Copy Shop

Copy Shop è un cortometraggio austriaco del filmmaker e artista multimediale Virgil Widrich, nominato all’Oscar nel 2001.

La peculiarità tecnica del corto è che il regista e il suo team hanno inizialmente effettuato tutte le riprese su una videocamera digitale, trasferito il materiale su un computer e montato il film. Successivamente, ogni singolo fotogramma è stato stampato su carta, fotocopiato, e poi ri-filmato frame by frame con una cinepresa a 35mm. Questo ha dato la possibilità a Widrich di accartocciare i lati di alcuni fotogrammi, di “rovinarne” altri, perfino di strapparli in determinati punti. Nel 2001 gli strumenti per la manipolazione digitale delle immagini erano ancora agli albori, per cui un tale laborioso processo di lavorazione, per quanto sperimentale, era necessario per ottenere l’effetto che Widrich aveva in mente.

Questa decisione stilistica non è fine a se stessa: il surreale cortometraggio parla di fotocopie, per l’appunto, e di doppi che si moltiplicano fuori controllo. Questo incubo kafkiano (che però non sarebbe affatto dispiaciuto a Topor) ci parla della disumanizzazione causata dalla routine, della perdita identitaria; un mondo filmico drammatico, fin troppo simile al nostro, in cui anche il sonoro ci intrappola in una continua ripetizione angosciante e senza via di fuga.

Hananuma Masakichi

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Non molti conoscono lo scultore giapponese Hananuma Masakichi, nato nel 1832, e la sua triste e straordinaria storia. Quasi un secolo prima che nell’ambito dell’arte si incominciasse a parlare di iperrealismo, Masakichi riuscì a stupire il mondo intero con una scultura praticamente indistinguibile dalla realtà.

A quanto si racconta, la statua in questione avrebbe avuto una genesi del tutto particolare. Quando Hananuma Masakichi aveva circa cinquant’anni, si ammalò di tubercolosi: era convinto di avere ancora poco tempo da vivere. Eppure Masakichi era innamorato di una donna, e quando si ama si trova anche nei momenti più disperati la forza di reagire. Così l’artista decise che avrebbe tenuto duro, sacrificando ogni attimo che gli restava, per lasciare alla propria amata un ricordo di sé che le tenesse compagnia dopo la sua morte. Quello sarebbe stato il suo ultimo, grandioso progetto: creare un’esatta copia di se stesso, a grandezza naturale e perfetta in ogni minimo dettaglio, che potesse durare per sempre. In quel modo, non sarebbe mai veramente scomparso dalla vita e dal cuore della donna dei suoi sogni.

Masakichi cominciò a lavorare alla scultura mediante specchi girevoli, in modo da poter osservare e studiare ogni parte del proprio corpo, e replicarla con il legno. La pazienza e il sacrificio necessari per raggiungere il suo scopo lasciano sbigottiti, soprattutto se pensiamo che la statua non venne scolpita a partire da un blocco unico: l’artista incise ogni muscolo, ogni vena, ogni minima protuberanza del suo fisico servendosi di minuscoli pezzi di legno separati, striscioline che poi assemblava con incastri a coda di rondine e colla. Non usò nemmeno un chiodo metallico, ma soltanto piccoli agganci e pioli di legno per collegare l’enorme quantità di ritagli che compongono la statua, cava al suo interno. Si calcola che il numero di pezzetti utilizzati stia tra le 2.000 e le 5.000 unità. Eppure i vari dettagli sono incastrati ed uniti con una tale perfezione che perfino esaminando la superficie della statua con una lente d’ingrandimento si fatica a riconoscere la linea di “saldatura” fra un segmento e l’altro. Ogni ruga, ogni tendine, ogni increspatura della pelle venne replicata ossessivamente da Masakichi. Ma non finisce qui.

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Dopo aver dipinto e laccato la statua in modo da replicare il colore e il tono della sua pelle, Masakichi si spinse ancora oltre. Desiderava infondere maggior vita alla statua, renderla a tutti gli effetti una parte di sé. Così cominciò a praticare dei piccolissimi fori per replicare la porosità della pelle, e ad incollarvi i propri peli e capelli. Li trasferiva, dal suo corpo alla statua, facendo bene attenzione che la posizione rimanesse la medesima: i capelli sulla tempia destra della statua provenivano dalla tempia destra dell’artista, e così via. Masakichi proseguì, donando alla sua opera capelli, ciglia, sopracciglia, fino alla peluria delle parti intime.

Certo, poi la leggenda pretenderebbe che, non ancora soddisfatto, nell’ormai ossessivo intento di consacrare alla statua (e alla donna che amava) il rimasuglio di vita che gli restava, Masakichi si fosse strappato le unghie da mani e piedi per applicarle alle dita della statua (c’è chi afferma che addirittura i pochi denti visibili fra le labbra socchiuse della statua sarebbero quelli dell’artista). Ma non c’è bisogno di arrivare a questi fantasiosi estremi per rimanere stupefatti dall’incredibile perfezionismo di Masakichi.

Finalmente, nel 1885, la sua opera fu compiuta. Come ultimo tocco, l’artista sistemò i propri occhiali sul naso del suo doppio, e gli mise uno scalpello nella mano destra. Nella sinistra invece, con perfetto senso della vertigine simbolica, Masakichi pose una maschera, che gli occhi della statua sembrano contemplare fissamente. Un doppelgänger che si specchia nella sua stessa ambigua identità.

La somiglianza era davvero strabiliante: secondo i racconti dell’epoca, quando Masakichi si metteva in posa di fianco alla sua statua, la gente faticava a comprendere immediatamente quale fosse l'”originale” e quale la “copia”. Nella fotografia qui sotto, ad esempio, la statua è quella a sinistra.

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La storia, così come ci viene tramandata, ha un triste epilogo. La donna tanto agognata, per amore della quale la titanica impresa era stata portata a termine, nonostante tutto rifiutò Hananuma. L’artista non morì di tubercolosi, ma visse ancora una decina d’anni, fino a terminare i suoi giorni in povertà nel 1895 (pare a causa di una diagnosi sbagliata).

Fu Robert Ripley, il disegnatore-avventuriero di cui abbiamo parlato in questo articolo, che all’inizio della sua carriera di collezionista dell’insolito, negli anni ’30, acquistò per dieci dollari la statua di Masakichi esposta in un saloon di Chinatown a San Francisco. L’autoritratto dell’artista giapponese rimase sempre uno dei suoi pezzi favoriti fra le migliaia che accumulò negli anni, e la esibì più volte nei suoi vari musei attraverso il mondo, e anche in casa propria.

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La statua è sopravvissuta a ben due terremoti, quello di San Francisco nel 1989 (era posizionata su una piattaforma rotante, venne sbalzata via e ci vollero quattro mesi per restaurarla) e quello di Northridge del 1994. Oggi non viene esposta se non in occasioni eccezionali: nonostante i danni subiti siano evidenti, la scultura di Hananuma Masakichi sorprende ancora oggi per realismo e perfezione del dettaglio, e si può soltanto immaginare quale effetto potesse avere sul pubblico di fine ‘800. Una replica della statua (una “copia della copia” del corpo di Hananuma…) è visibile nel London Ripley’s Odditorium a Piccadilly Circus.

Specchiarsi nell’Ombra

(Articolo a cura della nostra guestblogger Jennifer Bertasini)

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Ovunque andrai, sarò con te,

sempre, sino alla fine dei tuoi giorni.

E, allora, mi poserò sulla tua tomba.

(de Musset, La nuit de décembre)

C’è un corvo, posato su una pietra tombale; un giovane uomo si china sulla lapide su cui sono incisi i versi di de Musset: il ritratto del defunto si specchia negli occhi del curvo visitatore. I loro lineamenti coincidono alla perfezione.

Questa la scena finale de Lo studente di Praga (1913), sperimentale film horror in bianco e nero basato su uno script di Hanns Heinz Ewers. La silhouette del giovane appena sepolto e della sua ombra aberrante coincidono con quella di Balduin, studente spadaccino che, dilapidato il patrimonio in notturne dissolutezze, baratta il suo riflesso con una somma ingente di denaro, firmando un contratto con Scapinelli – novello demonio oscarwildiano – e sancendo, così, la sua disfatta. Tra eteree contesse annegate, ballerine caucasiche e duelli da drammatica operetta, si consumano delitti e incomprensioni: il colpevole non può che essere il riflesso di Balduin, incarnante la materializzazione dei suoi antichi disagi esistenziali e della scissione interiore che gl’impedisce, tra l’altro, di vivere una soddisfacente intimità con la sua amata. Impossibile sfuggire a colpe pregresse, né al proprio lato istintivo (che può finire per guidarci, indipendentemente dalla ragione): dopo un incontro rivelatore col suo doppio, nelle suggestive vesti del vetturino della carrozza su cui Balduin sta viaggiando, il giovane spara al phàsma, all’apparizione. Prevedibilmente, è dalle sue stesse arterie che il sangue finisce per fluire; un ghignante Scapinelli strappa il contratto sul cadavere.

Tangibile, all’interno della pellicola, l’influsso di Hoffmann (La storia del riflesso perduto), ma la letteratura Otto-Novecentesca appare ampiamente costellata di opere analoghe, in cui la perdita dell’ombra, la fuga del riflesso e lo sdoppiamento rappresentano la cedevolezza dell’autocontrollo rispetto alle pulsioni, e i personaggi appaiono in balia di terrificanti Doppelgänger che agiscono in loro vece, portandoli alla morte, o – soluzione ancor più aberrante! – a forme terribili di psicosi e follia.

Si pensi ai testi di Chamisso (Storia meravigliosa di Peter Schlemil), Andersen (L’ombra), Jean Paul (Espero), Richard Dehmel (Masken), Ferdinand Raimund (Il re delle Alpi e il misantropo), Oscar Wilde (Il ritratto di Dorian Gray), Poe (William Wilson), Dostoevskij (Il sosia). La personalità di ognuno di questi autori era venata da disturbi psichici, nervosi, sessuali, aggravati dall’abuso d’alcool e d’oppiacei; tratto in comune: frequenti allucinazioni sulla scissione di sé. Jean Paul, ad esempio, si perdeva in solipsistiche elucubrazioni sull’Io, rabbrividendo d’orrore nel non riuscire a riconoscersi riflesso nelle iridi di un interlocutore; Maupassant tremò nell’osservare se stesso strisciare notturnamente all’interno della sua camera al fine di dettare nuovi appunti; Goethe intercettò l’inquietante figura del Sé del futuro cavalcargli incontro lungo il sentiero per Drusenheim; Chamisso, trascinatosi a letto in seguito a una notte brava, accusò il colpo di trovarvi il suo doppio e di esser costretto a convenire che Quello fosse il reale se stesso; in Eines Nachts, Poritzky cedette alla superstizione infantile di osservare il proprio riflesso nello specchio a mezzanotte: perso nei ricordi della giovinezza, la sua figura parve sdoppiarsi tra passato e presente, sino a che il poeta non inorridì innanzi all’improvvisa realizzazione del suo terrificante invecchiamento.

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Il terrore d’impazzire, di perdere il controllo della propria coscienza, sembrano dunque essere alla radice del timore della perdita dell’ombra, del pensiero di un doppio libero d’agire indipendentemente dalla nostra volontà, della cessione del proprio riflesso agli altri – demoni, solitamente, che essendo originariamente loro stessi ombre, al pari di spiriti, spettri, elfi e maghi, desiderano averne altre per sé. Ed è questo, dunque, il germe del terrore primigenio: non possedere un’ombra implicherebbe l’astrazione dal mondo sensibile, quello dei vivi. Solo le anime (si pensi a leggende persiane, o allo stesso Inferno dantesco) e i morti, giacendo, non proiettano mobili riflessi.

Di qui il fiorire di leggende e superstizioni, contemporanee, antiche, esotiche o tribali. Per l’assenza di ombre al suo interno, il sacro recinto degli Arcadi (il Liceo), era assimilato al regno dei morti: chi osava avventurarvisi sarebbe deceduto entro un anno. La stessa sorte toccherebbe, secondo credenze diffuse presso popoli germanici e slavi, nonché presso gli ebrei, a chi durante particolari ricorrenze (la Vigilia di Natale, S. Silvestro, Sukkot, l’intervallo tra Natale e l’Epifania) non proietta alcuna ombra sui muri o ne mostra una sdoppiata; chi possiede un’ombra debole o incerta verrebbe invece considerato malato, e dovrebbe quindi essere esposto al sole per richiamare l’energia – il doppio – sfuggente.

Secondo Frazer (Il ramo d’oro), presso gli abitanti delle Isole Salomone vige il divieto di calpestare l’ombra del re – pena la morte, per oltraggio al corpo dello sovrano stesso -, mentre Ambonya e Uliase evitano di uscire a mezzogiorno, quando il sole, perpendicolare, rende le ombre evanescenti (ed è proprio a quell’ora che il guerriero leggendario Tukaitawa, per i Mangaiani, venne assassinato, in quanto la sua forza variava d’intensità a seconda della definizione del suo umbratile doppio, a sua volta dipendente dall’inclinazione del sole).

Per il primitivo, l’ombra è infatti un’entità tangibile e reale, in grado d’agire indipendentemente, o addirittura di prendere il controllo sulla coscienza, nei sogni e nelle visioni, prima di distaccarsi definitivamente dal corpo al momento del trapasso. E dove sceglie di rifugiarsi, allora, questa mobile e ambigua entità? Sulle pareti di una tomba egizia, forse, dipinta in colori sgargianti per non essere dimenticata. Oppure in una dimensione alternativa, tramutandosi, magicamente, in ciò che religiosamente si definisce anima.

Ed è appunto per il timore di perderla anzitempo che gli Zulù evitano di riflettersi nelle torbide paludi, che non restituirebbero chiaramente i loro lineamenti, e gli antichi Greci interpretavano il sognare il proprio eìdolon – separato da sé – come presagio di morte; per la stessa ragione – preservare l’anima dalla fuga – in alcune regioni tedesche vige l’usanza di velare gli specchi qualora vi sia un morto in casa: l’ombra potrebbe continuare a dimorare nella superficie riflettente, e scorgere due morti – quello reale e il suo riflesso – implicherebbe l’imminente decesso di un altro familiare.

Sia in Oriente che in Occidente si sono registrati, nel corso dei secoli, gustosi aneddoti inerenti al riconoscimento – anche giuridico – dell’ombra quale entità solida e materiale: l’antico diritto germanico prevedeva che un servo, offeso da un uomo libero, potesse rivalersi sulla sua ombra, mentre sotto l’imperatore Massimiliano era incluso, tra le pene più aspre, l’assassinio rituale di un’ombra tramite vanghe. Plutarco, infine, riferisce che il re Bochoris d’Egitto, trovatosi a giudicare il caso di un uomo che aveva goduto dei favori di un’etera durante il sonno, stabilì che la somma pattuita venisse versata dal doppio del reo – l’ombra, appunto – agente nel sogno.

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Un’ombra come riflesso in grado d’agire indipendentemente dalla volontà, dunque, capace d’incarnare il lato oscuro, istintivo, pulsionale d’ogni uomo. Perdere l’ombra, in quest’accezione, o cederla ad altri, pur attraverso il dono d’un cammeo, uno scatto fotografico, un ritratto – a cui le popolazioni tribali, non a caso, si sottraggono – assume la sinistra valenza di una terribile perdita di coscienza o di controllo e, di conseguenza, può essere alla base del timore di morire o l’orrore d’impazzire. Orrore e timore più o meno esplicitati e riconosciuti, più o meno inconsci e striscianti, ravvisabili nel substrato delle etnie più disparate, abili nel trascendere le differenze culturali, oltrepassando i limiti – limiti così labili! – del Tempo e dello Spazio.