Verità e menzogne

Talvolta, la menzogna dice meglio della verità ciò che avviene nell’anima.
(Maksim Gorkij)

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Nello straordinario film-saggio F for Fake (1974), ad un certo punto Orson Welles annuncia che tutto quello che si vedrà durante i seguenti sessanta minuti sarà assolutamente vero. Mentre il film prosegue, raccontando varie vicende di falsari di opere d’arte, lo spettatore si dimentica di questo proclama, finché un sornione Welles non ricompare ricordandoci di aver promesso di dire la verità soltanto per un’ora, e che quell’ora è scaduta da un pezzo. “Per gli ultimi 17 minuti, ho mentito spudoratamente“.

Realtà e finzione, vero e falso.
Il dualismo fra questi opposti, come tutti i dualismi, viene da lontano. Ed è soggetto al principio di non-contraddizione della logica aristotelica, che afferma che una cosa non possa essere contemporaneamente A e non-A. Vale a dire, è impossibile che qualcosa sia vera e falsa allo stesso tempo.
Riconoscere le menzogne dalla verità ci sembra una qualità fondamentale. Eppure talvolta può accadere che le acque si confondano, e la certezza dell’assioma “se non è vero, allora è falso” venga messa in discussione. Addentriamoci nei meandri di questi territori di confine, cominciando da una prima domanda: è sempre possibile tracciare una linea sicura e precisa che separi il falso dal vero?

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Tramonto a Montmajour, uno dei più famosi falsi Van Gogh, è in realtà un vero Van Gogh. Il dipinto, acquistato dall’industriale norvegese Christian Mustad nel 1908, era stato esposto nella casa dell’imprenditore finché un ambasciatore francese non l’aveva “smascherato” come falso. Mustad, preso dalla vergogna d’essere stato ingannato, lo nascose in soffitta e così per quasi un secolo il dipinto passò di solaio in solaio. Sottoposto alla commissione del Van Gogh Museum negli anni ’90, il dipinto venne giudicato falso; ma dopo una seconda investigazione durata ben due anni, il 9 settembre 2013 gli esaminatori annunciarono che si trattava proprio di un autentico Van Gogh.

Questa non è certo l’unica opera di valore riconosciuta solo tardivamente; gli esempi sono innumerevoli, dai mobili del XVI secolo scambiati per falsi ottocenteschi alle imitazioni pittoriche che si scoprono essere invece originali. Nel mondo dell’arte la questione dell’attribuzione è complessa, spinosa e delicata, e ci interroga sulla difficoltà non soltanto di smascherare il falso, ma perfino di comprendere cosa sia autentico. Quanti veri capolavori sono ritenuti di scarso valore o bollati come plagi, e magari giacciono abbandonati in qualche cantina? E quanti dei dipinti nei musei d’arte di tutto il mondo – sì, proprio quelli che avete ammirato anche voi in qualsiasi mostra – sono in realtà dei falsi?
Secondo gli esperti, nel vasto mercato dell’arte almeno un’opera su due sarebbe falsa; nemmeno i musei si salvano, perché circa il 20% dei quadri delle maggiori collezioni museali nei prossimi 100 anni saranno probabilmente riattribuiti ad altri autori. In molti casi si determinerà con maggiore certezza ad esempio che il dipinto è stato eseguito da assistenti o allievi del Maestro in questione, oppure che si tratta di veri e propri quadri contraffatti a fini di truffa, ma in altri casi si scoprirà magari il contrario – come è accaduto alla National Gallery di Washington quando un quadro del valore di 200.000 sterline attribuito a Francesco Granacci è stato riconosciuto come possibile opera di Michelangelo: se fosse vero, la quotazione schizzerebbe di colpo ai 150 milioni di sterline.

Ed eccoci alla nostra seconda domanda. È evidente quanto, per le istituzioni che acquistano e gestiscono simili tesori, la distinzione fra autentico e falso sia di prioritaria importanza. Ma per il pubblico? Emozionarsi di fronte ad un finto Tiziano è un’esperienza meno valida che farlo di fronte a un’opera autentica?

Non lo pensano i curatori del Fälschermuseum di Vienna, che propone soltanto dipinti fasulli: vi si possono ammirare, fra gli altri, falsi Klimt, Van Gogh, Rembrandt, Matisse, Chagall e Monet. Questo Museo dei Falsi, unico nel suo genere, ospita la sua collezione “criminale” all’interno di un approfondito percorso  dedicato alla storia del plagio, e relative curiosità – dal falsario che riuscì a vendere un falso Vermeer a Hermann Göring durante la Seconda Guerra Mondiale, a quello che inserì nei suoi quadri delle “bombe a orologeria” e anacronismi, fino ai sorprendenti “finti falsi dipinti”.

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In altri casi, il gioco è più scoperto ma non meno intrigante.
A Istanbul, nel quartiere di Cukurcuma, si trova una palazzina rossa. Alla fine degli anni ’70 qui si è consumata l’ossessiva storia d’amore fra il ricco trentenne Kemal e la bella ma povera Füsun. Per otto anni, dal 1976 al 1984, Kemal ha raccolto ogni genere di oggetti legati all’amata, dei memento che gli potessero ricordare il loro impossibile sentimento: fermacapelli, fazzoletti, ritagli di giornale, spille, fino a catalogare minuziosamente tutti i 4.213 mozziconi di sigaretta fumati dalla ragazza. Questa collezione costituisce oggi il Museo dell’Innocenza, ospitato nella medesima palazzina, un commovente e perenne tributo all’agonia di un amore.
Eppure Kemal e Füsun non sono mai esistiti.

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Essi sono i personaggi di fantasia creati da Orhan Pamuk, premio Nobel per la letteratura nel 2006, uno dei più noti scrittori turchi, per il suo romanzo Il Museo dell’Innocenza (2008). Aperto nel 2012, il Museo è la versione “materiale” del libro, un’imponente raccolta di tutti gli oggetti descritti sulla pagina: ciascuna delle 83 vetrine rimanda ad un capitolo del romanzo. Dice l’autore: “la storia è pura invenzione, così come il museo. E neppure le sigarette sono del tutto autentiche. Se lo fossero, il tabacco si deteriorerebbe in sei mesi. Con un sostanza chimica ho riempito le cartine con del tabacco turco e, una volta fumate elettronicamente, gli ho dato varie forme che potessero rendere la psicologia di una ventenne immersa nell’infelicità di una storia d’amore travolgente“. Il Museo, che in un dettagliato gioco di rimandi con il libro svela la sua natura finzionale, non è per questo meno coinvolgente e riesce – in maniera forse perfino più intuitiva e toccante di quanto potrebbe fare una mostra storica – a raccontare la vita di ogni giorno della Istanbul di quegli anni (per un approfondimento sui risvolti concettuali, consigliamo questo articolo di Mariano Tomatis).

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Ancora più estremo è l’esempio del Museum Of Jurassic Technology di Los Angeles (di cui abbiamo già parlato in questo post): un museo scientifico in cui è impossibile distinguere la finzione dalla realtà, e in cui notizie assolutamente vere vengono presentate fianco a fianco con esposizioni fantasiose, ma comunque plausibili. Dei pannelli illustrano astruse e complicatissime teorie fisiche di cui nessuno ha mai sentito parlare; un macchinario impossibile ed esoterico è semplicemente etichettato come “Macchina della verità”, ma un secondo cartello avverte che è fuori servizio; alcune teche contengono delle microsculture eseguite su chicchi di riso: eppure quando avviciniamo gli occhi alla lente d’ingrandimento per ammirare, per esempio, il volto di Cristo scolpito nel chicco, l’immagine è stranamente confusa e non capiamo davvero cosa stiamo osservando, e così via… La vertigine è inevitabile, e il senso di spaesamento diviene poco a poco una vera e propria esperienza della meraviglia e del mistero.

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Abbiamo aperto questa breve ricognizione del confine fra verità e menzogne con Orson Welles, e non a caso.
Il cinema infatti esiste grazie alla finzione, ed ha forse più punti in comune con l’illusionismo che con il teatro. E, anche in campo cinematografico, le cose si fanno davvero interessanti quando il pubblico non è a conoscenza del trucco.

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Prendiamo ad esempio i film documentari di Werner Herzog: il grande regista, famoso per la temerarietà e per il talento visionario, è noto anche per i pochi scrupoli con cui inserisce delle sequenze di fiction all’interno di reportage peraltro scrupolosi. In Rintocchi dal profondo (1993), incentrato sulla spiritualità in Siberia, vediamo ad un certo punto degli uomini che strisciano sulla superficie ghiacciata di un lago, nella speranza di scorgere dei bagliori subacquei della mitica Città Perduta di Kitezh, che secondo la leggenda si è inabissata proprio in quel lago.

Ho sentito parlare di questo mito quando ero lì. Si tratta di una credenza popolare. […] Volevo riprendere i pellegrini che si trascinavano qua e là sul ghiaccio, cercando la visione della città perduta, ma siccome non c’erano pellegrini intorno, ho assunto due ubriachi della città vicino e li ho messi sul ghiaccio. Uno di loro ha la faccia dritta sulla superficie gelata e guarda come se fosse in uno stato di meditazione profonda. La pura verità è che era completamente ubriaco e si è addormentato, lo abbiamo dovuto svegliare a fine riprese“.

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Ma, per quanto scandalosa possa sembrare questa pratica all’interno di un documentario (che, secondo le regole classiche, dovrebbe attenersi ai “fatti”, alla “verità”, al realismo), lo scopo di Herzog non è assolutamente quello di rendere più spettacolare il suo film, o di imbrogliare lo spettatore. Il suo intento è quello di raccontare l’essenza di un popolo proprio grazie ad una menzogna.

Potrebbe sembrare un inganno, ma non lo è. […] Questo popolo esprime la fede e la superstizione in modo estatico. Credo che per loro la linea di demarcazione tra fede e superstizione sia labile. La domanda è: come riuscire a cogliere lo spirito di una nazione in un film di un’ora e mezza? In un certo senso la scena dei pellegrini ubriachi è l’immagine più profonda che si può avere della Russia. L’affannosa ricerca della città perduta rappresenta l’anima di un’intera comunità. Credo che la scena colga il destino e lo spirito della Russia, e chi conosce questa nazione e i suoi abitanti sostiene che questa sia la scena più bella del film. Anche quando svelo che non si tratta di pellegrini ma di comparse, continuano ad amare quella scena perché racchiude una sorta di verità estatica“.

Una verità che, in questo caso, risplende ancora più luminosa attraverso la finzione.

Durante la proiezione di F for Fake in un cineclub di provincia, un nostro caro amico confessò a una ragazza che la sua decennale amicizia per lei non era sincera. In realtà, l’aveva sempre segretamente amata. La loro relazione sentimentale cominciò così, con una verità sussurrata nel bel mezzo di un film sulle menzogne.
È una storia vera o falsa? Che importa, se ha una sua bellezza?

(Grazie, finegarten!)

R.I.P. HR Giger

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Si è spento ieri il grande H. R. Giger, in seguito alle ferite riportate durante una caduta nella sua casa di Zurigo. Aveva 74 anni.

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Giger aveva cominciato la sua carriera negli anni ’70, e verso la metà del decennio venne reclutato da Alejandro Jodorowsky come designer e scenografo per l’adattamento cinematografico di Dune: il progetto purtroppo non vide mai la luce, ma Giger, ormai fattosi notare ad Hollywood, fu scelto per disegnare i set e il look della creatura di Alien (1979). L’Oscar vinto grazie al film di Ridley Scott gli diede fama internazionale.

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Da quel momento, stabilitosi a Zurigo in pianta stabile, Giger continuò a dipingere, scolpire e progettare arredamenti d’interni e oggetti di design; i suoi quadri comparvero sulle copertine di diversi album musicali; nel 1998 aprì i battenti il Museum H. R. Giger, nel castello di St. Germain a Gruyères.

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I suoi inconfondibili e surreali dipinti, realizzati all’aerografo, aprono una finestra su un futuro oscuro e distopico: panorami plumbei, in cui l’organico e il meccanico si fondono e si confondono, dando vita ad enormi ed enigmatici amplessi di carne e metallo. Se l’idea dell’ibridazione fisica fra l’uomo e la macchina risulta oggi forse un po’  datata, l’elemento ancora disturbante dei dipinti di Giger è proprio questa sensualità morbosa e perversa, una sorta di sessualità post-umana e post-apocalittica.

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La sua opera, al tempo stesso viscerale ed elegante, è capace di mescolare desiderio e orrore, tragicità e mistero. La sfrenata fantasia di H. R. Giger, e le sue visioni infernali e aliene, hanno influenzato l’immaginario di un’intera generazione: dallo sviluppo dell’estetica cyberpunk ai design ultramoderni, dalla musica rock ai film horror e sci-fi, dal mondo dei tattoo all’alta moda.

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Ecco il link all’ HR Giger Museum.

Le meravigliose locandine

L’epica del cinema mobile ghanese

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Il Cinema, pensatelo che arriva da voi a bordo di un fuoristrada ammaccato e impolverato; dopo una giornata di sudore e fatica, immaginate che il Film vi attenda nel fresco della notte, quando le ombre sono calate, per raccontarvi storie di eroi e terribili pericoli.

Negli anni ’80, in Ghana, non era facile andare al cinema. La corrente elettrica era ancora poco diffusa, e per questo motivo le sale di proiezione si trovavano soltanto nei grossi centri. Per chi viveva nei villaggi, muoversi per raggiungere il cinema avrebbe comportato una spesa impossibile.
Ma con l’arrivo del videoregistratore, le cose cambiarono. I proprietari dei cinema decisero di portare i film in giro per il paese, per massimizzare i profitti. Nelle piccole comunità rurali cominciarono ad arrivare, dalla capitale Accra, i cosiddetti “cinema mobili”: si trattava in realtà molto spesso di un semplice televisore, a cui era collegato un videoregistratore; il tutto era supportato da un vecchio e rumoroso generatore. In altri casi i cinema mobili erano organizzati un po’ meglio, con un videoproiettore e un minischermo che veniva drizzato sulla stessa automobile scassata su cui viaggiavano i  proiezionisti.

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Tutta la gente del paese, dopo una dura giornata di lavoro nei campi, poteva finalmente raggrupparsi e passare un paio d’ore di divertimento assistendo a spettacoli provenienti da Hollywood, ma non solo. Venivano proposti anche film di kung fu e arti marziali, così come gli ultimi successi di Nollywood (l’industria cinematografica nigeriana).

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I proprietari dei cinema artigianali che attraversavano il Ghana in lungo e in largo avevano però un problema: l’autopromozione. Ovviamente, non facendo parte di un circuito di distribuzione ufficiale, non avevano a disposizione alcuna locandina con cui pubblicizzare i loro film. Così i “boss” del cinema mobile ghanese cominciarono ad appoggiarsi ad artisti locali, per prodursi da soli i loro poster.

Si trattava di locandine realizzate a mano – spesso su ritagli di tela provenienti dai sacchi di farina: opere uniche, che venivano religiosamente avvolte e riutilizzate infinite volte, in ogni paesino, villaggio o centro abitato per promuovere la proiezione del film, finché non erano completamente distrutte.

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Gli artisti che dipingevano queste locandine non sempre avevano visto il film in questione. Si basavano quindi sul titolo e sulle immagini che suggeriva, tiravano insomma a indovinare cosa potesse succedere nella pellicola; oppure cercavano di ricopiare le locandine occidentali inserendovi però elementi che avessero un certo appeal per il pubblico ghanese. Questo risulta in un effetto spiazzante, per chi conosce i film in questione, perché nelle locandine si riconoscono inesattezze, dettagli inventati e situazioni che non c’entrano assolutamente nulla con la vera trama.

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Un’altra caratteristica peculiare di questi poster cinematografici è la mescolanza di alcuni tratti palesemente africani con molte altre influenze, come ad esempio alcuni accenni cubisti o surrealisti. Alcuni di questi pittori, infatti, provenivano da scuole d’arte in cui avevano ricevuto un’educazione più o meno formale e, nonostante sbarcassero il lunario in questo modo, provavano ad inserire elementi più “raffinati” per far mostra del loro stile. Laddove i poster hollywoodiani, per risaltare nell’abbondanza dell’offerta, miravano alla sinteticità e al design accattivante che sottolineasse i volti delle star, i pittori ghanesi si concentravano invece sulla spettacolarità della scena epica, sullo shock della crudeltà, sul dettaglio macabro in grado di impressionare grandi e piccini.

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Alla fine degli anni ’90 le televisioni e i videoregistratori calarono di prezzo, e sempre più famiglie ghanesi furono in grado di acquistare la propria postazione TV; così i cinema mobili sparirono a poco a poco, e con loro questi manifesti folkloristici che perfino Walter Hill dichiarò “spesso più interessanti dei film stessi”. Oggi le locandine ghanesi sono molto ricercate dai collezionisti d’arte popolare africana – tanto che alcuni artisti continuano a produrle anche per i film più moderni.

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Quello che affascina in questi poster è innanzitutto il loro gusto kitsch e infantile, che di primo acchito ci sorprende e ci diverte, particolarmente oggi che siamo consumatori smaliziati ed iperimbottiti di blockbuster ed effetti speciali roboanti. Ma ad un secondo livello è impossibile non avvertire, di fronte a queste locandine, una piccola punta di nostalgia: sembrano parlarci di un’innocenza ormai perduta, quell’incanto primitivo delle immagini in movimento, il terrore e la meraviglia che ci si aspetta da un film d’avventura.

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Lo confessiamo. Anche a noi è capitato, tanti anni fa – in ragione della nostra allora giovane età? o perché erano diversi “i tempi”? – di provare un lungo brivido di trepidazione di fronte a una locandina che prometteva emozioni forti. Forse quello che ci commuove in questi poster è proprio il riconoscere quel tipo di ingenuità che ci permetteva (e permette ancora, di tanto in tanto) di vivere il cinema come un viaggio immaginario, una favola, un sogno costellato di suggestive emozioni.

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Dino Valls

Dino Valls è uno dei rappresentanti di spicco dell’avanguardia figurativa spagnola. È nato a Saragozza nel 1959, e si è laureato in Medicina e Chirurgia nel 1982. Eppure la professione di medico non lo attira: stabilitosi a Madrid, decide di dedicarsi alla pittura a tempo pieno.


La sua formazione chirurgica però non lo abbandonerà mai del tutto, visto che nei suoi dipinti la fascinazione per gli strumenti di misurazione e dissezione è quasi costante. A partire dagli anni ’90 Valls comincia a studiare e ad ispirarsi ai grandi maestri fiamminghi e italiani del ‘400, ‘500 e ‘600, in particolare sviluppando una sua tecnica di tempera ad uovo (utilizzando cioè come legante il tuorlo, misto ad acqua e ad altre sostanze). In questo modo conferisce un sapore classico ai suoi dipinti, che contrasta ma anche sublima il surrealismo dei soggetti.

I dipinti di Dino Valls sono crudeli paesaggi della psiche. Creano un ponte diretto fra la tradizione pittorica occidentale, la scienza medica e l’inconscio più nero. Tutti i suoi soggetti colpiscono innanzitutto per il loro sguardo: sempre sull’orlo delle lacrime, colmi di una disperazione senza fondo, e sempre fissi sull’osservatore, su di noi, come ad interrogarci o, ancora peggio, incolparci.


Questi ragazzi e ragazze sono vittime sacrificali di un progresso scientifico che non comprendono, e di cui ci chiedono il motivo; di volta in volta violati, esaminati, misurati, mutilati, denudati, i loro corpi sembrano essere messi incessantemente alla prova. Da chi? Per quale scopo?


I soggetti di Valls sono cavie di un universo simbolico, protagonisti loro malgrado di un enorme e misterioso esperimento. Le sevizie a cui sono sottoposti hanno il sapore della scienza ma l’ambiguità dell’esoterismo; e il loro doloroso sguardo fa nascere il sospetto che dietro a tutta questa perversa “ricerca” non ci sia forse nessun senso.


Valls esplora le profondità dell’immaginario componendo quadri complessi (anche nella forma, che spesso rifiuta la classica cornice regolare), densi di simboli e stratificazioni, studiati per lasciarci turbati e inquieti. Dipinti potenti, che espongono la condizione mentale attraverso l’evidenza dei corpi: corpi, per così dire, “mentali”, onirici, capaci di destabilizzare lo sguardo e insinuare terrori e paure quantomai attuali.

Ecco il sito ufficiale dell’artista.

Nel Regno dell’Irreale

Henry Darger era la classica persona che passa inosservata. Abiti sciatti ma puliti, un umile lavoro come custode dell’ospedale locale, la messa ogni giorno, un lavoro di volontariato a favore dei bambini che avevano subito abusi o erano stati trascurati, una fissazione per la storia della Guerra Civile Americana. Aveva avuto un’infanzia piuttosto difficile, subendo anche un internamento in manicomio (e all’inizio del ‘900, non era uno scherzo: significava lavori forzati e severe punizioni); eppure di tutte quelle sofferenze Henry sembrava non portare alcun segno, anzi spesso ricordava di aver avuto anche momenti felici. Un solitario, ma di buon cuore. Un uomo qualsiasi, nella grande città ventosa di Chicago. Anche la sua morte avvenne senza clamore, una mattina d’aprile del 1973.

Eppure Henry nascondeva un segreto.

Qualche giorno dopo la sua morte, frugando nella sua stanza per liberarla, i padroni di casa trovarono il progetto nascosto di Henry Darger, l’opera di una vita.

Il romanzo fantasy The story of the Vivian Girls, reintitolato recentemente The Realms of Unreal, scritto da Darger durante un periodo di oltre 60 anni, è un’opera straordinaria per dimensioni: più di 15.145 pagine di racconto, fittissime, e alcuni volumi rilegati contenenti diverse centinaia di illustrazioni, papiri colorati ad acquerello, ritagli di giornale e di libri da colorare. Oltre a questo, Darger scrisse anche un’autobiografia di 5.084 pagine, e un secondo lavoro di fiction, Crazy House, di più di 10.000 pagine.

Durante tutti quegli anni di vita da recluso, Darger aveva accumulato un archivio immenso di ritagli di giornale, pubblicità, pagine di libri per bambini. Su quella base, ricopiando i suoi ritagli, aveva illustrato le avventure delle Vivian Girls, le protagoniste del suo romanzo. In The Realms of Unreal, le ragazze Vivian sono sette principesse (cattoliche) di un mondo immaginario in cui i Glandeliniani (atei convinti) sfruttano i bambini e ne abusano costantemente. Dopo che viene messo in atto il più scioccante omicidio infantile mai causato dal Governo Glandeliniano, i bambini si sollevano e si scatena una guerra senza confine, il vero fulcro del romanzo, che si sviluppa fra fughe rocambolesche, epiche battaglie e crudeli scene di tortura.

Si è molto discusso su quello “scioccante omicidio infantile“. Darger, infatti, era rimasto particolarmente colpito dall’assassinio di una bambina, Elsie Paroubek, strangolata da uno sconosciuto nel 1911: aveva ritagliato la foto della piccola vittima da un giornale e l’aveva conservata come una reliquia. Quando un giorno l’immagine andò perduta, egli si convinse che la foto fosse stata rubata da qualche malintenzionato introdottosi in casa sua. Dopo aver elaborato preghiere e novene rivolte a Dio affinché gli fosse concesso di recuperare la fotografia, Darger decise che quell’affronto andava risolto in altro modo: nel suo romanzo in corso d’opera, che diventava ogni giorno di più una sorta di universo parallelo nel quale Henry risolveva i suoi conflitti interiori, fece scoppiare la guerra fra le Vivian girls e i Glandeliniani proprio a causa dell’omicidio di una piccola schiava ribelle. In virtù di questa ossessione di Darger per la piccola Elsie Paroubek, trasfigurata in eroina nel suo romanzo, il biografo MacGregor avanza l’ipotesi che l’assassino della bambina (mai identificato) fosse proprio lo stesso Darger.

Le prove che Henry Darger potesse realmente essere un pedofilo o un assassino non sono mai affiorate. Certo è che gran parte delle illustrazioni di Realms of Unreal mostrano ragazzine nude, spesso torturate e uccise dai Glandeliniani con un’attenzione e una cura dei particolari che ricordano i disegni realizzati dai più famosi serial killer. A intorbidire ancora più le acque, nella maggioranza dei dipinti le piccole bambine nude sfoggiano genitali maschili. È molto probabile che, come notano i maggiori esegeti dell’opera di Darger, il vecchio recluso non avesse un’idea chiara dell’anatomia femminile, essendo rimasto molto probabilmente illibato fino alla fine dei suoi giorni.

È innegabile che i suoi dipinti abbiano una forza strana e inquietante: sia che le sorelle Vivian siano in pericolo, sia che giochino innocentemente su un prato, una sottile vena di voyeurismo naif e infantile pervade ogni dettaglio, e nonostante i colori sgargianti e appariscenti il mondo di Darger è sempre impregnato di una tensione erotico-sadica piuttosto morbosa.

In una catarsi psicanalitica durata sessant’anni, Darger disegnò centinaia e centinaia di fogli, anche di grandi dimensioni, illustrando le varie fasi dell’avventura bellica delle sue eroine. Il romanzo ha addirittura due finali, uno in cui le sorelle Vivian escono vittoriose dalla guerra, e uno in cui soccombono alle forze degli atei adulti Glandeliniani.

Queste sue fantasie private, che nelle intenzioni originali non avevano forse alcuna pretesa d’arte, ma semplicemente di riscatto ed evasione da una vita troppo solitaria, sono oggi riconosciute come uno dei maggiori esempi di outsider art (arte degli emarginati). Le sue illustrazioni vengono esposte nelle maggiori gallerie, e vendute all’asta a prezzi elevatissimi. Documentari e saggi vengono prodotti sulla sua arte. L’American Folk Art Museum sta cercando di trasformare in museo il piccolo, povero appartamento nel quale Henry Darger, chino sui suoi fogli, privo di amici e lontano da tutti, fuggiva nello sconfinato e sublime mondo partorito dalla sua fantasia.

il più scioccante omicidio infantile mai causato dal governo Glandelinian

Zdzisław Beksiński

Zdzisław Beksiński (1929-2005) è noto come uno dei maggiori artisti polacchi della seconda metà del ‘900. Nel 1975 una giuria di critici lo nominò miglior artista dei primi trent’anni della Repubblica Polacca.

Dopo un primo periodo di opere minori, nel 1971 Beksiński ha un terribile incidente stradale, quando rimane bloccato con la sua auto all’interno di un passaggio a livello incustodito, nel cuore della fredda campagna polacca. Se la cava con tre settimane di coma e molti mesi di convalescenza. Grazie alla famiglia, e alla sua grande forza d’animo, torna ad essere la persona affabile di una volta: eppure, da quel momento, la sua arte cambia radicalmente.

I suoi dipinti ad olio assumono una qualità gotica, surreale, macabra. Fra architetture impossibili e inquietanti comincia ad agitarsi una moltitudine di figure mostruose, dalla carnalità corrotta e putrida, esseri semifusi con la pietra, nature morte di mondi lontani.

Zdzisław è un uomo schivo e timido: nonostante la sua arte post-apocalittica sia piuttosto cupa e tenebrosa, l’artista è conosciuto per i suoi modi gentili, per la sua piacevole conversazione e per il suo senso dell’umorismo. Non ama la notorietà, e spesso non si presenta all’inaugurazione delle sue mostre. Quando qualche giornalista riesce a fargli una domanda sui suoi quadri, risponde semplicemente “non riesco a pensare a una frase appropriata da dire sulla pittura”.

Alla fine degli anni ’90 il suo nome è famoso in tutto il mondo, in particolare negli Stati Uniti e in Giappone, paese in cui conquista il primato di unico artista contemporaneo polacco inserito tra le prestigiose collezioni dell’Osaka Art Museum, e naturalmente nelle collezioni di musei polacchi e svedesi.

Ed è proprio allora che il destino si accanisce su di lui. Sua moglie, Zofia Stankiewicz, muore nel 1998. L’anno seguente, il giorno della vigilia di Natale del 1999, suo figlio Tomasz Beksinski, noto presentatore radiofonico e giornalista musicale, si toglie la vita.

Il vecchio pittore rimane solo, cade in depressione. Nemmeno la sua morte arriverà in modo sereno: Zdzisław Beksiński viene assassinato il 22 febbraio 2005, accoltellato con 17 pugnalate dal figlio del suo maggiordomo, a causa di un prestito di 100$ che l’artista aveva rifiutato di dare al ragazzo, allora diciannovenne.