Peti sovversivi e ani musicali

Chi mi legge da un po’ conosce il mio amore per le storie non convenzionali, e la mia testarda convinzione che se si scava a fondo in qualsiasi argomento, per quanto all’apparenza inopportuno, è possibile incontrare piccole illuminazioni.
In questo post tenteremo assieme un ennesimo esercizio di equilibrismo. Partendo da una domanda che a tutta prima suona ridicola: può la flatulenza fornirci qualche intuizione sulla natura umana?

Un articolo del Petit Journal del 1 maggio 1894 descriveva “un artista più o meno lirico le cui melodie, canzoni senza parole, non vengono esattamente dal cuore. Per rendergli giustizia dobbiamo dire che egli è il pioniere di qualcosa di interamente originale, mentre libera dal profondo dei suoi calzoni quei gorgheggi che altri, gli occhi rivolti al cielo, proiettano verso il soffitto“.
Il sensazionale performer di cui parlava il quotidiano parigino era Joseph Pujol, celebre con il nome d’arte Le Pétomane.


Marsigliese di nascita, e all’epoca non ancora trentasettenne, Pujol aveva inizialmente proposto i suoi spettacoli nel Sud della Francia, a Cette, Béziers, Nîmes, Toulouse e Bordeaux per sbarcare infine a Parigi, dove si esibì per diversi anni al Moulin Rouge.
Il suo show di enorme successo si basava interamente sulle sue straordinarie abilità nell’emettere peti: era capace di imitare i suoni dei svariati strumenti musicali, colpi di cannone, tuoni; di modulare numerose melodie popolari, come La Marsigliese, Au clair de la lune, O sole mio; di spegnere candele con un colpo d’aria da 30 centimetri di distanza; di suonare flauti e ocarine collegati con un tubo al suo posteriore, dal quale poteva anche agevolmente fumare una sigaretta.
Forte di un successo sempre crescente a cavallo fra il XIX e il XX secolo, si esibì pefino di fronte al Principe di Galles, e anche Freud si recò a uno dei suoi spettacoli (sebbene più interessato alle reazioni del pubblico che all’artista in sé).


Pujol aveva scoperto la sua peculiare dote per caso a tredici anni, durante una nuotata nel Mediterraneo della sua Costa Azzurra. Avvertito di colpo un freddo penetrante all’intestino, era tornato di corsa in spiaggia e all’interno di una cabina aveva scoperto che il suo ano aveva per qualche motivo incamerato una buona quantità di acqua marina. Sperimentando negli anni, Pujol si era specializzato ad aspirare anche l’aria; non poteva trattenerla a lungo, ma il suo bizzarro talento gli aveva assicurato la notorietà tra i coetanei prima, e più tardi fra i commilitoni del suo battaglione.
Una volta assurto agli onori del palcoscenico, famoso e celebrato, Pujol venne anche esaminato da diversi medici interessati a studiarne l’anatomia e la fisiologia. Gli articoli di medicina sono un tipo di letteratura che personalmente adoro leggere, ma pochi sono così gustosi come l’articolo pubblicato nel 1892 sulla Semaine médicale dal dott. Marcel Badouin con il titolo Un cas extraordinaire d’aspiration rectale et d’anus musical (“Un caso straordinario di aspirazione rettale e di ano musicale”). Se masticate il francese, lo potete trovate qui.
Nell’articolo si scopre fra l’altro che una delle abilità (mai proposta nei suoi spettacoli per motivi di decenza) era sedersi su una bacinella d’acqua, aspirarla e spruzzarla con un forte getto fino a 5 metri di distanza.

La fine della carriera di Joseph Pujol coincise con l’inizio della Prima Guerra Mondiale. Resosi conto dell’inaudita disumanità del conflitto, Pujol decise che la sua arte ridicola e un po’ vergognosa non aveva più motivo di esistere in un momento talmente crudele, e si ritirò per sempre dalle scene a fare il panettiere, come suo padre prima di lui, fino alla morte nel 1945.
Per molto tempo la sua figura venne rimossa, quasi fosse un imbarazzo per la borghesia e gli intellettuali francesi che avevano riso fino a poco tempo prima delle esibizioni di questo strano guitto. Se ne tornò a parlare soltanto dopo la metà del XX secolo, in particolare con una biografia edita da Pauvert e con il film Il Petomane (1983) di Pasquale Festa Campanile, interpretato con la consueta vena comico-amara da Ugo Tognazzi (film peraltro mai distribuito in Francia).

Pujol in realtà non fu né il primo né l’ultimo petomane. Fra i suoi precursori un certo Roland the Farter, vissuto in Inghilterra nel XII secolo, che si guadagnò ben 30 acri di terreno e un’enorme tenuta in cambio dei suoi servigi di buffone per Re Enrico II. Continuò per contratto ad eseguire di fronte al sovrano, ad ogni giorno di Natale, “unum saltum et siffletum et unum bumbulum” (un salto, un fischio e un peto).
Ma il più antico petomane professionista di cui ci è giunta notizia è il giullare medievale Braigetóir, attivo in Irlanda, immortalato anche nella tavola più famosa del libro di John Derricke The Image of Irelande, with a Discoverie of Woodkarne (1581).

L’unico a tentare di replicare in tempi moderni gli exploit di Pujol è l’inglese Paul Oldfield, conosciuto come Mr. Methane, che oltre ad apparire a Britain’s Got Talent ha inciso un album e lanciato un’app per dispositivi Android. Se cercate qualche suo video su YouTube, noterete come purtroppo i tempi siano cambiati dalla distinta signorilità dell’unico film muto esistente di Pujol.


Torniamo ora alla domanda posta all’inizio del post. Cosa ci racconta la storia di Pujol, e dei petomani in generale? Qual è il motivo del loro successo? Perché la scorreggia ci fa ridere?

La flatulenza, come il resto delle espressioni corporali legate al disgusto, è un tabù culturale. Questo significa che il divieto che la riguarda è variabile nel tempo e nello spazio, acquisito, non naturale: è qualcosa, per intenderci, che non è innato ma ci viene insegnato fin da piccoli (e infatti sappiamo di quali “schifezze” siano capaci i bambini).
Gli antropologi collegano questo orrore per i fluidi e le emanazioni corporee alla paura di un’eredità animalesca, pre-civilizzata; la paura cioè di vederci nuovamente primitivi, di veder crollare quell’ideale borghese di dignità e pulizia sotto la spinta di un residuo di bestialità. È lo stesso motivo per cui le società civili rifiutano progressivamente la crudeltà, ritenuta tratto “inumano”.
La cosa davvero interessante è che storicamente si può rintracciare, seppure convenzionalmente, la nascita di questa famiglia di tabù: il processo di civilizzazione (e dunque l’innalzamento di questa frontiera o barriera sociale) viene fatto risalire ai secoli XVI e XVII — che non a caso videro affermarsi il successo del Galateo, il trattato di etichetta di Monsignor Della Casa.
In questo periodo, all’uscita dal Medioevo, la cultura occidentale comincia a porre regole di comportamento per limitare e codificare ciò che è ritenuto rispettabile.

Nel tempo però il tabù (come ha ricordato Freud) viene avvertito come un peso e una costrizione. Così la società ricerca o crea determinati ambiti in cui sia accettabile, per un breve lasso di tempo, operare uno “strappo alla regola”, evadere la disciplina. Si tratta dello stesso meccanismo sociale che stava dietro alle blasfeme inversioni carnascialesche, accettate solo in quanto precisamente limitate a uno specifico periodo dell’anno.

Allo stesso modo, le esibizioni di Pujol erano sfoghi liberatori possibili soltanto su un palcoscenico teatrale, nel contesto satirico del cabaret. Incrinando per lo spazio di un’ora la facciata idealistica del gentiluomo, e contrapponendogli l’uomo fisiologico, l’osceno della carne e i suoi imbarazzi, Pujol sembrava a un primo livello sbeffeggiare le convenzioni borghesi (come farà ad esempio Buñuel nella famosa scena del pranzo nel Fantasma della Libertà del 1974).
Se così fosse, se il suo spettacolo fosse stato semplicemente sovversivo, avrebbe recato offesa e sarebbe stato etichettato come spregevole; il suo successo invece sembra indicare un’altra direzione.

È assai più plausibile che Pujol, con i suoi modi affettati e raffinati in contrasto con i boccacceschi rumori intestinali, si ponesse come una sorta di maschera, di burattino, di innocuo saltimbanco: grazie a questa distanza, egli poteva probabilmente mettere in scena un vero e proprio rituale catartico. Il pubblico rideva delle sue impudiche prodezze, ma segretamente riusciva a ridere anche di se stesso, della natura indecente del proprio corpo. E magari ad accettare un po’ di più anche i propri difetti repressi.

Ecco dunque l’intuizione che forse ci regala questo breve, “disdicevole” excursus: ogni volta che sghignazziamo di fronte a un peto in un film, o a una volgare battuta di toilet humor, stiamo mettendo in atto una difesa e assieme un esorcismo nei confronti della realtà che più fatichiamo ad ammettere; quella di appartenere ancora, e comunque, al regno animale.

Scheletri viventi

Il circo è sempre stato interessato ai limiti del corpo umano: dagli acrobati, agli equilibristi, ai contorsionisti, ai mangiatori di spade e via dicendo, le imprese eroiche e spettacolari degli artisti circensi impressionano proprio perché il corpo viene portato oltre i confini delle sue normali capacità. Allo stesso modo, in quelle colorate e pittoresche baracconate che erano i freakshow, il corpo mostrava invece l’aspetto oscuro e osceno della sua fantasia. Ma anche qui, per colpire l’immaginario del pubblico, l’esibizione della deformità passava per gli estremi – nani e giganti, donne obese e uomini magrissimi.

Questi ultimi, in particolare, venivano chiamati living skeletons, “scheletri viventi”, e costituivano uno dei numeri classici di ogni freakshow. Già da qualche secolo i medici riportavano nei testi scientifici i rari casi di magrezza estrema; ma fu Isaac Sprague, nato nel 1841, che decise per primo di esibirsi di fronte ad un pubblico come scheletro vivente.

Fino all’età di dodici anni Isaac era stato un ragazzino normale; poi, a causa di qualche disfunzione mai chiarita, cominciò a perdere peso rapidamente. In poco tempo il profilo dello scheletro si affacciò alla superficie della sua pelle, la sua massa muscolare si restrinse all’inverosimile e di conseguenza Isaac divenne così debole da non potersi più permettere di lavorare né con il padre ciabattino, né come garzone all’emporio locale. Aveva un costante bisogno di nutrimento per affrontare la giornata e recuperare quel minimo di energia sufficiente a tenerlo cosciente: portava al collo una borraccia riempita di latte e zucchero dalla quale beveva ogni volta che sentiva le forze abbandonarlo.
La sua magrezza estrema attirava lo sguardo e i commenti velenosi dei passanti, ed Isaac si era rassegnato a vivere sopportando tutto questo. Era alto un metro e settanta, e pesava meno di 20 chili.

Un giorno però, nel 1865, Isaac volle farsi un giro al luna park, e lì venne notato da uno dei promoter che gli offrì di esibirsi. Sulle prime Isaac rifiutò, ma in breve tempo si fece strada in lui una riflessione più razionale. Lavorare, non poteva; la gente avrebbe comunque e sempre guardato con repulsione e curiosità il suo corpo – e allora tanto valeva che pagassero per farlo.

La scelta di Isaac Sprague di unirsi al luna park itinerante fu quella giusta: esibendosi come “scheletro vivente” nel giro di una manciata di mesi la sua popolarità crebbe talmente che venne provinato da P. T. Barnum in persona, e assunto per la cifra davvero notevole di 80 dollari a settimana. La sua fortuna fu breve: quando l’American Museum di Barnum prese fuoco per la seconda volta nel 1868, Isaac riuscì a sfuggire all’incendio per puro miracolo, magra e sparuta ombra di ossa e pelle che correva con sforzi inimmaginabili fra le fiamme. Dopo la brutta esperienza Sprague lasciò il mondo del freakshow per un po’; si sposò, ebbe tre figli di robusta costituzione, scrisse perfino un’autobiografia. Ritornato con il circo a causa di problemi finanziari, dovuti forse anche alla sua passione per il gioco d’azzardo, morì in povertà il 5 gennaio del 1887.

Un altro celebre scheletro vivente era Dominique Castagna, francese nato in Borgogna, a Saligny, nel 1869. La sua storia però è ben più triste di quella di Sprague.

Se Isaac poteva, nella sfortuna, almeno vantare un volto di bell’aspetto, Dominique aveva una faccia che pochi avrebbero definito attraente: il naso schiacciato e gli occhi bulbosi e sporgenti davano al suo viso un aspetto contorto e innaturale. All’età di due anni il suo corpo smise di svilupparsi normalmente, e da bambino crebbe emaciato e pallido. A dodici anni Castagna era alto 1 metro e 40 e pesava 22 chili: i concittadini lo evitavano per il suo aspetto macilento che scambiavano per qualche malattia mortale o contagiosa, e a sua volta lui imparò ad evitare la gente, vivendo secluso in casa, solitario ed introverso.

La storia racconta che Castagna, una volta adulto, trovò un lavoro d’ufficio a Monaco, l’unico impiego che il suo corpo fragile gli permetteva di assumere. Si dice che un suo collega che lavorava nello stesso ufficio, un certo Cruzel, lo convinse a tentare la strada del sideshow, e Dominique si decise a vincere una volta per tutte la sua timidezza: salì per la prima volta sul palcoscenico nel 1896 a Marsiglia. Ebbe un immediato successo.

Così Castagna e Cruzel divennero soci. Cruzel, in qualità di suo manager, gestiva gli ingaggi e fu lui ad inventare il nome d’arte vincente per Castagna: The Mummy, la mummia. Negli anni che seguirono fra i due nacque e si cementò un’amicizia vera, forse l’unica che Dominique avesse mai avuto. Per la prima volta in vita sua c’era qualcuno che non si mostrava disgustato dal suo aspetto, che non lo giudicava ma che anzi condivideva con lui la faticosa vita nomade e lo sosteneva con affetto nelle difficili esibizioni, quando Dominique era costretto a sopportare gli sguardi del pubblico, da solo sul palco.

Ma tutto ha una fine. Cruzel si innamorò di una donna; possiamo soltanto immaginare quanto questa novità possa aver riempito di angoscia e dolore Castagna, all’idea di rimanere ancora una volta da solo. Le sue paure, infine, si concretizzarono: Cruzel lasciò lo show business e si sposò.
Dominique Castagna decise che non voleva sopportare oltre una vita di solitudine, e si sparò nel 1905 in una camera d’hotel a Liegi, in Belgio.