Stupire! – Il Festival delle Meraviglie

Vi sono luoghi in cui i sedimenti del Tempo si sono venuti a depositare, con il fluire dei secoli, e che assumono un’atmosfera densa, stratificata anch’essa come le architetture di cui è possibile leggere le successive rielaborazioni: sembra quasi che in simili luoghi il passato non sia mai veramente passato, ma sopravviva ancora — o perlomeno ci immaginiamo di avvertire una sua impronta vestigiale.

La Rocca Sanvitale a Fontanellato (Parma) è uno di questi maestosi luoghi della meraviglia: teatro di congiure, battaglie, assedi, così come — certamente — di risate, amori, feste e spensieratezza; luogo d’arte (il Parmigianino fu chiamato ad affrescare le lunette della Saletta di Diana e Atteone nel 1523) e di scienza (a fine ‘800 il conte Giovanni Sanvitale installò nella torre sud una incredibile camera ottica, ancora oggi funzionante).
Qui la Storia si respira. Non ci si stupirebbe, insomma, nell’incontrare fra le stanze della Rocca uno di quei sbiaditi fantasmi che ripetono sempre lo stesso gesto, intrappolati all’infinito in una mestizia più profonda della morte stessa.

Ed è proprio fra le mura e le torri di questo castello che si terrà la prima edizione di Stupire!, il Festival delle Meraviglie: tre giorni ricchi di sorprese fra spettacoli, laboratori, esperimenti, incontri con mentalisti e scienziati pazzi. L’intento è quello di trasmettere cultura in modo divertente e inaspettato, impiegando gli strumenti dell’illusionismo.

Dietro all’iniziativa, sostenuta dal Comune di Fontanellato e organizzata in collaborazione con il Circolo Amici della Magia di Torino, ci sono due menti assolutamente fuori dall’ordinario: Mariano Tomatis e Francesco Busani.

Se seguite Bizzarro Bazar li conoscete già: sono entrambi apparsi su queste pagine, oltre a essere stati ospiti della mia Accademia dell’Incanto.
Mariano Tomatis (uno dei miei eroi personali) è il vulcanico wonder injector che sta rivoluzionando il mondo della magia restandone, per così dire, a margine. Per metà storico dell’illusionismo, per metà teorico della meraviglia, e per l’altra metà attivista dell’incanto, Mariano scandaglia le implicazioni psicologiche, sociologiche e politiche dell’arte magica riuscendo così a spostarne il baricentro verso nuovi e fecondi equilibri(smi). Da quest’anno il suo Blog of Wonders è gemellato con Bizzarro Bazar.
Se Mariano è il “teorico” del duo, il fidentino Francesco Busani è il mentalista vero e proprio, esperto di bizarre magick, indagatore dell’occulto e impareggiabile cantastorie. Come ha raccontato nell’intervista che mi ha concesso qualche mese fa, è anche stato fra i primi in Italia a proporre esperienze di mentalismo one-to-one. Dal sodalizio di questi due artisti è già nato il Progetto Mesmer, un laboratorio di illusionismo che sta riscuotendo ottimo successo. Il festival Stupire! è il coronamento di questa collaborazione, forse la loro impresa più visionaria.

Avrò l’onore di aprire le danze, venerdì 19 maggio, assieme a Mariano.
Durante l’incontro parlerò di collezionismo di curiosità, di oggetti macabri, di camere delle meraviglie antiche e di neo-wunderkammer. Porterò anche qualche pezzo interessante, direttamente dai miei armadietti aperti per l’occasione.

Nei giorni successivi, oltre alle conferenze e agli spettacoli di Busani e Tomatis (vanno davvero visti per comprendere la profondità che raggiungono attraverso la magia), il programma prevede: l’arte manipolatoria e le ombre cinesi di Diego Allegri, la street magic di Hyde, il Professor Alchemist e i suoi folli esperimenti; chiude il festival Gianfranco Preverino,  tra i massimi esperti mondiali sulle tecniche dei bari nel gioco d’azzardo.
Ma l’evento non è soltanto limitato al castello. Sabato e domenica saranno le strade di Fontanellato a farsi teatro delle imprevedibili azioni di guerrilla magic del collettivo Double Joker Face: esibizioni a sorpresa in spazi pubblici, progettate per creare sconcerto tra i passanti.
Se ancora non bastasse, sabato e domenica per tutto il giorno fuori dalla Rocca chi è alla ricerca di qualche piccola stranezza dimenticata potrà setacciare le bancarelle del mercatino magico e dell’antiquariato.

Infine, lo slogan di Mariano Tomatis “la Magia al popolo!” si incarna in un ultimo, gradito abracadabra: tutti gli eventi di cui avete letto qui sopra sono assolutamente gratuiti, fino a esaurimento posti.
Tre giorni di cultura, illusionismo e meraviglia in un luogo in cui, come dicevamo all’inizio, la Storia è tutta attorno. Un week-end che probailmente lascerà i partecipanti con occhi più inclini all’incanto.
Perché non è al mondo che va restituita la magia, ma al nostro sguardo.

Qui potete trovare il programma dettagliato, assieme ai link per prenotare gratuitamente i posti a sedere.

Freaks: disabilità e sguardo

Introduzione: quei maledetti occhiali colorati

L’immagine qui sotto è probabilmente la mia illusione preferita (non a caso già apparsa in questo blog).

Ad una prima occhiata sembra una famigliola in una stanza, intenta a fare colazione.
Eppure, quando la figura viene mostrata agli abitanti di alcune zone rurali dell’Africa, essi vedono qualcosa di diverso: una famigliola intenta a fare colazione all’aperto, ai piedi di un albero, mentre la madre sta tenendo una scatola in equilibrio sulla testa, forse per divertire i bambini. L’illusione qui non è ottica, ma culturale.

Le origini dell’immagine sono incerte, ma non ci importa qui se essa sia stata effettivamente usata in uno studio psicologico, né se sia viziata o meno da un pregiudizio di fondo sulla vita nel Terzo Mondo. La forza di questa illustrazione sta nel sottolineare come la cultura sia un inevitabile filtro della realtà.

Ricorda a suo modo un passaggio del documentario di Werner Herzog The Flying Doctors of East Africa (1969), in cui i medici si trovano di fronte al problema di spiegare alla popolazione che sono le mosche a veicolare le infezioni; mostrare grandi cartelloni con la raffigurazione dell’insetto e la descrizione dei pericoli non sortisce alcun effetto perché la gente, non abituata alle convenzioni delle nostre rappresentazioni grafiche, non capisce che sono in scala e pensa: “Certo, staremo attenti, ma qui da noi non esistono delle mosche così grosse“.

Anche se non ci piace ammetterlo, la nostra visione è condizionata socialmente. La cultura è come un paio di occhiali dalle lenti colorate, utile in molte situazioni per decodificare il mondo ma deleterio in altre, e da cui fatichiamo a liberarci con la sola forza di volontà.

‘Freak pride’ e disabilità

Veniamo dunque ai “freak”: questo termine in origine denigratorio ha assunto oggi un particolare fascino culturale, e in questo senso l’ho sempre usato con il preciso intento di combattere il pietismo e dare valore alla diversità.
Ogni volta che ho parlato di meraviglie umane, ho scoperto sulla mia pelle quanto difficile sia scrivere di queste persone.

Riflettere sul taglio più corretto da dare all’argomento significa cercare di togliersi dal naso gli occhiali colorati della cultura, un’operazione quasi impossibile. Spesso mi sono domandato se non fossi incorso anch’io in alcune generalizzazioni che non intendevo fare, se avessi peccato di involontario conformismo nel mio approccio.
Certo, ho tentato di raccontare le storie di questi personaggi stupefacenti attraverso il filtro della meraviglia: convinto che – data per scontata l’uguaglianza dei diritti – la separazione fra ordinario e extra-ordinario potesse giocare in favore della disabilità.
In questo senso ho sempre preferito quei “diversi” che hanno deciso di riappropriarsi dell’esotismo del proprio corpo, della distanza dalla Norma, in una sorta di freak pride che rigira come un calzino il concetto di handicap.

Ma è davvero il modo più corretto di approcciarsi alla diversità e, in alcuni casi, alla disabilità? Quanto di questa visione è originale e quanto proviene pedissequamente da una lunga tradizione culturale? E se il freak, alla faccia dell’orgoglio, volesse in realtà soltanto avere una vita banale, se cercasse il conforto della mediocrità? Insomma, quale prospettiva narrativa è più etica?

A instillarmi il dubbio credo che sia stata una frase di Fredi Saal, classe 1935, autore tedesco che ha passato tutta la prima parte della sua esistenza fra ospedali e case di cura perché considerato “non educabile”:

No, non è la persona disabile che avverte se stessa come anormale – è avvertita come anormale dagli altri, perché un’intera fetta di vita umana è ignorata. Dunque la sua esistenza assume una qualità minacciosa. Non ci si concentra sulle persone disabili, ma sulla propria esperienza. Ci si chiede, come reagirei se mi colpisse improvvisamente un handicap?, e la risposta è proiettata sulla persona disabile. Quindi l’immagine che se ne riceve è completamente distorta. Perché non si vede l’altra persona, ma se stessi.

(F. Saal, Behinderung = Selbstgelebte Normalität, 1992)

Per quanto io sia affezionato all’idea di un orgoglio freak, è dunque possibile che sia soltanto l’ennesima proiezione inconscia: vale a dire che mi piace pensare che io reagirei così alla disabilità… ancora una volta non mi sto veramente rapportando con la persona diversa, ma con la mia idea romantica e irreale della diversità.

Non possiamo certo guardare attraverso gli occhi del disabile, c’è un’invalicabile barriera, ma in definitiva è la stessa che si innalza fra tutti gli esseri umani. Il “cosa farei io in quella situazione?” di cui parla Saal, quel proiettare sempre noi stessi a discapito degli altri, in realtà lo si fa di continuo e non solo nei confronti dei disabili.

Il freak però è sempre stato ambiguo – o, meglio, ciò che è difficile da comprendere appieno è il nostro stesso sguardo sul freak.
Credo sia dunque importante cercare di rintracciare le origini di questo sguardo, capire come si è evoluto nel tempo: potremmo addirittura scoprire che questa cosa che chiamiamo disabilità non è in definitiva che un altro prodotto culturale, un’illusione che siamo “allenati” a riconoscere nello stesso modo in cui vediamo la famigliola fare colazione all’interno di una casa anziché all’aperto.

A mia discolpa, chiariamo subito un punto: se è possibile per me immaginare un orgoglio freak, è perché il concetto stesso di freak non arriva dal nulla, e non ha propriamente a che fare con la disabilità. Molte delle persone che si esibivano nei freakshow erano anche disabili, altre no. Non era quello il discrimine. La vera caratteristica che permetteva a quelle persone di salire su un palco era la meraviglia che suscitavano: alcuni corpi erano ammirati, altri erano in grado di scandalizzare (in quanto insopportabilmente osceni), ma chi pagava il biglietto lo faceva per rimanere stupito, scioccato, scosso nelle sue certezze.

Nei tempi antichi il monstrum era un segno divino (condivide infatti la radice etimologica con “mostrare”), che andava interpretato – e molto spesso temuto, proprio in quanto segnale di sorte funesta. Se di norma il segno mostruoso era portatore di sciagura, alcune disabilità venivano risparmiate (la cecità e la follia su tutte, considerate forme di veggenza, cfr. V. Amendolagine, Da castigo degli dei a diversamente abili: l’identità sociale del disabile nel corso del tempo, 2014).

Nel Medioevo, invece, il problema della deformità acquista decisamente complessità; da una parte la fisiognomica voleva suggerire una correlazione fra la bruttezza e la corruzione dell’animo, e in effetti la letteratura propone vari esempi di denigrazione degli avversari mediante la descrizione dei loro difetti fisici; dall’altra teologi e filosofi (Sant’Agostino in prima linea) consideravano la deformità soltanto un altro esempio della condizione penale degli uomini su questa terra, tanto che nella risurrezione ne sarebbero stati cancellati tutti i segni (cfr. J.Ziegler in Deformità fisica e identità della persona tra medioevo ed età moderna, 2015); addirittura diverse sante cristiane invocavano la deformità come prova di espiazione (vedi il mio Corpi estatici: erotismo e agiografia).
Dall’altro canto la deformità precludeva l’accesso all’ordo clericalis, sulla base di un celebre passo del Levitico in cui il sacrificio sull’altare non può essere offerto da chi è imperfetto nel corpo (P. Ostinelli, sempre in Deformità fisica…, 2015).

Il monstrum che diviene mirabile, invece, è un’idea più moderna e tuttavia nata ben prima dei carrozzoni ambulanti, prima del “One of us!” di Tod Browning, prima delle controculture hippie che se ne sono appropriate: e si oppone all’altra grande invenzione moderna nei confronti della disabilità, cioè la commiserazione.
Tutta la storia dei nostri rapporti con la disabilità oscilla fra questi due poli contrapposti, l’ammirazione e la pietà.

Il tipo giusto di occhi

All’interno della mostra Der (im)perfekte Mensch (“L’essere umano (im)perfetto”), organizzata nel 2001 dal Museo Tedesco dell’Igiene a Dresda, venivano riconosciute sei categorie principali di sguardo sul disabile:

– Lo sguardo meravigliato e medico
– Lo sguardo annichilente
– Lo sguardo pietoso
– Lo sguardo d’ammirazione
– Lo sguardo strumentalizzante
– Lo sguardo che esclude

Questa lista è certamente discutibile, ma ha il merito di proporre e tracciare delle possibili distinzioni.
Fra tutti i tipi di sguardo elencati qui sopra, quello che più infastidisce oggi è lo sguardo pietoso. Perché implica una superiorità dell’osservatore, un giudizio definitivo su una condizione che, agli occhi del “normale”, non può che sembrare tragica: è la supponenza, l’intima convinzione che l’altro sia un povero storpio da compatire. Il sottinteso è che non ci può essere fortuna, non ci può essere felicità nell’essere diversi.

Il concetto di povero storpio che (pur imbellettato con termini più politicamente corretti) sta alla base di tutte le varie maratone di raccolta fondi è ancora profondamente radicato nella nostra cultura, e porta a una visione distorta dell’assistenza – spesso più incentrata sul nostro “fare opera pia” che non sul disabile stesso.

Per quanto riguarda lo sguardo pietoso, l’esempio storico più antico di cui siamo a conoscenza è questa stampa del 1620, conservata al Museo Regionale Tirolese Ferdinandeum di Innsbruck, che mostra un falegname disabile di nome Wolffgang Gschaiter nel suo letto. Il testo racconta come quest’uomo, dopo aver sofferto di insopportabili dolori al braccio sinistro e alla schiena per tre giorni, si sia ritrovato completamente paralizzato. Da quindici anni, continua il racconto, egli è in grado di muovere soltanto occhi e lingua. L’intento del foglietto è quello di raccogliere elemosine e carità, e i lettori sono invitati a pregare per lui nella vicina chiesa dei Tre Santi di Dreiheiligen.

Questo pamphlet è interessante per più di un motivo: nel testo la disabilità viene esplicitamente descritta come “specchio” della stessa miseria dell’osservatore, dunque stabilisce l’idea che si debba pensare a se stessi mentre la si guarda; viene operata la distinzione fra anima e corpo per rinforzare il dramma (l’anima del falegname può essere salvata, il suo corpo no); si tratta storicamente di uno dei primi utilizzi dell’espressione “povero storpio“.
Ma soprattutto questo foglietto è uno dei primissimi esempi di comunicazione di massa in cui la disabilità è associata al concetto di donazione, di raccolta fondi. In pratica, un proto-Telethon che puntava sull’elemosina e sulle preghiere in chiesa per ripulire le coscienze, e allo stesso tempo uno strumento in linea con la propaganda ideologica della Controriforma (cfr. V. Schönwiese, The Social Gaze at People with Disabilities, 2007).

Di contro, già nel secolo precedente si era sviluppato un altro tipo di sguardo, quello clinico-anatomico. Questa incisione di Albrecht Dürer del 1538 mostra una donna reclinata su un tavolo il cui corpo viene meticolosamente disegnato da un artista. Fra le due figure è stato eretto un telaio con dei fili che dividono in piccoli quadrati la visione del pittore, in modo che egli possa trasporla accuratamente su un foglio recante la medesima griglia. Ogni curva, ogni dettaglio è scomposto e replicato grazie a questo stratagemma: la visione ha il primato sugli altri sensi, ed è organizzata in un quadro asettico, geometrico, di pura forma. Siamo nella fase in cui si sviluppa una vera e propria cartografia del corpo umano, e in questo contesto anche la deformità viene studiata in maniera analoga. È lo sguardo “meravigliato e medico“, in cui non si avverte alcun giudizio di tipo etico o pietista, ma la cui ideologia è piuttosto quella della mappatura, dell’intelletto che divide, categorizza e dunque domina ogni possibile variante del cosmo.

Nella wunderkammer dell’Arciduca Ferdinando II di Austria (1529-1595), conservata nel Castello di Ambras vicino a Innsbruck, è presente un ritratto davvero eccezionale. Originariamente una parte del dipinto era coperta da una tendina di carta rossa: i visitatori della collezione, nel XVI secolo, devono aver visto qualcosa di simile a questa mia ricostruzione.

Chi aveva voglia e coraggio poteva scostare il foglio per ammirare il dipinto nella sua interezza: ecco allora comparire il corpo floscio e deforme del soggetto, raffigurato con un’estrema crudezza di dettaglio e di realismo.

Cosa gli uomini del Cinquecento vedessero in un simile dipinto non possiamo saperlo con certezza. Per rendersi conto della relatività dello sguardo, è sufficiente ricordare che all’epoca la categoria delle “meraviglie umane” includeva per esempio anche gli stranieri provenienti da paesi esotici, e una sotto-categoria degli stranieri erano i cretini che si diceva abbondassero in determinate regioni geografiche.
In libri come la celebre Opera ne la quale vi è molti Mostri de tute le parti del mondo antichi et moderni (1585) di Giovan Battista de’ Cavalieri sono messi fianco a fianco disabili e apparizioni mostruose, persone senza gambe e chimere mitologiche.

Ma la tendina di carta rossa del ritratto di Ambras è un segnale importante, perché sta a significare che un simile corpo era da una parte considerato osceno, capace di urtare la sensibilità dell’osservatore. Dall’altra gli animi più forti o curiosi potevano confrontarsi con l’immagine intera. Questo ci fa supporre che già nel Cinquecento la mostruosità si fosse almeno in parte svincolata dall’idea del prodigio, e liberata dalla superstizione dei secoli precedenti.

Il quadro è dunque un perfetto esempio di sguardo “meravigliato e medico”; dalla deformità come mirabilia all’ammirazione vera e propria, il passo è breve.

Il giusto mezzo?

Lo sguardo di ammirazione è quello che spesso ho adottato nei miei articoli. La mia pratica di scrittura e di pensiero coincide con quella di John Waters, che ha spesso ribadito di provare ammirazione per i protagonisti dei suoi film, di guardarli “dal basso verso l’alto” (looking up) e non viceversa: “Tutti i personaggi nei miei film, io li ammiro. Non penso a loro come fa la gente di fronte a un reality – che noi siamo meglio, e che dovremmo ridere di loro.

Eppure il rischio qui è di cadere nella trappola opposta a quella pietista, cioè un’eccessiva idealizzazione. Sarà forse una mia peculiare allergia al concetto di eroismo, ma non mi interessa proporre versioni agiografiche delle vite delle meraviglie umane.

Tutte queste riflessioni, di cui vi ho fatto parte, mi portano a credere che non esista un equilibrio facile. Non si può parlare dei freak senza incorrere in qualche errore, in qualche generalizzazione, senza insomma cadere nell’inganno delle lenti colorate.
Ogni comunicazione fra noi e i diversi/disabili sopravvive in una sorta di limbo, che è l’incrocio fra il nostro e il loro sguardo. E in questo spazio non può mai esistere un confronto davvero autentico, perché dal punto di vista fisico siamo separati da un’esperienza troppo differente.
Io non potrò mai comprendere il corpo degli altri, né loro il mio.

Forse, però, questa distanza è proprio ciò che ci avvicina.

“Ognuno sta solo sul cuor della terra…”

Proviamo a considerare l’unico punto di riferimento che abbiamo – il nostro stesso corpo – rifiutando l’abitudine.
Prendo a prestito l’incipit dell’introduzione che ho scritto per Nueva Carne di Claudio Romo:

Il nostro corpo è un territorio inconoscibile.
Possiamo smontarlo, ritagliarlo in parti sempre più minuscole, studiarne le ossessive geometrie, annotare minuziosamente ogni sua insenatura su diagrammi precisi, rovistare fra le sue interiora, e il suo segreto continuerà a sfuggirci.
Ci guardiamo le mani. Passiamo la lingua sull’arco dei denti. Ci tocchiamo i capelli.
Siamo davvero noi, questo?

Ecco l’esercizio mentale definitivo, la mia personale soluzione al rebus dei freak: l’unico modo sincero e onesto che trovo per raccontare la diversità è renderla universale.

Johnny Eck si è risvegliato in questo mondo senza le estremità inferiori; suo fratello è invece emerso dal magma delle forme con due gambe.
Anch’io sono dotato di piedi, completi di dita che posso osservare, là in fondo, muoversi appena lo decido. Sono sempre io, quelle dita? Ignoro fin dove la mia identità si spinga, e dove cominci una sua estensione.
A ben guardare la mia esperienza e quella di Johnny sono diversamente, ugualmente
misteriose.
Siamo tutti fratelli nell’enigma della carne.

Questo è lo sguardo che scelgo, che mi permette di fissare il freak negli occhi senza compatirlo né celebrarlo oltre misura. Uno sguardo che non pretende affatto di mettere sullo stesso piano la mia e la sua esperienza, ma neanche di esagerare le nostre differenze.

Mi piacerebbe idealmente sedermi con lui — con il freak, con il “mostro” — sulla veranda dei ricordi, di fronte al tramonto delle nostre vite.
Allora, che te ne è parso di questo strano viaggio? Di questo strano posto in cui siamo capitati?’, gli chiederei.
E sono certo che il suo sorriso sarebbe simile al mio.

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Per chi volesse addentrarsi nei meandri dell’etica e della politica del mostruoso, consiglio l’antologia saggistica a cura di U. Fadini, A. Negri e C. T. Wolfe Desiderio del mostro. Dal circo al laboratorio alla politica (Manifestolibri, 2001).

L’Accademia dell’Incanto

Finalmente è arrivato il momento di svelarvi il progetto sul quale ho concentrato i miei sforzi per buona parte di quest’anno.

Tutto ha avuto inizio da un luogo, un curioso segreto incastonato nel cuore di Roma, a due passi dal Circo Massimo. Probabilmente il mio rifugio preferito in tutta la capitale: la wunderkammer Mirabilia, una “camera delle meraviglie” allestita secondo la filosofia e il gusto delle collezioni cinquecentesche antesignane dei moderni musei.

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Giraffe e leoni tassidermizzati, opere d’arte di alto profilo e rarità da tutto il mondo sono stati raccolti nel corso di molti anni di ricerche e avventure dal proprietario, Giano Del Bufalo, giovane collezionista di cui vi avevo già parlato in questo post.

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Questa bottega barocca in cui la bellezza si sposa con il macabro e il meraviglioso è diventata per me il luogo privilegiato in cui ritirarmi a sognare dopo una giornata faticosa.
Date le premesse, era solo una questione di tempo prima che nascesse l’idea di una collaborazione fra Bizzarro Bazar e Mirabilia.

E ormai ci siamo.
Il 9 ottobre, nel perfetto contesto di questa galleria, aprirà i battenti l’Accademia dell’Incanto.

Quello che assieme a Giano abbiamo progettato è un centro culturale alternativo, inedito nello scenario italiano, ritagliato su misura per gli amanti dell’insolito.
L’Accademia ospiterà una nutrita serie di appuntamenti con scienziati, letterati, artisti e studiosi il cui lavoro si snoda lungo i sentieri meno battuti della realtà: si spazierà dalla mummificazione ai libri magici, dall’anatomia patologica alla letteratura gotica, dalla storia della sessualità all’incontro con alcuni degli artisti più originali del panorama contemporaneo.

Potete facilmente intuire come questo progetto mi stia particolarmente a cuore, in quanto si tratta di una trasposizione fisica del lavoro sviluppato da tempo su questo blog. Ma il privilegio di immaginare questa sua “irruzione” nel mondo concreto mi è stato concesso soltanto dall’amichevole disponibilità dei numerosi spiriti affini incontrati negli anni proprio grazie a Bizzarro Bazar.
Confesso di essere rimasto sorpreso e quasi intimidito dall’entusiasmo di queste figure straordinarie, per cui nutro una stima assolutamente incondizionata: docenti universitari, illustratori, registi, prestigiatori e collezionisti di stranezze hanno tutti risposto in maniera calorosa alla mia call for action che si riassume nell’ambizioso proposito di “rieducare lo sguardo alla vertigine dello stupore”.

Rivolgo un simile appello anche a voi amici del blog: spargete la voce, diffondete la buona novella e soprattutto partecipate numerosi se potete. Sarà un’occasione unica per ascoltare, confrontarsi, discutere, per conoscere di persona gli eccezionali relatori, per allenare i muscoli del sogno… ma soprattutto per trovarci l’un l’altro.

Così, infatti, ci piace pensare all’Accademia dell’Incanto: come a un avamposto di frontiera, in cui la grande famiglia di pionieri e appassionati del meraviglioso abbia finalmente modo di radunarsi; in cui si intreccino itinerari e scoperte; e dal quale, infine, ciascuno possa incamminarsi verso nuove esplorazioni.

mirabilia

Sul sito ufficiale dell’Accademia troverete presto tutti i dettagli relativi ai prossimi eventi e alle modalità di adesione.
L’Accademia dell’Incanto è anche su Facebook, Twitter e Instagram.
Keep the World Weird!

Peti sovversivi e ani musicali

Chi mi legge da un po’ conosce il mio amore per le storie non convenzionali, e la mia testarda convinzione che se si scava a fondo in qualsiasi argomento, per quanto all’apparenza inopportuno, è possibile incontrare piccole illuminazioni.
In questo post tenteremo assieme un ennesimo esercizio di equilibrismo. Partendo da una domanda che a tutta prima suona ridicola: può la flatulenza fornirci qualche intuizione sulla natura umana?

Un articolo del Petit Journal del 1 maggio 1894 descriveva “un artista più o meno lirico le cui melodie, canzoni senza parole, non vengono esattamente dal cuore. Per rendergli giustizia dobbiamo dire che egli è il pioniere di qualcosa di interamente originale, mentre libera dal profondo dei suoi calzoni quei gorgheggi che altri, gli occhi rivolti al cielo, proiettano verso il soffitto“.
Il sensazionale performer di cui parlava il quotidiano parigino era Joseph Pujol, celebre con il nome d’arte Le Pétomane.


Marsigliese di nascita, e all’epoca non ancora trentasettenne, Pujol aveva inizialmente proposto i suoi spettacoli nel Sud della Francia, a Cette, Béziers, Nîmes, Toulouse e Bordeaux per sbarcare infine a Parigi, dove si esibì per diversi anni al Moulin Rouge.
Il suo show di enorme successo si basava interamente sulle sue straordinarie abilità nell’emettere peti: era capace di imitare i suoni dei svariati strumenti musicali, colpi di cannone, tuoni; di modulare numerose melodie popolari, come La Marsigliese, Au clair de la lune, O sole mio; di spegnere candele con un colpo d’aria da 30 centimetri di distanza; di suonare flauti e ocarine collegati con un tubo al suo posteriore, dal quale poteva anche agevolmente fumare una sigaretta.
Forte di un successo sempre crescente a cavallo fra il XIX e il XX secolo, si esibì pefino di fronte al Principe di Galles, e anche Freud si recò a uno dei suoi spettacoli (sebbene più interessato alle reazioni del pubblico che all’artista in sé).


Pujol aveva scoperto la sua peculiare dote per caso a tredici anni, durante una nuotata nel Mediterraneo della sua Costa Azzurra. Avvertito di colpo un freddo penetrante all’intestino, era tornato di corsa in spiaggia e all’interno di una cabina aveva scoperto che il suo ano aveva per qualche motivo incamerato una buona quantità di acqua marina. Sperimentando negli anni, Pujol si era specializzato ad aspirare anche l’aria; non poteva trattenerla a lungo, ma il suo bizzarro talento gli aveva assicurato la notorietà tra i coetanei prima, e più tardi fra i commilitoni del suo battaglione.
Una volta assurto agli onori del palcoscenico, famoso e celebrato, Pujol venne anche esaminato da diversi medici interessati a studiarne l’anatomia e la fisiologia. Gli articoli di medicina sono un tipo di letteratura che personalmente adoro leggere, ma pochi sono così gustosi come l’articolo pubblicato nel 1892 sulla Semaine médicale dal dott. Marcel Badouin con il titolo Un cas extraordinaire d’aspiration rectale et d’anus musical (“Un caso straordinario di aspirazione rettale e di ano musicale”). Se masticate il francese, lo potete trovate qui.
Nell’articolo si scopre fra l’altro che una delle abilità (mai proposta nei suoi spettacoli per motivi di decenza) era sedersi su una bacinella d’acqua, aspirarla e spruzzarla con un forte getto fino a 5 metri di distanza.

La fine della carriera di Joseph Pujol coincise con l’inizio della Prima Guerra Mondiale. Resosi conto dell’inaudita disumanità del conflitto, Pujol decise che la sua arte ridicola e un po’ vergognosa non aveva più motivo di esistere in un momento talmente crudele, e si ritirò per sempre dalle scene a fare il panettiere, come suo padre prima di lui, fino alla morte nel 1945.
Per molto tempo la sua figura venne rimossa, quasi fosse un imbarazzo per la borghesia e gli intellettuali francesi che avevano riso fino a poco tempo prima delle esibizioni di questo strano guitto. Se ne tornò a parlare soltanto dopo la metà del XX secolo, in particolare con una biografia edita da Pauvert e con il film Il Petomane (1983) di Pasquale Festa Campanile, interpretato con la consueta vena comico-amara da Ugo Tognazzi (film peraltro mai distribuito in Francia).

Pujol in realtà non fu né il primo né l’ultimo petomane. Fra i suoi precursori un certo Roland the Farter, vissuto in Inghilterra nel XII secolo, che si guadagnò ben 30 acri di terreno e un’enorme tenuta in cambio dei suoi servigi di buffone per Re Enrico II. Continuò per contratto ad eseguire di fronte al sovrano, ad ogni giorno di Natale, “unum saltum et siffletum et unum bumbulum” (un salto, un fischio e un peto).
Ma il più antico petomane professionista di cui ci è giunta notizia è il giullare medievale Braigetóir, attivo in Irlanda, immortalato anche nella tavola più famosa del libro di John Derricke The Image of Irelande, with a Discoverie of Woodkarne (1581).

L’unico a tentare di replicare in tempi moderni gli exploit di Pujol è l’inglese Paul Oldfield, conosciuto come Mr. Methane, che oltre ad apparire a Britain’s Got Talent ha inciso un album e lanciato un’app per dispositivi Android. Se cercate qualche suo video su YouTube, noterete come purtroppo i tempi siano cambiati dalla distinta signorilità dell’unico film muto esistente di Pujol.


Torniamo ora alla domanda posta all’inizio del post. Cosa ci racconta la storia di Pujol, e dei petomani in generale? Qual è il motivo del loro successo? Perché la scorreggia ci fa ridere?

La flatulenza, come il resto delle espressioni corporali legate al disgusto, è un tabù culturale. Questo significa che il divieto che la riguarda è variabile nel tempo e nello spazio, acquisito, non naturale: è qualcosa, per intenderci, che non è innato ma ci viene insegnato fin da piccoli (e infatti sappiamo di quali “schifezze” siano capaci i bambini).
Gli antropologi collegano questo orrore per i fluidi e le emanazioni corporee alla paura di un’eredità animalesca, pre-civilizzata; la paura cioè di vederci nuovamente primitivi, di veder crollare quell’ideale borghese di dignità e pulizia sotto la spinta di un residuo di bestialità. È lo stesso motivo per cui le società civili rifiutano progressivamente la crudeltà, ritenuta tratto “inumano”.
La cosa davvero interessante è che storicamente si può rintracciare, seppure convenzionalmente, la nascita di questa famiglia di tabù: il processo di civilizzazione (e dunque l’innalzamento di questa frontiera o barriera sociale) viene fatto risalire ai secoli XVI e XVII — che non a caso videro affermarsi il successo del Galateo, il trattato di etichetta di Monsignor Della Casa.
In questo periodo, all’uscita dal Medioevo, la cultura occidentale comincia a porre regole di comportamento per limitare e codificare ciò che è ritenuto rispettabile.

Nel tempo però il tabù (come ha ricordato Freud) viene avvertito come un peso e una costrizione. Così la società ricerca o crea determinati ambiti in cui sia accettabile, per un breve lasso di tempo, operare uno “strappo alla regola”, evadere la disciplina. Si tratta dello stesso meccanismo sociale che stava dietro alle blasfeme inversioni carnascialesche, accettate solo in quanto precisamente limitate a uno specifico periodo dell’anno.

Allo stesso modo, le esibizioni di Pujol erano sfoghi liberatori possibili soltanto su un palcoscenico teatrale, nel contesto satirico del cabaret. Incrinando per lo spazio di un’ora la facciata idealistica del gentiluomo, e contrapponendogli l’uomo fisiologico, l’osceno della carne e i suoi imbarazzi, Pujol sembrava a un primo livello sbeffeggiare le convenzioni borghesi (come farà ad esempio Buñuel nella famosa scena del pranzo nel Fantasma della Libertà del 1974).
Se così fosse, se il suo spettacolo fosse stato semplicemente sovversivo, avrebbe recato offesa e sarebbe stato etichettato come spregevole; il suo successo invece sembra indicare un’altra direzione.

È assai più plausibile che Pujol, con i suoi modi affettati e raffinati in contrasto con i boccacceschi rumori intestinali, si ponesse come una sorta di maschera, di burattino, di innocuo saltimbanco: grazie a questa distanza, egli poteva probabilmente mettere in scena un vero e proprio rituale catartico. Il pubblico rideva delle sue impudiche prodezze, ma segretamente riusciva a ridere anche di se stesso, della natura indecente del proprio corpo. E magari ad accettare un po’ di più anche i propri difetti repressi.

Ecco dunque l’intuizione che forse ci regala questo breve, “disdicevole” excursus: ogni volta che sghignazziamo di fronte a un peto in un film, o a una volgare battuta di toilet humor, stiamo mettendo in atto una difesa e assieme un esorcismo nei confronti della realtà che più fatichiamo ad ammettere; quella di appartenere ancora, e comunque, al regno animale.

Capsula Mundi

Ho talvolta parlato su queste pagine della falsa dicotomia tra Natura e Cultura, cioè quella strana aberrazione tutta occidentale di considerare l’uomo come separato e contrapposto al resto dell’ambiente. Questo sentimento di distacco è alla base delle tante nostalgie per l’unione originale, ora avvertita come perduta: guardiamo gli uccelli su un ramo, e ci rammarichiamo di non essere così liberi e spensierati; guardiamo le nostre città e fatichiamo a ritenerle “naturali”, perché ci siamo ostinati a costruirle con geometrie rigide, raramente osservabili altrove, quasi a marcare la differenza con il resto degli habitat in cui le linee rette non esistono o quasi.
Questa visione dell’uomo come creatura differente rispetto agli altri esseri viventi ha trovato anche una declinazione evidente nei sepolcri occidentali. Si tratta di una fra le pochissime tradizioni al mondo in cui la sepoltura è pensata con il preciso scopo di impedire il ritorno alla terra del cadavere (ovviamente questo un tempo aveva anche a che fare con l’idea di preservare il corpo per la Resurrezione).
Ma c’è chi sta cercando di cambiare questa prospettiva.

Immaginate la morte come un viaggio attraverso tre diversi stati della materia. Immaginate di solcare le barriere tra il regno animale, quello minerale e quello vegetale.
È il concetto alla base di Capsula Mundi, una start-up italiana ideata da Anna Citelli e Raoul Bretzel, che da più di un decennio sta cercando di concretizzare un nuovo tipo di sepoltura, ecologica e poetica. Un uovo realizzato in materiale biodegradabile conterrà la salma in posizione fetale, o le sue ceneri; una volta “piantato” nel terreno, darà vita a un albero scelto in vita dal defunto. A poco a poco, le varie sepolture creeranno un vero e proprio bosco sacro in cui i familiari e gli amici potranno passeggiare, prendersi cura delle piante cresciute, nutrite e lasciate in eredità dai cari estinti. Un’alternativa forse più gioiosa rispetto alla pesantezza del tradizionale marmo squadrato di una lapide, e assieme un’accettazione della morte come transizione, come trasformazione piuttosto che come fine della vita.

In effetti proprio l’idea di “capsula” incorpora due connotazioni distinte. Da una parte c’è il significato scientifico di membrana, di cellula, di seme per una nuova vita. E l’involucro in cui è inserito il corpo — non a caso in posizione fetale — è una sorta di replica dell’embrione originale, un nuovo sacco amniotico che simbolicamente afferma la specularità (o l’identità addirittura) di nascita e morte. Dall’altra c’è l’idea di “capsula” come veicolo, pod fantascientifico, vascello che come dicevamo traghetta il cadavere dal mondo animale a quello minerale, permettendo che i vari componenti del corpo si decompongano per poi essere assorbiti dalle radici della pianta.
La morte può apparirci come un monolito nero, ma da esso scaturisce il feto cosmico, il continuo mutamento.


L’albero piantato sul luogo dell’inumazione si rifà inoltre alle tradizioni romane:

Per gli antichi, la sepoltura sotto gli alberi doveva permettere di far assorbire il corpo del trapassato dalle radici e di vivificare la materia nella pianta. La compenetrazione tra la salma e l’organismo arboreo assumeva, quindi, una valenza fortemente simbolica: affondando le radici nella madre terra ed innalzando il vertice al cielo era come se il defunto espandesse le braccia, a protezione e salvezza della stirpe, continuando a parlare all’affetto ed alla memoria dei posteri.

(N. Giordano, Roma, potenza e simbologia: dai boschi sacri al “Miglio d’oro”, in SILVÆ – Anno VI n. 14)

Ho rivolto qualche domanda ad Anna Citelli, ideatrice di Capsula Mundi assieme a Raoul Bretzel.

Oggi è ormai evidente che si sta modificando l’atteggiamento sociale nei confronti della morte e del morire, dopo un secolo di medicalizzazione e rimozione: si avverte il bisogno di discuterne, di confrontarsi e soprattutto di trovare nuove narrative (laiche) per rapportarsi a questi temi. In questo senso Capsula Mundi è al tempo stesso un progetto pratico e simbolico. Da dove avete tratto l’ispirazione per questa idea? La “capsula” era un uovo fin dal principio, o avevate inizialmente pensato a qualcos’altro?

Abbiamo reso noto il progetto Capsula Mundi al Salone del Mobile di Milano nell’edizione del 2003. Non era la prima volta che esponevamo al Salone, anche se entrambi indipendentemente una dall’altro fino ad allora. I nostri lavori già all’epoca erano frutto di riflessioni sulla sostenibilità e quando ci si è presentata l’occasione di lavorare insieme, ci siamo posti degli interrogativi sul ruolo che spetta ai designers nei confronti di una società distante dalla natura, soddisfatta e sovraccarica di oggetti per ogni esigenza.
Abbiamo voluto dedicare il nostro lavoro a un momento della vita di estrema importanza e pregno di referenti simbolici, così come la nascita e il matrimonio. La morte è un passaggio delicato, misterioso e inevitabile. È un momento in cui si smette di consumare e di produrre, quindi teoricamente distante dall’ambiente patinato in cui agisce il design. Ma se vista come fenomeno naturale, di trasformazione delle sostanze, la morte è un momento di ricongiunzione dell’essere alla natura, al suo perpetuo mutare. La bara, che è un oggetto dimenticato da chi si occupa di design, diventa un veicolo che ci conduce attraverso una riflessione sulla presunzione di non appartenere al ciclo biologico della vita, una riflessione su un tabù. L’idea di adottare la forma perfetta dell’uovo è stata immediata e istintiva, l’unica in grado di trasmettere il nostro pensiero: la morte come inizio di un nuovo percorso e non come fine o interruzione.

Capsula Mundi si inserisce in qualche modo nel movimento death-positive? Il vostro progetto, che non pretende di sostituire le sepolture tradizionali ma si presenta come un’ulteriore possibilità di scelta, ha anche lo scopo di favorire un dibattito culturale?

Noi abbiamo portato avanti un’opera di divulgazione del concetto di Capsula Mundi, per oltre un decennio, e negli ultimi anni si è finalmente evidenziata da parte del pubblico l’esigenza di parlare di morte tentando di liberarsi da condizionamenti culturali negativi. È un bisogno collettivo e trasversale che porta a un arricchimento da tempo atteso. Noi riceviamo una grande quantità di lettere da tutto il mondo, da studenti di architettura o operatori nell’ambito delle cure palliative, studiosi di botanica o registi di documentari. Una varietà umana che condivide esperienze diverse tutte riconducibili al bisogno di mettere in atto un cambiamento culturale che, attraverso il dibattito e il confronto, porti a una nuova percezione del fine vita.

A che punto è il progetto, e quali sono le difficoltà in cui vi state imbattendo?

In Italia le sepolture verdi sono vietate, ma vista la grande richiesta che quotidianamente riceviamo, abbiamo deciso di iniziare la produzione di Capsula Mundi di piccole dimensioni per le ceneri. Contemporaneamente portiamo avanti gli studi per poter realizzare anche Capsule Mundi per il corpo, ma abbiamo ancora bisogno di tempo per la ricerca.

I green burial sono già una realtà in altri paesi, così come i “funerali umanisti”. Credete che la legislazione in materia funebre e di inumazione potrà cambiare anche in Italia?

Noi pensiamo che le leggi siano sempre un passo indietro rispetto ai cambiamenti sociali. In Italia le normative cimiteriali risalgono ai tempi napoleonici e non sarà veloce il cambiamento legislativo. Ma il dibattito si è aperto, e prima o poi anche nel nostro paese si potranno avere i boschi di memoria. Intanto per la gestione delle ceneri sono già cambiate molte cose, quasi tutte le regioni si sono adeguate alle richieste e hanno individuato zone per la dispersione delle ceneri, per esempio. Fino a pochi anni fa l’urna doveva essere lasciata in cimitero, sigillata e sotto il controllo del custode.

Quale riscontro di pubblico avete ottenuto finora?

Ottimo. Fin dall’inizio, cioè dal 2003, il nostro progetto non ha mai suscitato scandalo o fastidio. Anzi è sempre stato compreso oltre ogni aspettativa. Adesso, con l’aiuto del social network è diventato più largo il campo di diffusione e abbiamo da poco toccato i 34.000 like su Facebook. A novembre del 2015 abbiamo presentato Capsula Mundi al TEDx di Torino ad un pubblico di lingua inglese ed è stato un grande successo. Per noi una bellissima esperienza.

Ecco il sito ufficiale di Capsula Mundi.

La mia wunderkammer

Bizzarro Bazar ha da anni uno spazio su Illustrati, la rivista gratuita edita Logos e consultabile, oltre che in libreria, anche online. Normalmente gli articoli scritti per Illustrati non vengono riproposti sul blog, ma questa volta faccio un’eccezione perché il tema del numero di settembre – “Mirabilia” – mi è particolarmente caro, ed ho deciso di contribuirvi con un testo molto più personale ed intimo.

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La mia wunderkammer

Amo restare sveglio: la grande città si fa infine vincere dalla stanchezza, e posso quasi avvertire i sogni dei miei simili esalare dalle case, fino a formare un’immensa coperta, dai colori e dalle fantasie cangianti, che si stende sopra i tetti silenziosi.
Capita allora, quando la notte già sta per tramutarsi in mattino, che io mi soffermi di fronte ai miei armadietti delle meraviglie.
Vi trovano posto teschi umani e animali, gorgoni rosse e stelle marine, esemplari tassidermici e sotto liquido, antichi testi di anatomia patologica, stampe e incisioni che illustrano la crudeltà umana nei secoli (grande rimosso che vorremmo essere soltanto vestigio di un nostro passato bestiale, e che invece non ci ha mai abbandonato). E ancora fotografie pornografiche degli anni ’20, vecchi strumenti medici, e tutta una serie di manufatti relativi all’intersezione fra sacro e macabro (calotte craniche istoriate, tibie trasformate in strumenti musicali, maschere mortuarie, arte funebre, fotografie post mortem, e via dicendo).
La mia collezione mi parla, con una sua voce particolare che è in realtà una moltitudine di voci. Ed è una tappa, uno strumento della ricerca che mi impegna da sempre.

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Nonostante io possegga questa collezione, non mi sento affatto un collezionista. Mi manca la compulsività.
Quello che amo negli oggetti che raccolgo è il fatto che siano densi di storia, di vita. Mi è capitato di conoscere collezionisti di cavatappi, di ferri da stiro, di maioliche, di barattoli di caffè; chi non condivide la loro stessa passione in capo a cinque minuti è vinto dalla noia.
Ho imparato che un armadietto delle meraviglie, invece, non lascia indifferente nessuno. Le reazioni possono andare dal disgusto (molto più raro di quanto si pensi) allo stupore infantile, all’interesse di stampo scientifico, allo sdegno morale di fronte ad alcuni costumi che oggi ci sembrano discutibili: penso al cilicio di inizio ‘900, alle minuscole scarpette cinesi per piedi fasciati, alla cartolina souvenir, colorata a mano e datata 1907, in cui si vede un fiero colonialista inglese tenere in mano la testa di un pirata giustiziato. I bambini, dal canto loro, impazziscono per gli animali impagliati e per le ossa.

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Ogni collezione è una sorta di mappa che rispecchia e descrive la personalità del collezionista, il suo gusto, le sue piccole manie.
Credo che sia stato Stefano Bessoni ad avermi insegnato – non a parole, ovviamente – che non ci si deve vergognare delle proprie ossessioni, bensì nutrirle con entusiasmo. E la sua incredibile wunderkammer è un’evidente oggettivazione della sua fantasia, una propaggine fisica del suo mondo interiore: possiede un meraviglioso e rigoroso disordine che la fa assomigliare all’impolverato bottino di un esploratore vittoriano, un po’ Livingstone e un po’ Darwin, e in cui lo sguardo si perde in mille dettagli affastellati.
La mia collezione, com’è ovvio, è differente, perché è mia. Una delle mie ossessioni è il rapporto dell’uomo con la morte, le barriere e i simboli che ha forgiato – in ogni epoca e in ogni latitudine – per sopportarne l’angoscia. Gli animali impagliati o mummificati cos’altro sono se non un tentativo di fermare il tempo e sconfiggere la putrefazione? In questi oggetti la meraviglia per il mondo e le forme naturali si mescola con una sotterranea paura del panta rei.
E sempre questo terrore della dissoluzione eterna, che svuoterebbe di senso le nostre esistenze, è visibile in filigrana dietro all’impulso ad analizzare, categorizzare, cartografare e infine controllare l’intero cosmo; sondare il nostro corpo per vincere le malattie e la vecchiaia; inventare divinità di ogni genere affinché ci rassicurino che la suddetta dissoluzione non è veramente definitiva. E l’erotismo, che trova posto in una sezione dei miei armadietti, è la rappresentazione simbolica forse più intensa degli istinti legati alla morte.

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Talvolta, nel silenzio, la mia wunderkammer mi pare un’astronave psichica. Enigmatico agglomerato di forme passeggere, coagulo di dolori e vite ritornate alla polvere, sguardo di meraviglia, mistero delle cose.
Passiamo tutta la vita a esercitarci nell’impermanenza. Mettiamo il caso che domani dovessi perdere la mia intera collezione in un incendio: verserei qualche lacrima, certo, ma senza gridare e maledire il destino. Se lo facessi, dimostrerei di non aver compreso la lezione che la wunderkammer mi sussurra, delicatamente, ogni notte.

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Potete leggere tutti i numeri di Illustrati qui. Trovate altre foto nel Flickr album dei miei armadietti.

Deformazioni craniche artificiali

Abbiamo già parlato (in questo articolo) dell’antica usanza cinese di deformare i piedi femminili tramite fasciature per motivi estetici. Altri tipi di deformazioni artificiali possono ancora oggi avvenire per motivi di sostentamento economico: pensiamo in particolare ad alcune terribili pratiche di deformazione del bambino nei paesi del Terzo Mondo (e non solo) che rendono i piccoli invalidi a vita – e quindi più adatti a suscitare pietà ed elemosine. Celebre poi la leggenda dei famigerati Comprachicos (“compratori di bambini”), immortalati da Victor Hugo nel suo romanzo L’Uomo che ride, che sfiguravano i bambini per assicurare un buon tornaconto nelle fiere e nelle esibizioni di stranezze umane. Altro esempio letterario sul tema è la splendida novella di Maupassant La madre dei mostri, nel quale una diabolica donna porta busti strettissimi durante la gravidanza per ottenere figli deformi da vendere al circo.

Ma nella maggior parte dei casi, proprio come avveniva per il loto d’oro in Cina, la modificazione del corpo in tenera età era estremamente importante soprattutto a livello sociale, perché poteva denotare lo status e la provenienza del bambino. Per questo motivo, quello che i cinesi facevano ai piedi delle donne, molti altri facevano alle teste dei loro bambini.

Nelle culture primitive, e non soltanto, la modificazione corporale è intimamente connessa con l’appartenenza a una determinata società. Così la fasciatura della testa divenne per un certo periodo una pratica fondamentale per garantire al proprio figlio una posizione sociale influente.

La casistica di queste deformazioni si compone normalmente di teste allungate, teste schiacciate, teste coniche o sferiche. Il comune denominatore è la restrizione della normale crescita delle ossa del cranio durante le primissime fasi della formazione, quando le ossa sono ancora soffici, tramite diversi strumenti: ad esempio, per ottenere un figlio dalla testa allungata occorreva farlo crescere con due pezzi di legno saldamente legati ai lati del capo, in modo che il cranio si sviluppasse verso l’alto. Per avere una testa completamente rotonda occorreva stringerla in forti giri di stoffa.

I primi a utilizzare questo tipo di pratiche di modificazione corporale permanente sembra fossero gli antichi Egizi (infatti Tutankhamen e Nefertiti avevano la testa oblunga), ma alcuni studi indicano che forse anche gli uomini di Neanderthal, vissuti 45.000 anni prima di Cristo, potrebbero averne fatto uso. Nel 400 a.C. Ippocrate scrisse di abitudini simili riferendosi a una tribù che aveva denominato “i Macrocefali”. Congo, Borneo, Tahiti, Samoa, Hawaii, aborigeni australiani, Inca e Maya, nativi Americani, Unni, Ostrogoti,  tribù Melanesiane: ai quattro angoli del globo le tecniche differivano ma l’obiettivo era lo stesso – assicurare al bambino un futuro migliore. Le persone con una testa allungata, infatti, venivano ritenute più intelligenti e più vicine agli spiriti; non soltanto, erano immediatamente riconoscibili come appartenenti ad un determinato gruppo o tribù. Così, più o meno a un mese dalla nascita, i bambini cominciavano a venire fasciati fino circa all’età di sei mesi, ma talvolta oltre l’anno di età.

Non è escluso che queste pratiche avessero altri tipi di valenze – magiche, mediche, ecc. Lascia interdetti scoprire che in Francia la fasciatura della testa durò addirittura fino al 1800: nell’area di Deux-Sevres, si bendavano le teste dei bambini dai due ai quattro mesi; poi si continuava sostituendo il bendaggio con una sorta di cesto di vimini posto sulla testa del bambino, e rinforzato con filo di metallo mano a mano che il ragazzo cresceva.