Freaks: disabilità e sguardo

Introduzione: quei maledetti occhiali colorati

L’immagine qui sotto è probabilmente la mia illusione preferita (non a caso già apparsa in questo blog).

Ad una prima occhiata sembra una famigliola in una stanza, intenta a fare colazione.
Eppure, quando la figura viene mostrata agli abitanti di alcune zone rurali dell’Africa, essi vedono qualcosa di diverso: una famigliola intenta a fare colazione all’aperto, ai piedi di un albero, mentre la madre sta tenendo una scatola in equilibrio sulla testa, forse per divertire i bambini. L’illusione qui non è ottica, ma culturale.

Le origini dell’immagine sono incerte, ma non ci importa qui se essa sia stata effettivamente usata in uno studio psicologico, né se sia viziata o meno da un pregiudizio di fondo sulla vita nel Terzo Mondo. La forza di questa illustrazione sta nel sottolineare come la cultura sia un inevitabile filtro della realtà.

Ricorda a suo modo un passaggio del documentario di Werner Herzog The Flying Doctors of East Africa (1969), in cui i medici si trovano di fronte al problema di spiegare alla popolazione che sono le mosche a veicolare le infezioni; mostrare grandi cartelloni con la raffigurazione dell’insetto e la descrizione dei pericoli non sortisce alcun effetto perché la gente, non abituata alle convenzioni delle nostre rappresentazioni grafiche, non capisce che sono in scala e pensa: “Certo, staremo attenti, ma qui da noi non esistono delle mosche così grosse“.

Anche se non ci piace ammetterlo, la nostra visione è condizionata socialmente. La cultura è come un paio di occhiali dalle lenti colorate, utile in molte situazioni per decodificare il mondo ma deleterio in altre, e da cui fatichiamo a liberarci con la sola forza di volontà.

‘Freak pride’ e disabilità

Veniamo dunque ai “freak”: questo termine in origine denigratorio ha assunto oggi un particolare fascino culturale, e in questo senso l’ho sempre usato con il preciso intento di combattere il pietismo e dare valore alla diversità.
Ogni volta che ho parlato di meraviglie umane, ho scoperto sulla mia pelle quanto difficile sia scrivere di queste persone.

Riflettere sul taglio più corretto da dare all’argomento significa cercare di togliersi dal naso gli occhiali colorati della cultura, un’operazione quasi impossibile. Spesso mi sono domandato se non fossi incorso anch’io in alcune generalizzazioni che non intendevo fare, se avessi peccato di involontario conformismo nel mio approccio.
Certo, ho tentato di raccontare le storie di questi personaggi stupefacenti attraverso il filtro della meraviglia: convinto che – data per scontata l’uguaglianza dei diritti – la separazione fra ordinario e extra-ordinario potesse giocare in favore della disabilità.
In questo senso ho sempre preferito quei “diversi” che hanno deciso di riappropriarsi dell’esotismo del proprio corpo, della distanza dalla Norma, in una sorta di freak pride che rigira come un calzino il concetto di handicap.

Ma è davvero il modo più corretto di approcciarsi alla diversità e, in alcuni casi, alla disabilità? Quanto di questa visione è originale e quanto proviene pedissequamente da una lunga tradizione culturale? E se il freak, alla faccia dell’orgoglio, volesse in realtà soltanto avere una vita banale, se cercasse il conforto della mediocrità? Insomma, quale prospettiva narrativa è più etica?

A instillarmi il dubbio credo che sia stata una frase di Fredi Saal, classe 1935, autore tedesco che ha passato tutta la prima parte della sua esistenza fra ospedali e case di cura perché considerato “non educabile”:

No, non è la persona disabile che avverte se stessa come anormale – è avvertita come anormale dagli altri, perché un’intera fetta di vita umana è ignorata. Dunque la sua esistenza assume una qualità minacciosa. Non ci si concentra sulle persone disabili, ma sulla propria esperienza. Ci si chiede, come reagirei se mi colpisse improvvisamente un handicap?, e la risposta è proiettata sulla persona disabile. Quindi l’immagine che se ne riceve è completamente distorta. Perché non si vede l’altra persona, ma se stessi.

(F. Saal, Behinderung = Selbstgelebte Normalität, 1992)

Per quanto io sia affezionato all’idea di un orgoglio freak, è dunque possibile che sia soltanto l’ennesima proiezione inconscia: vale a dire che mi piace pensare che io reagirei così alla disabilità… ancora una volta non mi sto veramente rapportando con la persona diversa, ma con la mia idea romantica e irreale della diversità.

Non possiamo certo guardare attraverso gli occhi del disabile, c’è un’invalicabile barriera, ma in definitiva è la stessa che si innalza fra tutti gli esseri umani. Il “cosa farei io in quella situazione?” di cui parla Saal, quel proiettare sempre noi stessi a discapito degli altri, in realtà lo si fa di continuo e non solo nei confronti dei disabili.

Il freak però è sempre stato ambiguo – o, meglio, ciò che è difficile da comprendere appieno è il nostro stesso sguardo sul freak.
Credo sia dunque importante cercare di rintracciare le origini di questo sguardo, capire come si è evoluto nel tempo: potremmo addirittura scoprire che questa cosa che chiamiamo disabilità non è in definitiva che un altro prodotto culturale, un’illusione che siamo “allenati” a riconoscere nello stesso modo in cui vediamo la famigliola fare colazione all’interno di una casa anziché all’aperto.

A mia discolpa, chiariamo subito un punto: se è possibile per me immaginare un orgoglio freak, è perché il concetto stesso di freak non arriva dal nulla, e non ha propriamente a che fare con la disabilità. Molte delle persone che si esibivano nei freakshow erano anche disabili, altre no. Non era quello il discrimine. La vera caratteristica che permetteva a quelle persone di salire su un palco era la meraviglia che suscitavano: alcuni corpi erano ammirati, altri erano in grado di scandalizzare (in quanto insopportabilmente osceni), ma chi pagava il biglietto lo faceva per rimanere stupito, scioccato, scosso nelle sue certezze.

Nei tempi antichi il monstrum era un segno divino (condivide infatti la radice etimologica con “mostrare”), che andava interpretato – e molto spesso temuto, proprio in quanto segnale di sorte funesta. Se di norma il segno mostruoso era portatore di sciagura, alcune disabilità venivano risparmiate (la cecità e la follia su tutte, considerate forme di veggenza, cfr. V. Amendolagine, Da castigo degli dei a diversamente abili: l’identità sociale del disabile nel corso del tempo, 2014).

Nel Medioevo, invece, il problema della deformità acquista decisamente complessità; da una parte la fisiognomica voleva suggerire una correlazione fra la bruttezza e la corruzione dell’animo, e in effetti la letteratura propone vari esempi di denigrazione degli avversari mediante la descrizione dei loro difetti fisici; dall’altra teologi e filosofi (Sant’Agostino in prima linea) consideravano la deformità soltanto un altro esempio della condizione penale degli uomini su questa terra, tanto che nella risurrezione ne sarebbero stati cancellati tutti i segni (cfr. J.Ziegler in Deformità fisica e identità della persona tra medioevo ed età moderna, 2015); addirittura diverse sante cristiane invocavano la deformità come prova di espiazione (vedi il mio Corpi estatici: erotismo e agiografia).
Dall’altro canto la deformità precludeva l’accesso all’ordo clericalis, sulla base di un celebre passo del Levitico in cui il sacrificio sull’altare non può essere offerto da chi è imperfetto nel corpo (P. Ostinelli, sempre in Deformità fisica…, 2015).

Il monstrum che diviene mirabile, invece, è un’idea più moderna e tuttavia nata ben prima dei carrozzoni ambulanti, prima del “One of us!” di Tod Browning, prima delle controculture hippie che se ne sono appropriate: e si oppone all’altra grande invenzione moderna nei confronti della disabilità, cioè la commiserazione.
Tutta la storia dei nostri rapporti con la disabilità oscilla fra questi due poli contrapposti, l’ammirazione e la pietà.

Il tipo giusto di occhi

All’interno della mostra Der (im)perfekte Mensch (“L’essere umano (im)perfetto”), organizzata nel 2001 dal Museo Tedesco dell’Igiene a Dresda, venivano riconosciute sei categorie principali di sguardo sul disabile:

– Lo sguardo meravigliato e medico
– Lo sguardo annichilente
– Lo sguardo pietoso
– Lo sguardo d’ammirazione
– Lo sguardo strumentalizzante
– Lo sguardo che esclude

Questa lista è certamente discutibile, ma ha il merito di proporre e tracciare delle possibili distinzioni.
Fra tutti i tipi di sguardo elencati qui sopra, quello che più infastidisce oggi è lo sguardo pietoso. Perché implica una superiorità dell’osservatore, un giudizio definitivo su una condizione che, agli occhi del “normale”, non può che sembrare tragica: è la supponenza, l’intima convinzione che l’altro sia un povero storpio da compatire. Il sottinteso è che non ci può essere fortuna, non ci può essere felicità nell’essere diversi.

Il concetto di povero storpio che (pur imbellettato con termini più politicamente corretti) sta alla base di tutte le varie maratone di raccolta fondi è ancora profondamente radicato nella nostra cultura, e porta a una visione distorta dell’assistenza – spesso più incentrata sul nostro “fare opera pia” che non sul disabile stesso.

Per quanto riguarda lo sguardo pietoso, l’esempio storico più antico di cui siamo a conoscenza è questa stampa del 1620, conservata al Museo Regionale Tirolese Ferdinandeum di Innsbruck, che mostra un falegname disabile di nome Wolffgang Gschaiter nel suo letto. Il testo racconta come quest’uomo, dopo aver sofferto di insopportabili dolori al braccio sinistro e alla schiena per tre giorni, si sia ritrovato completamente paralizzato. Da quindici anni, continua il racconto, egli è in grado di muovere soltanto occhi e lingua. L’intento del foglietto è quello di raccogliere elemosine e carità, e i lettori sono invitati a pregare per lui nella vicina chiesa dei Tre Santi di Dreiheiligen.

Questo pamphlet è interessante per più di un motivo: nel testo la disabilità viene esplicitamente descritta come “specchio” della stessa miseria dell’osservatore, dunque stabilisce l’idea che si debba pensare a se stessi mentre la si guarda; viene operata la distinzione fra anima e corpo per rinforzare il dramma (l’anima del falegname può essere salvata, il suo corpo no); si tratta storicamente di uno dei primi utilizzi dell’espressione “povero storpio“.
Ma soprattutto questo foglietto è uno dei primissimi esempi di comunicazione di massa in cui la disabilità è associata al concetto di donazione, di raccolta fondi. In pratica, un proto-Telethon che puntava sull’elemosina e sulle preghiere in chiesa per ripulire le coscienze, e allo stesso tempo uno strumento in linea con la propaganda ideologica della Controriforma (cfr. V. Schönwiese, The Social Gaze at People with Disabilities, 2007).

Di contro, già nel secolo precedente si era sviluppato un altro tipo di sguardo, quello clinico-anatomico. Questa incisione di Albrecht Dürer del 1538 mostra una donna reclinata su un tavolo il cui corpo viene meticolosamente disegnato da un artista. Fra le due figure è stato eretto un telaio con dei fili che dividono in piccoli quadrati la visione del pittore, in modo che egli possa trasporla accuratamente su un foglio recante la medesima griglia. Ogni curva, ogni dettaglio è scomposto e replicato grazie a questo stratagemma: la visione ha il primato sugli altri sensi, ed è organizzata in un quadro asettico, geometrico, di pura forma. Siamo nella fase in cui si sviluppa una vera e propria cartografia del corpo umano, e in questo contesto anche la deformità viene studiata in maniera analoga. È lo sguardo “meravigliato e medico“, in cui non si avverte alcun giudizio di tipo etico o pietista, ma la cui ideologia è piuttosto quella della mappatura, dell’intelletto che divide, categorizza e dunque domina ogni possibile variante del cosmo.

Nella wunderkammer dell’Arciduca Ferdinando II di Austria (1529-1595), conservata nel Castello di Ambras vicino a Innsbruck, è presente un ritratto davvero eccezionale. Originariamente una parte del dipinto era coperta da una tendina di carta rossa: i visitatori della collezione, nel XVI secolo, devono aver visto qualcosa di simile a questa mia ricostruzione.

Chi aveva voglia e coraggio poteva scostare il foglio per ammirare il dipinto nella sua interezza: ecco allora comparire il corpo floscio e deforme del soggetto, raffigurato con un’estrema crudezza di dettaglio e di realismo.

Cosa gli uomini del Cinquecento vedessero in un simile dipinto non possiamo saperlo con certezza. Per rendersi conto della relatività dello sguardo, è sufficiente ricordare che all’epoca la categoria delle “meraviglie umane” includeva per esempio anche gli stranieri provenienti da paesi esotici, e una sotto-categoria degli stranieri erano i cretini che si diceva abbondassero in determinate regioni geografiche.
In libri come la celebre Opera ne la quale vi è molti Mostri de tute le parti del mondo antichi et moderni (1585) di Giovan Battista de’ Cavalieri sono messi fianco a fianco disabili e apparizioni mostruose, persone senza gambe e chimere mitologiche.

Ma la tendina di carta rossa del ritratto di Ambras è un segnale importante, perché sta a significare che un simile corpo era da una parte considerato osceno, capace di urtare la sensibilità dell’osservatore. Dall’altra gli animi più forti o curiosi potevano confrontarsi con l’immagine intera. Questo ci fa supporre che già nel Cinquecento la mostruosità si fosse almeno in parte svincolata dall’idea del prodigio, e liberata dalla superstizione dei secoli precedenti.

Il quadro è dunque un perfetto esempio di sguardo “meravigliato e medico”; dalla deformità come mirabilia all’ammirazione vera e propria, il passo è breve.

Il giusto mezzo?

Lo sguardo di ammirazione è quello che spesso ho adottato nei miei articoli. La mia pratica di scrittura e di pensiero coincide con quella di John Waters, che ha spesso ribadito di provare ammirazione per i protagonisti dei suoi film, di guardarli “dal basso verso l’alto” (looking up) e non viceversa: “Tutti i personaggi nei miei film, io li ammiro. Non penso a loro come fa la gente di fronte a un reality – che noi siamo meglio, e che dovremmo ridere di loro.

Eppure il rischio qui è di cadere nella trappola opposta a quella pietista, cioè un’eccessiva idealizzazione. Sarà forse una mia peculiare allergia al concetto di eroismo, ma non mi interessa proporre versioni agiografiche delle vite delle meraviglie umane.

Tutte queste riflessioni, di cui vi ho fatto parte, mi portano a credere che non esista un equilibrio facile. Non si può parlare dei freak senza incorrere in qualche errore, in qualche generalizzazione, senza insomma cadere nell’inganno delle lenti colorate.
Ogni comunicazione fra noi e i diversi/disabili sopravvive in una sorta di limbo, che è l’incrocio fra il nostro e il loro sguardo. E in questo spazio non può mai esistere un confronto davvero autentico, perché dal punto di vista fisico siamo separati da un’esperienza troppo differente.
Io non potrò mai comprendere il corpo degli altri, né loro il mio.

Forse, però, questa distanza è proprio ciò che ci avvicina.

“Ognuno sta solo sul cuor della terra…”

Proviamo a considerare l’unico punto di riferimento che abbiamo – il nostro stesso corpo – rifiutando l’abitudine.
Prendo a prestito l’incipit dell’introduzione che ho scritto per Nueva Carne di Claudio Romo:

Il nostro corpo è un territorio inconoscibile.
Possiamo smontarlo, ritagliarlo in parti sempre più minuscole, studiarne le ossessive geometrie, annotare minuziosamente ogni sua insenatura su diagrammi precisi, rovistare fra le sue interiora, e il suo segreto continuerà a sfuggirci.
Ci guardiamo le mani. Passiamo la lingua sull’arco dei denti. Ci tocchiamo i capelli.
Siamo davvero noi, questo?

Ecco l’esercizio mentale definitivo, la mia personale soluzione al rebus dei freak: l’unico modo sincero e onesto che trovo per raccontare la diversità è renderla universale.

Johnny Eck si è risvegliato in questo mondo senza le estremità inferiori; suo fratello è invece emerso dal magma delle forme con due gambe.
Anch’io sono dotato di piedi, completi di dita che posso osservare, là in fondo, muoversi appena lo decido. Sono sempre io, quelle dita? Ignoro fin dove la mia identità si spinga, e dove cominci una sua estensione.
A ben guardare la mia esperienza e quella di Johnny sono diversamente, ugualmente
misteriose.
Siamo tutti fratelli nell’enigma della carne.

Questo è lo sguardo che scelgo, che mi permette di fissare il freak negli occhi senza compatirlo né celebrarlo oltre misura. Uno sguardo che non pretende affatto di mettere sullo stesso piano la mia e la sua esperienza, ma neanche di esagerare le nostre differenze.

Mi piacerebbe idealmente sedermi con lui — con il freak, con il “mostro” — sulla veranda dei ricordi, di fronte al tramonto delle nostre vite.
Allora, che te ne è parso di questo strano viaggio? Di questo strano posto in cui siamo capitati?’, gli chiederei.
E sono certo che il suo sorriso sarebbe simile al mio.

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Per chi volesse addentrarsi nei meandri dell’etica e della politica del mostruoso, consiglio l’antologia saggistica a cura di U. Fadini, A. Negri e C. T. Wolfe Desiderio del mostro. Dal circo al laboratorio alla politica (Manifestolibri, 2001).

Morte 2.0

Considerazioni sulla morte all’epoca dei social media

Chart

Guardate la Top Chart qui sopra.
Blackbird
è una canzone pubblicata dai Beatles all’interno del White Album nel 1968.
Nonostante Paul McCartney l’abbia scritta 46 anni fa, la settimana scorsa il brano è arrivato al primo posto delle classifiche iTunes per il genere Rock. Perché?

La risposta sta qui sotto:

Chris è un ragazzo che vive in California: ha perso sua moglie Ashley, morta dando alla luce il piccolo Lennon, nato prematuro. Il 12 novembre viene pubblicato su YouTube il video di Chris che canta Blackbird di fronte all’incubatrice dove il figlioletto sta lottando per rimanere in vita; il bambino morirà a soli quattro giorni dal parto.
Il video diventa virale in pochissimo tempo, raggiunge presto 15 milioni di visualizzazioni, rimbalzando dai social network alle testate giornalistiche e viceversa, con sentita partecipazione degli utenti e gran dispendio di emoticon e faccine tristi e piangenti. Soltanto l’ultimo episodio di una nuova e ormai consolidata tendenza di pubbliche esposizioni del dolore e del lutto.

Brittany Maynard (1984-2014), malata terminale e attivista per il diritto al suicidio assistito.

Un recente articolo di Kelly Conaboy, nell’affrontare il fenomeno dei video o delle storie di lutto e tragedia che diventano virali, utilizza il termine grief porn, come se si trattasse di una vera e propria pornografia del lutto: questi video magari possono anche nascere come qualcosa di diverso, ma diventano presto puro intrattenimento, regalando allo spettatore una scarica di adrenalina immediata e breve; una volta finita la “masturbazione emotiva”, spesa la lacrimuccia, commentato, condiviso, ci si sente meglio. Si chiude il browser e si va avanti con la propria giornata.
Se il grief porn, sottolinea la giornalista, è un filone da tabloid vecchio quanto gli scandali sessuali, fino ad oggi si era sempre limitato a lucrare sui resoconti di morti particolarmente tragiche, violente, fuori dall’ordinario; la rete, invece, rende possibile la messa in vetrina del privato della gente comune. Questi video sarebbero cioè parte di un esibizionismo ormai diffuso, in cui alla voglia di mostrare il dolore corrisponde, da parte degli altri utenti, una voglia di assistervi – e di poter poi esprimere il proprio “Like”, per dimostrare di essere persone sensibili.

Durante il XX secolo si è osservata una rimozione della morte in ambito collettivo. Di questa rimozione si è così estesamente parlato che non è necessario dilungarsi sulla questione. La domanda è invece: vi è qualche cambiamento al riguardo? Cosa ci dicono questi nuovi fenomeni sul nostro rapporto con la morte? Come si sta evolvendo?

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Se la morte, vera ed esperita personalmente, resta ancora un doloroso mistero, territorio proibito che investe sia la realtà del cadavere (vero “scandalo”) sia l’elaborazione del lutto (non più rigidamente codificata come un tempo), dall’altra parte è innegabile che stiamo assistendo a una pervasività inedita della rappresentazione della morte stessa.
Al di là dei giudizi di mercificazione o di banalizzazione, dobbiamo far fronte alla sempre più disinibita presenza dell’immagine della morte nella società odierna: dai teschi che decorano borse, spille, T-shirt così come le teche dei Musei d’arte moderna, passando per la morte come espediente di comunicazione/marketing/propaganda (le videodecapitazioni terroristiche e i filmati delle esecuzioni dei cartelli della droga, fino ai siti web che propongono un archivio sterminato di foto, video e materiale riguardante incidenti, omicidi e suicidi). Tutto questo non è morte, sottolineiamo, è immagine, simulacro – che non necessita nemmeno del filtro della narrazione. E parlare di pornografia della morte non è così insensato, visto che questa messe di rappresentazioni propone di fatto l’elemento che più è eccitante nella pornografia classica, ovvero l’iperrealtà di matrice baudrillardiana, un’immagine così realistica da sostituirsi alla realtà stessa. (Pensiamo, nel cinema porno, alle inquadrature che permettono punti di vista che sarebbero “impossibili” nella realtà del coito, alla risoluzione HD che esalta ogni minimo dettaglio della pelle degli attori, addirittura al porno in 3D, ecc. – così va con la morte in simulacro).

Damien Hirst posa con il suo celebre For the love of God.

Sono passati i tempi in cui Bazin, sul legame fra pornografia e “morte in diretta”, scriveva: “come la morte, l’amore si vive e non si rappresenta – non è senza ragione che lo si chiama la piccola morte – o almeno non lo si rappresenta senza violazione della sua natura. Questa violazione si chiama oscenità. La rappresentazione della morte reale è anch’essa un’oscenità, non più morale come nell’amore, ma metafisica. Non si muore due volte.” (Morte ogni pomeriggio, 1949).
Oggi, si può morire milioni di volte, in punta di cursore, ad ogni click che fa partire un video o che apre un’immagine. L’onnipresenza odierna della rappresentazione della morte può però non essere la degenerazione di una società votata all’oscenità, bensì una naturale reazione ed un superamento della rimozione messa in atto nel secolo scorso. Non potendo risolvere il mistero in sé, si sfalda a poco a poco l’osceno (che viene così rimesso “in scena”) fino a farlo diventare figurazione quotidiana. Per continuare il parallelo con la pornografia, Davide Ferrario raccontava (all’interno del libro-inchiesta Guardami. Storie dal porno) che il fatto di assistere all’incontro carnale di due persone su un set a luci rosse non era per lui affatto eccitante; ma gli bastava guardare nella loupe della macchina da presa, ed ecco che tutto sembrava differente, più reale. Anche alcuni reporter di guerra affermano che le esplosioni non sembrano vere finché non le si osserva attraverso un obbiettivo fotografico. È il magistero dell’immagine che ha preso il sopravvento sugli oggetti concreti, e se in Baudrillard questo epocale passaggio pareva avere talvolta dei colori compiaciutamente apocalittici, oggi si può cominciare a vedere questo sopravanzo dell’immaginario sul reale non più come una fine, ma come un nuovo inizio.

Pian piano la nostra cultura sta evolvendo verso una mitologia globale e globalizzata. L’intelligenza – almeno quella del “genio” classico, individuo che da solo compie imprese straordinarie – sta pian piano diventando un mito sorpassato, e cede il passo alla supercoscienza dell’organismo-rete, che lavora di più, e più efficacemente, del singolo. Sempre meno saranno i monumenti ad epici personaggi, se questa tendenza dovesse confermarsi, sempre meno gli eroi. Sempre più comuni saranno invece le innovazioni e scoperte da imputarsi a intere comunità virtuali (ma esiste più una virtualità che si contrapponga alla realtà?), e le grandi conquiste in cui l’impresa è stata parcellizzata e distribuita su tutta una rete di individui.

Allo stesso modo la morte sta mutando di peso e significato.
La conservazione e il rispetto delle spoglie, per quanto tradizioni ben radicate, sono già messi in discussione dalla nuova e diffusa sensibilità del riciclo, del riutilizzo ecologico, che in fondo è un riappropriarsi della decomposizione – da secoli aborrita dall’uomo Occidentale, l’unico che si sia mai sottratto ad essa tramite sepolcri che preservavano la salma dal contatto con la terra. La Risurrezione della carne, motivazione teologica principale per la sepoltura intatta, lascia il posto all’idea, nobile a suo modo, del compostaggio. Il rispetto delle salme non si esercita più nell’idea di devozione, di soggezione verso le ossa, di inviolabilità del corpo; passa invece per l’idea dell’utilità del cadavere, sia essa esplicitata tramite espianto degli organi, donazione alla scienza, oppure minima incidenza sull’inquinamento ambientale. Distruggere il corpo non è più un tabù, ma un vero e proprio atto di generosità verso gli altri.

Allo stesso modo, questa nuova rappresentazione tende a liberarsi dai toni misterici, seriosi e cupi d’un tempo. Anche la “moda” del macabro, il turismo nero o le diverse iniziative di intrattenimento legate alla morte (vedi ad esempio il London Month of the Dead), sono metabolizzazioni che tentano di risolvere una volta per tutte il rimosso novecentesco. Perfino l’umorismo e le baracconate, che possono sembrare offensivi, sono passi obbligati in questa trasformazione.

Ceneri umane pressate in un vinile.

Ceneri umane trasformate in diamante.

E così la rete propone quotidianamente una morte non più censurata e negata, ma affrontata a viso aperto, finanche a trasformarla in spettacolo.
Nel riferirsi al vertiginoso successo delle immagini di sofferenza e morte, si usa spesso la parola voyeurismo. Ma si può parlare di voyeurismo quando lo sguardo degli sconosciuti è ormai cercato e desiderato anche dalle “vittime” di tale attenzione, per esempio dai malati terminali che vogliono sensibilizzare l’opinione pubblica sulla propria condizione, cercare conforto, lasciare una testimonianza o, più semplicemente, dare voce al proprio dolore?

Jennifer Johnson, madre di due bambini e malata terminale, nell'ultimo video prima della morte.

Jennifer Johnson, madre di due bambini, nell’ultimo video prima della morte (2012).

In queste esibizioni di esperienze personali difficili, si può leggere l’espediente inedito che la nostra società sta utilizzando per rapportarsi alla morte e alla sofferenza: non più tabù da occultare e metabolizzare esclusivamente nell’ambito della sfera privata, ma coacervo di sentimenti che vale la pena condividere con il mondo intero. Se al tempo delle grandi famiglie allargate di inizio Novecento il lutto spesso veniva, per così dire, “spalmato” sull’intera comunità, e nella seconda metà del secolo era ricaduto invece sull’individuo singolo, che si ritrovava senza strumenti adeguati per la sua elaborazione, ecco che la comunità online si propone come nuova valvola di ripartizione della sofferenza. Si ricevono condoglianze e messaggi di affetto e vicinanza anche da perfetti sconosciuti, in una sorta di nuovo paradigma di “superficiale” ma solerte solidarietà.
Chris Picco, il “papà Blackbird“, di certo non vede con occhio negativo l’attenzione che gli è stata dedicata, anche perché la generosità degli utenti gli ha permesso di raccogliere i 200.000 $ necessari a coprire le spese mediche.

Non potrei mai trovare le parole per esprimere quanto il vostro supporto e la vostra forza e le vostre preghiere e le vostre email e i vostri messaggi su Facebook e i vostri SMS – non so come molti di voi abbiano recuperato il mio numero, ma molte volte il mio messaggio si limitava a un “Ah, ok, grazie, uhm.”… Non ho voluto entrare nel merito, tipo “Non so chi sei”, ma grazie. Io credo che – ha significato così tanto per me, e quindi quando dico “grazie” so che sapete cosa vuol dire.

Dall’altra parte dello schermo del PC c’è la segreta curiosità di chi guarda le immagini di morte. Di chi i video li condivide, li apprezza più o meno velatamente. Davvero, come abbiamo già detto, si tratta di pura “masturbazione emotiva”? Di curiosità oscena e morbosa?
Non esiste, a nostro parere, curiosità che possa essere morbosa, cioè ammalata. La curiosità è uno strumento evolutivo che ci permette di elaborare strategie per il futuro, e in questo senso è sempre sana e salutare. Se proviamo a considerare il cosiddetto voyeurismo sotto questa luce, esso si rivela in realtà una vera e propria risorsa. Quando le macchine rallentano in autostrada per guardare un incidente stradale appena avvenuto, non è sempre e soltanto nella speranza di vedere sangue e budella: il nostro cervello ci intima di frenare perché sente la necessità di esaminare la situazione, di elaborare l’accaduto, di capire cosa sia successo. È quello che è equipaggiato per fare, inferire dati da utilizzare in futuro nel caso dovesse trovarsi in situazioni analoghe.

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D’altra parte la storia del teatro, della letteratura, del cinema, straborda di tragedie, violenze, catastrofi: l’interesse sta tutto nello scoprire come reagiscono i personaggi alle difficoltà che si trovano di fronte. Abbiamo ancora bisogno del Viaggio dell’Eroe, di scoprire in che modo egli supererà di volta in volta le prove del cammino, e come risolverà i suoi problemi. Se da bambini studiavamo attentamente i nostri genitori per imparare il modello di risposta appropriato in qualsiasi situazione, da adulti la nostra mente continua ad ammassare quanti più dettagli possibile, a fine di esercitare il maggior controllo possibile sugli ostacoli futuri.

Identificandoci con il padre californiano che suona per il figlio morente, ci confrontiamo con noi stessi. “Cosa sta provando quell’uomo? E io, cosa farei in un simile frangente? Sarei in grado di superare il terrore in questo modo? È una strategia che potrebbe funzionare, nel mio caso?”
L’elemento di costruzione della nostra auto-immagine in rete, la nostra online persona, arriva soltanto in un secondo momento, a video finito. È importante allora dimostrare a tutti i contatti e ai follower che noi siamo umani e simpatetici, che ci commuoviamo, e a questa seconda fase sono ascrivibili tutte le esternazioni di dolore, le lacrime vere o finte, la partecipazione. Questo è un nuovo paradigma, un lutto moderno, che costa poco tempo e poche risorse ma che forse funziona meglio di quanto pensiamo (si veda appunto il successo della raccolta fondi di Chris Picco). Ma questa condivisione del lutto è possibile soltanto grazie alla curiosità iniziale che ci ha fatto cliccare quel video.

E che differenza c’è con chi si addentra ancora più a fondo nel dark side of the web, nell’offerta sterminata di immagini di morte, confrontandosi con video estremi e sanguinosi?
Lo stimolo fondamentale implicato nella visione di un filmato di un uomo che viene, diciamo, mangiato da un coccodrillo, è probabilmente identico. Ad un livello basilare, stiamo sempre cercando di acquisire dati utili per rispondere al meglio all’imprevisto, e la curiosità è la nostra arma di difesa e di adattamento ad un futuro incerto; futuro in cui quasi certamente non dovremo mai lottare contro un alligatore, ma avremo comunque il compito di affrontare sofferenza, morte e tutto ciò che meno ci aspettiamo.
I filmati più scioccanti talvolta ci tentano anche con la promessa di mostrarci ciò che è di norma precluso o censurato: come reagisce un corpo umano ad una caduta dal decimo piano? Guardando il video, è come se cadessimo anche noi per procura; così come, per procura, ma a un livello più accettabile, possiamo assistere alla reazione tragica di un individuo che vede morire suo figlio, e identificarci con lui.

Un sollevatore sta alzando un manubrio con i pesi. Di colpo il suo ginocchio cede e si spezza. Gridiamo anche noi, saltiamo sulla sedia, avvertiamo una fitta allo stomaco. Distogliamo lo sguardo, poi guardiamo di nuovo, nella nostra mente ripercorriamo l’orribile scena ed ogni volta è come se provassimo almeno un po’ del dolore dell’atleta (un celebre studio neurologico sull’empatia ha dimostrato che in parte è proprio così). Questo non è masochismo, o bisogno di procurarsi uno stato di malessere: l’anticipazione del dolore è uno dei nostri modi di prepararci al suo arrivo, e guardare un video è in fondo una soluzione innocua ed economica.

A nostro parere, la curiosità di chi si ritrova a guardare l’immagine di morte o di sofferenza non andrebbe stigmatizzata come “malata”, ma come un impulso perfettamente naturale. Senza contare che è proprio questa curiosità a motivare l’offerta sempre più abbondante di tali immagini, ed è anche ciò che permette a chi sta soffrendo di mettere in scena la sua condizione.

La vera novità di questi tempi sta proprio nello sdoganamento della morte come rappresentazione pubblica, nella collettivizzazione dell’esperienza del lutto e della sofferenza, sotto il segno del confronto, della condivisione e del cosiddetto spirito social. Essa si farà sempre più presente su piattaforme quali Facebook e Twitter: già oggi molti malati decidono di postare dispacci in tempo reale sul decorso della loro terapia o di quella dei propri cari, aprendo di fatto una finestra su una parte di mondo da molto tempo occultata.

There’ll be the breaking of the ancient Western Code / Your private life will suddenly explode (“L’antico codice occidentale si spezzerà / e la tua vita privata di colpo dovrà esplodere”), preconizzava Leonard Cohen in The Future. I suoi toni erano pessimisti, per non dire apocalittici, da buon esponente del Novecento. Sembrerebbe che questa volontaria rinuncia (parziale, s’intende) alla sfera privata, si stia rivelando un efficace espediente per reagire all’assenza di codici di elaborazione del lutto. Di morte e malattia si parla sempre più frequentemente, e per ora sembra che i benefici di questo dialogo superino gli eventuali stress emotivi che una tale pervasività può comportare (si veda questo articolo).

La sensazione, seppur vaga e incerta, che ha dato vita a queste righe, è che una transizione stia avvenendo, sotto i nostri occhi, anche se ancora troppo nebulosa per essere delineata con chiarezza, e non scevra da tutti gli eccessi che ogni crisi o superamento porta con sé. Che queste nuove strategie, in parte inconsapevoli, si rivelino adeguate per convivere con il nostro ultimo destino, o che finiscano per assumere altre, diverse forme, resta da vedere. Qualcosa, però, sta cambiando.