Sogni di pietra

La pietra ci appare immota, immutabile, inviolata dalle tribolazioni degli esseri viventi.
Al di là del tempo, ha sempre rimandato all’idea della creazione.
Incastonate, inaccessibili, racchiuse nello scrigno naturale della roccia, restano in attesa d’essere scoperte quelle anomalie che abbiamo chiamato tesori: minerali dalla forma inaudita, dai colori inaspettati, dalla trasparenza ultraterrena.
Può accadere che, nel rompere la pietra, si scoprano disegni che sembrano opera ragionata. Vi si possono scorgere panorami, figure umane, città, piante, scogliere, flutti marini.

Chi ha nascosto dentro alla roccia queste fantasie? Una mano divina? O si tratta forse di visioni e paesaggi sognati dalla pietra stessa, e rimasti incisi nel suo cuore?

Se nel Medioevo i disegni all’interno della pietra erano probabilmente ritenuti una prova dell’esistenza dell’anima mundi, già all’inizio dell’epoca moderna erano stati declassati al rango di semplici curiosità.
I naturalisti del XVI e XVII Secolo, nelle loro wunderkammer e nei volumi dedicati alle meraviglie del mondo, catalogavano le figure scoperte nella pietra fra gli scherzi della Natura (lusus naturæ). Ricorda infatti Roger Caillois (La scrittura delle pietre, Marietti, 1986):

I dotti, tra gli altri Aldrovandi e Kircher, suddividono queste meraviglie in generi e specie secondo l’immagine che riescono a leggervi: mori, vescovi, gamberi oppure corsi d’acqua, visi, piante, cani o anche pesci, testuggini, draghi, teste da morto, crocifissi, tutto quello che una fervida immaginazione si è compiaciuta di riconoscere e identificare. Non esiste in realtà né essere, né oggetto, né mostro, né monumento, né evento né spettacolo della natura, della storia, della favola o del sogno, nulla di cui uno sguardo incantato non possa intuire l’immagine dentro le chiazze, nei disegni, nei profili delle pietre.

È curioso notare, per inciso, come proprio questi “scherzi” siano stati più volte tirati in ballo nel lungo dibattito sul mistero dei fossili. Già Leonardo Da Vinci aveva intuito che le creature marine trovate pietrificate sulle cime dei monti erano avanzi di organismi viventi, ma nei secoli successivi si preferì invece pensare che i fossili non fossero altro che capricci della natura: se la pietra era capace di imitare una città, poteva benissimo creare dei simulacri di conchiglie o di esseri viventi. Solo alla metà del Settecento i fossili non vennero più considerati lusus naturæ.

Tra tutti i tipi di pierre à images (“pietre da immagini”), ce n’era una in cui il miracolo si ripeteva più spesso. Uno specifico tipo di marmo, che si estraeva nei dintorni di Firenze, era chiamato “pietra paesina” proprio perché non era raro ritrovare al suo interno delle venature che ricordavano dei paesaggi o perfino dei profili di città distrutte. Forse proprio la localizzazione toscana delle cave di paesina contribuì allo sviluppo, alla corte dei Medici, della prima vera scuola di pittura su supporto lapideo; altre botteghe specializzate in questo genere minore sorsero a Roma, in Francia e nei Paesi Bassi.

 

Oltre alla pietra paesina, che era perfetta per evocare paesaggi marini o desolazioni rupestri, erano anche molto usati l’alabastro (per suggestioni celestiali e angeliche) e la pietra di paragone, o lavagna, sfruttata per vedute notturne o per rappresentare l’incendio di una città.

Il tutto partiva, forse, dalle prove di olio su pietra di Sebastiano del Piombo, che avevano l’intento di rendere la pittura altrettanto durevole della scultura; ma i colori in realtà non resistevano per molto tempo sull’ardesia levigata, con buona pace della pretesa eternità di questo metodo. Sebastiano del Piombo, interessato a un tipo di ricerca “alta”e formalmente austera, abbandonò la tecnica, che ebbe invece un inaspettato successo nell’ambito delle bizzarrie dipinte — grazie anche al “gusto per la rarità, l’artificiosa bizzarria, ovvero per quell’ambiguo gioco allo scambio dei ruoli tra arte e natura che fu apprezzato in sommo grado sia dal Manierismo cinquecentesco che dall’età barocca” (A. Pinelli su Repubblica, 22 gennaio 2001).

Così molti pittori, anche insigni (Jacques Stella, Stefano della Bella, Alessandro Turchi detto l’Orbetto, Cornelis van Poelemburgh), iniziarono a sfruttare le venature della pietra per costruire vere e proprie stranezze pittoriche in bilico fra naturalia e artificialia.

Lasciandosi ispirare dallo scenario offerto dalla lastra di marmo, vi aggiungevano figure umane, imbarcazioni, alberi e altri dettagli. Talvolta bastava poco: era sufficiente un balconcino, la sagoma di una porta o di una finestra, ed ecco che il disegno di una città guadagnava un immediato realismo.

Johann König, Matieu Dubus, Antonio Carracci e altri utilizzano in tal modo gli ornamenti a nastro e la profondità luminosa dell’agata, le volute e le sinuosità dell’alabastro. Nei soggetti devoti, il pittore trae dalle sfumature profonde e traslucide il mistero di un chiarore lattiginoso e sovrannaturale oppure, se vuole rappresentare il paesaggio del Mar Rosso, deve solo popolare di vittime spaventate i vortici della terribile ondata già suggerita dalle venature della pietra.

Particolarmente versato questo eccentrico genere di opere, che fra il Cinquecento e il Settecento divennero il fulcro di un importante commercio, fu Filippo Napoletano.
Nel 1619 il pittore donò a Cosimo II de’ Medici sette storie di Santi dipinte su “pietra lustra detta alberese”, e alcune delle sue opere sono ancora oggi impressionanti per la modernità della composizione e la vivida forza espressiva.
Rimane straordinaria, per esempio, la figurazione delle Tentazioni di Sant’Antonio, “piccolo capolavoro [in cui] l’intervento dell’artista è ridotto al minimo, tutto il dramma spirituale del santo echeggia nella malinconia del paesaggio dai toni danteschi” (P. Gaglianò su ExibArt, 11 dicembre 2000).

Il fascino di una pietra che “imita” la realtà, regalando l’illusione di un teatro segreto, è ancora oggi inalterato, come spiega elegantemente Caillois:

Tali simulacri, da molto tempo nascosti all’interno, appaiono quando le pietre vengono spaccate e ripulite. Sembrano rievocare ad una fantasia compiacente modelli in miniatura e immortali degli esseri e delle cose. Certamente solo il caso è all’origine del prodigio. Tutte le somiglianze sono del resto approssimative, incerte, talvolta lontane dal vero, decisamente arbitrarie. Non appena intuite, diventano però subito tiranniche o offrono più di quanto avevano promesso. Colui che le sa osservare vi scopre senza sosta nuovi dettagli che completano la presunta analogia. Immagini di questo tipo miniaturizzano a beneficio dell’interessato ogni oggetto del mondo, gliene riproducono per sempre una copia, che egli tiene nel cavo della mano, che può collocare a suo piacimento o chiudere in una vetrina. […] Chi possiede una simile meraviglia, prodotta, estratta e capitata nelle sue mani per uno straordinario insieme di casi, immagina volentieri che essa non sarebbe potuta giungere fino a lui senza lo speciale intervento del destino.

Immota, immutabile, inviolata dalle tribolazioni degli esseri viventi: è appropriato forse che la pietra, quando sogna, finisca per dare alla luce proprio questi paesaggi astratti e metafisici, di una bellezza aliena come quella della roccia stessa.

Diverse opere appartenenti alle collezioni Medicee sono visibili in un meraviglioso e poco noto museo di Firenze, quello dell’Opificio delle Pietre Dure.
La migliore raccolta fotografica sul tema è il catalogo
Bizzarrie di pietre dipinte (2000), a cura di M. Chiarini e C. Acidini Luchinat.

La Pinacoteca di Pietra

Articolo a cura del nostro guestblogger Stefano Cappello

Ho vissuto per diversi anni a Catania, prima come studente della facoltà di Lettere Moderne e in seguito per lavoro. L’Arte mi ha sempre affascinato e la possibilità di vivere e viaggiare in Sicilia mi ha permesso di scoprire questo luogo in cui attraverso i millenni hanno convissuto, compenetrandosi spesso con esiti unici, alcune delle più elevate espressioni della creatività umana.

Visitando una delle chiese catanesi mi capitò di notare come i marmi degli altari mostrassero forme curiose: tra le venature si potevano intuire volti grotteschi, maschere animali, figure bizzarre.

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L’uso di accostare lastre di marmo per ottenerne un’immagine speculare è una pratica nota come “macchia aperta”. Usata da millenni, tale tecnica sfrutta le lastre consecutive di un blocco, che una volta tagliate vengono affiancate tra loro, sfruttandone le venature, al fine di creare la figura presente in nuce nello stesso marmo.

Cominciai così a visitare le altre chiese della città per constatare che il fenomeno si ripeteva con una certa frequenza. Il taglio delle lastre e la loro disposizione erano intenzionali e nel caso degli esempi riportati non si può parlare di pareidolia, intesa come illusione subcosciente che codifica gli stimoli visivi artificiali o naturali riconducendoli a forme riconoscibili.
Forse è più consono accostare le figure dei marmi catanesi, o quantomeno alcuni di essi, al fenomeno del Gamahés, il quale sottende un aspetto sacro delle immagini e delle forme che l’Anima Mundi imprime nella pietra nelle sembianze di volti, animali, simboli o di interi paesaggi, come nel caso della Pietra Paesina. Attraverso la medesima via occulta, i disegni sarebbero stati impressi nei marmi da quella stessa forza creatrice, quella natura naturans che genera ogni aspetto della realtà, in attesa che uno spirito arguto, grazie alla propria Arte, li portasse alla luce.

Tutte queste chiese sono accomunate dal fatto di essere state ricostruite ex novo dopo il devastante terremoto che l’11 gennaio del 1693 distrusse Catania. La città subì ingenti perdite, si calcolano 16.000 vittime su una popolazione di circa 20.000 abitanti.
La macchina organizzativa si mise in moto per ricondurre, in tempi ragionevoli, la vita della popolazione alla normalità. La ricostruzione della città dimostra come la catastrofe abbia determinato uno stimolo verso la ricerca di soluzioni architettoniche innovative con esiti di altissima qualità. Tali innovazioni, che accomunarono con diversi risultati i centri della Val di Noto colpiti dal sisma, furono elaborate da quello che potrebbe essere considerato come un grande e unico “laboratorio di sperimentazione dei modelli internazionali del Barocco”.

Nel caso di Catania, l’unità d’intenti che sottese l’intero progetto trasparirà sia sul piano architettonico, attraverso l’utilizzo di materiali che meglio avrebbero assorbito l’urto di eventuali future scosse, sia urbanistico. Verrà infatti definita una nuova pianta della città con strade più ampie, slarghi, vie di fuga [1].
Uno dei marmi usati nelle chiese catanesi, il Libeccio Antico di Sicilia, è chiamato anche Breccia Pontificia, proprio per l’utilizzo che ne venne fatto all’interno dello Stato Vaticano. Questo marmo raro e pregiato, estratto dalle cave di Custonaci, è ideale per essere lavorato a macchia aperta, in modo da poterne esaltare i disegni che vi si trovano impressi.

L’intenzionalità dell’utilizzo figurativo del marmo è evidente nella Chiesa di S. Agata la Vetere dove, nell’altare laterale che un tempo ospitò il Sarcofago della Martire, furono posti questi marmi.

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Sembra che si sia voluta riprodurre con queste lastre di diaspro rosso, la sagoma del corpo della Santa come fosse disteso su un Sarcofago.
Se l’immagine è ruotata, la composizione risalta in maniera più definita.

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La testa, le spalle, le braccia ripiegate sul petto, la forma dei fianchi, le gambe, i piedi che emergono dalla veste.
Le suggestioni possono essere molteplici. Sul petto della figura, ad esempio, sembra intravedersi un Cuore Fiammeggiante. Una forma sferica si delinea alla base dell’immagine la quale appare come circondata da una sorta di aura.
L’intento figurativo, la forma che emerge dal componimento delle lastre è coerente, dal punto di vista delle proporzioni, con un corpo femminile.
Gli stimoli visivi che la figura può suggerire, se considerata come ritta su un globo, rimandano all’iconografia Mariana. Tale ipotetico “trasferimento iconografico” sarebbe del resto giustificabile una volta che venga applicato alla rappresentazione di una santa, in quanto le figure femminili della tradizione cristiana sono simbolicamente accomunate dal fatto di essere, in fondo, differenti manifestazioni dell’archetipo del Femminino Sacro.

Un altro esempio nel quale l’intenzionalità della figurazione marmorea sembra essere coerente con il luogo prescelto, si trova nella Chiesa di S. Michele Arcangelo. Qui, così come nelle altre chiese della città, le figure compaiono spesso a coppie, alla base delle colonne degli altari laterali discostandosi tra loro per alcuni particolari.

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I marmi in questione, maggiormente il secondo, mostrano due figure a intarsio stilizzate, ma delle quali sarebbero riconoscibili la testa, il collo, le braccia aperte, il busto, la parte terminale di una tunica. Al tempo stesso quelle che appaiono dietro la figura, potrebbero essere due ali, delle quali le venature del marmo sembrano perfino tracciarne il piumaggio. L’insieme rimanderebbe all’iconografia bizantina dell’Arcangelo.

Quello dei marmi delle chiese catanesi è un viaggio figurativo tra bestie, uomini, santi e demoni.

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Le specchiature marmoree che seguono sembrano rappresentare ciascuna un volto con un copricapo che ricorda nella forma la testa di un lupo. La figura potrebbe rimandare all’iconografia di Ade, Signore dell’Oltretomba, raffigurato con indosso il kunée, l’Elmo dell’Oscurità.

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Se si volesse considerare che le maestranze abbiano agito in libertà, verosimilmente all’insaputa delle committenze ecclesiastiche, si può immaginare che abbiano applicato la loro Arte, la quale fondeva sapere artigiano e conoscenza dei trattati, unendola al loro estro per esplorare le potenzialità di questa forma rappresentativa e testimoniando in tal modo la presenza di un’ideologia sotterranea rispetto a quella ufficiale. E questi marmi ne potrebbero fornire l’esempio.

Due volti grotteschi dei quali individuiamo gli occhi, il naso e la bocca, oltre a quella che sembra essere una mitra come copricapo.

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Curiosa l’immagine che emerge da queste lastre: una creatura ghignante con quelle che per coerenza di proporzioni rispetto alla testa sarebbero le mani (le venature sembrano tratteggiarne le dita) in posizione a triangolo, alzate di fronte al petto.

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La particolarità di questo volto grottesco sta nel fatto di trovarsi dietro un altare, invisibile frontalmente. Esempio che risponde alla necessità, tipica del Barocco, di riempire il vuoto, di esorcizzare l’horror vacui?

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Nella chiesa di S. Francesco all’Immacolata troviamo questi marmi, dai quali emerge una figura seduta con quella che parrebbe una testa asinina reclinata in avanti. Le lunghe orecchie, il muso, le narici. Le mani coerenti nella misura e nelle proporzioni come fossero appoggiate sulle gambe, le venature simmetriche ai lati della lastra che conferiscono l’idea prospettica di un sedile. Curioso che tale figura, così come altre, sia stata ottenuta con una tecnica a intarsio, in un esito che unisce la forma naturale suggerita dalle venature e l’artificio tecnico, al fine di creare una determinata suggestione figurativa. Tale pratica è documentata già da Plinio che riporta nella sua Naturalis historia di come si fosse arrivati al suo tempo non solo a rivestire di marmi tutte le pareti dei templi e degli edifici pubblici, ma anche di traforare il marmo inserendovi piccole crustae sagomate in forma d’immagini di cose e di animali. Si cominciò insomma a “dipingere con la pietra” (“coepimus et lapide pingere”, Nat. hist., Liber xxxv, 3).

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La composizione di queste lastre marmoree sembra ripetere la struttura di un parapetto proveniente da Samotracia, importante sede di Culti Misterici del mondo greco. Qui abbiamo ai lati dei marmi che, attraverso le loro venature, assumono l’aspetto di due bucrani e al centro, al posto del fiore a 8 petali presente nel parapetto di Samotracia, una croce greca alla quale si aggiungono 4 raggi, come a voler rimanere aderenti alla simbologia dell’originale.

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Possiamo immaginare che le composizioni dei marmorai si rifacessero a volte a modelli preesistenti, considerando quindi un lavoro di ricerca proprio di quelle lastre che ne potessero ricreare la suggestione, come nel caso del parapetto di Samotracia, e in tutti gli altri casi fossero le stesse venature delle lastre a suggerire l’immagine da realizzare. E tali simulacri non potevano che manifestarsi nella pietra con la fissità dei simboli, degli archetipi, ma apparire al tempo stesso mutevoli, proteiformi quando emergono dalle superfici colorate del marmo, forma informata dall’immanente azione della Natura.

L’aspetto interessante di questo capitolo ignoto del Barocco Siciliano è che il Mostruoso, il Grottesco, il Difforme dei mascheroni decorativi, rimasto al di fuori degli edifici e soprattutto di quelli civili piuttosto che ecclesiastici, vi fosse invece penetrato sotto altra forma. Dalla tridimensionalità della scultura alla bidimensionalità della lastra, appiattendosi lungo le pareti, adornando gli altari giusto in prossimità di quelle tele utilizzate come didascalico strumento del potere della chiesa nella forma di Biblia pauperum, in una sorta di parallela pinacoteca lapidea.

Non si conosce lo scopo di questa forma rappresentativa.
Possiamo affermare che fu intenzionale, che fu un sistema decorativo millenario che trovò campo di applicazione nella rappresentazione del bizzarro, del grottesco, tipica della Cultura Barocca e particolarmente di quella del Barocco Siciliano. Conosciuta probabilmente anche negli ambienti ecclesiastici dell’epoca, almeno ai suoi livelli più alti, tale forma d’arte testimoniava al tempo stesso la sua singolarità proprio nella possibilità di essere fruita da pochi.
L’ambiguità insita nella lettura di questi stimoli visivi è infatti paragonabile per certi versi alla mancanza di oggettività riferibile agli esiti interpretativi delle Tavole di Rorschach le quali, costituendo un test proiettivo, non hanno delle risposte esatte ma quelle che soggettivamente gli vengono attribuite.

Viene da chiedersi se i committenti e le maestranze si fossero interrogati sulla possibilità che i fedeli si accorgessero di tali composizioni celate nelle superfici, solo apparentemente caotiche, delle lastre. Se tale eventualità si fosse verificata, del resto quanti ne avrebbero parlato senza il rischio di incorrere nella Santa Inquisizione, attiva nell’Isola e abolita solo nel 1782?
Perché quindi selezionare solo certi marmi rari e pregiati per comporre figure che dall’astratto si concretizzano fino ad assumere le maschere del grottesco? Semplice piacere estetico per pochi o precisa funzione apotropaica, valenza magica del mostruoso per allontanare il pericolo di una catastrofe simile a quella che aveva distrutto la città?
Le motivazioni di questa forma rappresentativa rimangono quindi un campo aperto all’indagine. Si possono formulare diverse ipotesi, così come molteplici sono le analogie che emergono anche solo a livello di suggestione con la tradizione esoterica — senza dimenticare che ad ogni modo “non esiste in realtà nulla di cui uno sguardo incantato non possa intuire l’immagine dentro le chiazze, nei disegni, nei profili delle pietre” (Roger Caillois, La Scrittura delle Pietre).

Al termine di questa visita alla Pinacoteca di Pietra, la lastra che meglio simboleggia a un tempo l’inizio e la fine del Viaggio è quella che possiamo soprannominare “Il Giullare”.

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Lo sguardo acceso, il sorriso ambiguo, il berretto a sonagli. Potrebbe far pensare al Matto, la carta dei Tarocchi con valore 0, il grande moltiplicatore. È l’archetipo di tutto ciò che sta al di là dell’intelligibile, il pellegrino sulla Via che sembra emergere dalla fredda pietra per dirci: “Aprite gli occhi!

 


[1] Giuseppe Lanza duca di Camastra, nominato vicario generale, e l’architetto Giovan Battista Vaccarini sono le due personalità che vengono maggiormente ricordate nel contesto della ricostruzione di Catania mentre i documenti dell’Archivio Storico e le fonti riportano poche informazioni circa le maestranze che vi contribuirono, le quali rimasero in buona parte anonime.
Tra i pochi nomi, nell’ambito dei primi anni della riedificazione post terremoto, emerge quello dell’architetto Salvatore de Amico, in alcuni documenti citato come Caput Magister, originario di Aci S. Antonio, feudo che apparteneva alla famiglia del neoeletto vescovo di Catania. De Amico fu per cinque anni il nesso tra la curia vescovile catanese e la vita quotidiana dei cantieri: gestiva egli stesso i denari, assumendo, coordinando e dirigendo le maestranze, valutando e comprando i materiali e acquistando i terreni necessari (Le maestranze acesi nella fase iniziale di ricostruzione di Catania, S. Condorelli).
L’architetto disegnò la nuova pianta e diresse i lavori di ricostruzione del Palazzo Vescovile e anche delle cinque chiese parrocchiali della città.
La curia vescovile era la diretta committente di queste opere ed è verosimile che alcune delle figure ecclesiastiche, tra queste il vescovo Andrea Riggio (figlio di Luigi Riggio Branciforte principe di Campofiorito, nobile e diplomatico di spessore europeo) abbiano visitato le fabbriche cittadine anche nelle fasi di sviluppo degli edifici e che fossero quindi a conoscenza degli arredi che ne avrebbero abbelliti gli interni.