Adam and Eve Raised Cain

Sappiamo tutti quanto sia faticoso per un talento emergere, in ambito artistico. Per questo nel mio piccolo ho cercato, di tanto in tanto, di dar voce a giovani autori che ritengo promettenti: qualcuno fra loro ha continuato la carriera con exploit superlativi, come nel caso di Fulvio Risuleo, di cui avevo segnalato il lavoro e che ha in seguito vinto il primo premio della “Semaine de la Critique” al Festival di Cannes.
Dico questo non per vantarmi d’averci visto lungo, ma con la segreta speranza che Bizzarro Bazar possa rivelarsi di buon auspicio anche in futuro: in particolare oggi vorrei presentarvi un curioso cortometraggio in stop motion che a mio avviso è un vero gioiello.

Si tratta di Adam and Eve Raised Cain, scritto, diretto, animato e montato da Francesco Erba, classe 1986, originario di Bergamo.
Prima di parlare del corto assieme al suo autore, vi consiglio di prendervi una ventina di minuti e lasciarvi assorbire dalle cupe, disturbanti atmosfere del film.

Il cortometraggio, come avete visto, si apre con una dichiarazione d’amore per i B-movies di fantascienza anni ’50 (i mostri giganti radioattivi di Jack Arnold, Roger Corman o Bert I. Gordon), e più avanti viene omaggiato anche il padre del cinema fantastico, Georges Méliès.
Ma il vero referente sembra essere il cinema di genere degli anni ’80, i film horror di Carpenter, Hooper e Cronenberg. Sono strizzatine d’occhio evidenti, e (cosa sempre più rara) perfettamente inserite nel contesto: la passione del protagonista per i monster movies, ad esempio, diventa un artificio drammatico cruciale nella scena della vendita dei giocattoli, un momento che segna psicologicamente il piccolo Albert.
Ogni citazionismo, anche quando non è fine a se stesso, comporta però inevitabilmente il rischio di incrinare l’identificazione dello spettatore, di portarlo per così dire “fuori” dalla pellicola, di inficiare l’impatto emotivo. Forse anche in virtù della natura sanguigna e dolorosa dei temi trattati, Francesco Erba invece compie il piccolo miracolo di creare una connessione ancora più forte con il suo personaggio: è come se, attraverso il filtro del cinema americano con cui è cresciuta la generazione Eighties, il trauma di Albert diventasse più riconoscibile, più umano – a dispetto delle sue sembianze grezze di pupazzo animato a passo uno.

Francesco respira e vive di cinema, fin da bambino. Come poteva dunque raccontare una storia di paura e amore, se non ripensando ai film che l’hanno spaventato e fatto innamorare?
Questa è a mio avviso l’ammirevole sottigliezza di Adam and Eve Raised Cain, una sensibilità che dispiace non trovare più spesso nelle varie “operazioni nostalgia”.
Dietro alla facciata di film d’animazione, dietro l’intrattenimento, Erba sta dipingendo un mondo di solitudine e di gabbie mentali. E quando utilizza stilemi vintage, non li sta lanciando come noccioline per titillare i riflessi pavloviani dei cinefili: li sta usando perché per lui restano il modo migliore (forse l’unico) per raccontare davvero le ferite e le angosce del suo protagonista carnefice-vittima.

Ho rivolto a Francesco Erba qualche domanda sul suo lavoro.

Qual è la genesi del progetto, e come sei arrivato a realizzarlo?

Il concept di Adam and Eve era uno dei tanti sepolti nella cartella “idee” sul mio laptop. Dopo aver passato molto tempo a lavorare con e per altri, ho deciso che era venuto il momento di girare nuovamente qualcosa di mio. Frugando nella cartella (e scartate tutte le idee sopra il milione di euro!), il soggetto che rimase era una versione in live action di Adam and Eve.
Ho iniziato a lavorarci sopra, ad inserire nuovi elementi e a focalizzare meglio la struttura fino a che ho capito cosa realmente stavo raccontando: il mio era un film sulla prigionia, intesa in tutte le sue possibili accezioni.

Finito lo script è cominciata a ronzarmi nel cervello l’idea che questo film potesse – dovesse – essere realizzato in stop motion: quale estremizzazione era più azzeccata del raccontare questa “prigionia” attraverso dei pupazzi rinchiusi dentro a una scatola di legno di 1,5 m x 1 m?

Sapevo benissimo che realizzare questo film in stop motion, così come l’avevo in mente e con le risorse di cui disponevo, mi avrebbe “rubato” almeno 2 anni di lavoro e di vita. Ci sarebbe stato prima lo storyboard completo, lo studio sui personaggi e i disegni preparatori, la costruzione di scenografie e props, lo sculpting dei pupazzi e il mold making, i piccoli test di movimento e infine diverse settimane di riprese chiuso in una stanza buia. E poi gli effetti digitali e l’integrazione degli occhi degli attori “in carne ed ossa” sui pupazzi di lattice, lavoro che necessariamente andava fatto frame by frame

Insomma, facendo appello a tutto il mio masochismo, ho cominciato a girare e alla fine ho scoperto che ero stato addirittura ottimista. Per completare il cortometraggio ci ho messo quasi tre anni e mezzo!

La scelta della stop motion è stata limitante o ti ha, al contrario, accordato più libertà? Quali sono state le sfide più ardue da superare nella realizzazione del corto?

La stop motion, che io non reputo UNA tecnica, ma LA tecnica di animazione per eccellenza, ha un fascino indiscutibile, che trascende il tempo e le innovazioni tecnologiche. Ma è anche una gran stronza!
Se da un lato, anche con budget molto contenuti, ti consente una libertà artistica totale, la stop motion non fa certo sconti su tempi di ripresa, modalità di ripresa, ricostruzioni scenografiche in scala (a volte fino ad arrivare alla miniaturizzazione). Ogni aspetto va pensato con largo anticipo, calcolato e calibrato con precisione e molto spesso bypassato con un po’ di astuzia e ingegno: non posso muovere la macchina da presa, quindi costruisco uno slider millimetrato per i movimenti, eccetera.

Tutti questi “limiti”, a parer mio, soccombono di fronte al risultato finale, a quello che puoi creare con questa tecnica incredibile. Prendi i film prodotti da Laika oggi: ci insegnano che la stop motion, pur essendo ormai molto vecchia e quasi coetanea del cinema stesso, non ha limiti se non quelli dettati dal budget o dalla creatività.

Adam and Eve mi sembra inserirsi in una vena molto attuale di nostalgia per gli anni 80 (Super 8, Stranger Things, l’episodio San Junipero in Black Mirror, ecc.). Ci sono dei film in particolare a cui ti sei ispirato? Qualche “nume tutelare” che avevi in mente scrivendo la sceneggiatura?

Il corto è stato girato nell’ormai lontano 2011, prima di questa nuova ondata di nostalgia per il cinema degli anni ‘80 e ‘90 (almeno ho scelto di metterlo online al momento giusto!). Inevitabilmente, dentro al corto sono finiti molti stilemi appartenenti ai film con cui io sono cresciuto, che fanno parte del mio DNA; sono dei riferimenti da cui non riesco a prescindere.

In realtà anche i referenti cinematografici derivanti dal mio imprinting sono racchiusi, come tutto il resto della storia, in un sistema di scatole cinesi. Oltre al cinema ‘80 e ‘90 ho voluto inserire dei richiami ai film da cui a loro volta i registi di quegli anni hanno preso ispirazione e che hanno talvolta saccheggiato a piene mani, cioè il cinema di mostri degli anni ’50. Esasperando ancora di più, come tutto il cortometraggio cerca di fare in ogni suo aspetto, mi sono permesso di spingermi ancora più indietro, omaggiando addirittura Méliès.

A volte ai registi viene chiesto di descrivere in modo immediato lo stile che vogliono raggiungere. La mia risposta, fin dall’inizio, era: “pensa a Rob Zombie che gira un film in stop motion”. Uno stile rude, cattivo, graffiante e a volte repulsivo, che si doveva riconoscere in ogni aspetto della realizzazione.
Ma ovviamente stavo semplificando. Se ripenso a tutti gli autori da cui ho preso ispirazione, rischia di sembrare un elenco del telefono senza capo né coda, eppure all’interno del mondo di opposti ed estremi di Adam and Eve per me questi nomi trovano un senso: Carpenter, Cronenberg, Jackson, Spielberg, Selick, Park Chan-wook, Harryhausen, Quay, Svankmajer, Peter Lord e la Aardman, la Laika… tutti hanno influenzato in maniera creativa la genesi e il mio approccio al cortometraggio.

Il film affronta temi estremamente adulti: fobie, alienazione, violenza familiare, gravidanze indesiderate, disperazione. Eppure il tutto è filtrato da un’evidente ironia: la tecnica di animazione artigianale e gli omaggi all’immaginario del cinema americano fanno sì che il film sia un’esperienza di “secondo livello”. Personalmente trovo che quest’ambiguità sia una delle forze del progetto. Ma nei tuoi intenti, Adam and Eve andrebbe preso come puro intrattenimento, o considerato più seriamente?

Questo è uno degli aspetti della “ricerca” che nel mio piccolo, con tutta l’umiltà possibile, tento di portare avanti con il mio lavoro. Una delle costanti che si può ritrovare in ciò che ho fatto finora, dai corti ai videoclip, dalla puntata pilota per una serie per bambini al lungometraggio su cui sto lavorando, è la ricerca del limite e dell’equilibrio nell’accostamento di due estremi opposti.

Usare la stop motion (che dal pubblico medio è normalmente riconosciuta come una tecnica “per bambini”) per raccontare una storia da adulti, fare un film adulto sulla prigionia, sull’alienazione e sulle fobie con dei pupazzi di lattice, è già un abbinamento forte. “Imprigionare” dentro ai pupazzi gli occhi di un attore “vero” e rinchiuderlo nei limiti che questo causa inevitabilmente, per me costituisce un’esasperazione ulteriore di questo concetto. Se poi immagini anche me stesso, animatore, incastrato in posizione strane e “prigioniero” di una piccola stanzetta buia, il discorso diventa davvero vertiginoso!

E l’intrattenimento? Be’, non appartengo di certo alla schiera di coloro che riconoscono al cinema il potere di salvare il mondo, ma di certo lo rende un posto un pochino più bello. Il cinema per me non deve dare risposte, ma solo stimolare domande e creare emozioni. Se vuoi qualche risposta importante forse ti serve di più un biglietto per il museo, che per il cinema.
Secondo questa filosofia Adam and Eve è certamente un film da prendere come esperienza visiva e non solo come percorso di ricerca: che sia concepito anche come intrattenimento puro mi pare evidente dalle sequenze in cui entro “fisicamente” dentro il cervello del protagonista per mostrare il suo passato.

Questo cortometraggio dev’essersi rivelato una vera e propria palestra. Continuerai sulla strada dell’animazione? Quali sono le novità in arrivo?

Sto ultimando il mio primo lungometraggio in live action: qui la mia ricerca personale si è evoluta ancora di più, costruendo un film narrativamente e stilisticamente formato da un documentario d’inchiesta, un mockumentary e un film “tradizionale”.
Porto avanti da un po’ di mesi anche il lavoro su una serie in animazione con pupazzi per bambini di 5/6 anni in cui credo davvero molto e che mi ha dato la possibilità di sperimentare cose nuove con un diverso tipo di animazione.

Quanto alla stop motion, il suo “richiamo” è fortissimo, nonostante gli enormi sacrifici che Adam and Eve ha richiesto. Mi piacerebbe un giorno riuscire a girare una mia particolare versione horror di Peter Pan o un altro piccolo cortometraggio incentrato su Tesla ed Edison.
Il mio lavoro spesso si basa sull’interazione umana e sulla mediazione… e ti confesso che talvolta rimpiango di non essere chiuso da solo in una stanzetta piccola e buia, a spostare fotogramma per fotogramma la testa del mio pupazzo!

Ecco la pagina Facebook di Adam and Eve Raised Cain.

Caitlin Doughty e la Buona Morte

Non dovremmo temere le autopsie.
Non mi riferisco a questo termine in senso medico-legale (anche se consiglio a tutti di assistere a una vera autopsia), quanto piuttosto al suo significato etimologico: l’atto di “vedere con i propri occhi” è il fondamento di ogni conoscenza, e il primo passo per sconfiggere la paura. Fissando ciò che ci spaventa, studiandolo, addomesticandolo si può scoprire talvolta che il nostro timore era infondato fin dall’inizio.
Per questo motivo ho spesso, in queste pagine, affrontato direttamente la morte, con tutte le sue complesse sfaccettature culturali; perché l’atto autoptico è sempre fecondo e necessario, soprattutto quando parliamo del più grande “rimosso collettivo” della nostra società.

Portando avanti queste stesse rilessioni, c’è chi oltreoceano ha dato vita a un vero e proprio movimento attivista per sollecitare un più sano confronto con la morte: Caitlin Doughty.

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Caitlin, classe 1984, ha deciso di intraprendere la carriera di operatore funebre proprio per sconfiggere le proprie paure sulla morte; anche quando era alle prime armi, recuperando le salme nelle abitazioni con un furgone, preparandole e affrontando le peculiari fatiche del forno crematorio, questa ragazza tutt’altro che timida aveva un progetto in mente – cambiare il settore funerario americano dall’interno. La fobia moderna per la morte, di cui Caitlin ha avuto esperienza diretta, ha infatti raggiunto livelli paradossali, rendendo il processo di elaborazione del lutto un’impresa quasi impossibile. L’ansia irrazionale riguardo al cadavere ha fatto sì che i professionisti di fatto rimuovano totalmente la presenza “scandalosa” della salma dall’ambito familiare, privando i parenti del tempo necessario a comprendere la propria perdita. Fino ai casi estremi delle cremazioni ordinate online, in cui un genitore può spedire il corpo del figlio morto e ricevere l’urna a casa qualche giorno dopo: nessun rituale, nessun contatto, nessuna ultima immagine, nessun ricordo di questo fondamentale momento di passaggio. Come si può venire a patti con un lutto, se si evita perfino di guardarlo?

Da queste premesse nasce dunque il suo progetto, per certi versi “sovversivo”: riportare la morte nelle case, dare la possibilità alle famiglie di riappropriarsi delle spoglie dei loro cari, e trasformare le pompe funebri in un servizio che non si sostituisca ai parenti nelle varie fasi di preparazione della salma, ma li assista in maniera non invasiva. Passare del tempo a contatto con un cadavere non pone in pratica alcun problema igienico, e anzi può aiutare a processare concretamente la perdita. Poter svolgere rituali privati, poter lavare, vestire il corpo, parlarci un’ultima volta, e infine avere maggiori opzioni riguardo al destino delle spoglie: questo approccio più sereno è possibile soltanto se si incomincia a parlare apertamente di morte.

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Caitlin ha quindi deciso di agire su più fronti.
Da una parte, ha fondato The Order of the Good Death, un’associazione di professionisti funebri, artisti, scrittori e accademici riuniti dalla voglia di cambiare l’atteggiamento occidentale nei confronti della morte, dei funerali, del lutto.
L’Ordine della Buona Morte promuove seminari, workshop, conferenze e organizza ogni anno il Death Salon, giornate di incontro e di discussione in cui storici, intellettuali, artisti, musicisti e ricercatori approfondiscono i più disparati aspetti culturali legati alla morte.
Dall’altra, Caitlin ha aperto un fortunato canale YouTube in cui risponde alle domande degli utenti sui retroscena del settore funebre. La sua webserie Ask a Mortician non arretra di fronte ad alcun dettaglio raccapricciante (si parla dell’annosa questione delle feci post-mortem, dell’esistenza o meno di necrofili nel settore funebre, ecc.), ma il taglio ironico e dissacrante riesce a stemperare i toni e a far passare il messaggio sotterraneo: non bisogna aver paura di parlare della morte.

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Infine, per raggiungere un numero ancora più vasto ed eterogeneo di persone, Caitlin ha pubblicato il brillante Smoke Gets In Your Eyes, un resoconto autobiografico del suo periodo da apprendista in una ditta di pompe funebri: con il consueto humor che la contraddistingue, Caitlin dissemina le pagine di numerosi aneddoti macabri e dettagliate disavventure per deliziare la segreta curiosità del lettore (sì, alcuni capitoli andrebbero letti a stomaco vuoto), non esitando però a raccontare anche i momenti più tragici e umanamente emozionanti vissuti grazie al suo lavoro. Ma il vero interesse del libro sta soprattutto nell’evolversi del suo pensiero riguardo alla morte, fino alla decisione di scendere in campo attivamente per cambiare le cose. Smoke Gets In Your Eyes è diventato immediatamente un bestseller, a riprova della voglia di conoscere ciò che è socialmente mantenuto fuori scena.

Per introdurre anche al pubblico italiano il suo lavoro, e l’importante dibattito che solleva, ho rivolto qualche domanda in esclusiva a Caitlin.

Il tuo lavoro nel settore funebre ha cambiato il modo in cui guardi alla morte?

Mi ha consentito di essere più a mio agio con i morti. Ma, ancor di più, mi ha fatto apprezzare il cadavere e realizzare quanto sia strano che facciamo di tutto, come “industria funebre”, per nasconderlo. Saremmo una cultura più felice e più sana, in Occidente, se non cercassimo di mascherare la mortalità.

Hai dovuto mettere in atto qualche tipo di meccanismo psicologico di difesa per rapportarti ogni giorno con i cadaveri?

No, non credo. Non sono i morti il vero problema psicologico. È molto più difficile gestire le emozioni quando si lavora con i vivi, farsi carico del loro lutto, delle loro storie, del loro dolore. Devi trovare un equilibrio fra l’apertura verso le famiglie, e la necessità di non portarti a casa tutto questo.

“Sembra che stia dormendo” dev’essere il miglior complimento per un necroforo. Essenzialmente si sostituisce il cadavere con un simbolo, un simulacro. La nostra cultura ha deciso molto tempo fa che la morte debba essere un Grande Sonno: nella Grecia antica, Tanathos (la morte) e Hypnos (il sonno) erano fratelli, e con l’avvento del Cristianesimo questa analogia si è definitivamente solidificata – basti vedere ad esempio la parola “cimitero”, che letteralmente significa “dormitorio”. Quest’idea della morte come simile al sonno è chiaramente di conforto, ma è soltanto una storia che continuiamo a raccontare a noi stessi. Senti il bisogno di nuove narrative sulla morte?

“Sembra che stia dormendo” non è per forza il complimento che vorrei sentirmi dire. Mi piacerebbe davvero se qualcuno mi confidasse: “si vede che è morto, ma è così bello. Sento che vederlo così mi sta aiutando ad accettare il fatto che se ne sia andato”. Accettare la perdita diventa più difficile se insistiamo a pensare che i nostri cari stiano dormendo all’infinito. Non stanno dormendo. Sono morti. Può essere devastante pensarlo, ma è parte del processo di accettazione.

Nel tuo libro, parli estesamente della medicalizzazione e rimozione della morte dalle nostre società, un argomento che è stato molto discusso in passato. Tu però hai fatto un passo ulteriore, diventando un’attivista a favore di un nuovo, più sano modo di relazionarsi con la morte e il morire – cercando di sollevare il tabù che riguarda questi temi. Ma, all’interno di qualsiasi cultura, i tabù giocano un ruolo importante: pensi che un rapporto più rilassato con la morte potrebbe rovinare l’esperienza del sacro, e svuotarla del suo mistero?

La morte sarà sempre misteriosa e sacra. Ma l’effettivo processo del morire e il cadavere, se li rendiamo misteriosi e li releghiamo al “dietro le quinte”, diventano spaventosi. Mi è capitato talvolta che qualcuno mi venisse a dire: “Ho sempre pensato che mio padre sarebbe stato cremato assieme ad altre persone, in una grande montagna di corpi. Grazie per avermi descritto nel dettaglio come funzionano le cose”. Le persone sono talmente terrificate da ciò che non conoscono. Io non posso aiutare la gente riguardo agli aspetti spirituali della vita dopo la morte, posso solo dare il mio contributo sulle realtà terrene della salma. E so che l’educazione rende le persone meno spaventate. La morte in diverse culture non è affatto un tabù, e molti studiosi ritengono che non sia nemmeno un tabù “naturale” o radicato – siamo noi a farlo divenire tale.

Internet ha cambiato il modo in cui esperiamo la morte? Siamo davvero prossimi a una rivoluzione?

Internet ha cambiato la morte, ma è qualcosa che non possiamo davvero giudicare appieno. Tutti si scandalizzano riguardo ai teenager che si scattano i selfie ai funerali, ma è soltanto un’altra espressione del nuovo panorama digitale. In America negli anni ’60 si pensava che la cremazione fosse una pratica pagana, demoniaca, peccaminosa, e adesso quasi il 50% degli americani la sceglie. Ogni generazione porta le cose avanti di un passo in una nuova direzione, anche la morte evolve.

Promuovendo la morte in casa, e l’idea che le famiglie possano prendersi cura dei propri morti, stai in un certo senso ribellandoti contro un business funerario multimilionario. Hai ricevuto feedback negativi o reazioni astiose?

Ci sono impresari funebri di tutti i tipi che di certo non mi amano, né gli piace ciò che dico. Ne comprendo il motivo, sto mettendo in discussione la loro importanza e sottolineando la loro incapacità ad adattarsi. Anch’io mi odierei. Eppure fanno molta fatica a confrontarsi direttamente con me. Fanno anche fatica ad avere un dialogo aperto e rispettoso. Immagino sia una questione che a loro sta troppo a cuore.

Diverse pagine nel tuo libro sono dedicate a sfatare un mito molto recente, eppure già estremamente radicato, riguardo alla morte: l’idea della necessità assoluta dell’imbalsamazione. L’imbalsamazione moderna, una pratica essenzialmente americana, si è diffusa durante la Guerra Civile per preservare i corpi dei soldati morti al fronte, fino al loro rientro a casa. Poiché questa procedura non ha mai preso piede in Italia, è difficile per noi comprenderne le implicazioni: perché questo problema ti sembra così importante?

Per prima cosa, l’imbalsamazione non è una tradizione americana dalla grandiosa importanza storica. Ha soltanto poco più di un secolo, quindi è sciocco pensare che sia la struttura portante della nostra cultura della morte. L’imbalsamazione è un processo altamente invasivo che finisce per riempire i corpi di pericolose sostanze chimiche. Non sono contro la scelta di eseguirla, ma alla maggior parte delle famiglie viene raccontato che è necessaria per legge, o che serve a rendere il corpo igienicamente sicuro, ed entrambe le cose sono completamente false.

Il tuo Order of the Good Death sta crescendo rapidamente in popolarità, e conta un nutrito calendario di eventi “death-positive”, conferenze, workshop e ovviamente il Death Salon. La maggior parte degli organizzatori e dei membri nell’Ordine sono femmine: perché secondo te le donne si ritrovano in prima linea, in questo movimento di presa di coscienza riguardo alla morte?

Questo è un grande mistero. Forse ha a che vedere con il legame storico fra le donne e la gestione della morte, e il desiderio di rivendicarlo. Magari è un atto di femminismo, una sorta di rifiuto a lasciare che i maschi controllino i nostri corpi – nella riproduzione, nell’assistenza sanitaria, nella morte. Non ci sono risposte precise, ma sarebbe bello se qualcuno ci scrivesse una tesi!

Death becomes her … mortician and activist Caitlin Doughty

Siti di riferimento:
The Order of the Good Death
Death Salon
Il canale Youtube di Caitlin Doughty e il suo libro: Smoke Gets in Your Eyes: And Other Lessons from the Crematorium.

I fratelli Collyer

Langley Collyer

Figli di un ginecologo di prestigio e di una cantante d’opera, i fratelli Collyer, Homer e Langley, sono divenuti nel tempo figure iconiche di New York a causa della loro vita eccentrica e della loro tragica fine: purtroppo la sindrome a cui hanno involontariamente dato il nome non è affatto rara, e pare anzi sia in lenta ma costante crescita soprattutto nelle grandi città.

Nati alla fine dell’ ‘800, fin da ragazzi i due fratelli dimostrano spiccate doti che lasciano prospettare una vita di successo: dall’intelligenza acuta e vispa, si iscrivono entrambi alla Columbia University e guadagnano il diploma – Langley in ingegneria e Homer in diritto nautico. Homer è anche un eccellente pianista e si esibisce al Carnegie Hall, ma abbandona la carriera di musicista abbastanza presto, in seguito alle prime critiche negative. Langley sfrutta le sue conoscenze ingegneristiche per brevettare alcuni marchingegni che però non hanno successo.


Fin dal 1909 i Collyer vivono con i genitori ad Harlem: all’epoca si trattava di un quartiere “in“, a prevalenza bianca, in cui risiedevano molti professionisti altolocati e grossi nomi della finanza e dello spettacolo. Ma nel 1919 il padre Herman abbandona la famiglia e si trasferisce in un’altra casa: morirà quattro anni più tardi. La madre dei due fratelli muore invece nel 1929.

Harlem in quel periodo sta cambiando volto, da zona residenziale sta divenendo un quartiere decisamente malfamato. I fratelli Collyer, rimasti orfani, reagiscono a questo cambiamento facendosi sempre più reclusi, e più eccentrici. Cominciano a collezionare oggetti trovati in giro per le strade, e non gettano più l’immondizia. La loro casa al 2078 della Quinta Avenue si riempie a poco a poco degli utensili più disparati che i Collyer accatastano ovunque: giocattoli, carrozzine deformate, pezzi di violini, corde e cavi elettrici attorcigliati a pile di giornali vecchi di anni, cataste di scatoloni pieni di bicchieri rotti, cassepanche ricolme di lenzuola di ogni genere, fasci di decine di ombrelli, candelabri, pezzi di manichini, 14 pianoforti, un’intera automobile disassemblata e un’infinità di altre cianfrusaglie senza alcun valore.


Come il poeta greco dell’antichità di cui porta il nome, negli anni ’30 Homer diventa cieco. Langley, allora, decide di prendersi cura del fratello, e la vita dei due si fa ancora più misteriosa e appartata. I ragazzini tirano i sassi alle loro finestre, li chiamano “i fratelli fantasma”. Homer resta sempre sepolto in casa, all’interno della fitta rete di cunicoli praticati all’interno della spazzatura che ormai riempie la casa fino al soffitto; Langley esce di rado, per procurarsi le cento arance alla settimana che dà da mangiare al fratello nell’assurda convinzione che serviranno a ridargli la vista. Diviene sempre più ossessionato dall’idea che qualche intruso possa fare irruzione nel loro distorto, sovraffollato universo per distruggere l’intimità che si sono ritagliati: così, da buon ingegnere, costruisce tutta una serie di trappole, più o meno mortali, che dissemina e nasconde nella confusione di oggetti stipati in ogni stanza. Chiunque abbia l’ardire di entrare nel loro mondo la pagherà cara.


Eppure è proprio una di queste trappole, forse troppo bene mimetizzata, che condannerà i due fratelli Collyer. Nel Marzo del 1947, mentre sta portando la cena a Homer, strisciando attraverso un tunnel scavato nella parete di pacchi di giornale, Langley attiva per errore uno dei suoi micidiali trabocchetti: la parete di valigie e vecchie riviste gli crolla addosso, uccidendolo sul colpo. Qualche metro più in là sta seduto Homer, cieco e ormai paralizzato, impotente nell’aiutare il fratello. Morirà di fame e di arresto cardiaco qualche giorno più tardi.


La polizia, allertata da un vicino, fa irruzione nell’appartamento il 21 marzo, 10 ore dopo la morte di Homer. Ma il corpo di Langley, sepolto sotto uno strato di immondizia, non viene trovato subito e gli investigatori attribuiscono l’insopportabile odore all’immensa quantità di immondizia. Viene scatenata una caccia all’uomo nel tentativo di localizzare il fratello mancante, mentre le forze dell’ordine procedono, con estrema cautela per evitare le trappole, a svuotare a poco a poco l’appartamento.

Gli agenti, dopo quasi due settimane di ricerche fra le ben 180 tonnellate di rifiuti accumulati dai Collyer negli anni, trovano Langley l’8 aprile, mentre il cadavere è già preda dei topi.

I fratelli Collyer sono divenuti famosi perché incarnano una realtà tipicamente newyorkese: gli appartamenti sono spesso talmente piccoli, e la gente sedentaria, che il problema dei cosiddetti hoarders, cioè i collezionisti compulsivi di spazzatura, finisce spesso fuori controllo. Ma il fenomeno è tutt’altro che circoscritto alla sola Grande Mela.

Gli hoarders purtroppo esistono ovunque, anche in Italia, come vi racconterà qualsiasi vigile del fuoco. Normalmente si tratta di individui, con un’alta percentuale di anziani, costretti a una vita estremamente solitaria; la sindrome comincia con la difficoltà di liberarsi di ricordi e oggetti cari, ed è spesso acutizzata da timori di tipo finanziario. L’abitudine di “non buttar via nulla” diventa presto, per questi individui, una vera e propria fobia di essere separati dalle loro cose, anche le più inutili. Chi è affetto da questa mania spesso riempie le stanze fino ad impedire le normali funzioni per cui erano originariamente progettate: non si può più cucinare in cucina, dormire in camera da letto, e così via. L’accumulo incontrollato di cianfrusaglie rappresenta ovviamente un pericolo per sé e per gli altri, e rende difficoltose le operazioni di soccorso in caso di incendio o di altro infortunio.

La disposofobia è nota anche come sindrome di Collyer, in ricordo dei due eccentrici fratelli. Sempre in memoria di questa triste e strana storia, nel luogo dove sorgeva la loro casa c’è ora un minuscolo “pocket park”, chiamato Collyer Park.


Ecco la pagina di Wikipedia sulla disposofobia. E in questa pagina trovate una serie di fotografie di appartamenti di persone disposofobiche.

Little Albert

Abbiamo già parlato di quanto la medicina di inizio ‘900 andasse poco per il sottile quando si trattava di fare esperimenti su animali o sugli uomini stessi. Basta consultare, per una breve storia degli esperimenti umani, questa pagina (in inglese) che riporta le date essenziali della ricerca medico-scientifica condotta in maniera poco etica. Il sito ricorda che, dall’inoculazione di varie piaghe o malattie infettive (senza il consenso del paziente) fino agli esperimenti biochimici di massa, i ricercatori hanno spesso dimenticato il precetto di Ippocrate Primum non nocere.

Ma anche la psicologia, in quegli anni, non scherzava. Uno degli esperimenti più celebri, e divenuto presto un classico della psicologia, fu quello portato avanti da John B. Watson assieme alla sua collega Rosalie Rayner, e conosciuto con il nome Little Albert.

John Watson è il padre del comportamentismo, cioè quella branca della psicologia che nasceva dallo studio dell’etologia animale per applicarla all’uomo, nella convinzione che il comportamento fosse l’unico dato verificabile scientificamente. Ricordate il celebre cane di Pavlov, che sbavava non appena sentiva una campanella? Watson era convinto che il sistema di ricompensa e punizione fosse presente anche nell’uomo, o almeno nel bambino. Si spinse addirittura oltre, pensando di poter “programmare” la personalità di un individuo agendo attivamente sul suo sviluppo infantile. I suoi studi cercavano di comprendere come l’essere umano si sensibilizzasse a certi avvenimenti o a certe cose durante la precoce fase dei primi mesi di età. E siccome, a sentire lui, i suoi risultati gli davano ragione, arrivò ad affermare: “Datemi una dozzina di bambini sani e farò di ognuno uno specialista a piacere, un avvocato, un medico, ecc. a prescindere dal suo talento, dalle sue inclinazioni, tendenze, capacità, vocazioni e razza”. Negli anni ’20 pensare di poter programmare il futuro del proprio bambino sembrava un’utopia. Dopo il nazismo, l’opinione comune avrebbe cambiato rotta, e visto in simili idee di controllo un’offesa alla libertà individuale. Ma i campi di Buchenwald erano ancora distanti.

L’esperimento che rese celebre Watson fu compiuto durante i mesi a cavallo tra il 1919 e il 1920. Little Albert era un bambino sano di poco più di nove mesi di età. Nella prima fase dell’esperimento (i primi due mesi), Watson e Rayner misero in contatto il bambino con, nell’ordine: una cavia bianca, un coniglio, un cane, una scimmia, maschere con e senza barba, batuffoli di cotone, giornali in fiamme, ecc. Il piccolino non mostrava paura nei confronti di alcuno di questi oggetti. Ma Watson era intenzionato a cambiare le cose: nel giro di poche settimane, avrebbe forgiato per il piccolo Albert una bella fobia tutta nuova.

Quando l’esperimento vero e proprio iniziò c’erano alcune sorprese pronte per Albert, che aveva allora 11 mesi e 10 giorni. I ricercatori gli riproposero il contatto ravvicinato con uno degli stessi simpatici animaletti con cui aveva imparato a giocare: la cavia da laboratorio. Ma ora, ogni volta che tendeva una mano per accarezzare il topolino, i ricercatori battevano con un martello una barra d’acciaio posta dietro il bambino, provocando un forte e spaventoso rumore – BANG! Toccava con l’indice il topolino – BANG! Cercava di raggiungere il topolino – BANG! Ci riprovava – BANG!

Il piccolo Albert cominciò a piangere, a cercare di scappare, ad allontanare con i piedi l’animale non appena lo vedeva. Era stato efficacemente programmato per temere i topi. I ricercatori volevano però capire se si fosse instaurato un transfert che provocava l’avversione verso oggetti con qualità similari. Ed era successo proprio questo. Dopo 17 giorni la sua fobia si estese al cotone, alle coperte, alle pelliccie. Infine, anche la sola vista di una maschera da Babbo Natale con la barba lo faceva piangere a dirotto. L’insegnamento era stato recepito: le cose con il pelo sono spaventose e spiacevoli perché fanno BANG.

Dopo un mese di esperimenti, proprio quando il professor Watson voleva cominciare le sue prove di de-programmazione, riportando il bambino a una risposta normale, la madre lo portò via e più nulla si seppe di lui. Già, la madre. Il mistero intorno a chi fosse realmente Little Albert e che razza di vita abbia avuto dopo questo esperimento, e se la madre fosse consenziente, è rimasto oscuro per anni. Le leggende si sprecavano. Finalmente, dopo un’accurata ricerca, sembra che la verità sia venuta a galla. Little Albert era figlio di una balia che allattava e curava i bambini invalidi alla Phipps Clinic presso la Johns Hopkins University di Baltimora dove Watson e Rayner conducevano l’esperimento. Era a conoscenza di cosa stavano facendo al suo bambino, e probabilmente lo portò via con sé quando vide l’effetto che la ricerca aveva prodotto sul suo neonato.

L’esperimento, è doveroso segnalarlo, divenne davvero un classico e aprì la strada per nuove ricerche (con il senno di poi, meno irresponsabili) che continuano tutt’oggi. In quegli anni nessuno sembrò preoccuparsi più di tanto di Albert, ma piuttosto degli incredibili e fino ad allora inediti risultati della ricerca. Non possiamo però sapere se la vita più “normale” che lo attendeva avrebbe potuto sanare le ferite aperte dall’esperimento nel piccolo Albert, se con il tempo sarebbe forse guarito, perché nel 1925 il bambino morì di idrocefalia, sviluppatasi tre anni prima.

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L’articolo originale di Watson & Rayner è consultabile qui. E qui trovate la pagina di Wikipedia sull’esperimento.