La Nave dei Folli: esilio del diverso, e altri naufragi

Nel 1494 a Basilea Sebastian Brant pubblica La nave dei folli (Das Narrenschiff). È un’operetta satirica in versi, suddivisa nella prima edizione in 112 capitoli illustrati da altrettante xilografie attribuite ad Albrecht Dürer.

L’immagine dell’imbarcazione il cui equipaggio è costituito unicamente da pazzi era già diffusa nella tradizione europea, dall’Olanda all’Austria, e compariva in diversi poemi a partire dal XIII Secolo. Brant però la utilizza a scopi umoristico-moralistici, dedicando a ogni stolto passeggero un capitolo, e facendone una sorta di compilazione dei peccati, dei difetti e delle meschinità umane.

Ciascun personaggio è l’espressione di una specifica “follia” dell’uomo – la cupidigia, il gioco d’azzardo, la crapula, l’adulterio, le chiacchiere, gli studi inutili, l’usura, la voluttà, l’ingratitudine, la bestemmia, eccetera. Ci sono capitoli per coloro che disubbidiscono al medico, per gli arroganti che correggono di continuo gli altri, per chi si caccia volontariamente nei guai, chi si crede superiore, chi non sa mantenere un segreto, chi sposa donne vecchie per l’eredità, chi se ne va in giro di notte a cantare e suonare quando è tempo di riposare.

La visione di Brant è impietosa, sebbene in parte stemperata dai toni carnascialeschi; e in effetti la nave dei pazzi ha una correlazione evidente con il Carnevale – che potrebbe prendere il suo nome dal carrus navalis, il carro delle processioni costruito, appunto, a forma di barca.
Il Carnevale era il momento dell’inversione “sacra”, in cui ogni eccesso era lecito, si poteva liberamente parodiare il clero o i potenti mettendo in scena pantomime e sberleffi sfrenati: le “navi su ruote”, cariche di maschere e di caratteri grotteschi, portavano effettivamente la follia nelle piazze. Ma queste esternazioni erano accettate soltanto in quanto limitate a un periodo preciso, eccezione consentita per rafforzare l’equilibrio.

Foucault, che della nave dei pazzi scrive nella sua Storia della follia, ne fa il simbolo di una delle due grandi strategie non programmatiche messe in atto nei secoli per combattere il pericolo della malattia (e, più genericamente, del Male che si annida nella società).

Da una parte c’è appunto il concetto della Stultifera Navis, che consiste nella marginalizzazione di tutto ciò che è ritenuto insanabile. Le navi piene di disadattati, matti e poco di buoni forse sono esistite per davvero: come scrive P. Barbetta, “i folli venivano allontanati dalle città, imbarcati su navi per essere abbandonati altrove, ma il navigatore spesso le gettava a mare o le sbarcava in qualche landa desolata, dove morivano. Molti annegavano.


Il pazzo e il lebbroso venivano esiliati fuori dalle mura in una sorta di grande rito di purificazione comunitario:

Il gesto violento che li scaccia dalla vita della polis definisce retroattivamente la natura immunitaria della Comunità dei normali. Il folle è infatti considerato un tabù, un corpo estraneo che deve essere spurgato, allontanato, escluso. I marinai diventano allora i loro custodi: essere stivati nella Stultifera navis e abbandonati sulle acque manifesta l’esigenza di un rituale simbolico di purificazione ma anche un imprigionamento senza alcuna possibilità di redenzione. La libertà di una navigazione senza rotta è, in realtà, una schiavitù impossibile da riscattare.

(M. Recalcati, Scacco alla ragione, Repubblica, 29-05-16)

Dall’altra parte Foucault individua un secondo modello, anch’esso antico, riemerso a partire dalla fine del XVII Secolo in concomitanza con l’esplodere della peste: il modello dell’inclusione dell’appestato.
Qui la società non cede all’istinto di bandire a priori una parte dei cittadini, ma pianifica invece una capillare rete di controllo per stabilire chi è ammalato e chi è sano.
La letteratura e il teatro hanno spesso descritto le epidemie di peste come un momento in cui tutte le regole saltano, ed è il disordine a imperare; al contrario Foucault vede nella peste il momento in cui viene istituito un potere politico “esaustivo, un potere senza ostacoli, un potere interamente trasparente al suo oggetto; un potere che si esercita pienamente” (da Gli anormali).
Si implementa lo strumento della quarantena; si organizzano ronde quotidiane, si controllano gli abitanti quartiere per quartiere, casa per casa, addirittura finestra per finestra; la popolazione è censita e parcellizzata fin nei minimi denominatori, e chi non si presenta all’appello è escluso dal consorzio sociale in maniera “chirurgica”.
Ecco perché questo secondo modello mostra i caratteri sadiani del controllo assoluto: una società appestata piace a chi sogna una società militare.

Come si noterà, una vera e propria integrazione della follia e della diversità non sembra essere mai stata contemplata.

Le figure davvero scandalose (ricordava Baudrillard in Simulacri e simulazione) sono ancora il pazzo, il bambino e l’animale – scandalosi perché non parlano. E se non parlano, se esistono al di fuori del logos, sono pericolosi: bisogna negarli, o perlomeno non considerarli, per non rischiare di mettere a repentaglio i confini della cultura.
E dunque i bambini non sono reputati capaci di intendere né di volere, non sono uomini a pieno titolo e ovviamente non contano in alcuna decisione (ma essendo comunque cittadini in fieri almeno vengono protetti); gli animali, con i loro occhi misteriosi e il loro mutismo insopportabile, vanno sempre sottomessi; i folli, infine, sono relegati alla loro nave di cui è meglio non sapere nulla, destinata a perdersi tra i flutti.

Alla triade di “scandali” di Baudrillard si potrebbe forse aggiungere un’ulteriore categoria, più problematica, quella dello Straniero – che parla sì una lingua, ma non la nostra, e che fin dall’antichità è stato visto di volta in volta come foriero di novità feconde oppure di pericolo, come “scherzo di natura” (incluso nei bestiari e nei resoconti di meraviglie esotiche) oppure monstrum inconciliabile con la società progredita.

In sostanza, la contrapposizione tra la città/terraferma intesa come Norma e l’esilio marittimo del diverso non è mai tramontata.

Ma per tornare alla satira di Brant, quel Narrenschiff che ha fissato nell’immaginario collettivo l’allegoria della nave: si potrebbe ipotizzarne una lettura meno reazionaria o conformista.
Infatti guardando meglio la folla di disadattati, matti e stolti, è difficile non identificarsi almeno in parte con qualcuno dei “naviganti”. Non è un caso che nel penultimo capitolo l’autore si diletti a includere perfino sé stesso nella dissennata marmaglia.

Per questo sorge il dubbio: e se il libro non fosse una semplice messa alla berlina dei vizi umani, ma piuttosto una metafora disperata della condizione esistenziale? Se quei volti grotteschi, avidi e riottosi fossero i nostri, e non esistesse davvero alcuna terraferma?
Se è così – se noi siamo i pazzi –, cosa ci ha spinto a questa follia?

C’è una quinta e ultima categoria di interlocutori “scandalosi-perché-non-parlano”, con cui abbiamo molto, troppo in comune: sono i cadaveri.

E gli scheletri beffardi, nella narrativa del memento mori, sono personaggi-funzione tanto quanto i matti galleggianti di Brant. Anche nelle danze macabre ognuno degli scheletri rappresenta la propria specifica vanagloria, ciascuno esibisce il suo patetico orgoglio mondano, il suo grado nobiliare, con la convinzione incrollabile d’essere principe o pecoraio.

Nonostante tutti gli stratagemmi escogitati per renderla simbolica, per motivarla, la morte è ancora l’innesco che fa crollare il castello di carte. Il cadavere è il vero osceno incurabile perché non comunica, non lavora e non produce, né conosce buone maniere.
In quest’ottica allora la nave dei folli, ben più capiente di quanto sospettato, non imbarca soltanto i viziosi e i peccatori ma l’umanità intera: rappresenta l’assurdità dell’esistenza che la morte depriva di senso. Di fronte a questa realtà, il diverso, il deviante non esistono più.

A renderci pazzi è dunque il presagio: quello dell’inevitabilità del naufragio.
La perdita della ragione, cioè, avviene nel momento in cui ci si rende conto che il crederci separati dalla natura è stata una sublime illusione. “L’umanità – nelle parole di Brechtè tenuta in vita dagli atti bestiali”. E con un atto bestiale, muore.

L’occhio luccicante (glittering eye) del vecchio marinaio di Coleridge ha il bagliore di chi ha intravisto la verità: egli ha scoperto quanto labile sia il confine tra la nostra pretesa razionalità e i mostri, gli spettri, la dannazione, l’animalità, ed è condannato a raccontarlo per sempre.

L’umanità resa folle dalla visione della morte è quella dei disperati della zattera della Medusa; e la grande intuizione di Géricault, al fine di studiare la gamma dei colori della carne, fu di procurarsi e portare nel suo studio degli autentici arti mozzati e teste umane – riduzione dell’uomo a taglio di macelleria.

Nonostante nel dipinto ultimato l’orrore sia controbilanciato dalla speranza (la goletta salvifica avvistata all’orizzonte), non fu certo quest’ultima ad accendere l’interesse dell’artista, né ad alimentare le successive polemiche. Il fulcro qui è la carne oscena, il cannibalismo, l’atto animalesco, il Panico che irrompe e assedia, il naufragio come orgia in cui ogni ordine precipita.

Acqua, acqua ovunque”: è pazzo chi si crede sano e sensato, ma diventa pazzo chi si rende conto della mancanza di senso, della caducità del mondo… In questo dilemma senza soluzione sta tutto il dramma dell’uomo fin dai tempi dell’Ecclesiaste, nell’impossibilità di operare una scelta razionale.

Da questa follia non si può guarire, da questa nave non si può scendere.
Non resta altro, forse, che abbracciare l’assurdo, emozionarsi per l’avventurosa traversata, e restare attoniti di fronte all’antico cielo stellato.

Das Narrenschiff di Brant è disponibile online nell’edizione originale tedesca, in una traduzione inglese del 1874 in due volumi (1 & 2), oppure per l’acquisto su Amazon.

La morte e la fanciulla

Necrofilia al femminile

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Nella cultura occidentale, Eros e Thanatos sono interconnessi da sempre: il desiderio sessuale, che è esuberanza di vita, si rispecchia nel suo opposto, certo, ma talvolta vi coincide, trasfigurandosi. L’espressione francese la petite mort, usata per riferirsi all’orgasmo, fiorisce dall’idea che l’unione fisica sia una vera e propria fusione dei sensi – quindi annullamento dell’io e abbandono dell’identità singola. L’erotismo, scrive Bataille, “apre la strada alla morte. La morte apre la strada alla negazione delle nostre vite individuali”: per Foucault implica “l’esperienza della finitezza dell’essere, del limite e della trasgressione”, e nell’erotismo moderno le uniche forme di trasgressione ancora possibili sono quelle che vanno dal naturale al contro-naturale – verso la macchina, la bestia e il cadavere.

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La vicinanza di amore e morte è talmente presente nell’arte e nella letteratura (soprattutto nell’ 800, si pensi al topos della “bella morta” che attraversa le opere dei preraffaelliti come di Poe, Baudelaire e dei romantici) che sorprende quanto invece le indagini psichiatriche sulla necrofilia siano, in confronto, rare e sporadiche.

Pur accettandone le versioni artistiche e in qualche modo mascherate dal simbolo, sembra quasi che il desiderio necrofilo fosse per gli studiosi il più orrendo e abominevole dei tabù: perfino Freud si rifiuta di parlarne approfonditamente e, dopo averlo menzionato in una sola frase, esclama: “Ma basta con questo tipo di orrore!” (La vita sessuale). Bisognerà aspettare il 1989 per il primo vero studio sull’argomento, ad opera di Rosman & Resnick, che analizzarono 122 casi e suddivisero questa parafilia in tre tipi: omicidio necrofilo, necrofilia regolare e fantasia necrofila – distinguendoli ulteriormente dalla cosiddetta pseudonecrofilia (quando cioè l’atto necrofilo è opportunista o incidentale). Nel 2011 Aggrawal pubblica l’unica ricerca interdisciplinare davvero approfondita, Necrophilia: Forensic and Medicolegal Aspects, che suggerisce nuove e più dettagliate classificazioni.

Escludendo le derive più estreme (assassinio, mutilazioni, cannibalismo), nella maggioranza dei casi il necrofilo è una persona dalla bassa autostima, che ha provato il sesso tradizionale e ne è rimasto insoddisfatto o umiliato: la motivazione più comune che spinge il necrofilo a desiderare il contatto con i morti è il bisogno di un partner che non opponga resistenza e che non possa rifiutarlo. In altri casi, essendo stato esposto in giovane età al contatto con un morto, il terrore provato è stato trasformato in pulsione sessuale, come spesso accade nei feticismi. Seguendo la sua fissazione, il necrofilo ricerca occupazione in luoghi di lavoro che consentano un accesso più facile ai cadaveri, come ospedali o agenzie funebri. Non è raro che la necrofilia si sviluppi in direzione “romantica”, acquisendo cioè una componente di affetto reverenziale per la salma, che non viene semplicemente violata ma spesso accarezzata, confortata, come se fosse possibile donarle ancora gioia o piacere. Alcuni necrofili hanno espresso il loro disgusto per gli operatori funebri che mostrano poco rispetto per i morti: paradossalmente, nella loro fantasia, il cadavere non è un morto, e deve essere nuovamente umanizzato, “riportato in vita”, cioè considerato come una persona vera e propria.

Nella nostra immaginazione la figura del necrofilo è sempre maschile, e la sua “preda” una giovane e bella donna. Ma cosa accade quando la parte attiva è una donna, e il partner inerme e indifeso un uomo?

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Come nota Lisa Downing nel suo saggio sulla necrofilia nella letteratura francese dell’ 800, Desiring The Dead, il ripetuto focalizzarsi sulla penetrazione del cadavere negli scritti medici ha implicitamente relegato la necrofilia al regno della perversione maschile; pur essendo questa parafilia piuttosto rara (almeno stando alle statistiche forensi), la percentuale femminile si aggira attorno al 10-15% dei casi di cui siamo a conoscenza.

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Nel 1979 in California, all’età di 23 anni, Karen Greenlee era alla guida di un carro funebre: doveva consegnare una salma di un uomo di 33 anni al cimitero per il funerale. Decise invece di scappare con il morto, e venne trovata due giorni dopo, ancora in compagnia del cadavere. All’epoca non c’erano leggi in California contro la necrofilia, quindi la Greenlee venne denunciata per furto di autoveicolo e per disturbo di cerimonia funebre. Ma nella bara venne trovata una lettera in cui Karen dettagliava i suoi incontri erotici con altri 40 cadaveri maschili, e la donna fu bandita dalla professione. In seguito, la madre del morto che Karen aveva sequestrato la citò per danni morali ed emotivi, e la Greenlee venne condannata a un periodo di carcere, una multa e un forzato trattamento psichiatrico.

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Nel 1985, poco prima di ritirarsi a vita privata sotto nuovo nome, Karen Greenlee accettò di essere intervistata dal giornalista Jim Morton, in un articolo che diverrà noto con il titolo The Unrepentant Necrophile (“la necrofila impenitente”). Si tratta di un documento straordinario, per più di un motivo. Se inizialmente provava vergogna per i suoi desideri, all’epoca dell’intervista Karen sembra aver ormai accettato la sua condizione, e non è certo timida nel descrivere ciò che le piace:

il freddo, l’aura di morte, l’odore della morte, l’ambiente funerario… trovo l’odore della morte molto erotico. C’è odore e odore. Se prendi un corpo che ha galleggiato nella baia per due settimane, o una vittima di incendio, ecco, quello non mi attrae molto, ma un corpo imbalsamato di fresco è tutta un’altra cosa. C‘è anche questa attrazione per il sangue. Quando stai sopra a un corpo, tende a espellere sangue dalla bocca, mentre fai l’amore appassionatamente…

Nelle sue parole, il cadavere è oggetto d’amore e regala un’euforia particolare, quasi estatica; racconta inoltre di come si è introdotta di notte in obitori e tombe, e dice di essere stata sorpresa nell’atto più di una volta, senza conseguenze troppo gravi. Ma forse il momento più interessante è quando afferma che la domanda più comune che la riguarda è sempre la stessa: “come fa esattamente?”.

Per me non è un problema dire come lo faccio, ma chiunque abbia un po’ di esperienza sessuale non dovrebbe avere bisogno di chiederlo. La gente ha questo pregiudizio che ci debba per forza essere la penetrazione per la gratificazione sessuale, che è una stupidaggine! La parte più sensibile di una donna è comunque la parte frontale, e quella va stimolata. A parte questo, ci sono differenti aspetti dell’espressione sessuale: il contatto fisico, il 69, anche semplicemente tenersi per mano.

Il fatto che Karen Greenlee denunci la nozione fallocentrica e l’eccessiva importanza data alla penetrazione, è assolutamente in linea con la sua figura trasgressiva: questa donna infrange il tabù del sesso con i morti, e al tempo stesso inverte le gerarchie e i ruoli tradizionalmente femminili. Se n’è accorta Lena Wånggren, che nel suo saggio Death And Desire parla della necrofilia femminile come tragressione di genere: qui è la donna a “cacciare” e possedere, e il maschio diviene inerme e inanimato – l’esatto opposto della consueta figurazione che vede il maschio attivo e la femmina come passivo ricettacolo per la procreazione. La Greenlee non soltanto riduce il maschio a un oggetto, ma lo priva anche del mito del pene e della penetrazione.

In effetti, sembra che a suscitare scandalo sia proprio questo aspetto, ancor più che la necrofilia in sé: la Greenlee ricorda un fidanzato che, quando scoprì i suoi desideri, la schiaffeggiò e le disse che “non ero nemmeno una donna, e potevo andare a scoparmi i miei morti”. Ricorda anche uomini convinti di riuscire a “curarla”:

I ragazzi pensavano sempre che andassi alla ricerca di corpi morti perché mi mancava qualcosa, e che se fossi stata con loro mi avrebbero cambiato, e che loro erano quelli in grado di soddifarmi così tanto che non avrei più avuto bisogno dei cadaveri.

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La storia di Karen Greenlee ha ispirato nel 1992 il racconto We So Seldom Look On Love di Barbara Gowdy, da cui è stato in seguito tratto il film Kissed (1996) di Lynne Stopkewich. Entrambe le opere seguono piuttosto fedelmente la vicenda della Greenlee, e ne approfondiscono ulteriormente gli aspetti legati alla trasgressione dei comportamenti sessuali di genere.

Panopticon

Se siete in vacanza tra Lazio e Campania, potreste fare una visita alle isole ponziane. L’arcipelago è notevole per la sua origine vulcanica, ed offre attrattive naturalistiche uniche. Tra queste isole spicca Santo Stefano, dove ancora oggi si può visitare un’antica struttura architettonica dalle intriganti implicazioni filosofiche .

Sull’isola venne infatti costruito nel 1795 dai Borboni un carcere del tutto particolare, oggi dismesso. Fra i prigionieri più celebri dell’isola ricordiamo Sandro Pertini, detenuto a Santo Stefano in quanto antifascista alla fine degli anni ’20, ben prima di divenire Presidente della Repubblica nel 1978.

Il carcere di Santo Stefano ha una struttura peculiare, che ci porta indietro nel tempo fino al 1791, quando il filosofo Jeremy Bentham ideò la prigione ideale, denominata Panopticon. Un’utopia carceraria, divenuta nel tempo sinonimo di incubo del controllo.

L’idea rivoluzionaria era questa: un numero imprecisato di prigionieri, e un unico guardiano. I galeotti non dovevano essere in grado di stabilire quando erano osservati, e il carceriere doveva avere la possibilità di spiare tutti allo stesso modo, e nello stesso istante. Così, la prigione doveva avere una torretta centrale, e le celle dovevano essere disposte a raggiera intorno alla torre, portando alla percezione da parte dei detenuti di un’invisibile onniscienza da parte del guardiano; quest’impressione li avrebbe condotti ad osservare sempre la disciplina come se fossero sotto continua osservazione. Dopo anni di questo trattamento, secondo Bentham, la mente dei prigionieri avrebbe “assorbito” il giusto comportamento, alterando indelebilmente il loro carattere, e “curandoli” per sempre. Anche una volta fuori dal carcere, la disciplina sarebbe rimasta per loro l’unico comportamento possibile. Lo stesso filosofo descrisse il panottico come “un nuovo modo per ottenere potere mentale sulla mente, in maniera e quantità mai vista prima”.

Le celle venivano disposte a cerchio, con due finestre per ognuna: l’una rivolta verso l’esterno, per prendere luce, l’altra verso l’interno, verso la torretta o “colonna” nella quale si sarebbe collocato il custode. I carcerati, sapendo di poter esser osservati tutti insieme in un solo momento dal custode, grazie alla particolare disposizione della prigione, avrebbero assunto comportamenti disciplinati e mantenuto l’ordine in modo quasi automatico; inoltre la forma carceraria del panopticon prevedeva che ad ogni singolo detenuto fosse assegnato un lavoro – si avviava così il processo di passaggio tra una formula carceraria contenutiva ad una formula produttiva.

Bastò poco tempo, e questo concetto venne ripreso dalle arti, dalla musica e dalla letteratura fino a diventare il simbolo di una vera e propria visione della società – che osserva e giudica, invisibile e onnipresente, ogni comportamento, per soppesare l’operato di ognuno di noi. Come un Grande Fratello di stampo orwelliano, il panottico esisterebbe nella nostra stessa vita quotidiana. Michel Foucault prenderà l’architettura del Panopticon come modello e figura del potere nella società contemporanea.

Oggigiorno diverse prigioni si ispirano in un modo o nell’altro all’idea del panottico, proposta anche per la costruzione di ospedali. Un esempio italiano è il Padiglione Conolly a Siena presso l’ex ospedale psichiatrico S. Niccolò. A Birmingham, in Inghilterra, esiste l’Ashley Building che è stato costruito seguendo le linee di questo progetto. Il Presidio Modelo a Cuba, dove fu detenuto Fidel Castro, è ispirato allo stesso design.

Jeremy Bentham, l’inventore del panopticon, la struttura in cui “tutto si può vedere” (pan-optikon), è ironicamente ancora oggi sotto lo sguardo di tutti… imbalsamato in una teca dell’University College di Londra.