Le lanterne dei morti

lanterne-des-morts-antigny

In alcuni cimiteri medievali della Francia centro-occidentale si ergono delle strane costruzioni in muratura, di altezza variabile, simili a piccole torri. Il loro interno, cavo e spoglio, era sufficientemente largo perché un uomo potesse arrampicarsi fino alla cima della struttura e accendere, al tramonto, una lanterna.
Ma a cosa servivano questi bizzarri fari? Che bisogno c’era di segnalare ai viandanti, nella notte, la presenza di un camposanto?

Le “lanterne dei morti”, costruite fra il XII e il XIII secolo, sono uno degli enigmi storici che rimangono tutt’oggi senza una spiegazione certa.

Lanterne-Ciron-1

Lanterne-des-morts-moutiers-en-retz-0004

Saint-Goussaud_(Creuse,_fr)_lanterne_des_morts

Parte del problema deriva dal fatto che nella letteratura medievale non viene mai fatto cenno alle lampade: l’unica fonte coeva è un passo del De miraculis di Pietro il Venerabile (1092-1156). In uno dei suoi resoconti di eventi miracolosi, il celebre abate di Cluny menziona la lanterna di Charlieu, che aveva certamente visto nei suoi viaggi in Aquitania:

C’è, al centro del cimitero, una struttura in pietra, al culmine della quale si trova un posto che può ospitare una lampada, la cui luce rischiara tutte le notti questo sacro luogo, in segno di rispetto per i fedeli che vi riposano. Ci sono anche alcuni scalini per i quali si accede a una piattaforma il cui spazio è sufficiente per due o tre uomini seduti o in piedi.

Questa scarna descrizione è l’unica risalente al XII secolo, cioè l’esatto periodo in cui la maggior parte di queste lanterne dovrebbe essere stata edificata. Di per sé questo brano racconta ben poco, quindi, almeno a prima vista: ma torneremo più tardi sul passo e sulle sorprese che potrebbe nascondere.
Dato il silenzio letterario che circonda gli edifici, come c’era da aspettarsi è sorto negli anni un florilegio di improbabili congetture, che più che spiegare alcunché moltiplicano i presunti “misteri” — dagli studi sulla disposizione geografica delle torri, che rivelerebbe esoteriche geometrie nascoste, alla decifrazione delle correlazioni numerologiche, ad esempio fra le 11 colonne del fusto della lanterna di Fenioux e le 13 colonnette del fanale… e via dicendo. (Per inciso, queste speculazioni a briglia sciolta ricordano la classica escalation brillantemente esemplificata da Mariano Tomatis nel suo mini-documentario L’ombra di Poussin).

lanterne

Invece il dibattito “serio” fra gli storici, nato nella seconda metà dell’Ottocento, vede affermarsi inizialmente due teorie, entrambe fragili a un’analisi più moderna: da una parte l’idea che queste torri abbiano derivazioni celtiche (proposta da Viollet-Le-Duc che le associava ai menhir), e dall’altra l’ipotesi che siano nate da un’influenza orientale. Che il ricordo dei minareti visti durante le crociate, o della torcia che si racconta bruciasse sulla tomba del Saladino, abbiano veramente a che fare con le lampade dei morti è una tesi ormai scartata dagli storici.

Senza ricorrere a letture esotiche o esoteriche, è possibile dunque azzardare un’interpretazione del significato e dello scopo delle lanterne partendo dalla cultura medievale di cui sono espressione?
A questo fine, la storica Cécile Treffort ha analizzato la polisemia della luce nella tradizione cristiana, e le sue correlazioni con i ceri della Candelora, o Pasquali, e con la lanterna (Les lanternes des morts: une lumière protectrice?, Cahiers de recherches médiévales, n.8, 2001).

Fin dai primi versi della Genesi, la lux divina si contrappone alle tenebre, ed è simbolo della sapienza che porta a Dio: i fedeli devono mantenersi lontano dall’oscurità e seguire la luce del Signore che, non a caso, li attende anche dopo la morte in un aldilà splendente e pervaso da una lux perpetua, Regno dei Cieli in cui le profezie dicono che il sole non tramonterà mai più. Anche Cristo, peraltro, afferma “Io sono la luce del mondo; chi mi segue non camminerà nelle tenebre, ma avrà la luce della vita” (Gv 8,12).
L’assenza della luce, di contro, sancisce il dominio dei demoni, delle tentazioni, degli spiriti malvagi — è il regno di chi un tempo portava la fiamma, ma è stato destituito (Lucifero).

In epoca medievale erano diffuse storie di apparizioni demoniache e di pericolosi revenant ambientate all’interno dei cimiteri, e probabilmente accendere una lanterna aveva innanzitutto la funzione di proteggere questo luogo dalle grinfie degli esseri inferi.

Lanterne_des_morts-Saint-Pierre-d'Oléron

Cherveix-Cubas_lanterne_des_morts_(10)

D’altro canto, però, la simbologia della lanterna non si risolve nella sua funzione apotropaica, ma rimanda anche alla parabola delle dieci vergini contenuta nel Vangelo di Matteo: qui il tenere la fiamma accesa in attesa dello Sposo è una metafora dell’essere vigili e pronti all’arrivo del Redentore. Al Suo ritorno, si vedrà chi ha mantenuto la propria lampada accesa — e l’anima pura —, e chi ha stoltamente lasciato che si spegnesse.

La stessa regola benedettina prevedeva che nei dormitori dei conventi vi fosse sempre una candela che bruciava, perché i “figli della luce” dovevano rimanere al riparo dalle tenebre anche sul piano corporale.
Se ricordiamo dunque che la parola cimitero etimologicamente significa “dormitorio”, accendervi una lanterna poteva assolvere diversi scopi assieme. Serviva a portare la luce nel luogo intermediario per eccellenza, posto fra la chiesa e la terra profana, fra la liturgia e le tentazioni, fra la vita e la morte, confine permeabile in cui le anime potevano ancora ritornare o perdersi in preda ai demoni; serviva a proteggere corporalmente e spiritualmente i defunti; e ancora a segnalare simbolicamente l’attesa escatologica, la vigilanza nella fede.

Lanterne_des_Morts_Sarlat

Rimane un ultimo interrogativo, la cui risposta può essere piuttosto sorprendente.
Il senso teologico delle lanterne dei morti, come abbiamo visto, è ricco e sfaccettato. Perché allora Pietro il Venerabile vi fa un accenno così veloce e all’apparenza quasi disinteressato?

Questa domanda apre uno spiraglio su un aspetto poco conosciuto della storia ecclesiastica: il cimitero come campo di battaglia politico.
Dal X secolo in poi la Chiesa comincia ad “appropriarsi” sempre più gelosamente dei luoghi di sepoltura, rivendicandone la gestione. Questo movimento (che anticipa e prepara l’introduzione del Purgatorio, di cui ho scritto nel mio De Profundis) ha come effetto quello di rendere l’autorità ecclesiastica arbitro indiscusso della memoria — decidendo chi aveva o non aveva il diritto di essere sepolto sotto l’egida della Santa Chiesa. La scomunica, già arma temibile per gli eretici in vita, acquisisce così il potere di maledirli anche dopo la morte. E non dimentichiamo che il cimitero, oltre a questo controllo politico, ne offre anche uno giuridico, essendo in quel periodo terra di asilo e rifugio inviolabile.

Pietro il Venerabile si trovava nel bel mezzo di uno scisma, quello dell’antipapa Anacleto, e i suoi viaggi in Aquitania avevano lo scopo di cercare di risolvere i difficili rapporti con i monasteri benedettini insorti. Le lanterne dei morti si trovavano proprio in questa regione della Francia, e vedendoli Pietro deve essere rimasto affascinato dal loro spessore simbolico. Ponevano però un problema: potevano essere viste come un’alternativa alla consacrazione del camposanto, che l’abbazia di Cluny stava promuovendo proprio in quegli anni per creare uno spazio inviolabile sotto l’esclusivo governo ecclesiastico.
Così, nel suo racconto, ecco che egli decide di piazzare la torre funebre a Charlieu — priorato fedele alla sua abbazia — senza suggerire minimamente che la paternità dell’invenzione provenisse in realtà dalla rivale Aquitania.

43815703

Cellefrouin, lanterne des morts

Questa battaglia di copyright ante litteram ci ricorda che il cimitero, ben lungi dall’essere un semplice luogo in cui si seppellivano i defunti, era un territorio liminale politicamente strategico. Perché detenere il dominio simbolico sulla morte e sull’aldilà si è spesso storicamente rivelato più importante di qualsiasi potere temporale.

Nonostante queste schermaglie siano ormai tornate alla polvere, ancora oggi molte torri si innalzano nei cimiteri francesi. Ritte fra le tombe e le spoglie orizzontali che attendono il risveglio, prive di lanterne ormai da secoli, rimangono testimoni muti di un tempo in cui la fiamma di una lampada offriva protezione e speranza sia ai vivi che ai morti.

(Grazie, Marco!)

I misteri della cappella Sansevero – I

Se non siete mai caduti vittime della sindrome di Stendhal, significa che non avete visitato la cappella Sansevero a Napoli.
Difficile descrivere l’esperienza. Entrando in questo spazio ristretto e stracolmo di opere d’arte si ha la sensazione di essere quasi assaliti dalla bellezza, una bellezza cui non si può sfuggire, che riempie ogni dettaglio del campo visivo. La differenza cruciale, rispetto a un qualsiasi altro affastellamento barocco di arte, è che alcune delle opere visibili all’interno della cappella non si limitano a regalare un piacere estetico, ma fanno leva su un secondo e più intenso livello di emozione: la meraviglia.
Si tratta, cioè, di sculture che a prima vista sembrano “impossibili”, troppo elaborate e realistiche per essere figlie d’un semplice scalpello, in cui la grazia delle forme si sposa con un’abilità tecnica difficile anche solo da concepire.

Il Disinganno, ad esempio, è un complesso statuario sbalorditivo: si potrebbe rimanere per ore ad ammirare la fitta rete che la figura maschile tiene fra le mani, e domandarsi come il Queirolo sia riuscito a ricavarla integralmente da un unico blocco di marmo.

La Pudicizia di Corradini, con il suo drappeggio che vela il personaggio femminile quasi fosse trasparente, è un altro “mistero” della tecnica scultorea, in cui la pietra sembra essere privata del suo peso, resa fluttuante ed eterea. Immaginate come l’artista partì da un blocco di marmo squadrato, come con l’occhio della mente riconobbe al suo interno questa figura, come rimosse pazientemente tutto ciò che non le apparteneva, liberandola a poco a poco dalla pietra, levigando, correggendo, scolpendo ogni piega del velo.

Ma l’opera d’arte che maggiormente attira l’attenzione è la più famosa fra le tante ospitate nella cappella, ovvero il Cristo velato.
La scultura ha affascinato i visitatori per due secoli e mezzo, impressionando artisti e scrittori (da Sade a Canova), ed è considerata fra i massimi capolavori scultorei al mondo. Realizzata nel 1753 da Giuseppe Sanmartino su commissione di Raimondo di Sangro, essa raffigura Cristo deposto dopo la crocifissione, ricoperto da un velo che ne lascia trasparire le forme. Il velo è reso con una raffinatezza tale da ingannare l’occhio, e l’effetto dal vivo è davvero stupefacente: si ha quasi l’impressione che la “vera” scultura stia sotto, e che basti allungare una mano per sollevare il sudario.

È proprio a causa della straordinaria maestria di Sanmartino nello scolpire il velo che attorno al Cristo è nata una delle leggende più dure a morire – tanto che di quando in quando ci cascano anche riviste specializzate o siti per altri versi ineccepibili.
Stiamo parlando della leggenda secondo cui il principe Raimondo di Sangro, committente dell’opera, avrebbe in realtà realizzato personalmente il velo, apponendolo sulla scultura del Sanmartino e pietrificandolo poi con una tecnica alchemica di propria invenzione; non si spiegherebbe altrimenti la prodigiosa liquidità del drappeggio, e la “trasparenza” del tessuto.

La leggenda ha conosciuto un revival importante nell’era di internet grazie alla diffusione di articoli di questo tenore:

La notizia sta nella recente scoperta che il velo non è di marmo, come si era finora creduto, bensì di stoffa finissima, marmorizzata con un procedimento alchemico dal Principe stesso a tal punto da costituire insieme alla scultura sottostante un’unica opera. Nell’Archivio Notarile è stato rintracciato il contratto tra Raimondo di Sangro ed il Sammartino per la realizzazione della statua. In esso si legge che lo scultore si impegna ad eseguire “di tutta bontà e perfezione una statua raffigurante Nostro Signore Morto al naturale da porre nella chiesa gentilizia del Principe”. Raimondo di Sangro si obbliga, oltre a procurare il marmo, “ad apprestare una Sindone di tela tessuta, la quale dovrà essere depositata sopra la scultura; acciò, dipodichè, esso Principe l’haverà lavorata secondo sua propria creazione; e cioè una deposizione di strato minutioso di marmo composito in grana finissima sovrapposto al velo … dinotante come fosse scolpito di tutto con la statua”. Il Sammartino si impegna inoltre a “non svelare al compimento di essa (statua) la maniera escogitata dal Principe per la Sindone ricovrente la Statua”. Allo stupefacente contratto si aggiunge un ulteriore documento nel quale è riportata la ricetta per fabbricare il marmo a velo. Se i due documenti stabiliscono senza equivoci i limiti dell’abilità del Sammartino mettono altresì in rilievo il talento alchemico del Sansevero che pone la sua perizia operativa al servizio della sua dottrina ermetica, dal momento che si impegna nella realizzazione di una delle immagini misteriche per eccellenza del simbolismo cristiano, quella della Sindone, il lenzuolo in cui fu avvolto il corpo di Gesù deposto dalla croce.

(Tratto da Restaurars)

Scavando un po’ più a fondo, si viene a sapere che la “clamorosa” scoperta non è affatto recente ma risale addirittura agli anni ’80. È opera della studiosa napoletana Clara Miccinelli, che si interessò a Raimondo di Sangro dopo essere stata contattata dal suo spirito durante una seduta medianica.
La Miccinelli pubblicò un paio di libri, nel 1982 e 1984, sull’enigmatica figura del principe, massone e alchimista, che il folclore vuole a metà strada fra lo scienziato pazzo e il genio assoluto.
Il documento rinvenuto dalla Miccinelli è in realtà un falso. Così si pronuncia il Museo della cappella Sansevero al riguardo:

Il documento […], trascritto e pubblicato da Clara Miccinelli, è concordemente ritenuto dagli studiosi non autentico. In particolare, un’analisi molto accurata del documento è stata condotta dalla prof.ssa Rosanna Cioffi, che nella nota 107 di pag. 147 del suo libro “La Cappella Sansevero. Arte barocca e ideologia massonica” (sec. ed., Salerno 1994) elenca e argomenta ben nove motivazioni – francamente incontrovertibili – per cui il documento non può ritenersi autentico (dalla carta non filigranata, alla grafia differente da qualsiasi altro atto rogato dal notaio Liborio Scala, al fatto che il foglio in questione si presenta sciolto rispetto al volume contenente tutti gli atti rogati nel 1752, al “signum” del notaio che solo in questo documento è diverso da quello presente in tutti gli altri atti, etc.). […]
Documenti sicuramente autentici, e liberamente consultabili, sono invece quelli conservati presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli, portati alla luce da Eduardo Nappi e pubblicati in diverse occasioni: dalla fede di credito del 16 dicembre del 1752, in cui Raimondo di Sangro definisce la realizzanda scultura come “statua di Nostro Signore morto coperta da un velo ancor di marmo”, al pagamento di 30 ducati (a saldo di 500 ducati) del 13 febbraio 1754, in cui il principe di Sansevero descrive inequivocabilmente il Cristo come “ricoperto da una sindone di velo trasparente dello stesso marmo”. Senza contare, inoltre, che sempre il principe in una delle famose lettere a Giraldi sul “lume eterno”, pubblicata per la prima volta nel maggio 1753 sulle “Novelle Letterarie” di Firenze, parla del Cristo velato in questo modo: “la statua di marmo al naturale di nostro Signor Gesù Cristo morto, involta in un velo trasparente pur dello stesso marmo, ma fatto con tal perizia, che arriva ad ingannare gli occhi de’ più accurati osservatori”. […]
Tutte le testimonianze documentarie, dunque, vanno in un’unica direzione: il Cristo velato è un’opera interamente in marmo. A tagliare la testa al toro – come si dice – è venuta infine un’analisi scientifica non invasiva condotta dalla società “Ars Mensurae”, che ha decretato non essere presente nell’opera alcun materiale diverso dal marmo. Il resoconto dell’analisi è stato riportato nel 2008 in: S. Ridolfi, “Analisi di materiale lapideo tramite sistema portatile di Fluorescenza X: il caso del ‘Cristo Velato’ nella Cappella Sansevero di Napoli”. […] Riteniamo che il fatto che il Cristo del Sanmartino sia interamente in marmo aggiunga – e non sottragga – fascino all’opera.

La Miccinelli, in seguito, ha trovato in casa sua uno scrigno contenente una serie incredibile di manoscritti gesuiti che rivoluzionerebbero totalmente l’intera storia delle civiltà precolombiane così come la conosciamo. Il “caso” ha diviso la comunità etnografica, rischiando perfino di incrinare i rapporti accademici con il Perù (vedi questo articolo), visto che molti specialisti italiani ritengono i documenti autentici, mentre per la gran parte degli studiosi anglosassoni o sudamericani restano dei falsi abilmente costruiti. L’aspro dibattito non scoraggia la professoressa napoletana, che sembra non riesca a frugare in un cassetto senza scoprirvi un inedito: nel 1991 è il turno di un autografo di Dumas che le ha permesso di decrittare le simbologie alchemiche del conte di Montecristo.

Nella seconda parte dell’articolo, parliamo di un’altra leggenda relativa alla cappella Sansevero, quella delle due “macchine anatomiche” conservate nella cavea. Potete leggerla qui.

Laboratorio di crocifissione

Vedo lì vicino delle croci, non di un solo tipo,
ma costruite da chi in un modo da chi in un altro:
alcuni li levarono in alto rivolti con la testa verso la terra,
ad altri infilano un palo per il retto,
alcuni allungano le braccia sul patibolo;
vedo i cavalletti, vedo le percosse
e vedo macchine specifiche per ogni membro:
ma vedo anche la morte.
(Seneca, Consolatio ad Marciam)

Vittore_Carpaccio_066

La Pasqua è ormai alle porte, e come ogni anno il Venerdì Santo i fedeli rievocheranno la Passione di Gesù, crocifisso al legno del Golgota. Ma siamo davvero sicuri che la raffigurazione classica del Cristo sulla croce sia realistica? Dopotutto, anche nelle infinite variazioni della scena del supplizio che la storia dell’arte ci ha proposto per lunghi secoli, sembra esserci sempre qualche discrepanza: talvolta il Redentore viene mostrato con i chiodi infissi nelle mani e nei piedi, altre volte i chiodi trapassano i suoi polsi. La confusione viene da lontano, dalle prime, approssimative, traduzioni del Vangelo di Giovanni in cui si fraintendeva il termine greco “arto” con “mano“.

Ma qual era la prassi reale della crocifissione? E di cosa moriva esattamente il condannato?
Sia gli storici che gli scienziati hanno provato a rispondere a queste domande.

Giotto,_Lower_Church_Assisi,_Crucifixion_01

Le fonti coeve ci fanno supporre che il termine “crocifissione” in latino e greco si riferisse in realtà a diversi metodi di esecuzione capitale, dall’impalamento fino alla messa alle corde su un semplice albero, e molto probabilmente le tecniche variavano a seconda del tempo e del luogo.
L’unica certezza è che si trattava della pena più umiliante, lunga e dolorosa prevista dal sistema giudiziario dell’epoca (perlomeno nel bacino del Mediterraneo). Cicerone stesso lo definisce “il supplizio più crudele e più tetro“: le pene del condannato, appeso nudo ed esposto al pubblico ludibrio, venivano prolungate il più possibile mediante bevande drogate (mirra e vino) o miscele d’acqua e aceto che avevano lo scopo di dissetare, tamponare le emorragie, far riprendere i sensi e via dicendo.
Soltanto in rari casi si ricorreva all’accelerazione della morte. Questo avveniva per motivi d’ordine pubblico, per interventi di amici e parenti del condannato, o per specifiche usanze locali: i due metodi più usati per porre fine alle sofferenze del crocifisso erano il colpo di lancia al cuore, che secondo la tradizione venne usato anche per Gesù, e il cosiddetto crucifragium, che consisteva nello spezzare le gambe con dei martelli o dei bastoni, privando così di ogni appoggio il condannato, che soffocava a causa dell’iperestensione della cassa toracica.

Listener

Le croci usate dai Romani per le pene giudiziarie all’epoca di Gesù erano di tre tipi: la crux decussata, o croce di Sant’Andrea, era formata da due pali fissati a forma di X; la crux commissa, con i pali disposti a T; e infine c’era la crux immissa, quella più celebre, in cui la trave orizzontale (patibulum) veniva posta a due terzi dell’altezza di quella verticale (stipes). Quest’ultimo assetto permetteva di affiggere sul prolungamento sopra al capo del condannato il cosiddetto titulus, un cartello recante le generalità dell’accusato, la condanna e la sentenza.

Alcuni-aspetti-storici-della-crocifissione-romana
Altro dettaglio piuttosto certo è la presenza di un sostegno a metà dello stipes, chiamato in latino sedile, che offriva al condannato un punto d’appoggio, per sostenere il peso del corpo senza crollare a terra, impedendogli così di morire troppo in fretta. Da sedile deriverebbe l’espressione “sedere sulla croce”. Più controverso l’utilizzo del suppedaneum, il supporto su cui forse poggiavano ed erano inchiodati i piedi, spesso raffigurato nei dipinti della crocifissione ma di cui non si fa alcun accenno nei manoscritti antichi.

Listener-1

Nonostante le informazioni pervenuteci sulla croce in sé siano piuttosto dettagliate, l’effettiva tecnica di fissaggio rimase dibattuta per molto tempo. L’unico scheletro mai ritrovato di un condannato alla crocifissione (scoperto nel 1968 nei dintorni di Gerusalemme) aveva le gambe fratturate, e un chiodo ancora piantato sull’esterno della caviglia, il che fa supporre che i piedi fossero stati fissati ai lati della croce. Ma questo non risolve i molti dubbi che per secoli attanagliarono teologi e fedeli.
Dove venivano piantati esattamente i chiodi? Nelle mani o nei polsi? I piedi erano inchiodati davanti o sui lati dello stipes? Le gambe si flettevano al ginocchio o rimanevano dritte?

6000567_orig

5543308_orig

Può sembrare strano, ma anche in ambito scientifico la questione venne dibattuta a lungo, soprattutto verso la fine del XIX secolo. I ricercatori medici potevano contare su un approvvigionamento costante di cadaveri, e di braccia e gambe amputate, per vagliare le diverse ipotesi.

La teoria che vedeva i chiodi inseriti nel polso, esattamente fra carpo e radio, aveva il vantaggio che con una simile tecnica sarebbero probabilmente stati parzialmente recisi nervo mediano e flessore lungo del pollice, ma senza toccare le arterie e senza fratturare le ossa.
Dall’altra parte, l’idea che il Redentore fosse stato crocifisso per i polsi era considerata, se non proprio eretica, perlomeno azzardata da una parte degli scienziati cristiani: certo, significava smentire la maggioranza delle raffigurazioni classiche, ma in realtà c’era molto di più in ballo. Il vero problema teologico erano le stigmate.
Se Gesù fosse stato inchiodato ai polsi, come si spiegavano le ferite che invariabilmente apparivano sui palmi delle persone in odore di santità? Forse che proprio Nostro Signore (che inviava le stigmate come penitenza, ma anche come dimostrazione di beatitudine) non sapeva bene dove erano passati i chiodi? Accettare la teoria dei polsi significava ammettere che gli stigmatizzati erano stati più o meno inconsciamente influenzati da un’iconografia errata, e che quindi l’origine delle piaghe era tutt’altro che ultraterrena…

Per rintuzzare queste supposizioni ignominiose, intorno al 1900, Marie Louis Adolphe Donnadieu, professore alla facoltà cattolica di Scienze di Lione, decise di sperimentare una volta per tutte una vera crocifissione. Inchiodò un cadavere a un asse di legno, e addirittura per una sola mano.

donnadieu

La crudele fotografia del morto appeso per il braccio, pubblicata nel suo Le Saint Suaire de Turin devant la Science (1904), secondo il professore dimostrava senza ombra di dubbio che le mani di Gesù sarebbero state in grado di sostenere il suo corpo sulla croce. Gli altri scienziati avrebbero dovuto rimangiarsi le loro teorie una volta per tutte; l’unico rimpianto di Donnadieu non era di ordine morale, ma relativo al fatto che “la luce nella foto non offriva le migliori condizioni estetiche“.

Peccato però che la sua drammatica dimostrazione non mise affatto a tacere gli oppositori, nemmeno fra le fila dei cattolici. Trent’anni più tardi il dottor Pierre Barbet, primo chirurgo all’Ospedale Saint Joseph di Parigi, nel suo testo La passion de Jésus Christ selon le chirurgien (1936), criticava l’esperimento di Donnadieu: “la foto mostra un corpo patetico, piccolo, ossuto ed emaciato. […] Il cadavere che io ho crocifisso, invece […] era assolutamente fresco e in carne“. Sì, perché anche Barbet si era messo ad inchiodare cadaveri, ma in maniera molto più seria e programmatica di Donnadieu.

image017-695x602

La meticolosa ricerca di Pierre Barbet lo pone senza dubbio fra i pionieri (pochi, a voler essere pignoli) degli studi medici sulla Crocifissione, in particolare riguardo anche alle ferite riportate sulla Sacra Sindone. Le ipotesi a cui arriva Barbet sono che l’uomo raffigurato nella Sindone sia stato inchiodato attraverso i polsi e non sui palmi; che la mancanza del pollice nell’impronta della Sindone sia dovuta alla recisione del nervo mediano al passare del chiodo; che l’uomo della Sindone morì di asfissia, una volta che le gambe e le braccia non furono più in grado di sostenerlo.

8240982_orig

Quest’ultima teoria, rimasta quella più accreditata per molti decenni, venne smentita dall’ultimo grande esperto di crocifissione, il famoso patologo e antropologo forense americano Frederick Zugibe. I suoi studi principali si svolsero fra la fine degli anni ’90 e l’inizio di questo secolo, e non avendo a disposizione salme da inchiodare nel suo garage (come potete certo immaginare, la moda di crocifiggere cadaveri per indagare simili questioni era decisamente tramontata) Zugibe portò avanti le ricerche grazie a un’équipe di volontari. Volontari che, detto per inciso, furono più facili da trovare del previsto, dato che i membri di una congregazione cristiana vicino a casa sua facevano la fila per interpretare il ruolo del Salvatore.
Zubige costruì una croce artigianale su cui legava le sue cavie, misurandone costantemente le funzioni corporee, la pressione, il battito, la respirazione, eccetera. La sua conclusione è che Gesù non sarebbe morto di asfissia, ma a causa di shock traumatico e ipovolemia.

zugibe

SV8-1

Per completare il quadro, altri studiosi hanno indicato diverse possibili cause di morte in una persona crocifissa: infarto, acidosi, aritmia, embolia polmonare, ma anche infezioni, disidratazione, ferite inferte da animali, o una combinazione di questi fattori. Quale che fosse la causa finale, era chiaro che c’era soltanto un modo di scendere dalla croce.

Riguardo i famigerati chiodi e il loro punto di entrata, Zugibe era convinto che la parte più alta del palmo fosse perfettamente in grado di sostenere il peso del corpo, senza causare fratture ossee. Dimostrò più volte il suo teorema, durante alcune dissezioni in laboratorio.

zugibe6

zugibe7

Dopodiché, molti decenni più tardi, “un incredibile e inatteso evento di significato monumentale si è svolto nell’ufficio del coroner, che conferma l’esistenza di questo percorso [all’interno della mano]. Una giovane donna era stata brutalmente pugnalata su tutto il corpo. Trovai una ferita da difesa nella sua mano, poiché aveva alzato la mano nel tentativo di proteggere il volto dalla feroce aggressione. L’esame di questa ferita sulla mano rivelò che […] la lama era passata attraverso l’area “Z” e la punta era uscita sul retro del polso esattamente come si vede nella Sindone. Una radiografia dell’area mostrò l’assenza di qualsiasi frattura!“.

zugibe8

Che un medico legale si ecciti fino a usare il punto esclamativo, di fronte a un’autopsia per omicidio, pensando alle correlazioni fra una pugnalata, la Sindone di Torino e la crocifissione di Gesù Cristo… be’, non deve stupire troppo. In fin dei conti sono in gioco duemila anni di immaginario religioso.

Croce1

La riedizione inglese del testo di Pierre Barbet è A Doctor at Calvary. Le conclusioni di Zubige sono riassunte nel suo saggio Pierre Barbet Revisited, consultabile online.