Primo giorno

L’11 aprile 1977 si spegneva il grande scrittore francese Jacques Prévert.

Vi propongo una sua poesia, Premier jour.
Guardate come riesce, con pochi brevi tocchi e con un uso magistrale dei colori, a farci precipitare nel dramma di una morte per parto.

E poi quel dans (dentro), reiterato in ogni verso, che suggerisce uno strano effetto cannocchiale. Ogni cosa è dentro un’altra, tutto è collegato; l’evento è iscritto in qualcosa di più ampio – la casa, la città, la notte.

Ecco perché non bisogna lasciarsi ingannare dall’apparente semplicità formale. Qui c’è tutto: gioia e tragedia, il mistero di vita e morte; e un cosmo buio (la notte), che non sapremo mai se è partecipe, o indifferente, nei confronti della condizione umana.

Peti sovversivi e ani musicali

Chi mi legge da un po’ conosce il mio amore per le storie non convenzionali, e la mia testarda convinzione che se si scava a fondo in qualsiasi argomento, per quanto all’apparenza inopportuno, è possibile incontrare piccole illuminazioni.
In questo post tenteremo assieme un ennesimo esercizio di equilibrismo. Partendo da una domanda che a tutta prima suona ridicola: può la flatulenza fornirci qualche intuizione sulla natura umana?

Un articolo del Petit Journal del 1 maggio 1894 descriveva “un artista più o meno lirico le cui melodie, canzoni senza parole, non vengono esattamente dal cuore. Per rendergli giustizia dobbiamo dire che egli è il pioniere di qualcosa di interamente originale, mentre libera dal profondo dei suoi calzoni quei gorgheggi che altri, gli occhi rivolti al cielo, proiettano verso il soffitto“.
Il sensazionale performer di cui parlava il quotidiano parigino era Joseph Pujol, celebre con il nome d’arte Le Pétomane.


Marsigliese di nascita, e all’epoca non ancora trentasettenne, Pujol aveva inizialmente proposto i suoi spettacoli nel Sud della Francia, a Cette, Béziers, Nîmes, Toulouse e Bordeaux per sbarcare infine a Parigi, dove si esibì per diversi anni al Moulin Rouge.
Il suo show di enorme successo si basava interamente sulle sue straordinarie abilità nell’emettere peti: era capace di imitare i suoni dei svariati strumenti musicali, colpi di cannone, tuoni; di modulare numerose melodie popolari, come La Marsigliese, Au clair de la lune, O sole mio; di spegnere candele con un colpo d’aria da 30 centimetri di distanza; di suonare flauti e ocarine collegati con un tubo al suo posteriore, dal quale poteva anche agevolmente fumare una sigaretta.
Forte di un successo sempre crescente a cavallo fra il XIX e il XX secolo, si esibì pefino di fronte al Principe di Galles, e anche Freud si recò a uno dei suoi spettacoli (sebbene più interessato alle reazioni del pubblico che all’artista in sé).


Pujol aveva scoperto la sua peculiare dote per caso a tredici anni, durante una nuotata nel Mediterraneo della sua Costa Azzurra. Avvertito di colpo un freddo penetrante all’intestino, era tornato di corsa in spiaggia e all’interno di una cabina aveva scoperto che il suo ano aveva per qualche motivo incamerato una buona quantità di acqua marina. Sperimentando negli anni, Pujol si era specializzato ad aspirare anche l’aria; non poteva trattenerla a lungo, ma il suo bizzarro talento gli aveva assicurato la notorietà tra i coetanei prima, e più tardi fra i commilitoni del suo battaglione.
Una volta assurto agli onori del palcoscenico, famoso e celebrato, Pujol venne anche esaminato da diversi medici interessati a studiarne l’anatomia e la fisiologia. Gli articoli di medicina sono un tipo di letteratura che personalmente adoro leggere, ma pochi sono così gustosi come l’articolo pubblicato nel 1892 sulla Semaine médicale dal dott. Marcel Badouin con il titolo Un cas extraordinaire d’aspiration rectale et d’anus musical (“Un caso straordinario di aspirazione rettale e di ano musicale”). Se masticate il francese, lo potete trovate qui.
Nell’articolo si scopre fra l’altro che una delle abilità (mai proposta nei suoi spettacoli per motivi di decenza) era sedersi su una bacinella d’acqua, aspirarla e spruzzarla con un forte getto fino a 5 metri di distanza.

La fine della carriera di Joseph Pujol coincise con l’inizio della Prima Guerra Mondiale. Resosi conto dell’inaudita disumanità del conflitto, Pujol decise che la sua arte ridicola e un po’ vergognosa non aveva più motivo di esistere in un momento talmente crudele, e si ritirò per sempre dalle scene a fare il panettiere, come suo padre prima di lui, fino alla morte nel 1945.
Per molto tempo la sua figura venne rimossa, quasi fosse un imbarazzo per la borghesia e gli intellettuali francesi che avevano riso fino a poco tempo prima delle esibizioni di questo strano guitto. Se ne tornò a parlare soltanto dopo la metà del XX secolo, in particolare con una biografia edita da Pauvert e con il film Il Petomane (1983) di Pasquale Festa Campanile, interpretato con la consueta vena comico-amara da Ugo Tognazzi (film peraltro mai distribuito in Francia).

Pujol in realtà non fu né il primo né l’ultimo petomane. Fra i suoi precursori un certo Roland the Farter, vissuto in Inghilterra nel XII secolo, che si guadagnò ben 30 acri di terreno e un’enorme tenuta in cambio dei suoi servigi di buffone per Re Enrico II. Continuò per contratto ad eseguire di fronte al sovrano, ad ogni giorno di Natale, “unum saltum et siffletum et unum bumbulum” (un salto, un fischio e un peto).
Ma il più antico petomane professionista di cui ci è giunta notizia è il giullare medievale Braigetóir, attivo in Irlanda, immortalato anche nella tavola più famosa del libro di John Derricke The Image of Irelande, with a Discoverie of Woodkarne (1581).

L’unico a tentare di replicare in tempi moderni gli exploit di Pujol è l’inglese Paul Oldfield, conosciuto come Mr. Methane, che oltre ad apparire a Britain’s Got Talent ha inciso un album e lanciato un’app per dispositivi Android. Se cercate qualche suo video su YouTube, noterete come purtroppo i tempi siano cambiati dalla distinta signorilità dell’unico film muto esistente di Pujol.


Torniamo ora alla domanda posta all’inizio del post. Cosa ci racconta la storia di Pujol, e dei petomani in generale? Qual è il motivo del loro successo? Perché la scorreggia ci fa ridere?

La flatulenza, come il resto delle espressioni corporali legate al disgusto, è un tabù culturale. Questo significa che il divieto che la riguarda è variabile nel tempo e nello spazio, acquisito, non naturale: è qualcosa, per intenderci, che non è innato ma ci viene insegnato fin da piccoli (e infatti sappiamo di quali “schifezze” siano capaci i bambini).
Gli antropologi collegano questo orrore per i fluidi e le emanazioni corporee alla paura di un’eredità animalesca, pre-civilizzata; la paura cioè di vederci nuovamente primitivi, di veder crollare quell’ideale borghese di dignità e pulizia sotto la spinta di un residuo di bestialità. È lo stesso motivo per cui le società civili rifiutano progressivamente la crudeltà, ritenuta tratto “inumano”.
La cosa davvero interessante è che storicamente si può rintracciare, seppure convenzionalmente, la nascita di questa famiglia di tabù: il processo di civilizzazione (e dunque l’innalzamento di questa frontiera o barriera sociale) viene fatto risalire ai secoli XVI e XVII — che non a caso videro affermarsi il successo del Galateo, il trattato di etichetta di Monsignor Della Casa.
In questo periodo, all’uscita dal Medioevo, la cultura occidentale comincia a porre regole di comportamento per limitare e codificare ciò che è ritenuto rispettabile.

Nel tempo però il tabù (come ha ricordato Freud) viene avvertito come un peso e una costrizione. Così la società ricerca o crea determinati ambiti in cui sia accettabile, per un breve lasso di tempo, operare uno “strappo alla regola”, evadere la disciplina. Si tratta dello stesso meccanismo sociale che stava dietro alle blasfeme inversioni carnascialesche, accettate solo in quanto precisamente limitate a uno specifico periodo dell’anno.

Allo stesso modo, le esibizioni di Pujol erano sfoghi liberatori possibili soltanto su un palcoscenico teatrale, nel contesto satirico del cabaret. Incrinando per lo spazio di un’ora la facciata idealistica del gentiluomo, e contrapponendogli l’uomo fisiologico, l’osceno della carne e i suoi imbarazzi, Pujol sembrava a un primo livello sbeffeggiare le convenzioni borghesi (come farà ad esempio Buñuel nella famosa scena del pranzo nel Fantasma della Libertà del 1974).
Se così fosse, se il suo spettacolo fosse stato semplicemente sovversivo, avrebbe recato offesa e sarebbe stato etichettato come spregevole; il suo successo invece sembra indicare un’altra direzione.

È assai più plausibile che Pujol, con i suoi modi affettati e raffinati in contrasto con i boccacceschi rumori intestinali, si ponesse come una sorta di maschera, di burattino, di innocuo saltimbanco: grazie a questa distanza, egli poteva probabilmente mettere in scena un vero e proprio rituale catartico. Il pubblico rideva delle sue impudiche prodezze, ma segretamente riusciva a ridere anche di se stesso, della natura indecente del proprio corpo. E magari ad accettare un po’ di più anche i propri difetti repressi.

Ecco dunque l’intuizione che forse ci regala questo breve, “disdicevole” excursus: ogni volta che sghignazziamo di fronte a un peto in un film, o a una volgare battuta di toilet humor, stiamo mettendo in atto una difesa e assieme un esorcismo nei confronti della realtà che più fatichiamo ad ammettere; quella di appartenere ancora, e comunque, al regno animale.

Bizzarro Bazar a Parigi – I

View on Paris

Qualche anno fa avevamo pubblicato due articoli-reportage su New York (li trovate qui e qui), dedicati a musei, negozi e luoghi insoliti della Grande Mela. Quest’anno, invece, il vostro fedele esploratore del perturbante si è diretto a Parigi, dove ha scovato per voi alcuni fra gli angoli meno battuti della capitale francese.

Già nel XVIII secolo Francesco Algarotti sentenziava “molti vanno a Parigi, ma pochi ci sono stati“, e forse questo è ancora più vero oggi che il turismo di massa detta le regole per visitare qualsiasi città, imponendo al viaggiatore tutta una serie di tappe obbligate da spuntare come caselline della tombola. Questa esperienza di superficie certamente rassicura il pellegrino di aver visto “tutte le cose più importanti”, ma rischia di farlo tornare a casa con l’immagine della città che già aveva prima di partire. E invece anche Parigi, come tutti i luoghi ricchi d’una storia antica e travagliata, nasconde un volto sconosciuto ai più.

Dimenticatevi quindi – o, meglio, date pure per assodati – i fasti di Versailles, le folle che risalgono la Torre Eiffel, gli assiepati scalini di Montmartre, il sorriso beffardo della Gioconda o lo shopping di lusso sui Champs-Elisées; e preparatevi per un viaggio alla scoperta dei meravigliosi gioielli che le luci della Ville Lumière hanno lasciato nella penombra.

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Come prima tappa partiamo dalla banlieue a sud-est di Parigi, a soli tre chilometri dalla capitale, visitando a Maisons-Alfort il Musée Fragonard, che si trova ospitato all’interno della Scuola Veterinaria. Qui un’immensa collezione di ossa e di scheletri animali si contende la scena con dei modelli in gesso degli organi interni, a grandezza naturale oppure in scala notevolmente maggiore, a fini di studio.

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Le cose cominciano a farsi più impressionanti quando si raggiunge la sezione teratologica del museo, che espone le diverse malformazioni, mutazioni genetiche e mostruosità. Preparati a secco, mummificati, oppure in soluzione ci presentano la versione animale dei “gemelli siamesi”: agnelli craniopaghi e toracopaghi, maiali con sviluppi fetali parassitari e galline con arti in sovrannumero si alternano a feti ciclopi, vitelli idrocefali e capre nate senza testa (anencefalia).

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Ma è nell’ultima stanza che sono contenuti i reperti più straordinari. Si tratta dei celebri écorchés di Fragonard, di cui abbiamo parlato in questo articolo: duecento anni prima di Gunther Von Hagens e del suo Body Worlds, e senza alcuna delle tecnologie ultramoderne disponibili oggi, l’anatomista francese era riuscito a preservare perfettamente alcuni cadaveri sezionati e fissati in modo da esporre l’anatomia interna a beneficio degli studenti.

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In alcuni casi disposti in pose artistiche, come “l’uomo con la mandibola” o i “feti danzanti“, i preparati anatomici sono ancora perfetti, con le loro vernici lucide e brillanti e un’espressività per nulla diminuita dal passare dei secoli.

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Difficile non rimanere a bocca aperta di fronte al più incredibile fra tutti i pezzi conservati qui: il “Cavaliere dell’Apocalisse“, montato su un vero e proprio cavallo, a sua volta sezionato.

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Spostiamoci ora nel cuore della città.
Quartiere un tempo malfamato, divenuto iconico per i suoi spettacoli osé, per il Moulin Rouge, i bordelli, il Grand Guignol e i cafés a tema, Pigalle si è oggi adeguato ai tempi e alle esigenze turistiche, reinventandosi come paradiso dei locali di lap dance e dei negozi del sesso. Lungo il Boulevard de Clichy le vetrine propongono, senza censure o pudori, una costellazione di futuristici sex toys, coadiuvanti, afrodisiaci, ritardanti, arditi capi di lingerie affiancati al consueto armamentario BDSM fatto di cuoio, borchie, scudisci e ball gag.

Proprio al centro di questa esibizione del sesso fatto spettacolo e merchandising, si apre il Musée de l’Erotisme. Anche ad Amsterdam, nel Red Light District, ne esiste uno di simile, ma quello di Parigi si distingue dal suo omonimo olandese per almeno tre motivi: il primo è la ricchezza della sezione antropologica, che conta svariate decine di manufatti provenienti da diverse epoche e latitudini.

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Dalle terrecotte etrusche ai feticci africani, dalle colorate statue balinesi agli avori cinesi, la collezione dimostra come il tema erotico sia stato affrontato senza particolari inibizioni da quasi tutte le culture tradizionali e spesso proprio nel contesto dell’arte sacra (come simbolo/auspicio/invocazione di fecondità e fertilità).

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Il secondo punto di interesse è la parte dedicata alla storia e al costume delle case chiuse dalla fine del I secolo al 1946, con fotografie d’epoca, documenti vari e perfino un bidet in porcellana originale (come è noto, questo accessorio da bagno si diffuse proprio nell’ambito della prostituzione).

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Infine, ai livelli più alti (il museo si sviluppa su ben sette piani!) vengono ospitate mostre temporanee di artisti internazionali, le cui opere esposte sono in alcuni casi disponibili per l’acquisto.

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Ben più dei sexy shop che lo circondano, il Museo rimanda un’immagine dell’eros che un po’ si è andata a perdere nel tempo: attraverso queste varie declinazioni artistiche, raffigurazioni antiche e contemporanee, il desiderio sessuale viene riportato alla sua originaria dimensione mitologica, archetipica e sacra.

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Dall’Eros passiamo a Thanatos, e addentriamoci nei labirinti sotterranei che si snodano sotto le case di Montparnasse.
Nonostante il loro nome ricordi quelle romane, le Catacombe di Parigi erano in realtà le antiche cave da cui veniva estratta la pietra per costruire la città: quando nel 1785 il Cimitero degli Innocenti nel quartiere delle Halles, che era stato in uso per quasi dieci secoli, venne evacuato a causa del pericolo d’infezione, si decise di spostare i resti nelle cave ormai abbandonate. Consacrate nel 1786 come ossario municipale, le Catacombe ospitarono fino al 1814 le salme traslate da tutti i cimiteri della capitale, mano a mano che questi venivano chiusi per insalubrità. Oggi si stima che vi siano raccolte le ossa di circa sei o sette milioni di parigini.

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Fermati, qui sta l’impero della morte“, avverte un verso inciso all’entrata dell’ossario.
A venti metri sotto il suolo, sui lati degli stretti corridoi e delle gallerie oscure, sono disposte le une sulle altre migliaia e migliaia di ossa, a formare una scenografia macabra impressionante.

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Talvolta il muro di teschi e tibie si apre su camere più larghe, piccoli altari, croci o altri luoghi di raccoglimento. Lungo tutto il percorso (di ben due chilometri) sono disseminati poemi, aforismi, testi sacri e profani che esortano a meditare sulla propria mortalità.

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Questi morti accerchiano il visitatore, lo soverchiano in numero schiacciante – è davvero l’Impero della Morte, con le sue armate silenziose, che ci attende quaggiù: eppure, paradossalmente, non ci si può sentire dei veri e propri intrusi in questo mondo senza luce, perché il destino che attende tutti gli uomini accomuna l’ospite a questi resti anonimi. Fra le ossa vi sono, probabilmente, anche quelle di Rabelais, La Fontaine, Perrault, così come i ghigliottinati Danton e Robespierre, eppure nulla ormai li distingue dai loro coetanei. Mai come quaggiù l’égalité del motto nazionale francese assume una sfumatura beffarda e, al tempo stesso, stranamente rassicurante.

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MUSEE FRAGONARD
7, avenue Général-de-Gaulle
Maisons-Alfort
Apertura: mercoledì e giovedì, sabato e domenica
Orari: 14-18

MUSEE DE L’EROTISME
72 Boulevard de Clichy
Apertura: tutti i giorni
Orari: 10-02
Sito web

CATACOMBES DE PARIS
1, avenue du Colonel Henri Rol-Tanguy (place Denfert-Rochereau)
Apertura: da martedì a domenica
Orari: 10-20
Sito web

(Questo articolo è il primo di una serie dedicata a Parigi. Gli altri due capitoli sono qui e qui.)

Sade, diamante oscuro

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Dopo trent’anni di battaglie legali, il manoscritto delle 120 giornate di Sodoma del Marchese de Sade è ritornato in Francia. Si tratta di un rotolo di foglietti incollati l’uno all’altro, come un antico libro sacro (o, meglio, sacrilego…), lungo 12 metri e largo 11,5 centimetri, vergato in una calligrafia microscopica sul fronte e sul retro. Un’opera colossale, lunghissima, composta di nascosto dal Divin Marchese mentre si trovava prigioniero alla Bastiglia. E proprio durante l’assalto alla prigione, quel famoso 14 luglio del 1789, nel trambusto il manoscritto scomparve. Sade morirà convinto che l’opera che riteneva il suo capolavoro fosse andata perduta per sempre.
Il manoscritto, invece, ha percorso l’Europa fra rocambolesche peripezie (ben riassunte in questo articolo), fino alla notizia di pochi giorni fa dell’acquisto per 7 milioni da parte di una collezione privata e del suo probabile, prossimo inserimento all’interno della Bibliothèque Nationale. Questo significa che il libro – e di conseguenza il suo autore – saranno presto dichiarati patrimonio nazionale.

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Questo riconoscimento arriva nel duecentenario della morte dell’autore: tanto ci è voluto perché il mondo si accorgesse appieno del valore della sua opera. Sade ha pagato con il carcere e con l’infamia postuma la sua ricerca artistica, ed è per questo il caso più interessante di rimozione collettiva della storia della letteratura. La società occidentale non ha infatti potuto tollerare i suoi scritti e, soprattutto, le loro implicazioni filosofiche per ben due secoli.
Perché? Cosa contengono di tanto scandaloso le sue pagine?

Chiariamo innanzitutto che non sono le scene erotiche il problema: la tradizione letteraria libertina era già ben solida prima di Sade, e contava diversi libri che si possono certamente definire “crudeli”. Sade, in effetti, era un ben mediocre scrittore, dalla prosa ripetitiva e noiosa e dall’originalità linguistica limitata; ma anche questo è un elemento importante, come vedremo più avanti. Allora, perché tanta indignazione?
Ciò che risultava inaccettabile era la totale inversione filosofica operata da Sade: inversione dei valori, inversione teologica, inversione sociale. La visione sadiana, molto complessa e spesso ambigua, prende le mosse dall’idea del male.

Il problema del male attraversa secoli e secoli di filosofia e teologia cristiana (nel concetto di teodicea). Se Dio esiste, come può permettere che esista il male? A che fine? Perché non ha voluto creare un mondo privo di tentazioni e semplicemente buono?

Secondo gli illuministi, Dio non esiste. Esiste soltanto la Natura. Ma il bene e il male sono comunque chiaramente definiti, e per l’uomo tendere al bene è naturale.
Sade invece fa un passo ulteriore. Guardiamo, suggerisce, cosa succede nel mondo. I malvagi, i violenti, i crudeli, hanno una vita più prosperosa delle persone virtuose. Indulgono nel vizio, nei piaceri, a discapito delle persone deboli e virtuose. Questo significa che la Natura è dalla loro parte, che anzi trova giovamento dal loro comportamento, altrimenti punirebbe le loro azioni.
La Natura dunque è malvagia, e fare il male significa accordarsi al suo volere – cioè in realtà far cosa giusta. L’uomo, secondo Sade, tende al bene soltanto per abitudine, per educazione; ma la sua anima è nera e torbida, e al di fuori delle regole imposte dalla società l’uomo cercherà sempre e solo di soddisfare i suoi piaceri, trattando i suoi simili come oggetti, umiliandoli, sottomettendoli, torturandoli, distruggendoli.

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La ricerca di Sade è stata paragonata a quella di un mistico; ma laddove il mistico si dirige verso la luce, Sade cerca al contrario l’oscurità. Nessuno prima o dopo di lui ha mai osato scendere così in fondo alla parte tenebrosa dell’uomo, e paradossalmente egli vi riesce spingendo fino alle estreme conseguenze il pensiero razionalista. Torna alla mente il famoso dipinto di Goya, Il sonno della ragione genera mostri: leggendo Sade, si ha la netta impressione che sia invece la ragione stessa a crearli, se portata all’eccesso, fino a mettere in discussione i valori morali.

Ecco quindi l’ultima spiaggia: non solo non condannare più il male, ma addirittura promuoverlo e assumerlo come fine ultimo dell’esistenza umana. Ovviamente, dobbiamo ricordare che Sade passò in carcere la maggior parte della sua vita proprio per queste idee; così, man mano che gli anni passavano, egli diveniva sempre più amaro, furibondo e carico d’odio verso la società che l’aveva condannato. Non sorprende che i suoi scritti composti in prigionia siano quelli più sulfurei, più estremi, in cui Sade sembra prendere piacere a distruggere e scardinare qualsiasi codice morale. Ne risulta, come dicevamo, una totale inversione dei valori: la carità e la pietà sono sbagliate, la virtù porta sventure, l’omicidio è il bene supremo, ogni perversione e violenza umana non solo è scusata ma proposta come modello ideale di comportamento. E nel suo attacco Sade non arretra di fronte a nulla, nemmeno alla più becera blasfemia; Klossowski ha ben mostrato come il rapporto dell’autore con la religione sia perfino paradossale — se egli fosse stato un semplice ateo, avrebbe potuto minimizzare la fede invece di farne il fulcro delle sue invettive, quasi avesse bisogno di un nemico.
Ma ci credeva veramente? Era serio, o era soltanto letteratura? Non lo sapremo mai con certezza, ed è questo che lo rende un enigma. L’umorismo, nella sua scrittura, è  sicuramente presente ma mai troppo esplicito, ed è arduo comprendere quanto le fantasie masturbatorie che raffigura siano per lui ironici teatri di marionette, o qualcosa di più.

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La sua personalità era fiammeggiante e mai doma, perennemente inquieta e tormentata. Impulsivo, sessualmente iperattivo, anche la sua scrittura era febbrile e senza freno. Ne Le 120 giornate di Sodoma, Sade si propone di declinare tutte le possibili perversioni umane, tutte le violenze, catalogandole con precisione maniacale: un romanzo enciclopedico, geometrico e combinatorio, colossale anche per dimensioni, compilato di straforo perché ad un certo punto le autorità gli proibirono penna, carta e calamaio. Sade arrivò a scriverlo con un pezzetto di legno utilizzando inchiostri di fortuna, e talvolta perfino con il proprio sangue, pur di non interrompere il flusso di pensieri e parole che da lui sgorgavano come un fiume in piena. Per un personaggio così, non esistevano le mezze misure.

La sua opera è contro tutto e tutti, di un nichilismo talmente disperato e terminale che nessuno ha mai avuto il coraggio di replicarla. È il nostro specchio nero, l’abisso che tanto temiamo: leggerlo significa confrontarsi con il male assoluto, la sua opera sfida continuamente qualsiasi nostra certezza. Scriveva Bataille: “L’essenza delle sue opere è la distruzione: non solamente la distruzione degli oggetti, delle vittime messe in scena […] ma anche dell’autore e della sua stessa opera.”
La sua prosa, dicevamo, non è elegante né piacevole; ma credete davvero che, viste le premesse, a Sade interessasse essere raffinato? La sua opera non è pensata per essere bella, anzi. La bellezza non gli appartiene, lo disgusta, e quanto più odiose sono le sue pagine, tanto più sono efficaci. Quello che gli interessa è mostrarci il marcio, l’osceno.

Ignoro l’arte di dipingere senza colori; quando il vizio si trova alla portata del mio pennello, lo traccio con tutte le sue tinte, tanto meglio se rivoltanti. (Aline e Vancour, 1795)

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È comprensibile quindi perché, a suo modo, Sade sia assolutamente unico in tutta la storia della letteratura. C’è bisogno anche di lui, c’è bisogno della sua crudeltà, è il nostro gemello oscuro, il rimosso e il negato che tornano a galla per perseguitarci. Possiamo rimanere scandalizzati dalle sue posizioni, anzi, dobbiamo scandalizzarci: è ciò che vorrebbe anche il Divin Marchese, in definitiva. Quello che gli artisti veri fanno da sempre è appunto proporci dei dilemmi, dei dubbi, delle crisi. E Sade è un problema dall’inizio alla fine, che ha spiazzato per lungo tempo anche gli studiosi. Bataille ha paragonato l’opera sadiana a un deserto roccioso, riassumendo splendidamente il senso di smarrimento che ci fa provare:

È vero che i suoi libri differiscono da ciò che abitualmente è considerato letteratura come una distesa di rocce deserte, priva di sorprese, incolore, differisce dagli ameni paesaggi, dai ruscelli, dai laghi e dai campi di cui ci dilettiamo. Ma quando potremo dire di essere riusciti a misurare tutta la grandezza di quella distesa rocciosa? […] La mostruosità dell’opera di Sade annoia, ma questa noia stessa ne è il senso. (La letteratura e il Male, 1957)

All’inizio del ‘900 Sade è stato finalmente riconosciuto come una figura a suo modo monumentale, e la sua riscoperta (ad opera di Apollinaire, e poi dei surrealisti) ha dominato l’intero XX Secolo e continua ad essere imprescindibile oggi. L’acquisto del manoscritto diviene quindi simbolico: dopo due secoli di oscurantismo, Sade rientra trionfalmente in Francia, con tutti gli onori e gli allori del caso. Ma sarà molto difficile, forse impossibile, che un testo come Le 120 giornate venga metabolizzato nello stesso modo in cui la nostra società riesce a inglobare e rendere inoffensivi tabù e controculture – si tratta davvero di un boccone troppo indigesto. Un grido di rivolta contro l’universo intero, in grado di resistere al tempo e alle sue rovine: un nero diamante che continua a diffondere la sua luce oscura.

Se vi interessa provare a confrontarvi con Sade, ecco il link alle 120 giornate (anche in formato Kindle). I saggi scritti sul Marchese sono innumerevoli; tra i più interessanti, a mio avviso, vi sono Sade prossimo mio di Klossowski e soprattutto La donna sadiana di Angela Carter, prospettiva femminista sull’opera del Marchese (purtroppo di difficile reperibilità).

L’Angelo Francese

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Nato negli Urali nel 1903 da genitori francesi, Maurice Tillet aveva un’intelligenza viva e un fisico atletico invidiabile. Gli amici erano impressionati dalla sua abilità nel parlare diverse lingue, e a causa dei lineamenti dolci del suo volto l’avevano soprannominato “Angelo”. Durante la Rivoluzione Russa la sua famiglia ritornò precipitosamente in Francia, stabilendosi a Reims. E lì cominciarono i problemi.

All’età di 17 anni, Maurice cominciò a notare dei dolorosi rigonfiamenti sul suo corpo. Si trattava, come avrebbe purtroppo scoperto in fretta, dei primi sintomi di acromegalia. Ma se la malattia causa talvolta stature gigantesche, in Maurice operò un cambiamento differente: la statura rimase normale, ma il suo torace divenne cilindrico e, oltre alle mani e ai piedi, la parte del corpo che cominciò davvero a crescere a dismisura fu la faccia. Proprio quel volto un tempo angelico che gli era valso il soprannome, ora lo faceva assomigliare a un orco o un uomo delle caverne.

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A causa del suo nuovo aspetto, Maurice dovette rinunciare al suo sogno di una carriera da avvocato, e per cinque anni lavorò nella Marina come ingegnere. Mentre era imbarcato nell’esercito, a Singapore, Tillet conobbe un promoter di wrestling che lo convinse a provare ad entrare in quello sport. Maurice scoprì di avere del talento nell’arte della lotta, e sicuramente il suo aspetto incuteva un certo timore negli avversari, avvantaggiandolo. Con il nome d’arte di “Angelo Francese”, disputò incontri di grande successo in Europa, e quando si trasferì in America, a causa della Guerra, cominciò ad inanellare una serie di vittorie impressionanti. I fan del wrestling erano elettrizzati dalla sua figura così come dalla sua tecnica potente, anche perché il suo personaggio sembrava collegare due mondi che finora erano rimasti distanti: quello dello sport e quello dei fenomeni da baraccone, i freak ammirati nei sideshow itineranti di mezzo mondo.

Coming right at ya - Maurice Tillet

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Alter-Ego

The Angel and

The Angel and Wadislaw

Nel 1940, Tillet venne esaminato dall’antropologo Carleton Coon (autore di alcune sfortunate teorie sull’origine e la storia delle razze), mentre le macchine fotografiche di LIFE seguivano l’incontro: l’etnologo annotò le misure della mandibola, della testa, dei piedi e delle mani giganteschi, e concluse che Maurice potesse rappresentare “una regressione all’uomo di Neanderthal”. Per quanto ai nostri occhi oggi possa sembrare una diagnosi assurda e infamante, per un atleta che combatteva quotidianamente (gli avversari sul ring, la sua malattia fuori dal quadrato), il servizio fotografico gli regalò un’immensa notorietà, tanto che Tillet cominciò a sfruttare a suo favore il personaggio dell’uomo preistorico.

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Maurice - Milwaukee Journal March 18th 1940

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Sulla scia della sua fama, cominciarono a spuntare come funghi gli imitatori: tutti dall’aspetto di cavernicoli, e tutti con il suo stesso nome d’arte. L’Angelo Russo, l’Angelo Canadese, l’Angelo Irlandese, il Polacco, il Ceco, e poi l’Angelo d’Oro, quello Nero e perfino una Lady Angel. Qui sotto, una foto dell’Angelo Svedese.

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Nel frattempo, Tillet continuava a vincere e nei primi anni ’40 divenne uno dei wrestler di prima categoria, vincendo il titolo mondiale dei pesi massimi e restando imbattuto per 19 mesi consecutivi. Poi, lentamente, la sua gloria cominciò a declinare di pari passo con la sua salute, nonostante egli continuasse a lottare. Ma ormai non era più un campione: disputò il suo ultimo incontro nel febbraio del 1953.

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Maurice with Two Gals

Maurice with one gal

Maurice in robe

Life Mag 1939 - 3 Maurice Tillet Life Mag 1939 - 4 Maurice Tillet Life Mag 1939 - 5 Maurice Tillet

Uno scompenso cardiovascolare mise fine alla sua vita, un anno dopo; ma non prima che uno scultore divenuto suo amico riuscisse ad eseguire dei calchi in gesso e a scolpire alcuni busti a grandezza naturale, uno dei quali è esposto al Museo Internazionale di Scienza Chirurgica di Chicago. L’anno scorso Maurice Tillet è stato introdotto nella Professional Wrestling Hall of Fame.

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French Angel and Canadian writers l. to r. Ralph Allen, Johnny Fitzgerald, Joe Perlove, and Hal Walker.  Frank Tunney.

Oggi molti siti internet lo ricordano quasi esclusivamente per la diceria secondo cui gli artisti della Dreamworks si sarebbero ispirati ai suoi lineamenti per il personaggio cinematografico di Shrek – tralasciando di menzionare il vero esempio che Tillet ci lascia: quello di uno strano gigante gentile, un angelo che si disvelava soltanto a chi sapeva guardare oltre l’apparenza fisica. E, soprattutto, un uomo che aveva imparato l’essenza spirituale della lotta, che consiste nello sfruttare a proprio favore la forza dell’avversario. Tillet era riuscito, con determinazione, a trasformare un destino crudele nella migliore delle opportunità.

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Ecco un sito inglese interamente dedicato a Maurice Tillet, contenente articoli e foto d’epoca.

(Grazie, Giulia!)

Transi

Il transi (termine francese, da leggersi accentato) è una particolare scultura funeraria diffusasi prima in Francia e poi in Europa dal XIV° al XVII° Secolo.

Nel Medioevo non tutti potevano permettersi una lapide istoriata o addirittura un busto scolpito: era un privilegio costoso, riservato alle alte cariche ecclesiastiche, ai nobili, ai reali. Solitamente, quindi, sui monumenti funebri (chiamati gisant) e le lastre tombali medievali il defunto veniva rappresentato sereno, dal pacifico sorriso, e comunque vestito di abiti e corredi che identificavano e sottolineavano la sua condizione sociale. La morte, in questa rappresentazione classica derivante dalle effigi romane, non è molto più che un sonno ad occhi aperti, in cui il dormiente sembra già bearsi delle visioni ultraterrene che lo attendono.

Invece, a sorpresa, fra il 1300 e il 1400 in Francia cominciò ad apparire un nuovo tipo di rappresentazione, detto appunto transi, termine originario che gli studiosi hanno tratto dai documenti d’epoca in cui tali sculture venivano commissionate. Si tratta, come dice il nome, di sculture incentrate sulla “transitorietà”, sul passaggio dal mondo terreno dei vivi al Regno dei Cieli. Il corpo del defunto viene quindi spogliato di ogni orpello e segno di nobiltà e raffigurato come un cadavere in piena putrefazione, rinsecchito, dalla pelle lacerata e infestata di larve.

In alcuni casi, per marcare ancora meglio questa differenza, la parte alta del monumento funebre mostra il morto com’era in vita, con tanto di corone, armature o corredi sacri, mentre la parte bassa ci rivela la vanità di questi sfarzosi simboli di potere, nella forma di uno scheletro roso dai vermi.

Con il gusto del macabro tipico del tardo gotico, il transi è inteso come un vero e proprio memento mori, e agisce non soltanto come crudele simbolo della vanità dell’esistenza ma anche come vero e proprio strumento di conversione: non a caso la maggioranza di queste sculture sono ubicate all’interno delle chiese, a servire da contemplazione e ammonimento. Le iscrizioni sulle tombe recitano immancabilmente lo stesso appello all’umiltà e al pentimento: “sarai presto come me, orrido cadavere, pasto dei vermi” (tomba di Guillaume de Harcigny), “chiunque tu sia, verrai abbattuto dalla morte. Resta qui, stai in guardia, piangi. Io sono ciò che tu sarai, un mucchio di cenere. Implora, prega per me” (transi a Clermont in Val-D’Oise).

Alcuni transi vennero realizzati addirittura quando il soggetto ritratto non era ancora deceduto. Rimane interessante il monumento funebre ordinato da Caterina de’ Medici a Girolamo della Robbia, e mai completato: la rappresentazione del corpo della regina morta, con il capo riverso e il petto scheletrico e gonfio, venne probabilmente giudicato troppo atroce da Caterina stessa, che per adornare la propria tomba si orientò verso qualcosa di più “classico”.

Il transi marca una rottura importante nell’iconografia nel Medioevo, ed è un curioso indizio di come è cambiata la visione della morte attraverso il tempo. Nato in un secolo in cui guerra, carestia e peste avevano falcidiato la metà della popolazione, propone una rappresentazione realistica e senza sconti della caducità del corpo umano. Eppure, si tratta pur sempre di una effigie sacra, che sottintende un momento di passaggio da una realtà a quella successiva, e che va inteso come strumento di meditazione e preghiera. Se violenza c’è, in questa raffigurazione, non è nei confronti del defunto ma verso i vivi che contemplano la scena, per scuotere le coscienze e ricordare che la stessa sorte attende i poveri derelitti, così come i ricchi e potenti.

(Grazie, Edo!)

Rendez-vous

C’è stato un tempo in cui il cinema era ancora coraggioso, libero, estremo… e oltraggioso. Negli anni ’70, la sperimentazione era ovunque.

Anche Claude Lelouch, proprio il cineasta più “sobrio” della Nouvelle Vague, adepto del cosiddetto cinéma-vérité, ha avuto il suo leggendario momento di follia. Nel 1976, con grande scandalo, esce un cortometraggio da lui diretto, della durata di poco più di 8 minuti, intitolato C’était un rendez-vous (“Era un appuntamento”). Si tratta di un unico piano sequenza, una selvaggia corsa in macchina (una Mercedes-Benz 450SEL 6.9, per i fanatici di automobili) attraverso le strade di una Parigi semiaddormentata (sono le 5 e 30 del mattino).

Vediamo molti dei luoghi celebri della capitale francese: Arco del Trionfo, Opéra Garnier, Place de la Concorde, Champs-Élysées. Il guidatore non tocca mai, neanche per un momento, il pedale del freno: scala soltanto le marce, per evitare i pedoni e le altre automobili. Corre, corre all’impazzata. Non si ferma nemmeno ai semafori rossi, imbocca sensi unici contromano, sale sul marciapiede per evitare un camion della spazzatura, continua la sua folle corsa fino a un inaspettato, sorridente finale.

La leggenda che si è creata attorno a questo cortometraggio è quasi più divertente dell’opera stessa: c’è chi discute sull’identità dell’anonimo guidatore (l’ipotesi più plausibile indica il regista stesso come protagonista al volante), chi dimostra che l’audio è in realtà la registrazione della Ferrari 275 GTB di proprietà di Lelouch (la Mercedes in questione aveva infatti solo tre marce, mentre nell’audio si sente scalare fino a cinque marce). Molte speculazioni sono state fatte sull’effettiva velocità della corsa – Lelouch ha dichiarato che la velocità massima raggiunta era superiore ai 200 km/h, ma diversi gruppi indipendenti hanno stimato una velocità massima di 140 km/h.

Quale che sia l’ipotesi più corretta è di scarsa importanza una volta compreso il reale valore di questa pellicola. Oggi YouTube è infestato di video in cui decine di ragazzini (e adulti) eseguono simili bravate, riprendendosi con il telefonino. Ma in quegli anni realizzare un’impresa illegale di questo genere, montando una cinepresa 35 mm sul parafango di un’automobile, sfidando ogni rischio pur di ottenere immagini completamente inedite e reali, senza velocizzazioni, trucchi o effetti speciali, faceva parte di quella sperimentazione che ha reso il cinema vivo e vibrante. Significava mettere in gioco la propria vita, quella di altri, rischiare addirittura la galera per amore delle immagini. Un cinema punk, scorretto, sfrenato, puro e duro, come non se ne vede da un po’ di tempo. Un cinema alla ricerca del limite del mostrabile.

Il limite… Non c’è un modo onesto per spiegarlo, perché le sole persone che sanno veramente dov’è, sono quelle che l’hanno superato. Gli altri – quelli ancora in vita – sono quelli che hanno spinto il loro controllo fino a dove sentivano di poterlo mantenere, e poi si sono ritirati, o hanno rallentato, o hanno fatto quello che dovevano quando è stato il momento di scegliere tra l’Adesso e il Dopo.

Ma il limite è ancora là fuori.

(Hunter S. Thompson)

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