Simone Unverdorben, il falso martire

Guestpost a cura di La cara Pasifae

Un bambino un giorno andò fuori a giocare.
Quando aprì la porta di casa, egli vide il mondo.
Nel passare attraverso la porta per uscire, egli causò un riflesso.
Il male era nato!
Il male era nato e seguiva il bambino.
(D. Lynch, Inland Empire, 2006)

È un bel pomeriggio di tarda estate, anno 2013. Lo ricordo bene.
Un amico mi ha invitato all’inaugurazione della sua ultima mostra. Singolare la scelta del luogo deputato all’evento: una pieve, un’antica isolata chiesetta, in posizione alquanto rilevata, restaurata di recente e aperta ormai solo per specifiche occasioni pubbliche. L’antica Pieve di Nanto.
Una volta lì, viene subito voglia di dare un’occhiata attorno. Lo sguardo giunge lontano, ma deve subire le inevitabili conseguenze dell’impatto con l’edilizia (stavo quasi per scrivere “architettura”), industriale e non, che la pianura veneta s’è fatta così lietamente tatuare addosso. Meglio entrare a guardare i quadri.

Sono in anticipo sull’orario di apertura e ho le opere, l’artista e l’area espositiva tutti per me. Posso girare e guardare con calma, eppure qualcosa di cui non ho subito coscienza mi disturba: sembra insinuarsi nello spazio visivo, provando a richiamare la mia attenzione. Su un muro, nel passare da una tela all’altra, alla fine scorgo un improvviso, rapido e indefinito mutamento cromatico. Un affresco. Dunque un’immagine era posta lì ben prima dei quadri in mostra e di chi su di essi esercitava l’atto del vedere!

Nonostante il restauro, come in tanti affreschi medievali e rinascimentali, alcuni elementi risultano confusi, dai contorni vaporosi. Ma una volta messo a fuoco, ecco emergere la perturbante visione: l’affresco raffigura un singolarissimo supplizio, di una specie che mai mi è capitato di riscontrare in nessun altro manufatto artistico (non vorrei comunque dare qui l’erronea impressione di essere un esperto in materia).
Due figure femminili, poste ai margini laterali, tengono sospeso per le braccia un biondo fanciullo (una sorta di Cristo giovinetto, o un santo bambino, o un puer sacer, o un mistico infante, proprio non saprei) che subisce tortura a opera di due giovani uomini: ognuno col proprio stiletto, gli incidono la pelle in ogni parte del corpo, non escluso il viso, su cui anzi sembra esserci stato un certo accanimento.


Dai piedi legati il sangue scorre copioso in una coppa di raccolta, appositamente posta sotto le membra del suppliziato.

L’espressione solo apparentemente estatica del suo volto tumefatto (l’unico peraltro ben visibile) fa appena per un attimo da contrappeso all’orrore dell’emorragia e della scena tutta: sullo sfondo una sesta figura maschile, autorevolmente barbuta, è colta nell’atto del tendere una fascia di tessuto intorno alla gola del prigioniero. Il pargoletto sta soffocando! Maggiore attenzione spende l’osservatore, più stupefacente è l’effetto che ne ricava.

Qual è la storia di questo affresco? Cosa racconta realmente?
I cinque attori non sembrano popolani; gli strumenti non sono scelti a caso: son sottili, affilati, professionali. Troppo regolari le incisioni nella carne. Chi doveva essere l’obiettivo della reazione di sdegno o rabbia che l’autore premeditava nel pubblico della pieve? Forse è la raffigurazione, magari un po’ roboante e destinata a una platea con esigenze estetiche da tenere in debito conto, di un pasticciaccio brutto realmente accaduto. Lo strozzare, lo scorticare e il dissanguare vanno visti idealmente, correlati a forme di sfruttamento parassitario, oppure come il richiamo alle stravaganze di un potente un po’ “eccentrico”? Metafora politica o cronaca sadiana?
L’aureola intorno al capo della triste preda in primo piano ne fa un innocente o un’anima salva. Un omaggio, una lusinga compiacente volta ad esaltare la virtù del committente? E intenzione di costui era celebrare l’onorata memoria dei soggetti in azione disposti su tre lati per un inspiegabile, intenzionale, penosissimo programma, o quella dell’individuo al centro della raffigurazione, oggetto oscenamente passivo delle loro dolorose attenzioni? Guardiamo i cinque emissari di qualche brutale ma ordinata giustizia nell’esecuzione di una funzione salvifica, o la sventura di un indifeso nelle mani di una feroce masnada mentre si avvia al martirio?

Lungo la base: «ADI ⋅ 3 ⋅ APRILE 1479».
Questo dato storico mi riporta al presente. La sala della pieve è ormai gremita dell’atteso pubblico.
Mi sento ancora schiacciato tra lo stupore per un così inesplicabile sovraccarico semantico e la frustrazione per l’inadeguatezza delle competenze esegetiche disponibili. Scatto (fugacemente) una foto. Un cordiale saluto e poi esco, nella speranza che le chiavi di interpretazione non si siano irrimediabilmente smarrite nel tempo.

L’affresco raffigura il martirio di San Simonino da Trento, scoprirò all’inizio delle mie deboli ricerche su questo controverso prodotto dell’iconografia locale. Simone Unverdorben, un bambino di due anni e mezzo di Trento, scomparve il 23 marzo del 1475. Il suo corpo fu rinvenuto il giorno di Pasqua. Si disse che fosse straziato e con segni di strangolamento. Nel Nord Italia, in quegli anni, abusi e persecuzioni antigiudaiche trovavano terreno di coltura nei sermoni e nelle prediche del clero, seguitissimi dai fedeli cristiani. L’accusa dell’efferato delitto cadde immediatamente sulla comunità ebraica di Trento. Tutti i suoi membri furono sottoposti a uno dei più grandi processi dell’epoca, subendo torture che indussero confessioni e reciproche accuse.

Nella fase istruttoria del processo tridentino venne rivolta a un ebreo convertito la domanda se esistesse la pratica dell’omicidio rituale di bambini cristiani nel culto ebraico. […] Il convertito, alla fine dell’interrogatorio, confermò con dovizia di particolari la pratica dell’omicidio rituale nella liturgia pasquale ebraica.
Dall’interrogatorio di uno dei presunti colpevoli dell’omicidio di Simone, il medico ebreo Tobia, emerge un’altra testimonianza. Egli, sotto tortura, dichiarò che esisteva tra gli ebrei un mercato di sangue cristiano. Un mercante ebreo di nome Abraam, avrebbe lasciato Trento poco prima della morte di Simone e sarebbe stato diretto, intenzionato a vendere sangue cristiano, a Feltre o a Bassano e avrebbe chiesto quale tra le due città fosse la più vicina a Trento. Il ragionamento di Tobia avvenne sotto la minaccia terrorizzante della tortura e nel tentativo disperato di evitarla: egli doveva quindi risultare sempre collaborativo, anche a costo di inventare; le sue testimonianze però, laddove inventate, dovevano essere non contraddittorie e verosimili.
[…] Venne interrogato sotto tortura, tra gli altri, un altro convertito di nome Israele e, dopo la conversione, ribattezzato Wolfgang. Egli dichiarò di aver sentito parlare di altri casi di omicidi rituali […]. I casi di omicidi rituali erano invenzioni i cui protagonisti erano nomi della memoria dell’interrogato, presi a prestito per popolare in modo verosimile storie fittizie.

(M. Melchiorre, Gli ebrei a Feltre nel Quattrocento. Una storia rimossa, in Ebrei nella Terraferma veneta del Quattrocento, a cura di G.M. Varanini e R.C. Mueller, Firenze University Press 2005)

Molti vennero condannati al rogo. I sopravvissuti furono banditi dalla città, ogni bene confiscato.
Secondo i giudici la raccolta del sangue del bimbo dovette servire alla celebrazione rituale della pasqua ebraica.

Il fatto, da noi con accuratezza cavato dalle deposizioni dei rei, registrate negli originali processi, passò nel modo che segue. Stranamente invaghiti i perfidi ebrei, abitanti in Trento, di solennizzare la loro Pasqua colla vittima d’un fanciullo cristiano, il cui sangue potessero mescolare nei loro azimi, diedero di ciò commissione a Tobia, riputato attissimo all’infame impresa, per la pratica che aveva della città, siccome medico di professione. Uscito costui sulle ore ventidue del Giovedì Santo, li 23 marzo, mentre i fedeli erano occupati nelle sacre funzioni, percorse le strade e i vicoli della città, e adocchiato l’innocente Simone soletto in sulla soglia della casa paterna, gli porse la mano mostrandogli un grosso d’argento, e con dolci parole e sorrisi seco lo trasse dalla via del Fossato, dove abitavano i genitori, alla casa di Samuele, ricco giudeo, che lo stava con impazienza attendendo. Ivi fu trattenuto con vezzi e mele, fino che giungesse l’ora opportuna al sacrificio. Verso l’ora prima di notte, il picciol Simone, di mesi ventinove non ancora compiti, trasportato nella camera attigua alla sinagoga delle donne, e fatta una fascia o cintura dei panni che lo coprivano, denudato il resto del corpiciuolo, e strettogli un fazzoletto alle fauci, in maniera che nè subito venisse strozzato nè coi gemiti potesse farsi sentire, Mosè il vecchio, assiso sopra uno scanno, e tenendo il fanciulletto in grembo, con tenaglia di ferro dalla guancia destra gli strappò un pezzetto di carne. Lo stesso fece Samuele dal canto suo, mentre Tobia, assistito da Moar, Bonaventura, Israele, Vitale, ed altro Bonaventura, cuoco di Samuele, raccoglieva in un catino il sangue che scaturiva dalla ferita. Poscia Samuele ed ognuno dei sette sopra accennati con un ago alla mano trafissero a gara le carni del santo martire, dichiarando in lingua ebraica che ciò operavano a dileggio dell’appeso Iddio dei cristiani; e aggiungendo: così facciasi a tutti gli inimici nostri. Dopo questa ferale funzione, il vecchio Mosè, preso un coltello, trafora con esso al bambino la punta della verga, e con una tenaglia gli strappa dalla destra gambetta un pezzo di carne, e Samuele, che a lui subentra, gliene strappa un pezzo dall’altra. Il sangue, che copioso usciva dal foro della verga puerile, fu ricevuto in un vaso a parte, mentre quello che scorreva dalla gamba fu raccolto nel catino. Intanto, ora gli si stringeva ora gli si rallentava il fazzoletto che gli turava la bocca; e non per anco satolli dell’oltraggioso scempio, rinnovarono per la seconda volta con maggiore spietatezza lo stesso genere di martirio, traforandolo in ogni parte con aghi e spilloni; finchè il pargoletto spirava l’anima benedetta fra il giubilo di quell’insana ciurmaglia.

(Annali del principato ecclesiastico di Trento dal 1022 al 1540, pp. 352-353)

Prestissimo sorse il culto per Simonino, acclamato come “beato martire”, propagatosi poi in tutto il Nordest italiano. La devozione crebbe e con essa la diffusione di pitture, ex voto, sculture, bassorilievi, componenti d’altare.

Intaglio ligneo policromo, bottega di Daniel Mauch (?), Museo Diocesano Tridentino.

Elementi spregiudicatamente tratti dalla credenza popolare si innestarono a un immaginario già ben radicato, alimentato per lo più da stereotipi.

 

Da Alto Adige, 1 aprile 2017.

Nonostante il divieto di culto espresso dal Papa, i flussi di nuovi pellegrini s’ampliarono. La fama dei miracoli del “santo” si espanse e con essa il pesante clima di antisemitismo. La lotta all’usura s’accompagnò all’accusa di strozzinaggio rivolta a tutti gli ebrei. Un secolo dopo Sisto V concesse la beatificazione formale. Il culto di San Simonino da Trento si consolidò ulteriormente. Il corpo imbalsamato del bambino venne esposto a Trento fino al 1955, insieme alle reliquie dei presunti strumenti di tortura.

Simone Unverdorben (o Unferdorben) fu ritrovato in realtà nella roggia di uno dei mercati della città, in prossimità della casa di un ebreo, probabilmente un prestavaluta. Se non fu vittima di un seviziatore che depistò i sospetti su un facile capro espiatorio, il bambino può essere caduto nel canale, annegandovi. I ratti devono aver fatto il resto. Già nell’800 accurate indagini poterono smentire la teoria dell’omicidio rituale. Nel 1965, a cinque secoli dai fatti, le autorità ecclesiastiche soppressero definitivamente il culto di San Simonino “martire”.

Anche il violento accanimento contro le raffigurazioni stesse dei “carnefici” si protrasse a lungo. Il San Simonino di Nanto non ne fu immune. Per questo, la fonte di quel confuso bisbiglio di luce apparsami durante la mostra, cioè nell’evidenza pittorica della circostanza in cui l’ho colta, ha avuto bisogno di tempo per rendersi riconoscibile.

Il tentativo di raccogliere elementi sufficienti a chiarirmi il senso del simulacro collocato nella pieve di Nanto mi ha portato a scoprire una vicenda spesso nota solo per sommi capi agli artisti che se ne sono occupati, così come ai loro committenti e al loro pubblico; ma non è valso a smuovere di molto il peso del mio profondo sconcerto.

La cara Pasifae


Per un approfondimento storico:
– R. Po – Chia Hsia, Trent 1475. Stories of a Ritual Murder Trial, Yale 1992
– A. Esposito, D. Quaglioni, Processi contro gli Ebrei di Trento (1475-1478), CEDAM 1990
– A. Toaff, Pasque di sangue: ebrei d’Europa e omicidi rituali, Il Mulino 2008

Un elefante sul patibolo

I manifesti dello Sparks World Famous Shows, che venivano affissi nelle piccole cittadine del Sud degli Stati Uniti un paio di giorni prima che il circo vi arrivasse, si mostrano piuttosto anomali per chi abbia un minimo di dimestichezza con la cartellonistica circense di inizio secolo.
Laddove ci si aspetterebbero titoloni roboanti, claim pubblicitari enfatici ed iperbolici, il circo Sparks — in maniera fin troppo dimessa — si definiva uno spettacolo “morale, piacevole e istruttivo“; invece di sbandierare meraviglie inaudite, sosteneva di “non aver mai tradito una promessa” e pubblicizzava i suoi “25 anni di rapporto onesto con il pubblico“.

Il motivo per cui il proprietario Charlie Sparks si limitava a sottolineare la trasparenza e la correttezza della sua impresa, era che non aveva molto altro su cui puntare per attirare le folle. A dispetto del buon nome di Sparks (tra gli impresari più rispettabili e reputati) il suo era in definitiva un circo di seconda categoria. Era composto da una dozzina di carrozzoni, contro i quarantadue del suo principale rivale nel stati del Sud, il John Robinson’s Circus. Sparks aveva cinque elefanti, Robinson dodici. Ed entrambi ovviamente nemmeno si sognavano di competere con il numero uno, il Barnum & Bailey, e la sua impressionante carovana composta da ben ottantaquattro carrozze.
Così, lo Sparks World Famous Shows si teneva alla larga dalle città più grosse e vivacchiava raggiungendo i piccoli centri, ignorati dai circhi più famosi, là dove per gli abitanti perfino le sue attrazioni sarebbero state meglio di niente.

Nonostante il circo Sparks fosse in crescita “non spettacolare, ma lenta e sicura“, in quegli anni non offriva ancora granché: qualche foca ammaestrata, qualche clown, cavalieri e ginnasti, il ben poco memorabile “Uomo che Cammina sulla Sua Testa“, e alcune statue viventi come quelle che oggi restano ad aspettare una monetina nelle piazze.
L’unica vera risorsa di Charlie Sparks, il fiore all’occhiello messo in bella mostra sui manifesti, era Mary.

Pubblicizzata come “7 centimetri più alta di Jumbo” (il celeberrimo elefante del circo Barnum), Mary era un pachiderma indiano di cinque tonnellate in grado di suonare diverse melodie soffiando nei corni, e di giocare a baseball come pitcher in una delle più amate routine del suo spettacolo. Mary costituiva la principale fonte di introito per Charlie Sparks, che la adorava per motivi economici ma anche, per così dire, sentimentali: era il solo elemento del suo circo che fosse davvero di classe superiore, il suo appiglio per sognare di entrare nella storia dell’intrattenimento.
E in un certo senso è proprio a causa di Mary se Sparks è ancora oggi ricordato, anche se non nel modo che egli avrebbe sospettato o voluto.

L’11 settembre 1916 Sparks piantò le tende a St. Paul, una cittadina mineraria della Clinch River Valley in Virginia. Fu proprio quel giorno che un addetto delle pulizie presso l’hotel locale, tale Walter “Red” Eldridge, decise che ne aveva abbastanza di spazzare pavimenti, e si unì al circo. Nonostante Red avesse una storia di vagabondaggio alle spalle, e non sapesse evidentemente nulla di elefanti, venne incaricato di guidare i pachidermi durante la parata che Sparks organizzava per le strade della città il pomeriggio prima degli spettacoli.
Il giorno seguente il circo si spostò a Kingsport, Tennessee, dove Mary sfilò tranquilla per la strada principale fino a quando gli elefanti vennero portati verso un fosso ad abbeverarsi. E qui le testimonianze si fanno contraddittorie: quello che sappiamo per certo è che Red inferse a Mary un colpo di bastone di troppo, facendo infuriare la bestia.
L’elefante, imbizzarrito, afferrò il custode novellino con la proboscide e lo lanciò in aria. Quando il corpo atterrò, Mary prese a calpestarlo e infine schiacciò la testa di Red Eldridge con una zampa. “E sangue e cervella e tutto il resto schizzarono ovunque sulla strada“, nelle parole di un testimone.

Charlie Sparks si ritrovò in un attimo nel peggiore degli incubi.
Senza contare la morte di un suo dipendente in una pubblica strada — non esattamente uno spettacolo “morale” e “istruttivo” — il vero problema era che l’intero tour si trovava ora in serio pericolo: quale delle prossime cittadine avrebbe accettato di ospitare un elefante fuori controllo?
La folla domandava a gran voce che l’animale fosse soppresso e Sparks, a malincuore, comprese che se voleva salvare ciò che rimaneva della sua attività, Mary andava sacrificata e, con lei, i suoi personali sogni di grandezza.
Ma uccidere un elefante non è così semplice.

Il primo ovvio tentativo fu fatto sparandole cinque colpi di fucile. I pachidermi però si chiamano così per un buon motivo: la spessa barriera della pelle non lasciava entrare i proiettili in profondità e, nonostante il dolore, Mary non crollò. (D’altronde quando nel 1994 Tyke, un elefante di 3,6 tonnellate, uccise il suo domatore impazzando poi per le strade di Honolulu, ci vollero 86 colpi per fermarlo. Tyke divenne un simbolo delle lotte contro la crudeltà sugli animali nei circhi, anche grazie allo straziante filmato della sua fine).
Qualcuno a quel punto suggerì di provare a eliminare Mary usando l’elettricità, un metodo utilizzato più di dieci anni prima per uccidere l’elefante Topsy a Coney Island. Ma nei paraggi non c’era modo di produrre una quantità di corrente sufficiente all’esecuzione.
Fu deciso dunque che Mary sarebbe stata impiccata.

Il patibolo adeguato a reggere un simile peso si trovava nei cantieri ferroviari della vicina cittadina di Erwin, dove c’era una gru capace di sollevare interi vagoni per posizionarli sulle rotaie.
Charlie Sparks, conscio di essere sul punto di perdere un animale che valeva circa 20.000 dollari, era risoluto a trarre il massimo dalla tragica situazione. Nel brevissimo tempo che occorse per trasferire Mary da Kingsport a Erwin, aveva già trasformato la pubblica esecuzione del suo elefante in un evento.

Il 13 settembre, in un cupo pomeriggio di pioggia e nebbia, una folla di più di 2.500 persone si radunò allo scalo ferroviario. I bambini stavano in prima fila per assistere alla straordinaria impresa.
Mary fu condotta all’improvvisata forca, e incatenata per una zampa alle rotaie mentre gli uomini armeggiavano per passare una catena attorno al suo collo. Fissarono poi la catena alla gru, misero in moto l’argano, e l’impiccagione ebbe inizio.
In teoria il peso del suo corpo avrebbe dovuto spezzarle il collo in breve tempo. Ma l’agonia di Mary era destinata a non essere veloce e indolore: nella concitazione del momento, qualcuno si era dimenticato di liberare la zampa dell’animale, che era ancora legata ai binari.

Quando cominciarono a sollevarla — ricordava una testimone — udii le ossa e i legamenti schioccare nella sua gamba“; gli uomini liberarono in fretta e furia la zampa, ma a quel punto la catena che sospendeva Mary per il collo si ruppe con uno schiocco metallico.

L’elefante crollò a terra e rimase lì seduto, incapace di muoversi perché nella caduta il suo bacino si era rotto.

La folla, ignara che Mary fosse ormai ferita e paralizzata, fu presa dal panico nel vedere l’elefante “assassino” libero da ogni catena. Mentre tutti correvano a nascondersi, uno dei manovali si arrampicò sulla schiena dell’animale e applicò al suo collo una catena più pesante.
La gru ricominciò quindi a sollevare nuovamente l’elefante, e questa volta la catena resse.
Dopo la morte, Mary venne lasciata a penzolare per mezz’ora. Il suo enorme corpo fu poi seppellito in una grande tomba scavata poco più avanti lungo i binari.

L’esecuzione di Mary, e la foto della sua impiccagione, ebbero un largo successo sulla stampa. Ma se pensate che gli articoli dell’epoca raccontassero la strana storia con particolare emozione o partecipazione, vi sbagliate. Per i contemporanei le vicende di Mary erano poco più che una classica bizzarria di provincia.
D’altronde si era abituati a ben altro. Sempre a Erwin, in quegli anni, un uomo di colore era stato bruciato vivo su una pira formata con le traversine della ferrovia.

Oggi gli abitanti di questa tranquilla cittadina del Tennessee sono comprensibilmente stanchi di essere associati a una bizzarra e infelice pagina di storia della loro città — a un episodio peraltro risalente a un secolo fa.
Eppure, ancora adesso, qualche straniero di passaggio rivolge loro la risaputa, sgradevole domanda.
Non è qui che avete impiccato un elefante?

Un approfondito libro sulla storia di Mary è The Day They Hung the Elephant di Charles E. Price. Su Youtube potete trovare un breve documentario intitolato Hanging Over Erwin: The Execution of Big Mary.

Gli adolescenti di Balthus

L’arte dovrebbe confortare chi è disturbato,
e disturbare chi è confortato.

(Cesar A. Cruz)

C’è tempo fino al 31 gennaio 2016 per visitare la retrospettiva su Balthus a Roma, suddivisa in due parti, la più “istituzionale” e comprensiva alle Scuderie del Quirinale, e una seconda parte a Villa Medici che si concentra sul processo creativo e dà accesso alle sale abitate e rinnovate dal pittore nei 16 anni in cui fu direttore dell’Accademia di Francia.

Per molti versi Balthus rimane ancora una figura enigmatica, così risolutamente antimodernista da tenerci a distanza: il suo sguardo sempre rivolto al passato rinascimentale (Piero della Francesca in primis) si sposa a una ricerca costante e meticolosa sui materiali, sulla pittura stessa prima di tutto il resto. Visti da vicino, i suoi quadri rivelano un immenso lavoro plastico sulla vernice, stesa in maniera irregolare e graffiante, ma che facendo qualche passo indietro si rivela funzionale alla creazione di quel peculiare pulviscolo che sempre danza nella luce delle sue composizioni, quella specie di glow che ammanta le figure e gli oggetti donando loro un’aura di realismo magico.

Nonostante la mostra abbia il pregio di ripercorrere tutta la gamma di influenze, sperimentazioni e diversi filoni esplorati dal pittore nella sua lunga (ma non troppo prolifica) carriera, è indubitabile che sono i dipinti realizzati fra gli anni ’30 e ’50 a rimanere nell’immaginario collettivo. Il fatto che Balthus non sia ampiamente conosciuto ed esposto è da imputare poi alla predilezione dell’artista per i soggetti adolescenti, spesso fanciulle discinte e in pose allusive. A Villa Medici sono esposte alcune delle famigerate polaroid che causarono il blocco di una mostra in Germania l’anno scorso, tacciata di esporre materiale pedopornografico.

Questa della presunta pedofilia di Balthus — latente o meno — è una questione che non poteva che sorgere ai giorni nostri, in cui il tabù relativo ai bambini è cresciuto fino ad assumere dimensioni senza precedenti; e ricorda da vicino i sospetti sul conto di Lewis Carroll, l’autore di Alice nel paese delle meraviglie, reo di aver scattato decine di foto di bambine (foto che Balthus, per inciso, adorava).

Eppure se alcuni suoi quadri creano tanto scalpore ancora oggi è perché portano alla luce qualcosa di sottilmente inquietante. Si tratta di erotismo, addirittura di pornografia, o di qualcos’altro?

Voler trovare la perfetta definizione che separa l’erotismo dalla pornografia è ormai un esercizio superato. Più interessante ricordare la distinzione operata da Angela Carter (straordinaria scrittrice impegnata anche sul fronte del femminismo) nel suo saggio La donna sadiana, ovvero la contrapposizione fra pornografia reazionaria e pornografia “morale” (rivoluzionaria).

La Carter afferma che la pornografia, pur essendo oscena, è in larga misura reazionaria: è pensata, cioè, per confortare e rafforzare gli stereotipi, riducendo la sessualità al livello dei rozzi graffiti sui muri dei bagni. Questo tipo di rappresentazione dell’atto sessuale finisce per essere sempre e soltanto l’incontro di peni e vagine, o dei loro analoghi sostituti. Ciò che non viene preso in esame è la complessità che sta dietro ad ogni espressione sessuale, inevitabilmente influenzata dall’economia, dalla società e dalla politica, anche se fatichiamo a rendercene conto. Essere poveri, per fare un esempio estremamente basilare, può limitare o impedire le raffinatezze erotiche: se vivete in climi freddi e non avete la possibilità di pagare il riscaldamento, vi è preclusa ad esempio la nudità; se avete molti figli, vi sarà negata l’intimità, e via dicendo. Il modo in cui facciamo l’amore è deciso dalle contingenze, dalla classe sociale, dalla cultura e da altri molteplici fattori.

Così, il pornografo “morale” è colui che non indietreggia di fronte alla complessità, non cerca di ridurla ma la sottolinea, anche a discapito della carica erotica della sua opera; così facendo, si distanzia dal topos pornografico che vorrebbe l’atto sessuale un mero incontro di mucose avulso da ogni realtà, icona superficiale e vuota; nel ridare alla sessualità il suo reale spessore, il pornografo crea vera letteratura, o vera arte. Questo atteggiamento è evidentemente sovversivo, perché mette in discussione i preconcetti e per certi versi gli archetipi che la nostra cultura — sempre secondo la Carter — ci ha inoculato a nostra insaputa (ad esempio il maschio dal sesso eretto fatto per invadere e conquistare, la donna che ancora ogni mese sanguina per l’atavica castrazione che rese i suoi genitali passivi e “ricettivi”, ecc.).

In questo senso la Carter vede in Sade non un semplice satiro ma un satirista, il precursore di questa pornografia che smaschera le logiche e gli stereotipi utilizzati dal potere per ammansire e ottundere le menti: nell’universo del Marchese, infatti, il sesso è sempre un atto di prevaricazione, ed è utilizzato narrativamente per rimandare a un orizzonte sociale altrettanto violento e immorale. La visione di Sade non è tenera né con i potenti, descritti come ripugnanti mostri dediti ai soprusi per loro propria natura, né con i deboli che decretano la loro stessa condizione perché incapaci di ribellarsi. Basta confrontare una simile pornografia con tutta quella precedente e successiva, in particolare il filone dell’educazione sessuale delle giovinette, per rendersi conto di quanto Sade l’abbia invece utilizzata a fini sovversivi e dissacranti.

Pierre Klossowski, fratello di Balthus, fu uno dei massimi esegeti dell’opera di Sade, ma non è tanto a questa connessione che si dovrebbe guardare quanto piuttosto all’amicizia del pittore con Antonin Artaud.

Infatti, al di là dei frutti tangibili della loro collaborazione (nel 1934 Artaud recensì la prima personale di Balthus, che a sua volta l’anno successivo disegnò scenografie e costumi per la messa in scena de I Cenci), sono proprio le teorie artaudiane che possono aiutarci a dare una lettura più profonda delle opere “scandalose” del pittore.

La crudeltà era per Artaud forza distruttrice e vivificatrice al tempo stesso, requisito essenziale del teatro come di qualsiasi tipo di arte: crudeltà innanzitutto nei confronti dello spettatore, a cui si deve usare violenza perché sia scosso dalle sue certezze, e crudeltà su se stessi, sull’uomo intero, al fine di spezzare ogni maschera e spalancare l’abisso vertiginoso che dietro ad esse si cela.

Il perturbante di Balthus non agisce in maniera così eclatante, ma si muove nella stessa direzione. Egli vede nei suoi adolescenti, ritratti in scarni interni borghesi dalle rigide prospettive geometriche, una forza sovversiva — crudele perché rimanda al crudo, alla sfera degli istinti, all’ancestrale animalità che l’uomo tenta di smentire e negare.

L’età prepuberale e puberale è il momento in cui, lasciata l’innocenza infantile, il conflitto fra natura e cultura entra nella vita quotidiana. Per la prima volta il bambino si scontra con le proibizioni che, nell’idea degli adulti, dovrebbero creare una cesura con il nostro passato selvaggio: gli istinti più indecorosi devono essere soppressi dalle regole della buona condotta. E, quasi ad irritare lo spettatore, i ragazzini di Balthus tutto fanno tranne che stare seduti composti: leggono in posizioni sconvenienti, si appoggiano in bilico sulle poltrone a cosce scartate, incorreggibilmente provocanti nonostante i volti inespressivi.

Ma questa provocazione è sessuale, o semplicemente ribelle? Balthus ha ripetuto allo sfinimento che la malizia sta solo negli occhi di chi guarda. Perché gli adolescenti sono ancora puri, anche se per poco, e con la loro naturalezza smascherano le inibizioni degli adulti.

Questa è la sottile ed elegante vena sovversiva dei suoi quadri, il vero motivo per cui ancora oggi fanno scalpore: la crudeltà di Balthus sta nel mostrarci un’età dell’oro, la nostra anima più pura, che viene uccisa ogni volta che un adolescente diviene adulto. La sua ammirazione, estetica e poetica, è tutta diretta a questa libertà intravista, a quell’attimo in cui brilla il diamante perduto della giovinezza.

E se ad ogni costo nei suoi quadri si vuole ricercare una traccia di erotismo, si tratta senza dubbio di erotismo “rivoluzionario”, come abbiamo visto, che insinua sotto pelle una complessità di emozioni di certo non rassicuranti. Perché con la loro disinvolta ambiguità le ragazzine di Balthus ci lasciano sempre con la spiacevole sensazione di essere noi, i pervertiti.

Veneri anatomiche: l’ossessione del femmineo

C’è un’ossessione profonda, che attraversa i secoli e non accenna a placarsi. L’ossessione maschile per il corpo della donna.

Un corpo magnetico che conduce a sé (seduce), tirando i fili del simbolo; carne duttile e plasmabile, che nell’atto sessuale ha funzione ricettiva, eppure voragine abissale nella quale ci si può perdere; corpo castrante, che eccita la violenza e l’idolatria, corpo di dea callipigia da deflorare; scrigno che racchiude il segreto della vita, sessualità ambigua il cui piacere è sconosciuto e terribile.

Così è capitato che nel corpo femminile si sia scavato, per cavarne fuori questo suo mistero, aprendolo, smembrandolo in pezzi da ricombinare, cercando le occulte e segrete analogie, le geometrie nascoste, l’algebra del desiderio, come ha fatto ad esempio Hans Bellmer in tutta la sua carriera. Nei suoi scritti e nelle sue opere pittoriche (oltre che nelle sue bambole, di cui avevo parlato qui) l’artista tedesco ha maniacalmente decostruito la figura femminile disegnando paralleli inaspettati e perturbanti fra le varie parti anatomiche, in una sorta di febbrile feticismo onnicomprensivo, in cui occhi, vulve, piedi, orecchie si fondono assieme fluidamente, fino a creare inedite configurazioni di carne e di sogno.

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L’erotismo di Bellmer è uno sguardo psicopatologico e assieme lucidissimo, freddo e visionario al tempo stesso; ed è nella sua opera Rose ouverte la nuit (1934), e nelle successive declinazioni del tema, che l’artista dà la più esatta indicazione di quale sia la sua ricerca. Nel dipinto, una ragazza solleva la pelle del suo stesso ventre per esaminare le proprie viscere.

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L’atto di alzare la pelle della donna, come si potrebbe sollevare una gonna, è una delle più potenti raffigurazioni dell’ossessione di cui parliamo. È lo strip-tease finale che lascia la femmina più nuda del nudo, che permette di scrutare all’interno della donna alla ricerca di un segreto che forse, beffardamente, non si troverà mai.
Ma l’immagine non è nuova, anzi vuole riecheggiare lo stesso turbamento che si può provare di fronte alle numerose e meravigliose veneri anatomiche a grandezza naturale scolpite in passato da abili artisti, una tradizione nata a Firenze alla fine del XVII secolo.

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Queste bellissime fanciulle adagiate in pose languide aprono l’interno del loro corpo allo sguardo dello spettatore, senza pudore, senza mostrare dolore. Anzi, dalle espressioni dei loro volti si direbbe quasi che vi sia in loro un sottile compiacimento, un piacere estatico nell’offrirsi in questa nudità assoluta.
Perché questi corpi non sono rappresentati come cadaveri, ma essenzialmente vivi e coscienti?
L’esistenza stessa di simili sculture oggi può disorientare, ma è in realtà una naturale evoluzione delle preoccupazioni artistiche, scientifiche e religiose dei secoli precedenti. Prima di parlare di queste straordinarie opere ceroplastiche, facciamo dunque un rapido excursus che ci permetta di comprenderne appieno il contesto; sottolineo che non mi interesso qui alla storia delle veneri, né esclusivamente alla loro portata scientifica, quanto piuttosto al loro particolarissimo ruolo in riguardo al femmineo.

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Il dominio dello sguardo
Quando Vesalio, con incredibile coraggio (o spavalderia), si fece immortalare sul frontespizio della sua De humani corporis fabrica (1543) nell’atto di dissezionare personalmente un cadavere, stava lanciando un messaggio rivoluzionario: la medicina galenica, indiscussa fino ad allora, era colma di errori perché nessuno si era premurato di aprire un corpo umano e guardarci dentro con i propri occhi. Uomo del Rinascimento, Vesalio era strenuo sostenitore dell’esperienza diretta – in un’epoca, questo è ancora più notevole, in cui la “scienza” come la conosciamo non era ancora nata – e fu il primo a scindere il corpo da tutte le altre preoccupazioni metafisiche. Dopo di lui, il funzionamento del corpo umano non andrà più cercato nell’astrologia, nelle relazioni simbolico-alchemiche o negli elementi, ma in esso stesso.
Da questo momento, la dissezione occuperà per i secoli a venire il centro di ogni ricerca medica. Ed è lo sguardo di Vesalio, uno sguardo di sfida, altero e duro come la pietra, a imporsi come il paradigma dell’osservazione scientifica.

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Il problema morale
Bisogna tenere a mente che nei secoli che stiamo prendendo in esame, l’anatomia non era affatto distaccata dalla visione religiosa, anzi si riteneva che studiare l’uomo – centro assoluto della Natura, immagine e somiglianza del Creatore e culmine della sua opera – significasse avvicinarsi un po’ di più anche a Dio.

Eppure, per quanto si riconoscesse come fondamentale l’esperienza diretta, era difficile liberarsi dall’idea che dissezionare una salma fosse in realtà una sorta di sacrilegio. Questa sensazione scomoda venne aggirata cercando soggetti di studio che avessero in qualche modo perso il loro statuto di “uomini”: criminali, suicidi o poveracci che il mondo non reclamava. Candidati ideali per il tavolo settorio. La violazione che si osava infliggere ai loro corpi era poi ulteriormente giustificata in quanto alle spoglie dissezionate venivano garantite, in cambio del sacrificio, una messa e una sepoltura cristiana che altrimenti non avrebbero avuto. Grazie al loro contributo alla ricerca, avendo scontato per così dire la loro pena, essi tornavano ad essere accettati dalla società.

Lo stesso senso di colpa per l’attività di dissezione spiega il successo delle tavole anatomiche che raffigurano i cosiddetti écorché, gli scorticati. Per raffigurare gli apparati interni, si decise di mostrare soggetti in pose plastiche, vivi e vegeti a dispetto delle apparenze, anzi spesso artefici o complici delle loro stesse dissezioni. Una simile visione era certamente meno fastidiosa e scioccante che vedere le parti anatomiche esposte su un tavolo come carne da macello (cfr. M. Vène, Ecorchés : L’exploration du corps, XVIème-XVIIIème siècle, 2001).

L’uomo, che si è scorticato da solo, osserva l’interno della sua stessa pelle come a carpirne i segreti. Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti la propria parete addominale per mostrarne il reticolo vascolare.

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti il proprio grembiule omentale per mostrarne il reticolo vascolare.

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Spiegel e Casseri, De humani corporis fabrica libri decem (1627).

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Spiegel e Casseri, Ibid.

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Già nelle stampe degli écorché si nota una differenza fra figure maschili e femminili. Per illustrare il sistema muscolare venivano utilizzati soggetti maschili, mentre le donne esibivano spesso e volentieri gli organi interni, e fin dalle primissime rappresentazioni erano nella quasi totalità dei casi gravide. Il feto visibile all’interno del grembo femminile sottolineava la primaria funzione della donna come generatrice di vita, mentre dall’altro canto gli écorché maschi si presentavano in pose virili che ne esaltavano la prestanza fisica.

Spiegel e Casseri, Ibid.

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Un muscoloso corpo maschile posa per una tavola che in realtà descrive una dissezione del cranio. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

Dal medesimo volume, l’anatomia degli intestini è baroccamente inserita all’interno di una corazza da guerriero romano.

Lo svelamento dell’utero, messa in scena simbolica della denudazione. Dal Carpi commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521).

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La gravida di Pietro Berrettini (1618) si alza snella e graziosa per esibire il suo apparato riproduttivo.

Come si vede nelle stampe qui sotto, già dalla metà del ‘500 i soggetti femminili mostrano una certa sensualità, mentre si abbandonano a pose che in altri contesti risulterebbero indecenti e impudiche. L’artista qui si spinse addirittura a realizzare delle versioni anatomiche di celebri stampe erotiche clandestine, ricopiando le pose dei personaggi ma scorticandoli secondo la tradizione anatomica, “raffreddando” così ironicamente la scena.

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Donna che tiene la placenta di due gemelli. Ispirata a una stampa erotica di Perino Del Vaga. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

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Dal medesimo testo, gravida che espone l’apparato riproduttivo. Il contesto di camera da letto dona alla posa una connotazione marcatamente erotica.

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Altra illustrazione ispirata a una stampa erotica di Perino del Vaga (vedi sotto).

Ecco il modello “proibito” per la stampa anatomica precedente. (G.G. Caraglio, Giove e Antiope, da Perino del Vaga)

Non bisogna dimenticare infatti che un altro sottotesto — decisamente più misogino — di alcune stampe anatomiche femminili, è quello che intende smentire, sfatare il fascino della donna. Tutta la sua carica erotica, tutta la sua bellezza tentatrice viene disinnescata tramite l’esposizione delle interiora.
Difficile non pensare a Memento di Tarchetti:

Quando bacio il tuo labbro profumato,
cara fanciulla, non posso obbliare
che un bianco teschio vi è sotto celato.

Quando a me stringo il tuo corpo vezzoso,
obbliar non poss’io, cara fanciulla,
che vi è sotto uno scheletro nascosto.

E nell’orrenda visïone assorto,
dovunque o tocchi, o baci, o la man posi,
sento sporgere le fredda ossa di morto.

(Disjecta, 1879)

Se dobbiamo credere a Baudrillard (Della seduzione, 1979), l’uomo ha sempre avuto il controllo sul potere concreto, mentre la femmina si è appropriata nel tempo del potere sull’immaginario. E il secondo è infinitamente più importante del primo: ecco spiegata l’origine dell’ossessione maschile, quel senso di impotenza di fronte alla forza del simbolo detenuto dalla donna. Pur con tutte le sue violente guerre e le sue conquiste virili, egli ne è sedotto e soggiogato senza scampo.
Ricorre dunque all’estrema soluzione: frustrato da un mistero che non riesce a svelare, finisce per negare che esso sia mai esistito.
Ecce mulier! Questa è la tanto vagheggiata femmina, che fa perdere la testa agli uomini e induce al peccato: soltanto un ammasso di disgustosi organi e budella.

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Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

La messa in scena dell’osceno
Alcune stampe cinquecentesche erano composte di diversi fogli ritagliati, in modo che il lettore potesse sollevarli e scostare poco a poco i vari “strati” del corpo del soggetto, scoprendone l’anatomia in maniera attiva. L’immagine qui sotto, del 1570 circa e poi numerose volte ristampata, è un esempio di questi antesignani dei pop-up book; pensata ad uso dei barbieri-chirurghi (l’uomo tiene la mano in una bacinella di acqua calda per gonfiare le vene del braccio prima di un salasso), consiste di quattro risvolti incollati da sfogliare in successione per vedere gli organi interni.

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Le veneri anatomiche, decomponibili, non erano dunque che la versione tridimensionale di questo genere di stampe. Gli studenti avevano la possibilità di smontare gli organi, studiarne la morfologia e la posizione senza dover ricorrere a un cadavere.

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Se la ceroplastica si propose quindi fin dal principio come sostituto o complemento della dissezione, ottimo strumento didattico per medici e anatomisti spesso in cronica penuria di salme fresche, le statue in cera costituirono anche uno dei primi esempi di spettacolo anatomico accessibile anche alla gente comune. Le dissezioni vere e proprie erano già un educativo divertissement per la buona società, che pagava volentieri il biglietto di entrata per il teatro anatomico approntato solitamente nei pressi dell’Università. Ma la collezione fiorentina di cere anatomiche contenute all’interno del Museo della Specola, voluto dal Granduca di Toscana, era visitabile anche dai profani.

Da sovrano illuminato e da appassionato di scienza qual era, si rese conto, con molto anticipo rispetto agli altri regnanti, di quanto fosse importante la cultura scientifica e di come questa dovesse essere resa accessibile a tutti. […] C’erano orari diversi per le persone istruite e per il popolo: quest’ultimo infatti poteva visitare il Museo dalle 8 alle 10 “purché politamente vestito” lasciando poi spazio fino “alle 1 dopo mezzogiorno… alle persone intelligenti e studiose”. Anche se ora questa distinzione ci suona un po’ offensiva, si capisce quanto fosse innovativa per quell’epoca l’apertura anche al grosso pubblico.

(M. Poggesi, La collezione ceroplastica del Museo La Specola, in Encyclopaedia anatomica, 2001)

Le cere anatomiche dunque, oltre ad essere un supporto di studio, facevano anche appello ad altre, più nascoste fascinazioni che attiravano con enorme successo masse di visitatori di ogni estrazione sociale, divenendo tra l’altro tappa fissa dei Grand Tour.

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Allo stesso modo delle stampe antiche, anche nelle statue di cera si ritrova la stessa esposizione del corpo della donna – passiva, sottomessa all’anatomista che (presumibilmente) la sta aprendo, spesso gravida del feto che porta dentro di sé, il volto mai scorticato e anzi seducente; e la figura maschile è invece ancora una volta utilizzata principalmente per illustrare l’apparato muscolo-scheletrico, i vasi sanguigni e linfatici ed è priva della sensualità che contraddistingue i soggetti femminili.

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Eros, Thanatos e crudeltà
Le veneri anatomiche fiorentine non potevano non suscitare l’interesse di Sade.
Il Marchese ne parla una prima volta, col tono discreto del turista, nel suo Viaggio in Italia; le menziona ancora in Juliette, quando la sua perversa eroina scopre con giubilo cinque piccoli tableaux di Zumbo che mostrano le fasi della decomposizione di un cadavere. Ma è nelle 120 giornate di Sodoma che le cere sono utilizzate nella loro dimensione più sadiana: qui una giovane fanciulla viene accompagnata all’interno di una stanza che racchiude diverse veneri anatomiche, e dovrà decidere in quale modo preferisce essere uccisa e squartata.

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Lo sguardo lucido di Sade ha dunque colto il volto oscuro, cioè l’erotismo perturbante e crudele, di queste straordinarie opere d’arte scientifica. Sono senza dubbio i volti serafici, in alcuni casi quasi maliziosi, di queste donne a suggerire un loro malcelato piacere nell’essere lacerate e offerte al pubblico; e allo stesso tempo questi modelli tridimensionali rendono ancora più evidente la surreale contraddizione degli écorché, che restano in vita come nulla fosse, nonostante le ferite mortali.
Si può discutere se il Susini e gli altri ceroplasti suoi emuli fossero o meno perfettamente coscienti di un simile aspetto, forse non del tutto secondario, della loro opera; ma è innegabile che una parte del fascino di queste sculture provenga proprio dalla loro sensuale ambiguità.
Bataille fa notare (Le lacrime di Eros, 1961) che, nel momento in cui l’uomo ha preso coscienza della morte, seppellendo i suoi morti con rituali funebri, ha anche cominciato a raffigurare se stesso, sulle pareti delle grotte, con il sesso eretto; a dimostrazione di quanto morte e sesso siano collegati a doppio filo, quali opposti che spesso si confondono.

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Le veneri anatomiche, in questo senso, racchiudono in maniera perfetta tutta la complessità di questi temi. Splendidi e preziosi strumenti di indagine scientifica, meravigliosi oggetti d’arte, misteriosi e conturbanti simboli; con il loro misto di innocenza e crudeltà sembrano ancora oggi raccontarci le intricate peripezie del desiderio umano.

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Ecco la pagina dedicata alle cere anatomiche del Museo di Storia Naturale di Firenze.