Fumone, il castello invisibile

Se il “mistero” già dalla radice etimologica rappresenta tutto ciò che è chiuso, incomprensibile e nascosto, il castrum (castello), in quanto luogo rinserrato e fortificato, gioca da sempre il ruolo di sua perfetta cornice; diviene dunque scenografia ideale per storie soprannaturali, scrigno di innominabili e terribili vicende, schermo esemplare affinché le nostre paure e i nostri desideri possano esservi proiettati.

È il caso del castello di Fumone, che sembra impossibile separare dal mito, dall’aura enigmatica che lo circonfonde, anche in virtù di un passato particolarmente drammatico.

Fin nel suo nome il borgo laziale porta con sé l’eredità del più cupo e minaccioso dei presagi: l’avanzata degli invasori.
Da quando venne assoggettato allo Stato Pontificio nel XI Secolo, Fumone ricoprì infatti una funzione strategica d’avamposto, di sentinella, essendo deputato ad avvertire i paesi limitrofi della presenza di armate nemiche; quando queste ultime venivano avvistate, si provvedeva a bruciare legno nella torre più alta, l’Arx Fumonis. Il segnale era poi ripetuto, come un passaparola, dalle altre cittadine, nelle quali via via si alzavano simili colonne di fumo denso, fino a che l’allerta non giungeva all’Urbe. “Cum Fumo fumat, tota campania tremat”: quando Fumone fuma, tutta la campagna trema.
Il maniero, dotato di ben quattordici torri, si dimostrò una fortezza militare inespugnabile, capace di respingere gli eserciti di Federico Barbarossa e di Enrico VI di Svevia, ma il volto più sanguinoso della sua storia rimase legato alla sua funzione di prigione dello Stato della Chiesa.
Divenne tristemente celebre nel corso dei secoli per le disumane condizioni di detenzione, oltre che per gli illustri ospiti che loro malgrado vennero accolti dalle sue mura impietose. Vi furono imprigionati fra gli altri l’antipapa Gregorio VIII nel 1124 e, più di cento anni dopo, il Papa Celestino V colpevole del “gran rifiuto”, ossia aver abdicato al soglio pontificio.

Già su questi due personaggi la leggenda ha posato il suo velo.
Gregorio VIII morì rinchiuso a Fumone, dopo aver osteggiato i Papi Pasquale II, Gelasio II e Callisto II ed essere stato da quest’ultimo sconfitto. In un corridoio del castello, una lapide ricorda lo storico antipapa, e le guide (così come il sito ufficiale) non dimenticano di insinuare il dubbio che dietro quella lapide giaccia murato lo stesso cadavere di Gregorio VIII, mai ritrovato. Soltanto il primo dei molti brividi che la visita propone.
Quanto al mansueto ma scomodo Celestino V, morì probabilmente a causa di una polmonite e degli stenti anche dovuti alla prigionia, e qui la tradizione vuole che una croce infuocata fosse apparsa a mezz’aria di fronte alla sua cella il giorno prima della morte. Su innumerevoli siti internet viene riportata la notizia che un recente studio del cranio di Celestino avrebbe rilevato un foro causato da un chiodo di dieci centimetri, segno inequivocabile dell’esecuzione crudele voluta dal suo successore Bonifacio VIII; ma a ben guardare, la storia della “recente” perizia si rifà in verità a due esami distinti e tutt’altro che attuali, risalenti al 1313 e al 1888, mentre nel 2013 un’analisi delle spoglie ha provato che il foro è stato praticato molto tempo dopo la morte del Santo.
Ma, come già detto, quando si tratta di Fumone la leggenda permea ogni centimetro di castello, e sopravanza qualsiasi realtà.

Un altro esempio è il famigerato “Pozzo delle Vergini”, ubicato in uno stretto angolo sotto una scalinata.
Dal sito del castello:

Appena giunto all’ingresso del Piano Nobile il visitatore si troverà di fronte al  “Pozzo delle vergini”, il crudele strumento che a volte  veniva utilizzato dai Feudatari di Fumone quando decidevano di esercitare il diritto dello “IUS PRIMAE NOCTIS” (in uso in tutti i feudi europei). Prima di autorizzare matrimoni tra gli abitanti del suo territorio il “Signore” di Fumone aveva la facoltà di poter trascorrere una  notte con le future spose, ma se le sventurate non arrivavano vergini al suo cospetto questi le faceva inesorabilmente precipitare nel pozzo.

Altri portali, pur seri, aggiungono che il pozzo “pare celasse lame affilate“; e tutti sono concordi nel parlare dello ius primae noctis come una pratica concreta e assodata. Dovrebbe però essere ormai chiaro, dopo decenni di ricerche, che anche questa non è altro che una leggenda nata nei secoli di passaggio tra il Medioevo e l’Età Moderna. Gli studiosi hanno rivoltato come calzini le legislazioni romano-barbariche, longobarde, carolingie, comunali, del Sacro Romano Impero e dei regni successivi, senza trovarvi nulla che assomigliasse al fantomatico ius primae noctis. Se qualcosa di simile è esistito, sotto forma di maritagium o foris maritagium, è molto più probabilmente riconducibile a un diritto sui beni e non sulle persone: il padre della sposa doveva pagare un indennizzo al feudatario per poter garantire una dote alla figlia — in sostanza, i poderi passavano da suocero a genero al prezzo di una tassa al signore locale.
Ma, anche qui, perché chiedersi cosa è vero, quando l’idea del pozzo in cui venivano gettate le giovani vittime è così morbosamente allettante?

3357124

Vorrei specificare a questo punto che non è mio interesse fare debunking delle notizie pubblicate sul sito del castello, né su qualsiasi altro. Le leggende esistono da tempo immemorabile, e se sopravvivono significa che si tratta di narrative efficaci, importanti, perfino necessarie. Il mio vuole essere, come di consueto, uno sguardo al tempo stesso disincantato e meravigliato, senza posa affascinato dall’immenso potere del racconto, e l’analisi serve unicamente a chiarire che stiamo parlando, per l’appunto, di leggende.
Ma torniamo alla nostra visita al castello.

Forse la più bizzarra curiosità in tutto il maniero è una piccola credenza di legno nella saletta dell’archivio.
La stanza conserva libri antichi e documenti, e nulla può preparare il visitatore alla sorpresa che lo attende quando l’anonimo mobile viene aperto: al suo interno, dentro una teca di cristallo, sono conservate le spoglie di un bambino, attorniato dai suoi giocattoli preferiti. L’anta inferiore scopre il guardaroba appartenuto al fanciullo deceduto.

La fosca storia che si narra è quella del Marchesino Francesco Longhi, ottavo e ultimo figlio della Marchesa Emilia Caetani Longhi, avuto dopo aver dato alla luce le sue sette sorelle. Le quali, sempre secondo la leggenda, non videro di buon occhio questo inopportuno legittimo erede, e procedettero ad avvelenarlo o a portarlo a lenta morte sminuzzando del vetro nei suoi pasti. Il bambino accusò forti dolori e morì poco dopo, lasciando la madre nella più terribile disperazione. Accecata dalla sofferenza, la Marchesa fece ridipingere tutti i quadri per cancellarvi ogni segno di letizia, volle imbalsamare il corpo del figlioletto e continuò a vestirlo, svestirlo, parlargli e piangere al suo capezzale fino a quando pure lei non morì.

Questa tragica vicenda non poteva mancare di risvolti soprannaturali. Ecco allora comparire il fantasma della Marchesa, avvistato di tanto in tanto piangente nel castello, e addirittura quello del pargolo, che si divertirebbe a giocare e a spostare gli oggetti nelle grandi sale della rocca.

Un luogo come Fumone sembra fungere da catalizzatore di lugubri misteri, e rappresenta la quintessenza della nostra voglia di paranormale. Che la comunicazione e il marketing in parte ci giochino non deve certo indignare, in un’epoca come la nostra in cui risulta sempre più faticoso valorizzare le incredibili ricchezze del nostro patrimonio. In fondo, se la gente viene per i fantasmi, se ne va avendo imparato un po’ di storia.
Ma ci si potrebbe domandare: perché amiamo così visceralmente le storie di spettri, di cadaveri occultati, di segrete atrocità?

Fabio Camilletti, nella sua brillante introduzione all’antologia Fantasmagoriana, racconta di Étienne-Gaspard Robert, in arte Robertson, uno dei primi impresari ad utilizzare la lanterna magica per uno show di luci e suoni sbalorditivo. Alla fine dei suoi spettacoli faceva comparire dal nulla uno scheletro, ammonendo gli spettatori riguardo la loro sorte finale.

Camilletti ricollega questo stratagemma all’idea che i fantasmi, in ultima analisi, siamo noi stessi:

Robertson diceva qualcosa di simile, prima di riaccendere il proiettore e mostrare uno scheletro ritto sul piedistallo: questo siete voi, questo è il fato che vi attende. Raccontare storie di fantasmi, per quanto paradossale possa sembrare, è allora, anche, un modo di venire a patti con la paura della morte, e dimenticare — nello spazio dell’incanto creato dalla narrazione, o dalla lanterna magica — la nostra natura effimera e sfuggente.

Che sia questa la motivazione dietro il fascino delle storie di spiriti, ovvero quella opposta — un più prosaico rifiuto dell’impermanenza che trova sollievo nell’idea di una traccia lasciata dopo la morte (sempre meglio tornare come fantasmi che non tornare affatto) — è indubitabile che si tratti di una proiezione simbolica estremamente potente. Tanto da stratificarsi nel tempo e ricoprire come un’ombra certi luoghi, rendendoli fantastici ed elusivi. Lo stesso vale per i racconti macabri di torture e uccisioni, che trasformando in narrativa il timore ultimo forse contribuiscono a metabolizzarlo.

Il castello Longhi-De Paolis è tuttora avvolto da un denso fumo: non più quello che scaturiva dall’altissima torre, bensì il fumo del mito, le leggende intessute sulla pelle antica della storia. Difficile e forse sterile, in un simile luogo, ostinarsi a distinguere la verità dalla costruzione simbolica, i fatti dalle interpretazioni, la realtà dalla fantasia.
Fumone è un castello “invisibile” che non sarebbe dispiaciuto a Calvino, fortificazione ormai più mentale che concreta, rifugio del sognatore in cerca del conforto (perché sì, esse confortano) di favole crudeli.

Ecco il sito ufficiale del Castello di Fumone.

Mater incerta

Nel 2002 Lydia Kay Fairchild, una donna di 26 anni residente nello stato di Washington, era già madre di due bambini, con un terzo in arrivo, e senza lavoro fisso; aveva quindi deciso di fare richiesta di assistenza pubblica.
La prassi stabiliva che i figli fossero sottoposti al test del DNA per confermare che loro padre era effettivamente Jamie Townsend, l’ex-fidanzato della Fairchild. Doveva essere un controllo di routine, ma qualche giorno dopo la donna ricevette una strana chiamata in cui le si chiedeva di presentarsi nell’ufficio del procuratore per i Servizi Sociali.
E fu lì che il suo mondo rischiò di crollare.

Una volta entrata, gli ufficiali chiusero la porta dietro di lei e cominciarono a interrogarla severamente: “Chi sei davvero?“, continuavano a domandarle con insistenza, senza che lei capisse cosa stava succedendo.
Il motivo di questo accanimento era assolutamente imprevedibile: i test del DNA avevano dimostrato che Jamie Townsend era in effetti il padre dei bambini… ma che Lydia non era la madre.

Per quanto la donna ripetesse di averli portati in grembo e di averli partoriti, i risultati lo escludevano categoricamente: i profili genetici dei suoi figli erano infatti costituiti per metà dai cromosomi ricevuti dal padre, e per metà da cromosomi di una donna sconosciuta. Il rischio era che a Lydia Fairchild venisse revocato l’affidamento dei bambini.
Di fronte alla disperazione della donna, gli assistenti sociali ordinarono un secondo test, che però diede esattamente gli stessi risultati. Lydia non aveva nessun tipo di parentela genetica con i suoi figli.

Per i 16 mesi successivi, le cose continuarono a peggiorare. Gli ufficiali avviarono le procedure per togliere alla Fairchild la custodia dei figli, in quanto avrebbe potuto trattarsi di un caso di traffico di bambini, e lo Stato inviò perfino un funzionario del tribunale ad assistere al parto del terzo figlio, in modo da poter eseguire il controllo del DNA immediatamente dopo la nascita. Ancora una volta il neonato non mostrava geni in comune con Lydia, che cominciò dunque ad essere sospettata di surrogazione di maternità dietro compenso (che nello stato di Washington è considerato un reato).
Lydia Fairchild stava vivendo un vero e proprio incubo: “mi sedevo a cena con i miei bambini e di colpo cominciavo a piangere. Loro mi guardavano, come a dire ‘cosa succede, mamma?’, venivano ad abbracciarmi, e non glielo potevo spiegare, perché io stessa non capivo“.

Il suo avvocato Alan Tindell, pur essendo rimasto inizialmente perplesso dal caso, decise di indagare più a fondo e un giorno si imbatté in una storia simile avvenuta a Boston, e descritta in uno studio apparso sul New England Journal of Medicine: una donna di 52 anni, Karen Keegan, si era sottoposta a un esame istologico in vista di un trapianto e i risultati non avevano mostrato alcuna corrispondenza fra il suo DNA e quello dei suoi figli.
Molto spesso le soluzioni dei misteri più intricati si rivelano deludenti, ma in questo caso la spiegazione era altrettanto incredibile.
L’avvocato comprese che, proprio come la madre di cui parlava l’articolo scientifico, anche Lydia era una chimera.

Il chimerismo tetragametico avviene quando due ovuli vengono fecondati da due spermatozoi diversi e, invece di crescere autonomamente e risultare in due gemelli eterozigoti, si fondono assieme ad uno stadio precoce. L’individuo chimerico è dotato di due differenti corredi genetici, e può sviluppare interi organi che posseggono cromosomi diversi da tutti gli altri. Gran parte delle chimere nemmeno sanno di esserlo, dato che l’esistenza di due linee cellulari spesso non è evidente; ma portano dentro di sé ad esempio il fegato o qualche ghiandola che avrebbero dovuto appartenere al loro gemello mai nato.
Nel caso della Fairchild, gli organi “estranei” erano proprio delle ovaie. Al loro interno si nascondevano quei cromosomi sconosciuti che avevano formato il corredo genetico dei bambini di Lydia, come confermato da un’analisi delle cellule prelevate con un pap test.

Finalmente l’accusa mossa contro di lei venne ritirata. Nell’emettere il proscioglimento, il giudice si domandò apertamente quanto affidabili siano i test del DNA, ancora oggi ritenuti fondamentali in ambito criminologico — ma se il criminale in questione fosse una chimera?
Oggi Lydia Fairchild è tornata alla sua vita normale, lasciandosi questa terribile avventura alle spalle. E qualche anno fa ha felicemente dato alla luce la sua quarta figlia; o, se volete, la quarta figlia della sorella che non ha mai avuto.

L’articolo del New England Journal of Medicine citato nel post è consultabile qui. Per approfondire alcune forme di chimerismo meno conosciute, consiglio questo articolo (in inglese).

Gli adolescenti di Balthus

L’arte dovrebbe confortare chi è disturbato,
e disturbare chi è confortato.

(Cesar A. Cruz)

C’è tempo fino al 31 gennaio 2016 per visitare la retrospettiva su Balthus a Roma, suddivisa in due parti, la più “istituzionale” e comprensiva alle Scuderie del Quirinale, e una seconda parte a Villa Medici che si concentra sul processo creativo e dà accesso alle sale abitate e rinnovate dal pittore nei 16 anni in cui fu direttore dell’Accademia di Francia.

Per molti versi Balthus rimane ancora una figura enigmatica, così risolutamente antimodernista da tenerci a distanza: il suo sguardo sempre rivolto al passato rinascimentale (Piero della Francesca in primis) si sposa a una ricerca costante e meticolosa sui materiali, sulla pittura stessa prima di tutto il resto. Visti da vicino, i suoi quadri rivelano un immenso lavoro plastico sulla vernice, stesa in maniera irregolare e graffiante, ma che facendo qualche passo indietro si rivela funzionale alla creazione di quel peculiare pulviscolo che sempre danza nella luce delle sue composizioni, quella specie di glow che ammanta le figure e gli oggetti donando loro un’aura di realismo magico.

Nonostante la mostra abbia il pregio di ripercorrere tutta la gamma di influenze, sperimentazioni e diversi filoni esplorati dal pittore nella sua lunga (ma non troppo prolifica) carriera, è indubitabile che sono i dipinti realizzati fra gli anni ’30 e ’50 a rimanere nell’immaginario collettivo. Il fatto che Balthus non sia ampiamente conosciuto ed esposto è da imputare poi alla predilezione dell’artista per i soggetti adolescenti, spesso fanciulle discinte e in pose allusive. A Villa Medici sono esposte alcune delle famigerate polaroid che causarono il blocco di una mostra in Germania l’anno scorso, tacciata di esporre materiale pedopornografico.

Questa della presunta pedofilia di Balthus — latente o meno — è una questione che non poteva che sorgere ai giorni nostri, in cui il tabù relativo ai bambini è cresciuto fino ad assumere dimensioni senza precedenti; e ricorda da vicino i sospetti sul conto di Lewis Carroll, l’autore di Alice nel paese delle meraviglie, reo di aver scattato decine di foto di bambine (foto che Balthus, per inciso, adorava).

Eppure se alcuni suoi quadri creano tanto scalpore ancora oggi è perché portano alla luce qualcosa di sottilmente inquietante. Si tratta di erotismo, addirittura di pornografia, o di qualcos’altro?

Voler trovare la perfetta definizione che separa l’erotismo dalla pornografia è ormai un esercizio superato. Più interessante ricordare la distinzione operata da Angela Carter (straordinaria scrittrice impegnata anche sul fronte del femminismo) nel suo saggio La donna sadiana, ovvero la contrapposizione fra pornografia reazionaria e pornografia “morale” (rivoluzionaria).

La Carter afferma che la pornografia, pur essendo oscena, è in larga misura reazionaria: è pensata, cioè, per confortare e rafforzare gli stereotipi, riducendo la sessualità al livello dei rozzi graffiti sui muri dei bagni. Questo tipo di rappresentazione dell’atto sessuale finisce per essere sempre e soltanto l’incontro di peni e vagine, o dei loro analoghi sostituti. Ciò che non viene preso in esame è la complessità che sta dietro ad ogni espressione sessuale, inevitabilmente influenzata dall’economia, dalla società e dalla politica, anche se fatichiamo a rendercene conto. Essere poveri, per fare un esempio estremamente basilare, può limitare o impedire le raffinatezze erotiche: se vivete in climi freddi e non avete la possibilità di pagare il riscaldamento, vi è preclusa ad esempio la nudità; se avete molti figli, vi sarà negata l’intimità, e via dicendo. Il modo in cui facciamo l’amore è deciso dalle contingenze, dalla classe sociale, dalla cultura e da altri molteplici fattori.

Così, il pornografo “morale” è colui che non indietreggia di fronte alla complessità, non cerca di ridurla ma la sottolinea, anche a discapito della carica erotica della sua opera; così facendo, si distanzia dal topos pornografico che vorrebbe l’atto sessuale un mero incontro di mucose avulso da ogni realtà, icona superficiale e vuota; nel ridare alla sessualità il suo reale spessore, il pornografo crea vera letteratura, o vera arte. Questo atteggiamento è evidentemente sovversivo, perché mette in discussione i preconcetti e per certi versi gli archetipi che la nostra cultura — sempre secondo la Carter — ci ha inoculato a nostra insaputa (ad esempio il maschio dal sesso eretto fatto per invadere e conquistare, la donna che ancora ogni mese sanguina per l’atavica castrazione che rese i suoi genitali passivi e “ricettivi”, ecc.).

In questo senso la Carter vede in Sade non un semplice satiro ma un satirista, il precursore di questa pornografia che smaschera le logiche e gli stereotipi utilizzati dal potere per ammansire e ottundere le menti: nell’universo del Marchese, infatti, il sesso è sempre un atto di prevaricazione, ed è utilizzato narrativamente per rimandare a un orizzonte sociale altrettanto violento e immorale. La visione di Sade non è tenera né con i potenti, descritti come ripugnanti mostri dediti ai soprusi per loro propria natura, né con i deboli che decretano la loro stessa condizione perché incapaci di ribellarsi. Basta confrontare una simile pornografia con tutta quella precedente e successiva, in particolare il filone dell’educazione sessuale delle giovinette, per rendersi conto di quanto Sade l’abbia invece utilizzata a fini sovversivi e dissacranti.

Pierre Klossowski, fratello di Balthus, fu uno dei massimi esegeti dell’opera di Sade, ma non è tanto a questa connessione che si dovrebbe guardare quanto piuttosto all’amicizia del pittore con Antonin Artaud.

Infatti, al di là dei frutti tangibili della loro collaborazione (nel 1934 Artaud recensì la prima personale di Balthus, che a sua volta l’anno successivo disegnò scenografie e costumi per la messa in scena de I Cenci), sono proprio le teorie artaudiane che possono aiutarci a dare una lettura più profonda delle opere “scandalose” del pittore.

La crudeltà era per Artaud forza distruttrice e vivificatrice al tempo stesso, requisito essenziale del teatro come di qualsiasi tipo di arte: crudeltà innanzitutto nei confronti dello spettatore, a cui si deve usare violenza perché sia scosso dalle sue certezze, e crudeltà su se stessi, sull’uomo intero, al fine di spezzare ogni maschera e spalancare l’abisso vertiginoso che dietro ad esse si cela.

Il perturbante di Balthus non agisce in maniera così eclatante, ma si muove nella stessa direzione. Egli vede nei suoi adolescenti, ritratti in scarni interni borghesi dalle rigide prospettive geometriche, una forza sovversiva — crudele perché rimanda al crudo, alla sfera degli istinti, all’ancestrale animalità che l’uomo tenta di smentire e negare.

L’età prepuberale e puberale è il momento in cui, lasciata l’innocenza infantile, il conflitto fra natura e cultura entra nella vita quotidiana. Per la prima volta il bambino si scontra con le proibizioni che, nell’idea degli adulti, dovrebbero creare una cesura con il nostro passato selvaggio: gli istinti più indecorosi devono essere soppressi dalle regole della buona condotta. E, quasi ad irritare lo spettatore, i ragazzini di Balthus tutto fanno tranne che stare seduti composti: leggono in posizioni sconvenienti, si appoggiano in bilico sulle poltrone a cosce scartate, incorreggibilmente provocanti nonostante i volti inespressivi.

Ma questa provocazione è sessuale, o semplicemente ribelle? Balthus ha ripetuto allo sfinimento che la malizia sta solo negli occhi di chi guarda. Perché gli adolescenti sono ancora puri, anche se per poco, e con la loro naturalezza smascherano le inibizioni degli adulti.

Questa è la sottile ed elegante vena sovversiva dei suoi quadri, il vero motivo per cui ancora oggi fanno scalpore: la crudeltà di Balthus sta nel mostrarci un’età dell’oro, la nostra anima più pura, che viene uccisa ogni volta che un adolescente diviene adulto. La sua ammirazione, estetica e poetica, è tutta diretta a questa libertà intravista, a quell’attimo in cui brilla il diamante perduto della giovinezza.

E se ad ogni costo nei suoi quadri si vuole ricercare una traccia di erotismo, si tratta senza dubbio di erotismo “rivoluzionario”, come abbiamo visto, che insinua sotto pelle una complessità di emozioni di certo non rassicuranti. Perché con la loro disinvolta ambiguità le ragazzine di Balthus ci lasciano sempre con la spiacevole sensazione di essere noi, i pervertiti.

Miss Bambina

Una bizzarria assolutamente americana ed oggi molto controversa è quella dei Child Beauty Pageant, ossia dei concorsi di bellezza per bambine – qualcuno di voi se ne ricorderà per via dello splendido film Little Miss Sunshine (2006).

Nati negli anni ’20 ma esplosi negli anni ’60, i concorsi per bambine e teenager di cui stiamo parlando hanno ciascuno regole leggermente diverse, ma tutti prevedono una determinata categorie di “eventi” o “numeri” di vario genere, sulla base dei quali la giuria assegnerà i premi. Proprio come in un regolare concorso, tipo Miss Italia per intenderci, ci sono quindi eventi di canto o danza, interviste con le candidate, sfilate di abbigliamento sportivo, da spiaggia, ma anche abbigliamento a tema, ad esempio in stile “western”, eccetera. Di queste bambine si giudicano qualità come il portamento, la fiducia, l’individualità, l’abilità.

Ma il tipo di evento che maggiormente colpisce l’immaginario è quello in cui le bambine debbono sfilare con l’abbigliamento “da sera”. Quello è il momento che tutti attendono, nel quale si deciderà la vera “reginetta” della serata: le bambine restano in camerino con una truccatrice professionista anche per ore. E, infine, salgono sul palco.

Messe in piega elaboratissime e pacchiane, denti finti, make-up pesantissimo, abbronzature spray, perfette manicure, abiti su misura quanto mai glamour e kitsch: gli occhi dei genitori brillano di orgoglio, ed è difficile scuotersi di dosso l’angosciante sensazione che queste bambine non siano altro che delle grottesche bamboline lanciate sulla scena proprio per il compiacimento ossessivo di mamma e papà.

Cosa può spingere due genitori a far partecipare la figlia in tenera età ad uno di questi concorsi? Certo, può essere l’ammirazione “cieca” per la propria bambina. Può essere anche che, come dichiarano molti genitori, spedirle sul palco sia un modo per educarle, per migliorare la loro autostima, per insegnare loro a parlare in pubblico… Eppure, ci deve essere qualcos’altro.

Ogni anno negli Stati Uniti si svolgono 25.000 concorsi di bellezza per bambine. Le quote di iscrizione vanno da poche centinaia  fino a svariate migliaia di dollari. I vestiti su misura da soli possono costare anche più di 5000$, senza parlare degli accessori di trucco o delle parrucchiere e le make-up artist professioniste. Visti gli altissimi costi, le bambine che partecipano a un solo concorso di bellezza praticamente non esistono: se si fa l’investimento, tocca almeno rientrare della spesa. Così, la maggioranza dei genitori accompagna le figlie da un concorso all’altro, spostandosi di stato in stato, seguendo un calendario stretto ed estenuante. Nonostante per la legge americana i concorsi di bellezza non possano essere considerati un lavoro (e non ricadano quindi nelle leggi sullo sfruttamento del lavoro minorile), per le piccole miss si tratta di un vero e proprio impegno a tempo pieno. I premi e i trofei – talvolta più alti delle vincitrici stesse! – implicano vincite in denaro, contratti con riviste fashion e sponsor, e tutta una galassia di beni di lusso come vestiti, elettronica, ecc.. È un’industria da un miliardo di dollari l’anno.

Per questo motivo la controversia riguardante questi concorsi è tutt’ora aspra. In particolare, si è molto discusso della sessualizzazione infantile messa in scena in questi eventi, soprattutto in relazione alla pedofilia. In questo strano e assurdo contesto, infatti, i genitori possono trasformare le loro figliolette di cinque anni in vere e proprie femmes fatales, con rossetti di fuoco e ciglia lunghissime, tacchi alti e abiti da sera, rendendole per così dire “sexy”. Cercando, cioè, di fare delle loro bambine proprio quello che terrorizza gli altri genitori: un oggetto del desiderio.