Macabre maschere

Il Templo Mayor, costruito tra il 1337 e il 1487, era il cuore politico e religioso di Tenochtitlán, la città-stato nella Valle del Messico divenuta capitale dell’impero azteco a partire dal XV Secolo.
Da quando i suoi resti vennero scoperti per caso nel 1978, durante gli scavi per la metropolitana di Città del Messico, gli archeologi hanno portato alla luce quasi 80 edifici cerimoniali e una straordinaria quantità di manufatti relativi alla civiltà azteca (Mexica).

Fra i reperti più particolari vi sono alcune maschere ricavate a partire da teschi umani.
Queste maschere sono piuttosto elaborate: la parte posteriore del cranio è stata rimossa, probabilmente per permettere di indossarle o di applicarle a un copricapo; le maschere sono colorate con varie tinture; lame di selce e altre decorazioni sono state inserite nelle orbite oculari e nelle narici.

Nel 2016 una équipe di antropologi dell’Università del Montana ha condotto una ricerca sperimentale su otto di queste maschere, comparandole con venti teschi non modificati ritrovati nello stesso sito, in modo da comprenderne il sesso, l’età al momento della morte ed eventuali malattie e stili di vita. I risultati hanno mostrato che i teschi-maschera appartenevano a maschi di età compresa tra i 30 e i 45 anni, con denti particolarmente sani, indicativi di una salute superiore alla media. Dalla forma della dentatura gli antropologi hanno anche desunto che questi uomini provenivano da località lontane: la valle di Toluca, il Messico occidentale, la costa del Golfo e altre città azteche nella Valle del Messico. I teschi quindi, molto probabilmente, appartenevano a prigionieri nemici di nobile origine (vista l’ottima nutrizione e l’assenza di patologie).

I sacrifici umani praticati al Templo Mayor, e per i quali gli Aztechi sono tristemente noti, erano uno spettacolo che prevedeva diverse modalità: talvolta venivano eseguiti per decapitazione, o con l’estrazione del cuore, altre volte si trattava di combattimenti all’ultimo sangue, o di veri e propri roghi.
Le maschere furono dunque prodotte a partire dai cadaveri dei guerrieri sacrificati; indossarle deve aver avuto un’alta valenza simbolica.

Se questi esemplari si sono salvati nel tempo e sono giunti fino a noi è perché sono fatti di osso. Ma esistevano altri, più inquietanti travestimenti che per forza di cose sono andati perduti: le maschere ricavate dalla pelle staccata dal volto di un nemico sacrificato.

Il conquistador Bernal Diaz del Castillo descrisse queste maschere di pelle consciate come “il cuoio dei guanti” e raccontò che erano indossate durante le celebrazioni di vittorie militari. Altre maschere, fatte di pelle umane, erano esposte come offerte sugli altari del tempio, proprio come alcuni teschi trasformati in maschere, abbelliti con occhi di conchiglia e pietra, nasi e lingue, venivano seppelliti come offerte al Templo Mayor. Poiché i poteri di un nemico sconfitto erano racchiusi nella sua pelle e nelle ossa, le maschere prodotte da queste reliquie non soltanto trasferivano i suoi poteri al nuovo proprietario, ma potevano anche servire come valide offerte per la divinità.

(Cecelia F. Klein, Aztec Masks, in Mexicolore, Settembre 2012)

Durante la cerimonia di un mese chiamata Tlacaxiphualiztli, “lo Scorticamento degli Uomini”, i cadaveri dei prigionieri sacrificati venivano spellati e la loro pelle indossata per venti giorni in onore del dio della guerra Xipe Totec. In effetti l’iconografia raffigura questa divinità rivestita di pelle umana.

Simili maschere, sia di pelle che di osso, hanno però un valore più profondo di quello semplicemente legato al rito. Giocano un ruolo fondamentale per l’identità vera e propria:

Nella società azteca quando un guerriero uccideva il suo primo prigioniero, si diceva che si era guadagnato “un altro volto”. Che questa espressione si riferisse letteralmente a una maschera-trofeo oppure fosse semplicemente un modo di dire, implica però che la nuova “faccia” del giovane combattente rappresentava una nuova identità, un nuovo status sociale. Le maschere azteche dunque devono essere comprese come rivelazioni, o simboli, dello status speciale di una persona, piuttosto che travestimenti […]. Nella lingua Nahuatl parlata dagli Aztechi, la parola “volto”, xayacatl, è la stessa usata per indicare qualcosa che copre la faccia.

(Cecelia F. Klein, Ibid.)

Ecco il punto centrale: non esiste cultura al mondo che non abbia elaborato le proprie maschere, e non si tratta quasi mai di semplici travestimenti.
Il loro scopo è “lo sviluppo della personalità o, come meglio diremo, lo sviluppo della persona, [che] è una questione di prestigio magico“: le maschere “nelle feste totemistiche, per esempio, servono a innalzare o modificare la personalità” (Carl Gustav Jung, L’io e l’inconscio, ed. 1977).

Allo stesso modo, i teschi decorati del Templo Mayor non sono manufatti così “esotici” come ci piacerebbe immaginare. Essi rappresentano piuttosto una diversa declinazione di concetti che conosciamo bene — idee che stanno alla base della nostra stessa società.

Il rapporto tra il volto (vale a dire la nostra identità, individualità) e la maschera che indossiamo, è un paradosso ben più antico di Pirandello. Proprio come per gli Aztechi il termine xayacatl indicava entrambe le cose, anche per noi maschera e volto sono spesso indistinguibili.

La stessa parola persona deriva dal per-sonare, il “suonare attraverso”, della voce dell’attore dietro la maschera.
La tragedia greca nacque tra il VII e il V secolo a.C. come rappresentazione che aveva essenzialmente il compito di sostituire i sacrifici umani, come sostiene Réné Girard. Una delle etimologie più diffuse ci rivela che la tragedia altro non sarebbe se non il canto del capro: imitazione dell’uccisione rituale dello “straniero interno” sull’altare, dello spettacolo di sangue con cui la società si lavava, si purificava dalle pulsioni considerate primitive. La tragedia — a cui non a caso i cittadini ateniesi erano tenuti ad assistere per legge, durante le feste dionisiache — sostituisce la violenza ancestrale del sacrificio con la sua rappresentazione, e il capro espiatorio con l’eroe tragico.

Il Teatro è dunque, all’origine, conflitto e catarsi. Duello tra il barbaro, colui che non conosce parola e che agisce in preda agli istinti naturali, e il Cittadino figlio dell’ordine, del logos.
Il Teatro, proprio come il sacrificio umano, crea l’identità culturale; la Maschera crea la persona necessaria alla messa in scena di questa identità, formando e regolando i rapporti sociali.

I sacrifici umani degli antichi Greci e quelli aztechi rispondono a uno stesso bisogno: l’identità culturale nasce (o perlomeno si rafforza) per contrasto con l’avversario ucciso e immolato sull’altare.
Ridurre il nemico a teschio — come facevano gli Aztechi con gli tzompantli, le terribili rastrelliere usate per esibire pubblicamente decine, forse centinaia di crani delle vittime sacrificali — è un modo di privarlo della maschera/volto, annullarne l’identità. Eccoli i nemici, tutti simili, ossa sbiancate sotto al sole, senza qualità individuali apprezzabili.

Trasformare i teschi in maschere, o indossare la pelle del nemico, implica un faticoso lavoro, e significa dunque compiere un atto magico ancora più consapevole: serve ad acquisirne la forza e il potere, ma anche a ribadire che la persona (e per estensione, la società) esiste in virtù dello Straniero che si è saputo sconfiggere.

Veneri anatomiche: l’ossessione del femmineo

C’è un’ossessione profonda, che attraversa i secoli e non accenna a placarsi. L’ossessione maschile per il corpo della donna.

Un corpo magnetico che conduce a sé (seduce), tirando i fili del simbolo; carne duttile e plasmabile, che nell’atto sessuale ha funzione ricettiva, eppure voragine abissale nella quale ci si può perdere; corpo castrante, che eccita la violenza e l’idolatria, corpo di dea callipigia da deflorare; scrigno che racchiude il segreto della vita, sessualità ambigua il cui piacere è sconosciuto e terribile.

Così è capitato che nel corpo femminile si sia scavato, per cavarne fuori questo suo mistero, aprendolo, smembrandolo in pezzi da ricombinare, cercando le occulte e segrete analogie, le geometrie nascoste, l’algebra del desiderio, come ha fatto ad esempio Hans Bellmer in tutta la sua carriera. Nei suoi scritti e nelle sue opere pittoriche (oltre che nelle sue bambole, di cui avevo parlato qui) l’artista tedesco ha maniacalmente decostruito la figura femminile disegnando paralleli inaspettati e perturbanti fra le varie parti anatomiche, in una sorta di febbrile feticismo onnicomprensivo, in cui occhi, vulve, piedi, orecchie si fondono assieme fluidamente, fino a creare inedite configurazioni di carne e di sogno.

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L’erotismo di Bellmer è uno sguardo psicopatologico e assieme lucidissimo, freddo e visionario al tempo stesso; ed è nella sua opera Rose ouverte la nuit (1934), e nelle successive declinazioni del tema, che l’artista dà la più esatta indicazione di quale sia la sua ricerca. Nel dipinto, una ragazza solleva la pelle del suo stesso ventre per esaminare le proprie viscere.

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L’atto di alzare la pelle della donna, come si potrebbe sollevare una gonna, è una delle più potenti raffigurazioni dell’ossessione di cui parliamo. È lo strip-tease finale che lascia la femmina più nuda del nudo, che permette di scrutare all’interno della donna alla ricerca di un segreto che forse, beffardamente, non si troverà mai.
Ma l’immagine non è nuova, anzi vuole riecheggiare lo stesso turbamento che si può provare di fronte alle numerose e meravigliose veneri anatomiche a grandezza naturale scolpite in passato da abili artisti, una tradizione nata a Firenze alla fine del XVII secolo.

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Queste bellissime fanciulle adagiate in pose languide aprono l’interno del loro corpo allo sguardo dello spettatore, senza pudore, senza mostrare dolore. Anzi, dalle espressioni dei loro volti si direbbe quasi che vi sia in loro un sottile compiacimento, un piacere estatico nell’offrirsi in questa nudità assoluta.
Perché questi corpi non sono rappresentati come cadaveri, ma essenzialmente vivi e coscienti?
L’esistenza stessa di simili sculture oggi può disorientare, ma è in realtà una naturale evoluzione delle preoccupazioni artistiche, scientifiche e religiose dei secoli precedenti. Prima di parlare di queste straordinarie opere ceroplastiche, facciamo dunque un rapido excursus che ci permetta di comprenderne appieno il contesto; sottolineo che non mi interesso qui alla storia delle veneri, né esclusivamente alla loro portata scientifica, quanto piuttosto al loro particolarissimo ruolo in riguardo al femmineo.

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Il dominio dello sguardo
Quando Vesalio, con incredibile coraggio (o spavalderia), si fece immortalare sul frontespizio della sua De humani corporis fabrica (1543) nell’atto di dissezionare personalmente un cadavere, stava lanciando un messaggio rivoluzionario: la medicina galenica, indiscussa fino ad allora, era colma di errori perché nessuno si era premurato di aprire un corpo umano e guardarci dentro con i propri occhi. Uomo del Rinascimento, Vesalio era strenuo sostenitore dell’esperienza diretta – in un’epoca, questo è ancora più notevole, in cui la “scienza” come la conosciamo non era ancora nata – e fu il primo a scindere il corpo da tutte le altre preoccupazioni metafisiche. Dopo di lui, il funzionamento del corpo umano non andrà più cercato nell’astrologia, nelle relazioni simbolico-alchemiche o negli elementi, ma in esso stesso.
Da questo momento, la dissezione occuperà per i secoli a venire il centro di ogni ricerca medica. Ed è lo sguardo di Vesalio, uno sguardo di sfida, altero e duro come la pietra, a imporsi come il paradigma dell’osservazione scientifica.

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Il problema morale
Bisogna tenere a mente che nei secoli che stiamo prendendo in esame, l’anatomia non era affatto distaccata dalla visione religiosa, anzi si riteneva che studiare l’uomo – centro assoluto della Natura, immagine e somiglianza del Creatore e culmine della sua opera – significasse avvicinarsi un po’ di più anche a Dio.

Eppure, per quanto si riconoscesse come fondamentale l’esperienza diretta, era difficile liberarsi dall’idea che dissezionare una salma fosse in realtà una sorta di sacrilegio. Questa sensazione scomoda venne aggirata cercando soggetti di studio che avessero in qualche modo perso il loro statuto di “uomini”: criminali, suicidi o poveracci che il mondo non reclamava. Candidati ideali per il tavolo settorio. La violazione che si osava infliggere ai loro corpi era poi ulteriormente giustificata in quanto alle spoglie dissezionate venivano garantite, in cambio del sacrificio, una messa e una sepoltura cristiana che altrimenti non avrebbero avuto. Grazie al loro contributo alla ricerca, avendo scontato per così dire la loro pena, essi tornavano ad essere accettati dalla società.

Lo stesso senso di colpa per l’attività di dissezione spiega il successo delle tavole anatomiche che raffigurano i cosiddetti écorché, gli scorticati. Per raffigurare gli apparati interni, si decise di mostrare soggetti in pose plastiche, vivi e vegeti a dispetto delle apparenze, anzi spesso artefici o complici delle loro stesse dissezioni. Una simile visione era certamente meno fastidiosa e scioccante che vedere le parti anatomiche esposte su un tavolo come carne da macello (cfr. M. Vène, Ecorchés : L’exploration du corps, XVIème-XVIIIème siècle, 2001).

L’uomo, che si è scorticato da solo, osserva l’interno della sua stessa pelle come a carpirne i segreti. Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti la propria parete addominale per mostrarne il reticolo vascolare.

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti il proprio grembiule omentale per mostrarne il reticolo vascolare.

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Spiegel e Casseri, De humani corporis fabrica libri decem (1627).

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Spiegel e Casseri, Ibid.

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Già nelle stampe degli écorché si nota una differenza fra figure maschili e femminili. Per illustrare il sistema muscolare venivano utilizzati soggetti maschili, mentre le donne esibivano spesso e volentieri gli organi interni, e fin dalle primissime rappresentazioni erano nella quasi totalità dei casi gravide. Il feto visibile all’interno del grembo femminile sottolineava la primaria funzione della donna come generatrice di vita, mentre dall’altro canto gli écorché maschi si presentavano in pose virili che ne esaltavano la prestanza fisica.

Spiegel e Casseri, Ibid.

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Un muscoloso corpo maschile posa per una tavola che in realtà descrive una dissezione del cranio. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

Dal medesimo volume, l’anatomia degli intestini è baroccamente inserita all’interno di una corazza da guerriero romano.

Lo svelamento dell’utero, messa in scena simbolica della denudazione. Dal Carpi commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521).

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La gravida di Pietro Berrettini (1618) si alza snella e graziosa per esibire il suo apparato riproduttivo.

Come si vede nelle stampe qui sotto, già dalla metà del ‘500 i soggetti femminili mostrano una certa sensualità, mentre si abbandonano a pose che in altri contesti risulterebbero indecenti e impudiche. L’artista qui si spinse addirittura a realizzare delle versioni anatomiche di celebri stampe erotiche clandestine, ricopiando le pose dei personaggi ma scorticandoli secondo la tradizione anatomica, “raffreddando” così ironicamente la scena.

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Donna che tiene la placenta di due gemelli. Ispirata a una stampa erotica di Perino Del Vaga. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

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Dal medesimo testo, gravida che espone l’apparato riproduttivo. Il contesto di camera da letto dona alla posa una connotazione marcatamente erotica.

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Altra illustrazione ispirata a una stampa erotica di Perino del Vaga (vedi sotto).

Ecco il modello “proibito” per la stampa anatomica precedente. (G.G. Caraglio, Giove e Antiope, da Perino del Vaga)

Non bisogna dimenticare infatti che un altro sottotesto — decisamente più misogino — di alcune stampe anatomiche femminili, è quello che intende smentire, sfatare il fascino della donna. Tutta la sua carica erotica, tutta la sua bellezza tentatrice viene disinnescata tramite l’esposizione delle interiora.
Difficile non pensare a Memento di Tarchetti:

Quando bacio il tuo labbro profumato,
cara fanciulla, non posso obbliare
che un bianco teschio vi è sotto celato.

Quando a me stringo il tuo corpo vezzoso,
obbliar non poss’io, cara fanciulla,
che vi è sotto uno scheletro nascosto.

E nell’orrenda visïone assorto,
dovunque o tocchi, o baci, o la man posi,
sento sporgere le fredda ossa di morto.

(Disjecta, 1879)

Se dobbiamo credere a Baudrillard (Della seduzione, 1979), l’uomo ha sempre avuto il controllo sul potere concreto, mentre la femmina si è appropriata nel tempo del potere sull’immaginario. E il secondo è infinitamente più importante del primo: ecco spiegata l’origine dell’ossessione maschile, quel senso di impotenza di fronte alla forza del simbolo detenuto dalla donna. Pur con tutte le sue violente guerre e le sue conquiste virili, egli ne è sedotto e soggiogato senza scampo.
Ricorre dunque all’estrema soluzione: frustrato da un mistero che non riesce a svelare, finisce per negare che esso sia mai esistito.
Ecce mulier! Questa è la tanto vagheggiata femmina, che fa perdere la testa agli uomini e induce al peccato: soltanto un ammasso di disgustosi organi e budella.

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Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

La messa in scena dell’osceno
Alcune stampe cinquecentesche erano composte di diversi fogli ritagliati, in modo che il lettore potesse sollevarli e scostare poco a poco i vari “strati” del corpo del soggetto, scoprendone l’anatomia in maniera attiva. L’immagine qui sotto, del 1570 circa e poi numerose volte ristampata, è un esempio di questi antesignani dei pop-up book; pensata ad uso dei barbieri-chirurghi (l’uomo tiene la mano in una bacinella di acqua calda per gonfiare le vene del braccio prima di un salasso), consiste di quattro risvolti incollati da sfogliare in successione per vedere gli organi interni.

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Le veneri anatomiche, decomponibili, non erano dunque che la versione tridimensionale di questo genere di stampe. Gli studenti avevano la possibilità di smontare gli organi, studiarne la morfologia e la posizione senza dover ricorrere a un cadavere.

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Se la ceroplastica si propose quindi fin dal principio come sostituto o complemento della dissezione, ottimo strumento didattico per medici e anatomisti spesso in cronica penuria di salme fresche, le statue in cera costituirono anche uno dei primi esempi di spettacolo anatomico accessibile anche alla gente comune. Le dissezioni vere e proprie erano già un educativo divertissement per la buona società, che pagava volentieri il biglietto di entrata per il teatro anatomico approntato solitamente nei pressi dell’Università. Ma la collezione fiorentina di cere anatomiche contenute all’interno del Museo della Specola, voluto dal Granduca di Toscana, era visitabile anche dai profani.

Da sovrano illuminato e da appassionato di scienza qual era, si rese conto, con molto anticipo rispetto agli altri regnanti, di quanto fosse importante la cultura scientifica e di come questa dovesse essere resa accessibile a tutti. […] C’erano orari diversi per le persone istruite e per il popolo: quest’ultimo infatti poteva visitare il Museo dalle 8 alle 10 “purché politamente vestito” lasciando poi spazio fino “alle 1 dopo mezzogiorno… alle persone intelligenti e studiose”. Anche se ora questa distinzione ci suona un po’ offensiva, si capisce quanto fosse innovativa per quell’epoca l’apertura anche al grosso pubblico.

(M. Poggesi, La collezione ceroplastica del Museo La Specola, in Encyclopaedia anatomica, 2001)

Le cere anatomiche dunque, oltre ad essere un supporto di studio, facevano anche appello ad altre, più nascoste fascinazioni che attiravano con enorme successo masse di visitatori di ogni estrazione sociale, divenendo tra l’altro tappa fissa dei Grand Tour.

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Allo stesso modo delle stampe antiche, anche nelle statue di cera si ritrova la stessa esposizione del corpo della donna – passiva, sottomessa all’anatomista che (presumibilmente) la sta aprendo, spesso gravida del feto che porta dentro di sé, il volto mai scorticato e anzi seducente; e la figura maschile è invece ancora una volta utilizzata principalmente per illustrare l’apparato muscolo-scheletrico, i vasi sanguigni e linfatici ed è priva della sensualità che contraddistingue i soggetti femminili.

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Eros, Thanatos e crudeltà
Le veneri anatomiche fiorentine non potevano non suscitare l’interesse di Sade.
Il Marchese ne parla una prima volta, col tono discreto del turista, nel suo Viaggio in Italia; le menziona ancora in Juliette, quando la sua perversa eroina scopre con giubilo cinque piccoli tableaux di Zumbo che mostrano le fasi della decomposizione di un cadavere. Ma è nelle 120 giornate di Sodoma che le cere sono utilizzate nella loro dimensione più sadiana: qui una giovane fanciulla viene accompagnata all’interno di una stanza che racchiude diverse veneri anatomiche, e dovrà decidere in quale modo preferisce essere uccisa e squartata.

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Lo sguardo lucido di Sade ha dunque colto il volto oscuro, cioè l’erotismo perturbante e crudele, di queste straordinarie opere d’arte scientifica. Sono senza dubbio i volti serafici, in alcuni casi quasi maliziosi, di queste donne a suggerire un loro malcelato piacere nell’essere lacerate e offerte al pubblico; e allo stesso tempo questi modelli tridimensionali rendono ancora più evidente la surreale contraddizione degli écorché, che restano in vita come nulla fosse, nonostante le ferite mortali.
Si può discutere se il Susini e gli altri ceroplasti suoi emuli fossero o meno perfettamente coscienti di un simile aspetto, forse non del tutto secondario, della loro opera; ma è innegabile che una parte del fascino di queste sculture provenga proprio dalla loro sensuale ambiguità.
Bataille fa notare (Le lacrime di Eros, 1961) che, nel momento in cui l’uomo ha preso coscienza della morte, seppellendo i suoi morti con rituali funebri, ha anche cominciato a raffigurare se stesso, sulle pareti delle grotte, con il sesso eretto; a dimostrazione di quanto morte e sesso siano collegati a doppio filo, quali opposti che spesso si confondono.

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Le veneri anatomiche, in questo senso, racchiudono in maniera perfetta tutta la complessità di questi temi. Splendidi e preziosi strumenti di indagine scientifica, meravigliosi oggetti d’arte, misteriosi e conturbanti simboli; con il loro misto di innocenza e crudeltà sembrano ancora oggi raccontarci le intricate peripezie del desiderio umano.

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Ecco la pagina dedicata alle cere anatomiche del Museo di Storia Naturale di Firenze.