoologia fantastica, ma anche a La biblioteca di Babele nel finale; così come alcuni incontri di corpi mutanti e alcune copule ricordano il Burroughs del Pasto nudo, e il finale rimanda all’alchimia vera, la tavola smeraldina di Ermete con la famosa frase “Ciò che è in basso è come ciò che è in alto e ciò che è in alto è come ciò che è in basso per fare i miracoli della cosa una”. Il giardino, nel finale, si scopre essere infinito come il cosmo, ma anche collegato a un’infinità di altri infiniti, non soltanto il suo giardino personale ma anche il mio, i vostri giardini. In un certo senso l’universo che ne emerge è un compenetrarsi di meraviglie in cui si fa fatica a capire dove finisca la realtà e dove cominci l’immaginazione, perché anche la fantasia ha una sua concretezza. È come se Claudio facesse da cartografo del suo ecosistema mentale, e in un certo senso lo fa con il piglio del biologo, dell’etnologo e dell’entomologo, che studia e descrive tutti i dettagli e  i comportamenti della fauna che lo abita… e da questo punto di vista, la prima domanda che vorrei fargli è proprio relativa alla realtà e alla fantasia. Per te come interagiscono? Perché per molti artisti questa dicotomia è importante, e come l’affrontano ci fa capire molto della loro arte.

Prima di tutto ringrazio Ivan perché ha fatto una buona lettura del mio libro.
Ho sempre pensato che nessun autore è autonomo, tutti dipendiamo da qualcuno, veniamo da qualcuno, abbiamo un’eredità che non è del sangue, ma spirituale, concettuale, un’eredità ricevuta sin dalla nascita della cultura. Borges è il mio punto di partenza, l’incisione alchemica, la fantascienza, la letteratura fantastica, la letteratura popolare… sono tutti elementi che costituiscono il mio lavoro. Quando costruisco queste narrazioni sto facendo un collage, un montaggio, per costruire delle realtà parallele.
E per rispondere alla domanda di Ivan: credo che la realtà sia una costruzione del linguaggio e quindi la dicotomia tra realtà e fantasia non esiste, perché noi come esseri umani abitiamo il linguaggio, e il linguaggio è una costruzione permanente e delirante.
Detesto chi parla della realtà della natura, o della natura statica, per me la realtà è una costruzione permanente e il linguaggio è lo strumento con cui questa costruzione si genera.
Per questo prendo come modelli dei personaggi come Borges, Bioy Casares, Athanasius Kircher (un gesuita alchimista nominato maestro di un centinaio d’arti che creò il primo teatro anatomico e costruì una wunderkammer), persone che dalle loro diverse provenienze hanno costruito delle realtà.

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In questo senso la cosa interessante è che i disegni e i racconti di Apparitio Albinus rimandperchéhanno una patina diciamo – che li fa assomigliare ai resoconti degli esploratori del passato. Albinus potrebbe essere quasi un Marco Polo che visita una terra lontana e l’immagine che ne riporta è simile a quella dei bestiari medioevali; bestiari in cui l’animale non veniva descritto in maniera realistica, ma nella sua funzione simbolica, come ad esempio il leone che veniva rappresentato come un animale onesto e che non dormiva mai, perché doveva rimandare alla figura del Cristo… in effetti gli animali di Claudio spesso si mettono in posa proprio come nei bestiari medioevali. C’è anche uno sguardo che mi pare sempre infantile, uno sguardo pronto a meravigliarsi, a ricercare la magia dell’interconnessione fra le cose, e vorrei chiederti se c’è davvero questo bambino dentro di te, e quanto spazio gli concedi nel processo creativo.

Quando ho iniziato a fare libri, mi dedicavo solo all’incisione, e l’incisione era molto forte a livello tecnico in me, ero ortodosso nella mia pratica, ma la bellezza delle graphic novel è che il pubblico è adulto ma anche infantile, e quello che mi interessa in fondo è far conoscere e far capire ai bambini che la realtà è morbida.
Il primo libro che feci su questo tema si chiama El Álbum della Flora Imprudente, ed è un bestiario pensato e realizzato per attrarre i bambini e condurli alla scienza, la botanica, la meraviglia della natura… non come qualcosa di statico ma come qualcosa di mobile. Ad esempio descrivevo alberi che contenevano nei loro rami nazioni di portoghesi che si erano persi cercando l’Antartide: si erano poi rimpiccioliti per aver mangiato fragole di Lilliput, e quando morivano tornavano in un luogo speciale chiamato Portogallo… c’erano anche altre piante che si nutrivano di paura e che inducevano gli spiriti di Saturno al suicidio e gli spiriti di Marte a uccidere e poi morire. Ho creato una serie di personaggi e piante, che avevano come scopo quello di affascinare l’infanzia. C’era anche un fiore che aveva nel pistillo un pezzo di ectoplasma, e se mettevi un topo di fronte a quel fiore, il pistillo si trasformava in un pezzo di formaggio, e quando il topo mangiava il formaggio la pianta mangiava il topo… e poi davanti a un gatto il pistillo si trasformava in un topo e così via. La mia idea era quella di creare piante e fiori che fossero caleidoscopiche.
C’era anche un’altra pianta a cui ho messo il nome di una mia zia, molto brutta, e in onore a lei ho dato a questa pianta la capacità di mutare costantemente: di giorno si trasfigurava e in alcuni momenti la sua materia era colloidale, mentre in altri era come una struttura geometrica, un fiore assolutamente mutante. Tutto ciò è mostruoso, ma allo stesso tempo affascinante, ragion per cui chiamai questo libro “la flora imprudente”, cioè che andava oltre la natura. Credo che in fondo quando disegno lo faccio per i bambini, per costruire un modo di leggere la realtà ampio e ricco.

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Questa fluidità del corpo si nota anche nell’ultimo libro, ma c’è anche un altro elemento che mi sembra interessante, ed è l’inversione che molto spesso Claudio opera. Ad esempio Lazzaro che non viene resuscitato ma finisce trasformato in spettro dalla macchina fantasmagorica; abbiamo automi guerrieri che però rifiutano la violenza e diventano pacifisti e disertori; e allo stesso tempo, in uno dei capitoli che preferisco, c’è una macchina del tempo costruita per portarci nel futuro e che in realtà fa l’opposto, cioè porta il futuro nel presente – ed è un futuro che non vorremmo mai conoscere, perché ad arrivare nel presente è proprio il cadavere che saremo. Mi sembra chiaro che l’ironia è importante nel tuo universo e vorrei che ce ne parlassi.

È un’ottima domanda, sono felice che tu me la faccia, sono due temi molto belli.
Uno è il tema del fantasma, perché per la macchina fantasmagorica mi sono basato su un autore argentino, Bioy Casares, e L’invenzione di Morel. Nel libro lo scienziato Morel si innamora di Faustine e siccome lei non lo corrisponde, lui inventa una macchina che assorbe il suo spirito, lo registra e più tardi, in un’isola fantasmagorica, lo replica per l’eternità… ma la macchina uccide le persone che ha filmato e allora Morel si suicida filmandosi insieme a Faustine, finendo così in quest’isola in cui ogni giorno si ripete la stessa scena di questi fantasmi che la abitano. Ma la storia inizia davvero quando un uomo arriva sull’isola e si innamora del fantasma di Faustine, impara a maneggiare la macchina e riprende se stesso nel momento in cui Faustine guarda il mare. Così anche lui si suicida per restare nel paradiso della coscienza di Faustine.
Questo è un tema allucinante, mi affascinava la volontà di un uomo che si toglie la vita per abitare la coscienza della donna amata, perfino quando la donna in questione è un fantasma.
E sull’altra domanda… sull’ironia… La maggioranza delle macchine che costruisco nel libro sono fatue, sono errori: chi vuole cambiare il tempo finisce conoscendo se stesso anziano nel momento della morte, chi invece voleva inventare una macchina per essere immortale muore immediatamente e finisce in un limbo eterno… mi piace parlare di fantasmi ma anche di avventure fallite, come metafora della vita, perché nella vita reale le imprese falliscono tutte… tranne questo viaggio in Italia che si è rivelato una meraviglia!

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Qualche giorno fa su Facebook ho visto uno stralcio di conversazione in cui tu, Claudio, affermi che il disegno e la parola non sono in realtà differenti, ma questa distanza tra logos e disegno è fittizia, e per questo usi entrambi i mezzi per veicolare il tuo significato. Li utilizzi come due binari paralleli, allo stesso modo, e questo è evidente perché nel tuo libro anche i testi hanno una qualità pittorica, e se non fosse per la carta nuova dell’edizione, potremmo pensare di sfogliare una enciclopedia fantastica di due o tre secoli fa.
Volevo appunto fare un’ultima domanda su questo argomento, forse la più banale, quella che si fa anche ai cantautori – se nasca prima il testo o la musica… ecco, vorrei sapere se le tue visioni emergono dalla carta di disegno e soltanto in seguito ci trovi una sorta di testo esplicativo? Oppure nascono come narrazioni fin dall’inizio?

Se dovessi definirmi, direi che sono un animale del disegno. Tutti i libri che ho realizzato li ho progettati e disegnati prima, e il senso concettuale nasce dal disegno, perché in realtà non sono uno scrittore, io non ho mai scritto. Non volevo scrivere neppure questo libro, solo disegnarlo, ma Lina [l’editrice, ndr] mi ha obbligato a scriverlo! Le ho detto: Lina, ho un amico bravissimo con le parole, e lei in modo dittatoriale mi ha risposto: “Non mi interessa, voglio che lo faccia tu”. Cosa di cui ora le sono grato.
Io parto sempre dal disegno, sempre, sempre…

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Il nuovo libro di Claudio Romo è acquistabile qui.

La Pinacoteca di Pietra

Articolo a cura del nostro guestblogger Stefano Cappello

Ho vissuto per diversi anni a Catania, prima come studente della facoltà di Lettere Moderne e in seguito per lavoro. L’Arte mi ha sempre affascinato e la possibilità di vivere e viaggiare in Sicilia mi ha permesso di scoprire questo luogo in cui attraverso i millenni hanno convissuto, compenetrandosi spesso con esiti unici, alcune delle più elevate espressioni della creatività umana.

Visitando una delle chiese catanesi mi capitò di notare come i marmi degli altari mostrassero forme curiose: tra le venature si potevano intuire volti grotteschi, maschere animali, figure bizzarre.

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L’uso di accostare lastre di marmo per ottenerne un’immagine speculare è una pratica nota come “macchia aperta”. Usata da millenni, tale tecnica sfrutta le lastre consecutive di un blocco, che una volta tagliate vengono affiancate tra loro, sfruttandone le venature, al fine di creare la figura presente in nuce nello stesso marmo.

Cominciai così a visitare le altre chiese della città per constatare che il fenomeno si ripeteva con una certa frequenza. Il taglio delle lastre e la loro disposizione erano intenzionali e nel caso degli esempi riportati non si può parlare di pareidolia, intesa come illusione subcosciente che codifica gli stimoli visivi artificiali o naturali riconducendoli a forme riconoscibili.
Forse è più consono accostare le figure dei marmi catanesi, o quantomeno alcuni di essi, al fenomeno del Gamahés, il quale sottende un aspetto sacro delle immagini e delle forme che l’Anima Mundi imprime nella pietra nelle sembianze di volti, animali, simboli o di interi paesaggi, come nel caso della Pietra Paesina. Attraverso la medesima via occulta, i disegni sarebbero stati impressi nei marmi da quella stessa forza creatrice, quella natura naturans che genera ogni aspetto della realtà, in attesa che uno spirito arguto, grazie alla propria Arte, li portasse alla luce.

Tutte queste chiese sono accomunate dal fatto di essere state ricostruite ex novo dopo il devastante terremoto che l’11 gennaio del 1693 distrusse Catania. La città subì ingenti perdite, si calcolano 16.000 vittime su una popolazione di circa 20.000 abitanti.
La macchina organizzativa si mise in moto per ricondurre, in tempi ragionevoli, la vita della popolazione alla normalità. La ricostruzione della città dimostra come la catastrofe abbia determinato uno stimolo verso la ricerca di soluzioni architettoniche innovative con esiti di altissima qualità. Tali innovazioni, che accomunarono con diversi risultati i centri della Val di Noto colpiti dal sisma, furono elaborate da quello che potrebbe essere considerato come un grande e unico “laboratorio di sperimentazione dei modelli internazionali del Barocco”.

Nel caso di Catania, l’unità d’intenti che sottese l’intero progetto trasparirà sia sul piano architettonico, attraverso l’utilizzo di materiali che meglio avrebbero assorbito l’urto di eventuali future scosse, sia urbanistico. Verrà infatti definita una nuova pianta della città con strade più ampie, slarghi, vie di fuga [1].
Uno dei marmi usati nelle chiese catanesi, il Libeccio Antico di Sicilia, è chiamato anche Breccia Pontificia, proprio per l’utilizzo che ne venne fatto all’interno dello Stato Vaticano. Questo marmo raro e pregiato, estratto dalle cave di Custonaci, è ideale per essere lavorato a macchia aperta, in modo da poterne esaltare i disegni che vi si trovano impressi.

L’intenzionalità dell’utilizzo figurativo del marmo è evidente nella Chiesa di S. Agata la Vetere dove, nell’altare laterale che un tempo ospitò il Sarcofago della Martire, furono posti questi marmi.

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Sembra che si sia voluta riprodurre con queste lastre di diaspro rosso, la sagoma del corpo della Santa come fosse disteso su un Sarcofago.
Se l’immagine è ruotata, la composizione risalta in maniera più definita.

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La testa, le spalle, le braccia ripiegate sul petto, la forma dei fianchi, le gambe, i piedi che emergono dalla veste.
Le suggestioni possono essere molteplici. Sul petto della figura, ad esempio, sembra intravedersi un Cuore Fiammeggiante. Una forma sferica si delinea alla base dell’immagine la quale appare come circondata da una sorta di aura.
L’intento figurativo, la forma che emerge dal componimento delle lastre è coerente, dal punto di vista delle proporzioni, con un corpo femminile.
Gli stimoli visivi che la figura può suggerire, se considerata come ritta su un globo, rimandano all’iconografia Mariana. Tale ipotetico “trasferimento iconografico” sarebbe del resto giustificabile una volta che venga applicato alla rappresentazione di una santa, in quanto le figure femminili della tradizione cristiana sono simbolicamente accomunate dal fatto di essere, in fondo, differenti manifestazioni dell’archetipo del Femminino Sacro.

Un altro esempio nel quale l’intenzionalità della figurazione marmorea sembra essere coerente con il luogo prescelto, si trova nella Chiesa di S. Michele Arcangelo. Qui, così come nelle altre chiese della città, le figure compaiono spesso a coppie, alla base delle colonne degli altari laterali discostandosi tra loro per alcuni particolari.

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I marmi in questione, maggiormente il secondo, mostrano due figure a intarsio stilizzate, ma delle quali sarebbero riconoscibili la testa, il collo, le braccia aperte, il busto, la parte terminale di una tunica. Al tempo stesso quelle che appaiono dietro la figura, potrebbero essere due ali, delle quali le venature del marmo sembrano perfino tracciarne il piumaggio. L’insieme rimanderebbe all’iconografia bizantina dell’Arcangelo.

Quello dei marmi delle chiese catanesi è un viaggio figurativo tra bestie, uomini, santi e demoni.

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Le specchiature marmoree che seguono sembrano rappresentare ciascuna un volto con un copricapo che ricorda nella forma la testa di un lupo. La figura potrebbe rimandare all’iconografia di Ade, Signore dell’Oltretomba, raffigurato con indosso il kunée, l’Elmo dell’Oscurità.

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Se si volesse considerare che le maestranze abbiano agito in libertà, verosimilmente all’insaputa delle committenze ecclesiastiche, si può immaginare che abbiano applicato la loro Arte, la quale fondeva sapere artigiano e conoscenza dei trattati, unendola al loro estro per esplorare le potenzialità di questa forma rappresentativa e testimoniando in tal modo la presenza di un’ideologia sotterranea rispetto a quella ufficiale. E questi marmi ne potrebbero fornire l’esempio.

Due volti grotteschi dei quali individuiamo gli occhi, il naso e la bocca, oltre a quella che sembra essere una mitra come copricapo.

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Curiosa l’immagine che emerge da queste lastre: una creatura ghignante con quelle che per coerenza di proporzioni rispetto alla testa sarebbero le mani (le venature sembrano tratteggiarne le dita) in posizione a triangolo, alzate di fronte al petto.

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La particolarità di questo volto grottesco sta nel fatto di trovarsi dietro un altare, invisibile frontalmente. Esempio che risponde alla necessità, tipica del Barocco, di riempire il vuoto, di esorcizzare l’horror vacui?

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Nella chiesa di S. Francesco all’Immacolata troviamo questi marmi, dai quali emerge una figura seduta con quella che parrebbe una testa asinina reclinata in avanti. Le lunghe orecchie, il muso, le narici. Le mani coerenti nella misura e nelle proporzioni come fossero appoggiate sulle gambe, le venature simmetriche ai lati della lastra che conferiscono l’idea prospettica di un sedile. Curioso che tale figura, così come altre, sia stata ottenuta con una tecnica a intarsio, in un esito che unisce la forma naturale suggerita dalle venature e l’artificio tecnico, al fine di creare una determinata suggestione figurativa. Tale pratica è documentata già da Plinio che riporta nella sua Naturalis historia di come si fosse arrivati al suo tempo non solo a rivestire di marmi tutte le pareti dei templi e degli edifici pubblici, ma anche di traforare il marmo inserendovi piccole crustae sagomate in forma d’immagini di cose e di animali. Si cominciò insomma a “dipingere con la pietra” (“coepimus et lapide pingere”, Nat. hist., Liber xxxv, 3).

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La composizione di queste lastre marmoree sembra ripetere la struttura di un parapetto proveniente da Samotracia, importante sede di Culti Misterici del mondo greco. Qui abbiamo ai lati dei marmi che, attraverso le loro venature, assumono l’aspetto di due bucrani e al centro, al posto del fiore a 8 petali presente nel parapetto di Samotracia, una croce greca alla quale si aggiungono 4 raggi, come a voler rimanere aderenti alla simbologia dell’originale.

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Possiamo immaginare che le composizioni dei marmorai si rifacessero a volte a modelli preesistenti, considerando quindi un lavoro di ricerca proprio di quelle lastre che ne potessero ricreare la suggestione, come nel caso del parapetto di Samotracia, e in tutti gli altri casi fossero le stesse venature delle lastre a suggerire l’immagine da realizzare. E tali simulacri non potevano che manifestarsi nella pietra con la fissità dei simboli, degli archetipi, ma apparire al tempo stesso mutevoli, proteiformi quando emergono dalle superfici colorate del marmo, forma informata dall’immanente azione della Natura.

L’aspetto interessante di questo capitolo ignoto del Barocco Siciliano è che il Mostruoso, il Grottesco, il Difforme dei mascheroni decorativi, rimasto al di fuori degli edifici e soprattutto di quelli civili piuttosto che ecclesiastici, vi fosse invece penetrato sotto altra forma. Dalla tridimensionalità della scultura alla bidimensionalità della lastra, appiattendosi lungo le pareti, adornando gli altari giusto in prossimità di quelle tele utilizzate come didascalico strumento del potere della chiesa nella forma di Biblia pauperum, in una sorta di parallela pinacoteca lapidea.

Non si conosce lo scopo di questa forma rappresentativa.
Possiamo affermare che fu intenzionale, che fu un sistema decorativo millenario che trovò campo di applicazione nella rappresentazione del bizzarro, del grottesco, tipica della Cultura Barocca e particolarmente di quella del Barocco Siciliano. Conosciuta probabilmente anche negli ambienti ecclesiastici dell’epoca, almeno ai suoi livelli più alti, tale forma d’arte testimoniava al tempo stesso la sua singolarità proprio nella possibilità di essere fruita da pochi.
L’ambiguità insita nella lettura di questi stimoli visivi è infatti paragonabile per certi versi alla mancanza di oggettività riferibile agli esiti interpretativi delle Tavole di Rorschach le quali, costituendo un test proiettivo, non hanno delle risposte esatte ma quelle che soggettivamente gli vengono attribuite.

Viene da chiedersi se i committenti e le maestranze si fossero interrogati sulla possibilità che i fedeli si accorgessero di tali composizioni celate nelle superfici, solo apparentemente caotiche, delle lastre. Se tale eventualità si fosse verificata, del resto quanti ne avrebbero parlato senza il rischio di incorrere nella Santa Inquisizione, attiva nell’Isola e abolita solo nel 1782?
Perché quindi selezionare solo certi marmi rari e pregiati per comporre figure che dall’astratto si concretizzano fino ad assumere le maschere del grottesco? Semplice piacere estetico per pochi o precisa funzione apotropaica, valenza magica del mostruoso per allontanare il pericolo di una catastrofe simile a quella che aveva distrutto la città?
Le motivazioni di questa forma rappresentativa rimangono quindi un campo aperto all’indagine. Si possono formulare diverse ipotesi, così come molteplici sono le analogie che emergono anche solo a livello di suggestione con la tradizione esoterica — senza dimenticare che ad ogni modo “non esiste in realtà nulla di cui uno sguardo incantato non possa intuire l’immagine dentro le chiazze, nei disegni, nei profili delle pietre” (Roger Caillois, La Scrittura delle Pietre).

Al termine di questa visita alla Pinacoteca di Pietra, la lastra che meglio simboleggia a un tempo l’inizio e la fine del Viaggio è quella che possiamo soprannominare “Il Giullare”.

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Lo sguardo acceso, il sorriso ambiguo, il berretto a sonagli. Potrebbe far pensare al Matto, la carta dei Tarocchi con valore 0, il grande moltiplicatore. È l’archetipo di tutto ciò che sta al di là dell’intelligibile, il pellegrino sulla Via che sembra emergere dalla fredda pietra per dirci: “Aprite gli occhi!

 


[1] Giuseppe Lanza duca di Camastra, nominato vicario generale, e l’architetto Giovan Battista Vaccarini sono le due personalità che vengono maggiormente ricordate nel contesto della ricostruzione di Catania mentre i documenti dell’Archivio Storico e le fonti riportano poche informazioni circa le maestranze che vi contribuirono, le quali rimasero in buona parte anonime.
Tra i pochi nomi, nell’ambito dei primi anni della riedificazione post terremoto, emerge quello dell’architetto Salvatore de Amico, in alcuni documenti citato come Caput Magister, originario di Aci S. Antonio, feudo che apparteneva alla famiglia del neoeletto vescovo di Catania. De Amico fu per cinque anni il nesso tra la curia vescovile catanese e la vita quotidiana dei cantieri: gestiva egli stesso i denari, assumendo, coordinando e dirigendo le maestranze, valutando e comprando i materiali e acquistando i terreni necessari (Le maestranze acesi nella fase iniziale di ricostruzione di Catania, S. Condorelli).
L’architetto disegnò la nuova pianta e diresse i lavori di ricostruzione del Palazzo Vescovile e anche delle cinque chiese parrocchiali della città.
La curia vescovile era la diretta committente di queste opere ed è verosimile che alcune delle figure ecclesiastiche, tra queste il vescovo Andrea Riggio (figlio di Luigi Riggio Branciforte principe di Campofiorito, nobile e diplomatico di spessore europeo) abbiano visitato le fabbriche cittadine anche nelle fasi di sviluppo degli edifici e che fossero quindi a conoscenza degli arredi che ne avrebbero abbelliti gli interni.

Tatuaggi da collezione

Da qualche giorno mi arrivano segnalazioni riguardo alla collezione di tatuaggi del Dr. Masaichi Fukushi, ospitata all’interno del Dipartimento di Patologia dell’Università di Tokyo. Colgo volentieri il suggerimento dei lettori, anche perché l’argomento è più sfaccettato di quanto sembri a prima vista.

La suddetta collezione è molto nota e al tempo stesso piuttosto oscura.
Nato nel 1878, il Dr. Fukushi intorno al 1907 stava studiando la formazione dei nevi sulla pelle, quando le sue ricerche lo portarono a esaminare le correlazioni fra il movimento della melanina attraverso la vascolarizzazione dell’epidermide e l’iniezione di pigmenti sotto cute nella pratica dei tatuaggi. Il suo interesse venne ulteriormente alimentato da una peculiare scoperta: la presenza di un tatuaggio sembrava arrestare la comparsa dei segni della sifilide in quell’area del corpo.

Nel 1920 il Dr. Fukushi entrò a lavorare al Mitsui Memorial Hospital, un ospedale di carità dove venivano offerte cure alle classi sociali più svantaggiate. In questo ambito il medico entrò in contatto con moltissimi tatuati e, dopo un breve periodo in Germania, continuò le sue ricerche sulla formazione di nevi congeniti alla Nippon Medical University. Qui, trovandosi spesso a svolgere autopsie, sviluppò un suo metodo per preservare l’epidermide tatuata prelevata dai cadaveri; cominciò quindi a raccogliere alcuni esemplari, riuscendo a stendere la pelle in modo da poterla esibire in cornici di vetro.

A quanto pare il Dr. Fukushi non mostrava un interesse esclusivamente scientifico per i tatuaggi, ma anche umano. I portatori di tatuaggi, infatti, spesso appartenevano alle fasce più povere e problematiche della società giapponese, e la simpatia di Fukushi per i meno fortunati lo spinse addirittura, in alcuni casi, ad accollarsi le spese di chi non poteva permettersi di completare un tatuaggio già iniziato. In cambio, il dottore chiedeva l’autorizzazione di prelevare la pelle post mortem. Ma la sua passione per i tatuaggi passava anche per la documentazione fotografica: accumulò un archivio di 3.000 scatti, andati distrutti durante il bombardamento di Tokyo nella Seconda Guerra Mondiale.
A questa perdita va aggiunto un buon numero di pelli tatuate, rubate a Chicago mentre il dottore le stava portando in tour negli Stati Uniti nell’ambito di una serie di lezioni accademiche fra il 1927 e il 1928.
L’attenzione per il lavoro di Fukushi conobbe un picco durante gli anni ’40 e ’50, quando diversi giornali pubblicarono articoli su di lui, come ad esempio quello qui sotto, apparso su Life.

Life

Come dicevamo, gran parte della collezione subì gravi perdite durante i bombardamenti del ’45. Alcune pelli però, messe al sicuro altrove, si salvarono e — dopo essere passate nelle mani del figlio di Fukushi, Kalsunari — farebbero oggi parte del Dipartimento di Patologia, anche se non visibili al pubblico. Sembra che fra i reperti vi siano anche delle pelli pressoché integrali, con i tatuaggi che si estendono per tutta la superficie del corpo. Il condizionale è d’obbligo, perché il Dipartimento non è aperto al pubblico, e sulla rete non si riescono a rintracciare notizie ufficiali.

D’altronde, se il tatuaggio è ormai una moda talmente diffusa in Occidente da non destare più alcuna sorpresa, rimane ancora piuttosto tabù in Giappone.
Tempo fa, il grande tattoo artist Pietro Sedda (autore fra l’altro dello splendido Black Novel For Lovers) mi raccontava del suo ultimo viaggio in terra nipponica, e di come in quel paese il lavoro del tatuatore fosse ancora svolto pressoché in segreto, in piccoli e anonimi parlor senza insegne, nascosti all’interno di normali stabili abitativi. Il fatto che i tatuaggi non siano normalmente visti di buon occhio potrebbe essere correlato alla tradizionale associazione di questo tipo di arte con i componenti della yakuza, anche se in alcuni contesti giovanili il tatuaggio di moda ha ormai preso piede.

Lo stigma del tatuaggio esisteva anche da noi fino a meno di mezzo secolo fa, sancito da espliciti divieti in bolle papali. Una celebre eccezione era quella dei tatuaggi effettuati dai frati marcatori del Santuario di Loreto, che segnavano simboli cristiani, propiziatori o di vedovanza sui polsi dei fedeli. Ma in generale gli unici a decorare il proprio corpo a questo modo erano tradizionalmente gli outcast, le persone ai margini: pirati, mercenari, disertori, fuorilegge. Tanto che nel suo più celebre saggio, L’uomo delinquente (1876), Cesare Lombroso catalogò tutte le declinazioni di tatuaggi riscontrate fra i detenuti, leggendole alla luce della sua (ormai sorpassata) teoria dell’atavismo: il criminale era, nella sua idea, un individuo darwinianamente involuto, che si tatuava rispondendo a un’innata arretratezza, tipica per l’appunto dei popoli primitivi — presso i quali il tatuaggio tribale era ampiamente praticato.

Tornando alle pelli umane preservate dal Dr. Fukushi, quello che non molti sanno è che non si tratta affatto dell’unica, né della più grande, collezione di questo tipo. Il primato va senza dubbio alla Wellcome Collection di Londra, che conta circa 300 pezzi individuali di pelle tatuata (a fronte dei circa 105 esemplari che sarebbero conservati a Tokyo), risalenti alla fine dell’800.

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I bordi di questi reperti mostrano un tipico pattern arcuato dovuto all’essiccamento tramite spilli. Ed è emozionante il mondo che simili tracce di un tempo passato rivelano, le motivazioni che si possono indovinare dietro un’iscrizione indelebile sulla pelle. Oggi il tatuaggio è spesso poco più di una decorazione senza grandi pretese, un disegnino tribale (di cui il più delle volte ignoriamo il significato) sulla caviglia o altrove, un abbellimento che fa del corpo una sorta di tela narcisistica; in un’epoca in cui, invece, il tatuaggio era un simbolo di ribellione verso l’ordine costituito, e di per sé comportava problemi di non poco conto, la scelta del soggetto era di primaria importanza. Ogni tatuaggio d’amore sottintendeva una relazione probabilmente pericolosa e “proibita”; ogni frase iniettata sottopelle dagli aghi era una definitiva dichiarazione di intenti, una filosofia di vita.

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Queste collezioni, per quanto macabre possano apparire, aprono uno spiraglio su una sensibilità non allineata. Sono, per così dire, un atlante illustrato della parte della società di norma non contemplata né cantata dalla storia ufficiale: quella dei reietti, dei perdenti, degli outsider.
Raccolte in un’epoca in cui si cercava di stilare una tassonomia di simboli che permettesse di riconoscere e prevenire determinate psicologie ritenute aberranti, oggi invece ci parlano di un’umanità che aveva fatto della propria diversità una bandiera.

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(Grazie a tutti coloro che mi hanno segnalato la collezione Fukushi).

La wunderkammer della Cecchignola

Sto guardando una gigantesca testa di elefante africano che sembra emergere direttamente dal pavimento, come la locomotiva esce dal caminetto di un interno borghese in quel magnifico quadro di Magritte, La Durée poignardée. La proboscide rimane immobile nell’aria, bloccata in un attimo sospeso, e ci si potrebbe quasi aspettare che da un momento all’altro affiorasse il resto del corpo del pachiderma, invadendo la stanza.

Questo – confessa il mio ospite, con una punta di genuino dispiacere – è l’unico esemplare fra quelli che vedi a non essere morto di cause naturali; in alcune parti dell’Africa il numero degli elefanti viene controllato, in quanto potrebbe diventare pericoloso. Quindi ogni tanto le guardie forestali sono costrette a sopprimerne uno”.
Vicino alla testa di elefante, sugli scaffali della grande sala, una testa di leopardo, alcune scimmie tra cui mi pare di riconoscere un colobo e un tamarino, più in là un’antilope e altri animali sistemati un po’ alla rinfusa; eppure non siamo nel laboratorio di un tassidermista, ma nell’ala di un castello.

È Annamaria Bertoni, un’eccezionale tassidermista romana, ad occuparsi della concia delle pelli, della preparazione e conservazione dei corpi animali. Io mi dedico esclusivamente al restauro”. In effetti, controllando da vicino, i segni del tempo si fanno vedere su alcuni di questi esemplari; anche la robusta pelle dell’elefante mostra qualche incrinatura. Giano Del Bufalo, il mio cicerone, è la persona che con cura e pazienza aggiusta e corregge queste usure.

Non c’è da stupirsi che in questo luogo si riparino vecchi animali imbalsamati, perché qui il restauro è un’arte di famiglia.
Mi trovo infatti nel Castello della Cecchignola, a una manciata di chilometri in linea d’aria dall’EUR, un vero piccolo gioiello che fu sede dei Templari, dei Cavalieri di Malta, unica villa papale dentro Roma: un luogo che ha visto passare decine di secoli di storia.
Ma se l’agro romano è effettivamente disseminato di torrioni, castra e altre fortificazioni testimoni di diverse epoche storiche, davvero pochi sono così ben conservati: è stato il padre di Giano, Dario Del Bufalo, rinomato architetto e specialista di marmi antichi, a battersi per salvarlo e a restaurarlo. “Quando siamo arrivati, dieci anni fa, era in uno stato pietoso – racconta Giano, indicando l’entrata – qui era tutto coperto di immondizia, l’arco era sparito nell’edera, la torre era pericolante”.
Un lavoro di restauro piuttosto complesso, ma svolto senza usufruire di soldi pubblici e mantenendo i delicati rapporti diplomatici con il Comune, la Sovrintendenza, le associazioni locali; ne valeva la pena, visto che ora Giano si ritrova a vivere in questo castello da favola. “Diciamo che ho avuto fortuna”.

Osservando il suo sguardo sempre curioso e vivo mi dico che, laddove altri si adagerebbero su una simile fortuna, questo ragazzo è evidentemente di tutt’altra pasta. Colto, sensibile, di una gentilezza d’altri tempi, è assetato di vita e si dedica a passioni variegate: il rally, la scrittura, la cucina, la musica (appresa attraverso lo studio di chitarra, pianoforte e batteria).
Attraversato il cortile, mi introduce al vero motivo della mia visita, quello per cui sono venuto fin qui a conoscerlo: la sua wunderkammer privata.

Il colpo d’occhio è impressionante, nonostante si tratti di un’unica stanza. Alle pareti spiccano straordinari animali di grande taglia, acquistati in una grossa svendita museale dopo un incendio. Molti di questi li ha restaurati lui stesso: “da collezionista e conservatore, amo l’aspetto del mantenimento per fini scientifici. A molti la tassidermia dà fastidio, perché la caccia adopera da sempre l’arrangiamento della pelle animale a scopo di trofeo, e dunque si crea confusione. Invece per me è affascinante, dona una seconda vita all’involucro che l’ha contenuta per anni, e ci avvicina in modo investigativo a quelle specie animali che probabilmente non riusciremmo mai a vedere di persona”.

 

Alcuni pezzi lasciano davvero a bocca aperta, come ad esempio una sorta di diorama in cui un teschio umano viene artigliato da un corvo che sta ingoiando un non meglio precisato ossicino. Si tratta, mi spiega Giano, del cranio di un poeta francese ottocentesco (“un poetucolo, in verità”) che, evidentemente influenzato dall’estetica dei maudit, lasciò nel testamento la richiesta di essere riesumato e arrangiato in quel modo.

Ma c’è anche un uovo di struzzo “tatuato” a rappresentare un teschio – nascita e morte riassunte nel medesimo oggetto –, una Jenny Haniver di eccezionali dimensioni, tigri, ghepardi, leonesse e un bellissimo cucciolo di elefante (“anche lui morto di morte naturale, poveretto”).

Gli chiedo come sia iniziata questa sua passione per le wunderkammer. “Con un viaggio in solitaria che feci negli Stati Uniti. Attraversai il deserto del Nevada fino in Arizona a bordo di un fuoristrada, partendo dalle coste californiane. Ebbi la grande fortuna di essere ospitato da una tribù di indiani Navajo, mi regalarono una pelle di volpe, un pipistrello messicano essiccato e alcune piume di civetta che ancora conservo. Fu un’esperienza illuminante, mi avvicinai alla natura in modo esoterico”. Poco dopo, il suo primo incontro con le wunderkammer rinascimentali, al Museo di Storia Naturale di Venezia. L’aver assaporato la natura selvaggia prima, e l’aver scoperto il modo in cui essa veniva preservata nelle camere delle meraviglie del ‘500, è un duplice fascino che non l’ha più lasciato.

Giano mi illustra la provenienza di ogni oggetto, abbandonandosi con vivace entusiasmo a divagazioni sulla storia antica, sull’arte, sulle curiosità naturalistiche di questa o quell’altra specie.
Arriviamo al piatto forte della collezione. Non posso impedirmi di sorridere segretamente quando Giano la presenta, con spontanea coloritura romanesca, come “un’autentica capoccetta di mummia”.

Si tratta, e a ragione, del suo pezzo preferito, recuperato personalmente anni fa durante una spedizione archeologica nel deserto orientale africano alla ricerca di una cava di marmo che produceva una pietra molto usata nella Roma antica. “Passammo per il Faiyum, a Sud-Ovest del Cairo, dove insieme a un gruppo di beduini trovammo per caso un sarcofago che conteneva una mummia di epoca romana. Una volta aperto, i ricercatori che accompagnavo conservarono i gioielli e l’involucro abbandonando lo scheletro, poco interessante per loro. Io presi il cranio che si trovava in perfetto stato di conservazione e, dopo aver avuto i permessi di esportazione, riuscii a portarlo a Roma”.

Per Giano il collezionismo è passione e lavoro. “Compro e vendo antichità ed oggetti naturali, ma tengo per me gli oggetti di cui mi innamoro perdutamente, che spesso appartengono a culture ormai estinte. Sono ossessionato dal mondo antico, e grazie ai miei viaggi sono riuscito a scoprire le opere del mio popolo in terra straniera, il mondo egizio, quello persiano. I resti archeologici di Roma e di altri imperi mi hanno spalancato delle porte verso un mondo che in giovane età leggevo solo sui libri. Oggi sto lavorando ad una galleria d’arte che aprirò a Roma, dove sarà possibile acquistare prodotti e rarità provenienti da grandi collezioni private”.

Certo, la collezione di Giano è di valore museale, ma in realtà oggi si sta diffondendo, anche a livelli più “popolari”, un rinnovato interesse per le wunderkammer, come sa bene chiunque legga queste pagine.
Da parte sua, Giano è entusiasta dell’incremento di attenzione verso questa affascinante cultura, che rispetto ad altre mode più o meno passeggere richiede secondo lui un approccio non comune: “credo che ci sia bisogno innanzitutto di sensibilità e di amore verso l’arte in generale per potersi avvicinare ed essere rapiti da queste pratiche rinascimentali, ma è la curiosità che muove tutto. L’essere curiosi di vedere da vicino, di toccare con mano, di capire la natura in cui viviamo e che lentamente sta appassendo, annientata dall’uomo stesso”.

Ecco il sito ufficiale del Castello della Cecchignola.

Il Museo del Fallimento

Ho orrore delle vittorie.
(André Pieyre de Mandiargues)

I musei sono luoghi di incanto e ispirazione (fin dal loro nome, che rimanda alle Muse). Se per la grande maggioranza celebrano il progresso e le somme conquiste dell’homo sapiens, sarebbe auspicabile riconoscere che incanto e ispirazione possono nascere anche contemplando i sogni infranti, le disavventure, gli incidenti di percorso.

È un mio antico progetto utopistico, a lungo accarezzato: inaugurare un museo interamente dedicato al fallimento umano.

Non avendo i mezzi per aprire un museo fisico, mi contento di proporvi un tour virtuale.
Ecco la mappa di questo mio museo immaginario.

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Come si può vedere, il percorso si snoda attraverso sei sale.
La prima è intitolata Il genio dimenticato, e qui sono esposte le vite di quegli inventori, artisti o ciarlatani del cui passaggio su questa terra la Storia ufficiale sembra non aver ritenuto traccia. Eppure fra i protagonisti di questa prima stanza vi sono individui che hanno goduto di immensa fama in vita, per poi cadere, come si dice, dalle stelle alle stalle.
A causa di un ego ipertrofico, o di avventatezza finanziaria, o per una serie di congiunture sfavorevoli, questi eroi sono stati a un passo dalla vittoria, o addirittura l’hanno apparentemente raggiunta. Martin F. Tupper era il più venduto fra i poeti anglosassoni ottocenteschi, e John Banvard fu per lungo tempo il più celebrato e strapagato pittore della sua epoca. Eppure, oggi, chi li ricorda?
Questa introduzione al fallimento è dunque una sorta di sic transit, e spinge il visitatore a porsi alcune domande essenziali sulla natura effimera del successo, e sulla volatilità della memoria storica.

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John Banvard (1815-1891)

La seconda sala è interamente dedicata alle scienze anomale e alle teorie errate.
Qui trova posto una selezione delle più strambe idee pseudoscientifiche, discipline abbandonate o marginalizzate, complessi sistemi di pensiero ormai completamente inutili.
Ampio spazio viene dato alle dottrine mediche degli albori, dallo pneuma di Galeno alle deliranti terapie chirurgiche di Henry Cotton fino agli esperimenti di Voronoff. Ma vengono anche esposte teorie totalmente infondate (come quelle che vorrebbero la Terra cava o piatta) vicino ad altre che, un tempo influenti, hanno ormai un valore esclusivamente storico, utile magari a comprendere un’epoca (ad esempio la fisiognomica amata da Cesare Lombroso o la musurgia di Athanasius Kircher).

Questa sala ha il compito di ricordare al visitatore che il progresso e il metodo scientifico non sono mai lineari, ma si sviluppano per tentativi, deviazioni, vicoli ciechi, strade sbagliate. E in nessun campo come in quello della conoscenza, l’errore è altrettanto fondamentale del successo.

La terza sala è consacrata alle Sfide perdute. Qui si celebrano tutti quegli uomini che hanno tentato, e fallito.
Il materiale presente in questa sezione dimostra come la sconfitta possa essere triste ma allo stesso tempo grottesca: fra ricostruzioni multimediali e pannelli informativi trovano spazio (per fare qualche esempio) le vicende di William McGonagall, il peggiore poeta del mondo, che si incaponì a voler comporre versi nonostante le sue abilità letterarie fossero a dir poco disastrose; il maldestro e orrendamente spettacolare tentativo di far esplodere una balena a Florence, Oregon, oppure quello di liberare un milione e mezzo di palloncini di elio in piena metropoli; e il “sarto volante”, emblematico caso di fiducia smisurata nelle proprie capacità.

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Si entra poi nello spazio dedicato agli Imprevisti, spesso tragicomici e letali.
Una prima categoria di fallimenti contenuti qui sono quelli resi popolari dai celebri Darwin Awards, premi simbolici assegnati a chi provoca da sé la sua stessa dipartita in maniera stupida. Queste storie ci mettono in guardia dai dettagli che sembrano insignificanti, dai momenti di poca lucidità, dall’incapacità di tenere conto delle variabili.
Ma non è tutto. Il concept della seconda sezione della sala è che, per quanto ci sforziamo di programmare il futuro in ogni minimo particolare, la realtà fa spesso irruzione a scombinare i nostri piani. Ecco quindi gli imprevisti davvero inaspettati, il fato avverso, le catastrofi e i fiaschi da cui è impossibile mettersi al riparo.

Questa duplice presentazione mostra come l’errore umano da una parte, e dall’altra l’elemento sorpresa “gentilmente” fornito dal mondo, rendano il fallimento una realtà inevitabile. In che modo risolvere il problema?

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Le ultime due sale tentano di dare una proposta di soluzione.
Se l’insuccesso non si può evitare, e prima o poi arriva a toccare tutti noi, forse la strategia migliore è accettarlo, sciogliendolo dallo stigma che lo accompagna.

Un metodo per esorcizzare la vergogna è condividerla, come suggerito dalla penultima stanza. Sui monitor scorrono le immagini dei cosiddetti fail video, compilation di riprese amatoriali in cui gente comune, per sfortuna o per inettitudine, si ritrova protagonista di imbarazzanti catastrofi. Il fatto che questi filmati abbiano un enorme successo su internet conferma l’idea che non prendersi troppo sul serio, e avere il coraggio di condividere apertamente lo smacco della sconfitta, sia un atto liberatorio e terapeutico.
Sull’ultimo muro il pubblico è invitato ad appendere all’interno di una bacheca la storia del proprio fallimento più bruciante, scritta su un foglietto di carta.

Fail

La sala finale rappresenta il diritto, la gioia e l’orgoglio di fallire.
Qui, su una grande parete spoglia, fallimento e fortuna sono rappresentati come yin e yang, ognuno contenente al suo interno il seme dell’altro, opposti illusori che nascondono un’unica realtà – il costante mutamento, che non conosce categorie umane come successo o insuccesso, vi è indifferente, e non arresta il suo vortice.
Riappropriarsi del fallimento significa sabotarne il potere paralizzante, e imparare nuovamente a muoversi e seguire il ritmo.

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Sulla porta d’uscita un’ironica citazione di Kurt Vonnegut ricorda: “Gli uomini sono animali fatti per danzare. Quant’è bello alzarsi, uscire di casa e fare qualcosa. Siamo qui sulla Terra per andare in giro a cazzeggiare. Non date retta a chi dice altrimenti”.

Le fantasiose tombe di Ischia

Arte, costruzione e riscatto

Articolo e foto a cura del nostro guestblogger Mario Trani

L’Isola d’Ischia, perla del golfo di Napoli, serba un segreto.
È come un raptus, una devianza forse dovuta allo spazio vitale così limitato dal mare o forse originatasi da un desiderio istintivo di marcare il territorio: è la piaga della frauca, ovvero “il flagello edificatorio”.

L’Isclano non è considerato tale (dalla comunità locale come da se stesso) se non edifica, non costruisce, non erige.
Basta almeno un massetto, un muro a secco, un secondo piano o un quartierino per il figlio in età da matrimonio; sempre rigorosamente abusivi, a dispetto delle rigide ed asfissianti norme in materia, che strozzano le sue velleità cementifere e spesso lo costringono a coatti abbattimenti di quanto eretto con fatica.

Non vi è famiglia che sia sprovvista di un esperto in questo mestiere, anzi, spesso anche più di un componente è mastro fraucatore o mezza cucchiara.
Ma la zona franca, il limbo legis dove le brame edificatorie dell’isclano medio trovano la maggiore libertà di espressione, è quello dell’estremo riposo.

Passeggiare tra i viali del cimitero del Comune di Ischia comporta la sorprendente scoperta di tombe realizzate (ovviamente dagli stessi eredi del defunto) con materiali prelevati dalla terra natia: pietre laviche del vulcanico Monte Epomeo, sassi levigati dai bagnasciuga e prelevati dalle numerose spiagge, o ancora conchiglie e sconcigli; pietre rotolate nel torrente Olmitello o pizzi bianchi di origine carsica.

conchiglie della mandra

tronco d'albero tagliato nella sua sede originale come verticale della croce

pietre levigate del bagnasciuga

pietre bianche dei pizzi bianchi

conchiglie e pietre levigate del bagnasciuga

pietra lavica del monte epomeo2

pietre levigate del torrente olmitello

Altre tombe sono invece adornate da residui o rimanenze di costruzioni abusive, come ad esempio mattoni o piastrelle inutilizzate.

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spezzoni di piastrelle

porfido da giardino

materiali vari

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mosaici da piastrelle

mattoni

Impossibile trovare una tomba uguale a un’altra, in questa fantasia di materiali e di colori. Vi è però una speciale categoria stilistica di arte funebre, riservata a chi fu pescatore.
Infatti per i defunti che in vita, faticosamente, sfidarono il mare in cerca del pescato per la sopravvivenza e il benessere della propria famiglia, viene abitualmente edificata una tomba a forma di gozzo, l’imbarcazione tipica dei pescatori ischitani.

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Di fronte a una simile, toccante manifestazione di estremo addio, la commozione si mescola all’apprezzamento per la spontanea creatività di questi artigiani. Ma le tombe sembrano essere un ultimo ironico riscatto, da parte del popolo di Tifeo; una rivincita di quella smania di esprimersi costruendo – con cemento e calcestruzzo – che costantemente fu repressa in vita.

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Gli adolescenti di Balthus

L’arte dovrebbe confortare chi è disturbato,
e disturbare chi è confortato.

(Cesar A. Cruz)

C’è tempo fino al 31 gennaio 2016 per visitare la retrospettiva su Balthus a Roma, suddivisa in due parti, la più “istituzionale” e comprensiva alle Scuderie del Quirinale, e una seconda parte a Villa Medici che si concentra sul processo creativo e dà accesso alle sale abitate e rinnovate dal pittore nei 16 anni in cui fu direttore dell’Accademia di Francia.

Per molti versi Balthus rimane ancora una figura enigmatica, così risolutamente antimodernista da tenerci a distanza: il suo sguardo sempre rivolto al passato rinascimentale (Piero della Francesca in primis) si sposa a una ricerca costante e meticolosa sui materiali, sulla pittura stessa prima di tutto il resto. Visti da vicino, i suoi quadri rivelano un immenso lavoro plastico sulla vernice, stesa in maniera irregolare e graffiante, ma che facendo qualche passo indietro si rivela funzionale alla creazione di quel peculiare pulviscolo che sempre danza nella luce delle sue composizioni, quella specie di glow che ammanta le figure e gli oggetti donando loro un’aura di realismo magico.

Nonostante la mostra abbia il pregio di ripercorrere tutta la gamma di influenze, sperimentazioni e diversi filoni esplorati dal pittore nella sua lunga (ma non troppo prolifica) carriera, è indubitabile che sono i dipinti realizzati fra gli anni ’30 e ’50 a rimanere nell’immaginario collettivo. Il fatto che Balthus non sia ampiamente conosciuto ed esposto è da imputare poi alla predilezione dell’artista per i soggetti adolescenti, spesso fanciulle discinte e in pose allusive. A Villa Medici sono esposte alcune delle famigerate polaroid che causarono il blocco di una mostra in Germania l’anno scorso, tacciata di esporre materiale pedopornografico.

Questa della presunta pedofilia di Balthus — latente o meno — è una questione che non poteva che sorgere ai giorni nostri, in cui il tabù relativo ai bambini è cresciuto fino ad assumere dimensioni senza precedenti; e ricorda da vicino i sospetti sul conto di Lewis Carroll, l’autore di Alice nel paese delle meraviglie, reo di aver scattato decine di foto di bambine (foto che Balthus, per inciso, adorava).

Eppure se alcuni suoi quadri creano tanto scalpore ancora oggi è perché portano alla luce qualcosa di sottilmente inquietante. Si tratta di erotismo, addirittura di pornografia, o di qualcos’altro?

Voler trovare la perfetta definizione che separa l’erotismo dalla pornografia è ormai un esercizio superato. Più interessante ricordare la distinzione operata da Angela Carter (straordinaria scrittrice impegnata anche sul fronte del femminismo) nel suo saggio La donna sadiana, ovvero la contrapposizione fra pornografia reazionaria e pornografia “morale” (rivoluzionaria).

La Carter afferma che la pornografia, pur essendo oscena, è in larga misura reazionaria: è pensata, cioè, per confortare e rafforzare gli stereotipi, riducendo la sessualità al livello dei rozzi graffiti sui muri dei bagni. Questo tipo di rappresentazione dell’atto sessuale finisce per essere sempre e soltanto l’incontro di peni e vagine, o dei loro analoghi sostituti. Ciò che non viene preso in esame è la complessità che sta dietro ad ogni espressione sessuale, inevitabilmente influenzata dall’economia, dalla società e dalla politica, anche se fatichiamo a rendercene conto. Essere poveri, per fare un esempio estremamente basilare, può limitare o impedire le raffinatezze erotiche: se vivete in climi freddi e non avete la possibilità di pagare il riscaldamento, vi è preclusa ad esempio la nudità; se avete molti figli, vi sarà negata l’intimità, e via dicendo. Il modo in cui facciamo l’amore è deciso dalle contingenze, dalla classe sociale, dalla cultura e da altri molteplici fattori.

Così, il pornografo “morale” è colui che non indietreggia di fronte alla complessità, non cerca di ridurla ma la sottolinea, anche a discapito della carica erotica della sua opera; così facendo, si distanzia dal topos pornografico che vorrebbe l’atto sessuale un mero incontro di mucose avulso da ogni realtà, icona superficiale e vuota; nel ridare alla sessualità il suo reale spessore, il pornografo crea vera letteratura, o vera arte. Questo atteggiamento è evidentemente sovversivo, perché mette in discussione i preconcetti e per certi versi gli archetipi che la nostra cultura — sempre secondo la Carter — ci ha inoculato a nostra insaputa (ad esempio il maschio dal sesso eretto fatto per invadere e conquistare, la donna che ancora ogni mese sanguina per l’atavica castrazione che rese i suoi genitali passivi e “ricettivi”, ecc.).

In questo senso la Carter vede in Sade non un semplice satiro ma un satirista, il precursore di questa pornografia che smaschera le logiche e gli stereotipi utilizzati dal potere per ammansire e ottundere le menti: nell’universo del Marchese, infatti, il sesso è sempre un atto di prevaricazione, ed è utilizzato narrativamente per rimandare a un orizzonte sociale altrettanto violento e immorale. La visione di Sade non è tenera né con i potenti, descritti come ripugnanti mostri dediti ai soprusi per loro propria natura, né con i deboli che decretano la loro stessa condizione perché incapaci di ribellarsi. Basta confrontare una simile pornografia con tutta quella precedente e successiva, in particolare il filone dell’educazione sessuale delle giovinette, per rendersi conto di quanto Sade l’abbia invece utilizzata a fini sovversivi e dissacranti.

Pierre Klossowski, fratello di Balthus, fu uno dei massimi esegeti dell’opera di Sade, ma non è tanto a questa connessione che si dovrebbe guardare quanto piuttosto all’amicizia del pittore con Antonin Artaud.

Infatti, al di là dei frutti tangibili della loro collaborazione (nel 1934 Artaud recensì la prima personale di Balthus, che a sua volta l’anno successivo disegnò scenografie e costumi per la messa in scena de I Cenci), sono proprio le teorie artaudiane che possono aiutarci a dare una lettura più profonda delle opere “scandalose” del pittore.

La crudeltà era per Artaud forza distruttrice e vivificatrice al tempo stesso, requisito essenziale del teatro come di qualsiasi tipo di arte: crudeltà innanzitutto nei confronti dello spettatore, a cui si deve usare violenza perché sia scosso dalle sue certezze, e crudeltà su se stessi, sull’uomo intero, al fine di spezzare ogni maschera e spalancare l’abisso vertiginoso che dietro ad esse si cela.

Il perturbante di Balthus non agisce in maniera così eclatante, ma si muove nella stessa direzione. Egli vede nei suoi adolescenti, ritratti in scarni interni borghesi dalle rigide prospettive geometriche, una forza sovversiva — crudele perché rimanda al crudo, alla sfera degli istinti, all’ancestrale animalità che l’uomo tenta di smentire e negare.

L’età prepuberale e puberale è il momento in cui, lasciata l’innocenza infantile, il conflitto fra natura e cultura entra nella vita quotidiana. Per la prima volta il bambino si scontra con le proibizioni che, nell’idea degli adulti, dovrebbero creare una cesura con il nostro passato selvaggio: gli istinti più indecorosi devono essere soppressi dalle regole della buona condotta. E, quasi ad irritare lo spettatore, i ragazzini di Balthus tutto fanno tranne che stare seduti composti: leggono in posizioni sconvenienti, si appoggiano in bilico sulle poltrone a cosce scartate, incorreggibilmente provocanti nonostante i volti inespressivi.

Ma questa provocazione è sessuale, o semplicemente ribelle? Balthus ha ripetuto allo sfinimento che la malizia sta solo negli occhi di chi guarda. Perché gli adolescenti sono ancora puri, anche se per poco, e con la loro naturalezza smascherano le inibizioni degli adulti.

Questa è la sottile ed elegante vena sovversiva dei suoi quadri, il vero motivo per cui ancora oggi fanno scalpore: la crudeltà di Balthus sta nel mostrarci un’età dell’oro, la nostra anima più pura, che viene uccisa ogni volta che un adolescente diviene adulto. La sua ammirazione, estetica e poetica, è tutta diretta a questa libertà intravista, a quell’attimo in cui brilla il diamante perduto della giovinezza.

E se ad ogni costo nei suoi quadri si vuole ricercare una traccia di erotismo, si tratta senza dubbio di erotismo “rivoluzionario”, come abbiamo visto, che insinua sotto pelle una complessità di emozioni di certo non rassicuranti. Perché con la loro disinvolta ambiguità le ragazzine di Balthus ci lasciano sempre con la spiacevole sensazione di essere noi, i pervertiti.