Tiny Tim, il reietto trovatore

Ricorda, è meglio essere una vecchia gloria
che non essere mai stato nessuno.
(Tiny Tim)

Il fatto che un outsider come Tiny Tim sia arrivato al successo, seppure breve, è senza dubbio da imputare all’appetito per le stranezze tipico degli anni ’60, quelli dell’etica/estetica del Freak Out!, perennemente alla ricerca di un pop non allineato e dalla follia liberatoria e sovversiva.
Eppure, rispetto a molti altri weird acts dell’epoca, questo bizzarro personaggio incarnava a suo modo un’innocenza e una purezza in cui la Love Generation si rispecchiava in pieno.

Al secolo Herbert Khaury nato a New York nel 1932, Tiny Tim era un omone grande e grosso, dall’enorme naso aquilino e dai lunghi capelli disordinati. Nonostante in realtà fosse un maniaco della pulizia e non avesse passato un giorno della sua vita senza farsi una doccia, dava sempre l’impressione di una certa untuosità. Si presentava sul palcoscenico in maniera quasi imbarazzata, il volto ricoperto di uno strato di cerone bianco, e tirava fuori da un sacchetto di carta il suo fido ukulele; i suoi occhi roteavano in maniera ambigua, caricati di un’enfasi melodrammatica fuori luogo. E quando incominciava a cantare, arrivava l’ultimo shock. Da quel volto vagamente inquietante si levava un incredibile, tremolante falsetto da bambina. Come se una Shirley Temple fosse rimasta imprigionata nel corpo di un gigante.

Ad aumentare l’effetto straniante contribuiva anche la scelta dei brani eseguiti da Tiny Tim sul suo ukulele: quasi invariabilmente oscure melodie degli anni ’20 o ’30, dal sapore già antico, reinterpretati in maniera affettata e ironica.

Facile sospettare che si trattasse di un personaggio creato a tavolino, con l’intento di perturbare e al tempo stesso di suscitare una risata. E le risate di sicuro non infastidivano Tiny Tim. Ma il vero segreto di questo eccentrico artista è che non portava alcuna maschera.
Tiny Tim era sempre rimasto un bambino.

Justin Martell, autore della biografia più completa sull’artista (Eternal Troubadour: The Improbable Life of Tiny Tim, con A. Wray Mcdonald), ha avuto occasione di decifrare alcuni diari di Tiny, compilati talvolta in scrittura bustrofedica: e qui si scopre che effettivamente per poco egli evitò l’ospedale psichiatrico.
Che i tratti peculiari della sua personalità avessero o meno a che fare con qualche disturbo nello spettro autistico, come è stato ipotizzato, l’unica cosa certa è che il suo infantilismo non era una messinscena. In grado di ricordare i nomi di chiunque incontrasse, mostrava un rispetto d’altri tempi per qualsiasi interlocutore – fino a riferirsi alle sue tre mogli chiamandole invariabilmente “signorina”: Miss Vicki, Miss Jan, Miss Sue. I primi due matrimoni fallirono anche per il suo dichiarato disgusto per il sesso, alle cui tentazioni resisteva strenuamente, da fervente cristiano. Un altro elemento che fece scalpore all’epoca era proprio il candore e la schiettezza con cui Tiny Tim parlava pubblicamente della sua vita sessuale, o dell’assenza della stessa. “Ringrazio Dio che mi ha dato la capacità di guardare tranquillamente le donne nude e avere solo pensieri puri”, diceva.
A sentire lui, era stato proprio Gesù che gli aveva rivelato l’abilità di cantare in falsetto, nonostante il suo timbro di baritono naturale (che spesso utilizzava come “seconda voce”, da alternare al registro più alto). “Stavo cercando uno stile originale che non suonasse come Tony Bennett o chiunque altro. Così pregai il Signore, e mi risvegliai con questa voce acuta e verso il 1954 partecipavo già a concorsi per principianti, e vincevo”.

Il palco era evidentemente tutta la sua vita, e che il pubblico lo trovasse buffo oppure che ne apprezzasse le qualità canore era tutto sommato indifferente: a Tiny Tim interessava portare gioia. Questa era la sua ingenua idea di show business – si trattava soltanto di essere amato, e di contraccambiare l’affetto regalando un po’ di allegria.

Tiny era un avido ricercatore d’archivio della musica americana di inizio secolo, di cui possedeva una conoscenza enciclopedica. Idolatrava i classici crooner come Rudy Vallee, Bing Crosby e Russ Columbo: e in un certo senso proprio ai suoi eroi faceva il verso, quando cantava degli standard come Livin’ In The Sunlight, Lovin’ In The Moonlight o My Way. Il suo humor cartoonesco non cessava comunque mai di essere rispettoso e reverenziale.

Tiny Tim ebbe un clamoroso e inaspettato successo nel 1968 con il singolo Tiptoe Through The Tulips, che raggiunse il diciassettesimo posto della classifica annuale; l’album di debutto da cui era tratto, God Bless Tiny Tim, godette di analoga fortuna di critica e pubblico.
Di colpo proiettato verso un’implausibile fama, accettò l’anno seguente di sposare la fidanzata Victoria Budinger in diretta TV al Tonight Show di Johnny Carson, di fronte a un’audience da record di 40 milioni di spettatori.

Nel 1970 si esibì al famoso rock festival dell’Isola di Wight, dopo Joan Baez e prima di Miles Davis; con la sua versione di There’ll Always Be An England riuscì, nelle parole della stampa, a rubare la scena “senza un singolo strumento elettrico”.

Ma il trionfo non durò a lungo: Tiny Tim ritornò poco dopo alla relativa oscurità che lo avrebbe accompagnato per il resto della sua carriera. Durante tutti gli anni ’80 e ’90 visse di alterne fortune, tra matrimoni falliti e difficoltà economiche, invitato sporadicamente a programmi televisivi o radiofonici, e incidendo album in cui i suoi amati brani del passato erano inframezzati a cover di successi pop contemporanei (dagli AC/DC ai Bee Gees, da Joan Jett ai Doors).

Secondo una delle leggende che circolano sul suo conto, ogni volta che faceva una telefonata chiedeva al suo interlocutore: “hai fatto partire il registratore?
E in effetti in ogni intervista Tiny sembrava sempre intento a costruire una sua personale mitologia, a sviluppare il suo ideale romantico di artista “maestro di confusione”, spiazzante, sfuggente a qualsiasi categoria. Secondo alcuni, rimase sempre “un reietto solitario inebriato dalla fama”; anche quando la fama l’aveva ormai abbandonato. L’uomo che un tempo si accompagnava con i Beatles o con Bob Dylan, invitato a tutti i compleanni delle star, a poco a poco venne dimenticato e finì a suonare per pochi spiccioli in locali di terz’ordine, e perfino nei circhi. “Finché la mia voce resiste, e c’è un Holiday Inn che mi aspetta, va tutto alla grande”.

Come performer non smise mai di esibirsi, instancabilmente impegnato in logoranti tour attraverso gli States che alla fine richiesero il dazio: malato di cuore, contro il parere del medico Tiny Tim decise di continuare a cantare di fronte ai suoi sempre meno numerosi fan. Il secondo, fatale infarto arrivò il 30 novembre 1996 sul palcoscenico di una serata di beneficenza, mentre cantava la sua hit più celebre, Tiptoe Through The Tulips.

E proprio così, “in punta di piedi”, come recitava la canzone, quest’essere eternamente romantico, idealista, di rara gentilezza lasciò il mondo, e la scena, senza grande clamore.
Il pubblico se n’era già andato, e la sala era ormai semivuota.

R.I.P. Leonard Cohen

Aveva visto il futuro. Aveva conosciuto la tenebra e la luce. Aveva sempre osservato il mondo senza sconti, con una sincerità talvolta crudele perfino con se stesso, non esitando a farci parte dei suoi fallimenti. Aveva anche compreso come siano proprio quelle ferite che portiamo dentro di noi, a permettere la bellezza.
Negli ultimi tempi, dava l’idea di un uomo che si preparava alla morte spogliandosi delle sue maschere, ad una ad una.
È venuto il tempo in cui si è vecchi e i nostri corpi cadono a pezzi: credo che ti seguirò presto. Sappi che ti sono così vicino che se tu allungassi la mano, potresti raggiungere la mia.” Così scriveva pochi mesi fa a Marianne Ihlen, la musa che aveva l’ispirato  e che si trovava in quei giorni sul letto di morte.

Il percorso di Leonard Cohen è stato tormentato, in perenne precario equilibrio fra i due estremi dello spettro dell’esperienza: vizio ed estasi, depressione e misticismo, eccessi e frugalità, cinismo e romanticismo.
Eppure sarebbe vano cercare di rintracciare nelle sue parole una qualsiasi indulgenza o presunzione. Guardatevi una sua qualsiasi intervista, e vedrete una modestia quasi imbarazzata (la sua leggendaria insicurezza gli diede in effetti non pochi problemi con le esibizioni dal vivo), e la gentilezza di chi è consapevole della pena di essere vivi.

Era questo il fulcro delle sue poesie, e della sua musica. La qualità liturgica di molti suoi testi era forse per lui il registro più naturale per affrontare il problema della sofferenza, ma non esitava a contaminarla con elementi profani. In effetti la sua è sempre stata una ricerca sintetica, un tentativo di conciliare gli opposti che aveva vissuto: e si traduceva anche in un paziente lavoro di condensamento sulla parola (cinque anni per scrivere Hallelujah, dieci per Anthem). Lo scopo era giungere il più possibile vicino alla perfezione della semplicità.
Arrivare a versi come questo, capace di riassumere in un breve tocco l’idea più autentica di amore: “Tu va’ per la tua strada / me ne andrò anch’io per la tua“.

Questa necessità di trascendenza aveva portato il “piccolo ebreo” innamorato della Cabala a sperimentare diversi sentieri spirituali, fino a rinchiudersi in un monastero Zen — e non da “turista”, ci rimase sei anni. Salvo comprendere infine, come confessava nell’ultimo singolo pubblicato, che i suoi demoni erano sempre stati vergognosamente borghesi e noiosi.

Già, quell’ultimo gioiello nero, You Want It Darker; una sorta di testamento o di preparazione alla fine.
Un cupo dialogo tra l’uomo-Cohen, l’Uomo di ogni epoca e latitudine, e un Dio con cui è impossibile il vero compromesso (“Se tu sei il banco, abbandono il gioco / Se tu sei il guaritore, allora io sono debole e spezzato / Se tua è la gloria, a me lasci la vergogna“); un Dio che si rifiuta di tendere la sua mano verso l’uomo, lasciandolo perduto nell’inferno che gli è stato preparato (“un milione di candele accese per un aiuto che non è mai arrivato“).
Un Dio freddo ed enigmatico dal cui mistero scaturisce perfino il Male, tanto che tutto l’orrore sembra nascere dal Suo ordine imperscrutabile: se Dio vuole questa Terra un po’ più oscura, noi uomini, pronti, “soffochiamo la fiamma“.
Ed è in questo desolante affresco che, come un fiato finale, come un’estrema preghiera, arriva quello straziante hineni. “Eccomi“, la parola pronunciata da Abramo mentre si accingeva a sacrificare suo figlio per conto del Signore.
Sono pronto“, sussurra Leonard.

Forse era davvero, finalmente, pronto.

La serenata dei topi

Anche i topi cantano.
Lo sappiamo da circa una cinquantina d’anni, ma soltanto da poco stiamo cominciando a comprendere la complessità delle loro canzoni. Parte della difficoltà in questo studio è data dal fatto che le vocalizzazioni dei topi avvengono ad ultrasuoni, a frequenze non udibili dall’orecchio umano: in natura questo genere di richiami avvengono ad esempio quando un cucciolo chiama la madre.

In Aprile su Frontiers of Behavioral Neuroscience è stata pubblicata una ricerca della Duke University i cui risultati mostrano come il canto dei topi sia in realtà molto più complesso di quanto immaginato finora.
I ricercatori Jonathan Chabout, Abhra Sarkar, David B. Dunson ed Erich D. Jarvis hanno esposto i topi a differenti contesti sociali e, tramite alcuni nuovi software specificamente elaborati, hanno analizzato le modulazioni nella frequenza e durata dei loro richiami ad ultrasuoni. Sono stati così in grado di suddividere le canzoni in “sillabe” e aggregati di suoni ripetuti con un certo ritmo, e a scoprire come variano a seconda della situazione in cui il topo si trova.

Se il maschio viene esposto all’urina di una femmina, e si convince dunque che essa debba trovarsi nei paraggi, il suo canto diventa molto più forte e potente, anche se meno preciso; se invece la femmina è addormentata vicino a lui, per svegliarla utilizza lo stesso canto ma scandisce le “sillabe” in maniera molto più precisa.
Le femmine sembrano preferire canzoni complesse e ricche di variazioni; eppure, nel momento in cui il maschio ha a disposizione una femmina, la sua elaborata canzone di corteggiamento si fa più semplice. D’altronde, una volta attirata la potenziale compagna, il nostro topolino ha bisogno di conservare le energie per rincorrerla e tentare l’accoppiamento.

Il canto dei topi non è ovviamente articolato come quello degli uccelli; eppure, il variare delle canzoni e della loro sintassi rispetto al contesto sociale dimostra che esse veicolano un significato e hanno un fine preciso. I ricercatori non sono ancora sicuri di quanto i topi siano in grado di imparare a modificare le loro vocalizzazioni (come ad esempio fanno gli uccelli) o quanto si limitino a scegliere fra pattern prefissati. Al quesito cercheranno di rispondere le prossime ricerche.

Certo, è bello capire meglio il mondo dei roditori, ma perché è davvero importante?
Le indagini hanno in realtà un fine relativo all’uomo. Nell’ultima decade si è compreso quanto i topi siano, a livello genetico, estremamente simili a noi; scoprire quanto e come riescano ad imparare nuove “sillabe” potrebbe svolgere un ruolo fondamentale per lo studio dei disturbi di spettro autistico, in particolare riguardo ai deficit comunicativi e ai circuiti neuronali che controllano l’apprendimento vocale.

Male mice song syntax depends on social contexts and influences female preferences, Jonathan Chabout, Abhra Sarkar, David B. Dunson, Erich D. Jarvis. Frontiers in Behavioral Neuroscience, April 1, 2015.

La morte in musica – VI

Esiste un gioco a cui giocano gli amanti, talvolta, quando vogliono cedere alla dolcezza della malinconia. È la sofferta partita del “chi di noi se ne andrà per primo”.

“Preferirei morire per ultimo, per farmi carico del dolore e non pensarti sola e senza più sorrisi. Anzi, preferirei morire per primo, perché anche senza di me forse il destino ti regalerebbe ancora qualche sorriso…
Preferirei morire per ultima, per tenerti la mano fino alla fine. Anzi, preferirei morire per prima, per puro egoismo…”

Melassa sentimentalistica? Forse. Certo è che quando teniamo davvero a una persona, è naturale immaginarsi il momento e il modo in cui potremmo finire per perderla. È a questo tipo di intimi e delicati pensieri che è dedicato il brano Naked As We Came del cantautore folk rock statunitense Iron & Wine (nome d’arte di Samuel Beam).

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Naked as we came

Gli esseri umani sono forse gli unici animali che anticipano, si pre-occupano e si pre-parano, “allenandosi” a provare l’inevitabile dolore che li attende.
Ma questa prefigurazione della morte non sembra affatto essere causa di angoscia, nel testo del cantautore americano: perfino il pensiero della dipartita è permeato dalla serenità che sta vivendo la coppia. Certo, uno dei due morirà “fra queste braccia”, in fondo è il mistero del mondo – si viene e si parte senza difese e senza comprensione, “nudi come siamo arrivati”. Per questo è essenziale “rubare” ogni istante. E l’autore non resta fermo, nel letto, respirando semplicemente il profumo della donna, ma respirando lei (breathing her). Questo tipo di simbiosi non verrà intaccata dalla morte. In questo senso, il gesto di disperdere le ceneri nel giardino di casa non è affatto un momento di separazione, ma di perpetua vicinanza. Chiunque partirà per primo, sarà sempre lì, parte di quella famiglia felice.

Nonostante Iron&Wine sia stato paragonato a Nick Drake o Neil Young, Naked As We Came si distingue per il tono dimesso e per l’assenza totale di accenti tenebrosi o maudit, che sarebbe facile aspettarsi da una ballata incentrata sulla morte. Una coppia che scherza, ma non troppo, e i bambini che dormono nell’altra stanza… tutto il contrario dello stereotipo rock. Eppure la canzone cattura in modo stupefacente la poesia di un attimo sospeso, e riesce ad esprimere alcune fra le emozioni più difficili da verbalizzare. L’accettazione del fluire delle cose, la pace interiore, la speciale comunione avvertita da due spiriti affini, anche di fronte alla morte.

Sam Beam

L’uccello lira, e la memoria sonora

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Avevamo già parlato dello straordinario menura, o uccello lira, in questo articolo. L’istrionico pennuto australiano è in grado, grazie ad una siringe (l’organo canoro degli uccelli) particolarmente raffinata e flessibile, di imitare alla perfezione innumerevoli richiami di altre specie di uccelli, di emettere più suoni contemporaneamente, di riproporre in maniera realistica anche rumori meccanici come martelli pneumatici, carrelli di macchine fotografiche e vari altri attrezzi. Sono i maschi ad aver sviluppato quest’arte, per attrarre le femmine: uno studio ha dimostrato che le imitazioni riescono ad ingannare perfino i passeri australiani, che pensano sia un maschio della loro specie ad emettere il richiamo.

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La stupefacente abilità dell’uccello lira è da sempre risaputa in Australia. Ma quando nel 1969, durante una ricognizione al New England National Park vicino a Dorrigo, nel Nuovo Galles del Sud, il ranger Neville Fenton registrò un menura che riproduceva le note di un flauto, rimase intrigato. Dove aveva potuto imparare quella melodia, l’uccello?
Scoprì che un altro ricercatore, Sydnedy Curtis, aveva già registrato quel tipo di richiamo tempo prima, nello stesso parco.

Decise di investigare e, dopo qualche indagine, emerse una storia incredibile: nelle vicinanze del parco c’era una fattoria, il cui proprietario aveva l’abitudine di suonare il flauto per il suo menura domestico. Una volta liberato, evidentemente l’uccello doveva aver portato con sé la memoria di quelle melodie. Cosa c’è di incredibile? Tutto questo era successo negli anni ’30.

Nei trenta anni successivi, le melodie suonate al flauto dal contadino erano state tramandate di generazione in generazione, entrando a far parte dell'”archivio” di richiami utilizzati dai menura della zona. Neville Fenton inviò le sue registrazioni all’ornitologo Norman Robinson. Poiché il menura è capace di produrre vari suoni allo stesso momento, Robinson filtrò il richiamo, riuscendo a distinguere le diverse linee melodiche che l’uccello cantava contemporaneamente: si trattava di versioni leggermente modificate di due canzoni che erano popolari negli anni ’30, The Keel Row e Mosquito’s Dance. Il musicologo David Rothenberg confermò l’ipotesi.

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Una volta che un uccello lira ha imparato un richiamo, non lo dimentica quasi mai. E questi suoni vengono trasmessi alle generazioni successive. Così, alcuni menura a Victoria ricreano rumori che non si sentono ormai quasi più, come ad esempio suoni di asce e di seghe, oppure scatti di macchine fotografiche in disuso da anni. “Sono gli uccelli più famosi e più fotografati, per questo imitano ancora tutti questi vecchi suoni”, conferma Martyn Robinson dell’Australia Museum di Sydney.

Se i menura mantengono in vita dei brandelli sonori del passato, questi rumori raccontano una storia: ad esempio, gli uccelli lira che vivono allo zoo di Adelaide hanno convissuto per mesi con un cantiere edile, ed ora ne imitano il frastuono alla perfezione. Ma nel caso dei volatili più anziani, catturati per metterli al riparo dalla deforestazione, i richiami ci riportano l’eco di asce e seghe, come dicevamo, ma anche motoseghe, conversazioni radio, motori di jeep, sirene di antifurti, perfino esplosioni. La narrazione che emerge dai suoni che gli uccelli, oggi in gabbia, continuano ad emettere, è quella dell’irruzione dell’uomo nella foresta, dell’abbattimento di un ecosistema, e infine della loro stessa riduzione in cattività. Certo, è soltanto un richiamo amoroso: ma è difficile, dalla nostra prospettiva, non leggervi una sorta di amara memoria d’un popolo prigioniero, il canto che ricorda come avvenne la catastrofe.

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A proposito di uccelli in grado di “registrare” il passato degli uomini, un altro aneddoto ci sembra interessante. Intorno al 1800, esplorando l’Orinoco settentrionale, nell’attuale Venezuela, il naturalista Alexander von Humboldt venne a sapere che una tribù locale, quella degli Ature, era stata recentemente sterminata. Il raid dei nemici non aveva lasciato superstiti, quindi il linguaggio degli Ature era morto con loro, in quella violenta e sanguinosa battaglia.
Eppure…

All’epoca del nostro viaggio un vecchio pappagallo ci venne mostrato a Maypures, del quale gli abitanti ci dissero, e il fatto è notevole, “che non capivano cosa dicesse, perché parlava la lingua degli Ature”.

La morte in musica – V

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La canzone proposta in questa puntata della nostra rubrica non è incentrata direttamente sulla morte, quanto piuttosto su una personale visione del passare del tempo. Si tratta della splendida Who Knows Where The Time Goes? di Sandy Denny.

La cantante ed autrice inglese la incise una prima volta con gli Strawbs nel 1967; preferiamo questa versione, più intimista e dall’arrangiamento minimale, rispetto a quella più conosciuta che verrà registrata due anni più tardi con i Fairport Convention per il loro classico album Unhalfbricking. Questo gruppo, com’è risaputo, diede l’avvio alla corrente folk rock inglese, realizzando (in contemporanea con i meno noti Pentangle) un’originale fusione di musica tradizionale e sonorità rock. L’inconfondibile voce di Sandy Denny, dolce ma a tratti ombrosa ed evocativa, giocò un ruolo fondamentale nel successo della band; e non è un caso che sia stata anche l’unica interprete femminile a collaborare con i Led Zeppelin, nella celebre The Battle od Evermore. Scomparsa prematuramente nel 1978 a causa di un banale incidente domestico, la fama postuma di Sandy crescerà negli anni, tanto che oggi le è riconosciuto un posto di rilievo nella storia della musica inglese.

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Who knows where the time goes

La meditazione sull’inevitabile scorrere del tempo trova avvio dalla contemplazione di una spiaggia deserta e degli stormi di uccelli che stanno prendendo il largo, iniziando l’annuale migrazione. Sostenuta dalla delicata progressione di accordi della chitarra, l’autrice si stupisce dell’enigmatica ed innata conoscenza che gli animali sembrano possedere delle stagioni; eppure tutto, nel quadro dipinto dalle parole della canzone, è immerso nello stesso senso di meraviglia e di sospeso incanto. Perfino la costa solitaria pare a suo modo vivere e respirare, tanto che l’autrice si rivolge direttamente ad essa, per confortarla; e su tutto domina il tempo, che scandisce i mutamenti della natura in modo inconoscibile.

Eppure il tempo, questa strana entità invisibile, non è foriero di angosce, come in altri casi, bensì di una peculiare pace interiore. In questo senso, il testo ricorda da vicino questa poesia di Jacques Prévert:

Quel jour sommes-nous?
Nous sommes tous les jours
Mon amie
Nous sommes toute la vie
Mon amour
Nous nous aimons et nous vivons
Nous vivons et nous nous aimons
Et nous ne savons pas ce que c’est que la vie
Et nous ne savons pas ce que c’est que le jour
Et nous ne savons pas ce que c’est que l’amour.

Che giorno siamo?
Siamo tutti i giorni
Amica mia
Siamo tutta la vita
Amore mio
Noi ci amiamo e viviamo
Viviamo e ci amiamo
E non sappiamo cosa sia la vita
E non sappiamo cosa sia il giorno
E non sappiamo cosa sia l’amore.

Anche per Sandy Denny siamo circondati da misteri più grandi di noi che ci governano, ma sono misteri colmi di bellezza e, suggerisce il testo, di amore: perché ostinarsi a volerli controllare?

Il segreto è sotto gli occhi di tutti, sembra dire l’autrice. È nella resa e nell’abbandono all’incessante fluire delle cose. Si tratta di accordarsi in modo semplice e istintivo al ritmo universale, che dissolve ogni dubbio, qualsiasi timore e tutte le nostre sterili domande sul futuro e sull’inevitabile fine: la morte è simile alla partenza degli stormi di uccelli, un movimento naturale che avviene quando deve avvenire (until it’s time to go); non vi è più angoscia, soltanto un commosso e sognante abbandono.

La morte in musica – IV

Nell’agosto del 1967 tutti in America parlavano di Ode to Billie Joe. Il singolo di debutto dell’allora sconosciuta Bobbie Gentry aveva scalzato All You Need Is Love dei Beatles dalle classifiche, vendendo 750.000 copie in pochissimo tempo. Era un successo totalmente inaspettato, tanto che i produttori della Capitol Records l’avevano originariamente relegato a B-side, convinti che nessuno l’avrebbe mai sentito. Eppure la canzone sarebbe divenuta una delle più celebri di sempre, ispirando addirittura un film, e il mistero contenuto fra le righe del testo avrebbe affascinato gli ascoltatori fino ad oggi.

Ode to Billie Joe

Ode to Billie Joe comincia come una vivida rappresentazione della vita quotidiana nell’assolato e povero entroterra della regione del Delta del Mississippi degli anni ’30 o ’40: la narratrice, evidentemente una teenager, lavora già nei campi assieme al padre e al fratello, nella calura di un’altra “assonnata e polverosa giornata nel Delta”. Ma è durante il pranzo che il vero tema della canzone emerge: il suicidio di Billie Joe, un ragazzo ben conosciuto alla famiglia della ragazza.

E qui di colpo la finezza della scrittura diviene prodigiosa. Con pochi, semplici tocchi, il testo ci racconta la banalità della morte nelle reazioni dei familiari: il cinismo del padre, che liquida il ragazzo suicida come una testa vuota (e quel “passa i biscotti” appena dopo il tranciante giudizio, a indicare il totale disinteresse per la notizia), il fratello che ricorda un vecchio scherzo senza apparente importanza, e la madre che, più empatica ma ugualmente superficiale nel suo chiacchiericcio, conduce la conversazione come una comare di paese.
La narratrice, invece, rimane chiusa nel suo mutismo, senza più appetito, e non possiamo sapere cosa pensi davvero: le sue emozioni non vengono descritte se non di riflesso, attraverso piccoli indizi sottilmente sparsi qua e là. È evidente che per lei Billie Joe significava più di quanto abbiano compreso i suoi disattenti familiari. L’hanno vista parlare con il suicida dopo la messa, e gettare “qualcosa” giù dal ponte dove egli si è tolto la vita. E qui arriviamo al vero mistero della canzone: cosa stavano buttando nella corrente del Tallahatchie lei e Billie Joe?

Le congetture sono molte: c’è chi è convinto che i due amanti stessero semplicemente gettando dei fiori (come riecheggiato nel finale della canzone), oppure un anello di fidanzamento, il che motiverebbe il suicidio del giovane, depresso per la rottura dell’idillio. Una cosa risulta evidente, dal silenzio della protagonista durante il pranzo – il loro era certamente un amore clandestino, soprattutto considerando l’opinione che il padre aveva del ragazzo; secondo alcuni, la pericolosità della relazione potrebbe indicare che Billie Joe era bianco, mentre la narratrice sarebbe di colore. Ecco allora che un’altra ipotesi, ancora più terribile, si fa strada: ciò di cui i due ragazzi si stavano disfacendo sul ponte era forse il loro bambino, prematuro o abortito, frutto di una gravidanza indesiderata e inconfessabile. Billie Joe, in preda ai sensi di colpa, non avrebbe resistito al rimorso e si sarebbe gettato in acqua nello stesso punto.

Questo enigma ha spesso oscurato, nelle discussioni, gli altri evidenti meriti del brano, primo fra tutti l’inquietante descrizione di una mentalità ottusa. La stessa autrice Bobbie Gentry ha fatto notare, spazientita, che “la canzone è una specie di studio sulla crudeltà inconscia. Ma tutti sembrano più interessati a cosa è stato gettato dal ponte, piuttosto che all’insensibilità della gente che viene raccontata nella canzone. Cos’hanno buttato dal ponte non è veramente importante. […] Chiunque ascolti la canzone può pensare cosa vuole al riguardo, ma il vero messaggio della canzone, se dev’esserci, è incentrato sulla maniera noncurante con cui la famiglia parla del suicidio. Se ne stanno seduti a mangiare i loro piselli e la torta di mele e parlano, senza nemmeno accorgersi che la fidanzata di Billie Joe è seduta lì con loro, ed è un membro della famiglia“.

Tutto, in Ode to Billie Joe, è cupo, opprimente, senza scampo. L’atmosfera ipnotica e paludosa della musica sembra rimandare alle lente, fangose acque del fiume, unica via di fuga possibile dalla pesante realtà per Billie Joe. Lo splendido finale ci racconta la dissoluzione della famiglia: il fratello si trasferisce, il padre muore (ma l’evento ci viene raccontato soltanto dopo le notizie sul fratello – una riprova del poco affetto provato per il genitore dalla narratrice?), la madre perde ogni vitalità e la giovane protagonista finisce per rimanere bloccata nel proprio personale purgatorio, in un rituale funebre ripetuto ossessivamente. Come i fiori inghiottiti dall’acqua marrone, anche la speranza affonda inesorabilmente.

Questa pagina (in inglese) riassume bene tutte le varie proposte di lettura avanzate, nel tempo, sulla canzone e i suoi “non detti”.

La morte in musica – I

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Inauguriamo una nuova rubrica che, in linea con l’esplorazione delle varie concezioni della morte più volte presentata su queste pagine, si propone di esaminare un contesto culturale spesso poco considerato: la musica popolare.

Che rapporto ha la canzone con la morte, come la affronta, come la descrive? Analizzando di volta in volta un rilevante brano musicale, cercheremo di capire quale immagine esso ci restituisca dell’inevitabile fine della vita, attraverso gli occhi dell’autore ed eventualmente della tradizione nella quale si inserisce.

Cominciamo con un cantautore particolarmente raffinato: il canadese Leonard Cohen, e la sua Who By Fire del 1974.

Who by fire
Ispirata al secondo paragrafo del poema liturgico ebraico Unetanneh Tokef, la canzone di Cohen è una meditazione sulla morte e sull’esistenza di Dio; ma, come vedremo, è più sottile di quanto sembri a prima vista.

Ogni strofa è divisa in due parti: la prima è dedicata all’enumerazione/lamentazione di diversi tipi di morte possibili.
Le varianti differiscono non soltanto per modalità (“chi col fuoco, chi con l’acqua”, “chi per incidente”) ma anche per motivazione (“chi per la sua avidità, chi per fame”). Da notare, in questa commovente lista, almeno alcune variazioni che sembrano sottolineare la soggettività dell’esperienza della morte, a seconda di come vediamo il mondo: alcuni se ne andranno “in questi regni d’amore”, altri “scivolando via in solitudine”. Questa realtà può essere un Eden per alcuni, un inferno per altri.

In questo senso, nel verso “chi nel felice, felice mese di Maggio” trapela tutta l’amara ironia che l’autore attribuisce al morire. L’espressione era usata in alcune ninne-nanne, e in diversi poemi e canzoni inglesi dal 1600 in poi: nel contesto di questa canzone, però, viene ovviamente inserita con la distanza del sarcasmo e della disperazione — la morte non si ferma nemmeno di fronte al mese più gioioso dell’anno, alla primavera della vita.

La seconda parte di ogni strofa è costituita dal verso “e chi dirò che sta chiamando?”. Quest’ultimo “chi” opera un notevole scarto rispetto a quelli che aprono ogni verso precedente, sottolineato anche dal cambio melodico. Non si tratta più di un elenco affermativo, ma di una domanda: tutti questi morti, chi li sta chiamando ad uno ad uno?

Il verso si gioca tutto sull’ironico doppio senso di calling, poiché il tono è lo stesso che userebbe un maggiordomo al telefono: “chi devo dire che sta chiamando?”, “chi devo riferire?”. La formulazione shall I nella sua accezione arcaica rende la frase rispettosa ed educata, quando allo stesso tempo sta proponendo una domanda scottante: chi c’è all’altro capo della metaforica cornetta?

Il poeta qui si chiede chi sia a decidere del nostro ultimo destino. Sia che moriamo per il fuoco o per i barbiturici, c’è qualcuno o qualcosa che dia un senso alla nostra sofferenza e finitezza?
La bellezza della domanda è che non è posta in termini filosofici o metafisici: Cohen non chiede direttamente “esiste un Dio che può motivare la nostra morte?”. Il suo è un approccio estremamente umano, nato dalla contemplazione del dolore e della paura di tutti coloro che debbono morire, incluso se stesso (“chi in questo specchio”).
Rifiutando una visione ateistica o fideistica, Cohen pone al centro della questione un interrogativo elegante: “chi devo dire che sta chiamando?” Come potrò giustificare tutto questo triste e violento morire? Espressa con una sinteticità poetica ammirevole, ecco la domanda che assilla l’uomo fin dall’antichità.

You Are My Sunshine

Questo signore oggi si sta lentamente riprendendo, ma al momento in cui è stato girato il video aveva il bacino rotto e un’infezione al sangue che comprometteva la salute del suo cuore. Pensava di essere sul punto di morire. Nella triste e risaputa cornice di un letto d’ospedale, lui e sua moglie, ancora uniti contro il freddo del mondo, ci regalano una perla di rara e delicata magia.

La canzone dei suicidi

Articolo a cura della nostra guestblogger Veronica Pagnani

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Nel 1933, dopo numerosi e vani tentativi di raggiungere il successo attraverso la musica, Rezső Seress, pianista ungherese autodidatta, venne abbandonato dalla storica compagna a seguito di una furiosa litigata. Seress, colto dallo strazio e dalla frustrazione, decise così di comporre di getto un brano al pianoforte dal titolo Gloomy Sunday (Domenica tetra).

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Strano a dirsi, è proprio grazie a questo brano che Rezső finalmente riesce a riscuotere il meritato successo: il 78 giri appena prodotto fa il giro del mondo, e Rezső ormai crede di aver realizzato il suo sogno. Eppure una serie di fatti terribili e al tempo stesso misteriosi gli faranno cambiare idea.

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A Berlino, dopo aver chiesto ad un gruppo musicale di suonare Gloomy Sunday, un giovane si spara un colpo di pistola alla testa, non riuscendo a sopportare l’opprimente melodia che ormai ossessionava la sua mente; soltanto sette giorni dopo una commessa, sempre a Berlino, viene ritrovata impiccata nella sua casa: accanto al suo corpo, uno spartito di Gloomy Sunday.

Una giovane donna di New York si suicidò con il gas. Accanto al suo corpo venne ritrovata una lettera in cui chiedeva che Gloomy Sunday venisse suonata al suo funerale.

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Persino a Roma vengono registrati nello stesso periodo casi di suicidio legati alla canzone maledetta: un uomo di 82 anni si butta dalla finestra dopo averla suonata al pianoforte, mentre una ragazza, colta da una profonda angoscia, si getta da un ponte.

Infine una donna, in Gran Bretagna, fu ritrovata morta a causa dei barbiturici dalla polizia allertata dai vicini, che non riuscivano più a sopportare l’alto volume con cui la donna era solita ascoltare la canzone.

I giornali dell’epoca riportano di almeno 19 suicidi legati a Gloomy Sunday. Si è molto discusso riguardo a questi casi di suicidio. Sono infatti molti a pensare che in realtà le indagini siano state truccate o “reinterpretate” dalla stampa, e gran parte delle morti sono difficilmente verificabili. Tuttavia, per scongiurare ulteriori morti e giudicandola deprimente, la BBC nel 1941 decise di non trasmettere la versione del brano interpretata da Billie Holiday, in un periodo già particolarmente triste a causa dei bombardamenti tedeschi.

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Ironia della sorte, lo stesso Seress rimase vittima della sua canzone: non essendo mai andato negli Stati Uniti per raccogliere i soldi dei diritti d’autore del suo hit mondiale, trascorse la vita nella povertà e nella depressione, gettandosi infine dalla finestra del suo appartamento a Budapest nel 1968. Sopravvisse alla caduta, ma in ospedale riuscì a strangolarsi a morte con un cavo. Di lì a poco anche la sua amata avrebbe messo fine ai suoi giorni avvelenandosi. La leggenda urbana della “canzone ungherese dei suicidi” aveva avuto una degna conclusione.

Oggi la versione di Seress è forse la meno nota, soppiantata dalle più celebri (e meno deprimenti) versioni di Sarah Brightman, Bjork, Emilie Autumn, l’italiana Norma Bruni, Diamanda Galas, Sam Lewis e, naturalmente, Billie Holiday.

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