Le nozze fantasma

Cina, provincia di Shanxi, nella parte settentrionale della Repubblica.
All’inizio del 2016, il capo della polizia della contea di Hongtong dà l’allarme: nel triennio precedente sono stati accertati almeno una dozzina di furti di cadavere all’anno. Le salme disseppellite e trafugate sono tutte di giovani donne, e la tendenza è talmente in crescita che molte famiglie preferiscono inumare i membri femminili vicino alle loro case, piuttosto che in luoghi più appartati. Altri fanno ricorso a tombe in cemento, installano telecamere a circuito chiuso, assoldano guardie o costruiscono delle grate attorno al sito di sepoltura, proprio come si faceva nell’Inghilterra dei body snatchers. Sembra che in alcune parti della provincia il corpo di una ragazza morta in giovane età non sia mai troppo al sicuro.
Cosa c’è dietro a questo trend inquietante?

Questi episodi di furto di cadavere sono collegati a un’antichissima tradizione che si pensava abbandonata da molto tempo: l’usanza dei “matrimoni nell’aldilà”.
La morte di un maschio giovane e celibe è considerata un evento che porta sfortuna all’intera famiglia: l’anima del ragazzo infatti non trova pace, senza una compagna.
Per questo i familiari, nell’intento di trovare una sposa per il defunto, si affidano a degli intermediari che si occupano di metterli in contatto con altre famiglie le quali hanno, a loro volta, recentemente perso una figlia. I due giovani deceduti vengono dunque sposati mediante un rito apposito e seppelliti assieme, per il sollievo di entrambe le famiglie.
Questo tipo di matrimoni sembra risalga alla dinastia Qin (221-206 a.C.) anche se le fonti principali attestano la pervasività della pratica a partire dalla dinastia Han (206 a.C.-220 d.C.).

Il problema è che, visti gli ingenti guadagni derivanti da un simile traffico, alcuni di questi “agenti di matrimonio” non si fanno scrupoli ad agire in clandestinità per dissotterrare le preziose fanciulle: talvolta, per rivendere i corpi, fingono di essere parenti della morta, ma in altri casi trovano famiglie in lutto che sono semplicemente disposte a pagare pur di trovare una sposa al loro caro estinto, chiudendo un occhio sulla provenienza del cadavere.

Fino a qualche anno fa i “matrimoni fantasma” si svolgevano utilizzando delle simboliche figurine di bambù, vestite con abiti tradizionali; oggi che il benessere è aumentato si arriva a spendere anche 100.000 yuan (equivalenti a circa 15.000 euro) per un cadavere fresco di fanciulla. Anche dei resti umani più vecchi, ricomposti con filo di ferro, possono valere intorno agli 800 euro. D’altronde sono proprio gli anziani dei villaggi ad ammonire le nuove generazioni: per scacciare la sfortuna non c’è niente di meglio che un’autentica salma.
Nonostante la pratica sia stata dichiarata illegale nel 2006, il business è talmente lucrativo che gli arresti si moltiplicano e si ha notizia almeno di due omicidi compiuti al fine di rivendere il corpo della vittima.

Se a primo sguardo questa tradizione ci può sembrare macabra e insensata, soffermiamoci un attimo sulle possibili motivazioni.
Nella provincia in cui si concentrano gli episodi, un grande numero di ragazzi maschi lavorano nelle miniere di carbone dove gli incidenti sul lavoro sono tristemente frequenti. La maggioranza di questi giovani costituiscono la sola prole avuta da una coppia, a causa della politica del figlio unico attuata dal governo cinese fino al 2013.
Oltre ai motivi legati alla superstizione, dunque, c’è anche una componente psicologica importante: immaginate il sollievo se, nel processo di elaborazione del lutto, poteste ancora fare qualcosa per rendere felice il vostro caro estinto. Ecco, il “matrimonio degli spiriti” agisce proprio da compensazione per la perdita di un ragazzo amato, morto magari lavorando per supportare la famiglia.

I matrimoni fra due defunti, o fra una persona viva e una morta, non sono peraltro prerogativa della Cina. In Francia le nozze postume (svolte solitamente quando una donna perde in modo prematuro il fidanzato) vengono regolarmente richieste facendo ricorso al Presidente della Repubblica, che ha il compito di rilasciare il permesso. Lo scopo è quello di riconoscere eventuali figli concepiti prima del decesso, ma vi possono essere anche motivazioni puramente emotive. In effetti è relativamente lunga la lista dei paesi che hanno visto casi di matrimoni in cui uno o entrambi i gli sposi non erano più in vita.

Infine, una piccola curiosità.
Nel celebre film di Tim Burton La sposa cadavere (2005), ispirato a una leggenda secolare (se ne può trovare un’incarnazione romantica anche nell’antologia Fantasmagoriana, nel racconto Die Todtenbraut di F. A. Schulze), è un anello infilato quasi per gioco su un arbusto a sancire l’inconsapevole fidanzamento dell’oltretomba.
Assai simile a quel ramoscello, all’apparenza innocuo, è il “trabocchetto” usato a Taiwan quando muore una giovane donna ancora nubile: i familiari piazzano per strada dei pacchetti rossi contenenti soldi dei morti, oppure una ciocca di capelli o delle unghie della morta. Il primo uomo a raccogliere il pacchetto è tenuto a sposare la giovinetta deceduta, pena un’indicibile sventura. Potrà poi prendere nuovamente moglie, ma dovrà riverire per sempre la sposa “fantasma” come la sua prima, vera moglie.

Questi rituali si rendono necessari quando un individuo accede all’aldilà prematuramente, senza aver eseguito un rito di passaggio fondamentale come il matrimonio (quindi senza aver completato il “corretto” percorso della sua vita). Come spesso accade nelle usanze funebri, la pratica ricopre una funzione benefica e apotropaica sia per il gruppo sociale dei vivi che per il defunto stesso.
Viene cioè scongiurata da una parte la sfortuna che potrebbe colpire i parenti; si viene a creare “per procura” quel legame tra due diverse famiglie che sarebbe mancato in assenza di un vero e proprio matrimonio; e ad un tempo ci si assicura anche che l’anima lasci questo mondo in pace, e non si avventuri per il suo ultimo viaggio indossando il marchio di una disgraziata solitudine.

Eros nascosto

Il più delle volte, le nostre virtù sono soltanto vizi camuffati.

(La Rochefoucauld, Massime, 1665)

Siamo a favore della libertà, e contro le censure d’ogni genere.
Eppure, oggi che il sesso è onnipresente e sdoganato, ci manca qualcosa. Nell’erotismo esiste infatti uno strano paradosso: il bisogno di una proibizione da trasgredire.
Il sesso è sporco? Solo quando è fatto bene”, scherzava Woody Allen, riassumendo quanto i divieti della morale benpensante (o religiosa) abbiano in realtà giovato e insaporito i congressi carnali.

Un esempio illuminante, in questo senso, può arrivare dai terribili casi editoriali degli ultimi anni: potremmo chiederci come mai oggi la letteratura erotica sembra prodotta da gente che non sa scrivere, per gente che non sa leggere.
I più grandi capolavori dell’erotismo sono emersi quando di sesso non era concesso scrivere. Sia l’autore (spesso affermato e rispettabile) che l’editore erano costretti a operare nell’anonimato, e se scoperti rischiavano condanne pesantissime. Letteratura pericolosa, fuorilegge: non la si scriveva con il fine di vendere centinaia di migliaia di copie, ma per distribuirla sottobanco a chi era in grado di comprenderla.
Paradossalmente, quindi, era proprio la severità della censura a garantire che alla pubblicazione di un’opera erotica corrispondesse un’urgenza poetica, autoriale. Così la letteratura piccante, in molti casi, rappresentava un’espressione artistica necessaria e insopprimibile. L’attraversamento di una frontiera, di una barriera.

Visto il piatto panorama attuale, è inevitabile che finiamo per guardare con curiosità (se non addirittura con un pizzico di nostalgia) ai tempi in cui l’erotismo andava scrupolosamente occultato dagli sguardi indiscreti.
Una declinazione certamente originale di questo “immaginario sommerso” sono gli oggetti erotici che in Francia (dove ebbero particolare fortuna) vengono chiamati à système, cioè “con dispositivo”.
Si trattava di rappresentazioni oscene dissimulate dietro apparenze innocue, visibili soltanto da chi conosceva il meccanismo, il movimento segreto, il trucco necessario a svelarle.

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Qualcuno ricorderà come, una ventina d’anni fa, nei ristoranti cinesi la grappa fosse offerta a fine pasto in particolari bicchierini che avevano al loro interno una base di vetro convesso: quando le tazzine erano piene, la distorsione ottica veniva corretta dal liquido ed era possibile ammirare sul fondo una signorina discinta, che tornava invisibile a bicchiere vuoto.
Il concetto era lo stesso anche negli antichi objets à système: oggetti di uso comune o magari di arredamento che racchiudevano, celate alla vista degli eventuali ospiti, le inconfessabili fantasie dei proprietari.

Il tipo più semplice di oggetti à système erano i doppi fondi e gli scomparti segreti. Si potevano nascondere immagini scabrose negli accessori più svariati, dalle tabacchiere ai bastoni da passeggio, dalle finte scatole di formaggio ai quadri “multipli”.

Scatola in avorio con coperchio recante una doppia scena. XIX Secolo.

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 Gioco del domino, in avorio intarsiato alla maniera dei marinai, con tavole erotiche.

Gioco del domino, in avorio intarsiato alla maniera dei marinai, con tavole erotiche.

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Pomello di bastone da passeggio.

Quadri contenenti altrettante tele nascoste.

Una giovane donna legge un libro; aprendo il quadro si visualizzano le sue fantasie impudiche.

Altri oggetti, già leggermente più elaborati, presentavano invece un duplice volto: occorreva un cambio di prospettiva per scoprirne il lato indecente. Un classico esempio del primo ‘900 sono le sculture in ceramica o i posacenere che, una volta capovolti, riservavano qualche sorpresa.

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Il monaco, classica figura erotica, in questo caso nasconde il suo segreto nella gerla sulle spalle.

Pendaglio double face: le gambe della figura femminile si richiudono, ed ecco che sul retro si forma un romantico cuore fiorito.

Poi venivano gli oggetti che avevano al loro interno una cerniera o un meccanismo da azionare, oppure delle parti staccabili da sollevare. Alcune statuette, come ad esempio i bellissimi bronzi creati dalla celebre fonderia austriaca Bergman, restavano perfetti per decorare un ambiente in stile liberty, pur conservando il loro piccolo e vivace segreto.

 

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La parte alta di questa ceramica policroma forma un coperchio che, una volta tolto, mostra la signora Marchesa accovacciata nella posizione detta de la pisseuse, resa popolare da una famigerata stampa di Rembrandt.

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Tabacchiera, scultura marinara. Qui il meccanismo fa “cadere” il cappello del militare, scoprendo la vera natura della scena galante.

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Pipa di schiuma. Introducendo il curapipe nel fornello, si fa scattare una levetta.

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Con il tempo gli artigiani ricorsero ad idee sempre più fantasiose.
C’erano ad esempio i gruppi composti da due statuette distinte, che mostravano una casta e bella fanciulla in compagnia di un fauno galante. Ma bastava cambiare posto ai due protagonisti per visualizzare il seguito della vicenda, e constatare quanto le arti seduttive del satiro fossero in verità efficaci.

 

Esistevano poi altri stratagemmi, ancora più elaborati, per rendere piccanti gli oggetti comuni. L’immagine seguente mostra un finto libro (fine XVIII secolo) che nasconde uno scrigno segreto. Le chiavette a molla sulla parte inferiore permettono di srotolare un nastro contenente sette quadretti licenziosi, visibili attraverso una cornice ovale.

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Le figure seguenti invece sono un vero classico, e in molte varianti furono stampate su scatole, piatti, porta fiammiferi e utensili vari. A prima vista non tradiscono nulla di osceno; il loro segreto diventa evidente soltanto se si capovolgono, e si nasconde la parte bassa del disegno con una mano (potete provarci più sotto).

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Le medaglie della foto qui sotto erano particolarmente ingegnose. Ancora una volta, le immagini impresse sui due lati non avevano nulla di sconveniente se esaminate da un non iniziato. Facendo girare a mulinello la medaglia sul proprio asse, però, esse si “combinavano” come fotogrammi di un film, e apparivano assieme. Con risultati facilmente immaginabili.

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Per finire, ecco dei sorprendenti ventagli cinesi.
Nel suo La magia dei libri Mariano Tomatis riporta innumerevoli esempi storici di “libri manomessi”, cioè modificati in modo da ottenere effetti di illusionismo. Questi ventagli magici funzionano con un meccanismo simile: presentano su entrambi i lati delle figure innocue, a patto che il ventaglio venga aperto come di consueto da sinistra a destra. Ma se si apre il ventaglio da destra a sinistra, lo spettacolo cambia.

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La caratteristica principale di queste creazioni artigianali, rispetto all’arte erotica classica, era il loro costante elemento di ironia. Nell’idea di questi oggetti è ben visibile, cioè, una vena piuttosto beffarda e dissacrante.
Pensateci: chiunque poteva tenere delle opere pornografiche sotto chiave in cassaforte. Ma esibirle in salotto, di fronte a parenti e conoscenti ignari? Esporle in bella vista sotto gli occhi della suocera o del prete in visita?

Evidentemente questo era il piacere sopraffino, il vero trionfo della dissimulazione.

Carta da gioco con nudo in filigrana, visibile usando una candela.

Simili oggetti hanno subìto la stessa perdita di senso sofferta dalla letteratura libertina; senza più alcun motivo di venire prodotti, sono ormai poco più che una curiosità per collezionisti.
Eppure ci possono ancora aiutare a comprendere un po’ meglio il paradosso di cui parlavamo all’inizio: gli objets à système sono in grado regalare un piccolo brivido unicamente in presenza di un tabù, nella necessità di esistere sotto copertura, come i fantasmi sessuali che secondo Freud si agitano dietro le innocue immagini elaborate in sogno.
Dovremmo leggere questi oggetti come simbolo dell’ipocrisia borghese, della smania di mantenere a tutti i costi una facciata onorevole? O erano invece un sotterraneo tentativo di ribellione?
Più in generale, siamo sicuri che la trasgressione sessuale sia così rivoluzionaria come appare a prima vista, o magari riveste in realtà un ruolo di conservazione sociale della norma?

In fondo, rendere il sesso accettabile e portarlo alla luce del sole – privarlo cioè della sua parte di ombra – non impoverirà certo il desiderio, capace di trovare sempre e comunque la sua strada. Probabilmente non impoverirà nemmeno l’arte o la letteratura che (speriamo) sapranno costruire nel tempo un nuovo immaginario simbolico, adatto a un erotismo di “dominio pubblico”.
L’aspetto più a rischio di estinzione è proprio la buona, vecchia trasgressione che animava anche questi gingilli pruriginosi. E, a guardare le odierne convention sulle sessualità alternative, sembra proprio che la caduta dei tabù sia già avvenuta. In assenza di divieti, senza più regole da infrangere, il sesso sta perdendo il suo carattere virulento e pericoloso; sta conquistando però possibilità di esplorazione inedite e una fondamentale serenità.

E noi?
Noi pretendiamo come al solito la botte piena e la moglie ubriaca: siamo a favore della libertà, contro le censure d’ogni genere,  ma segretamente bramiamo ancora lo squisito frisson del pericolo, del peccato.

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Le foto contenute nell’articolo sono per la maggior parte tratte dal volume di Jean-Pierre Bourgeron Les Masques d’Eros – Les objets érotiques de collection à système (1985, Editions de l’amateur, Paris).
La straordinaria collezione di oggetti erotici di André Pieyre de Mandiargues (scrittore e poeta vicino ai surrealisti) è stata immortalata dal regista Walerian Borowczyk nel cortometraggio
Une collection particulière (1973), visibile su YouTube con sottotitoli in italiano.

Le lanterne dei morti

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In alcuni cimiteri medievali della Francia centro-occidentale si ergono delle strane costruzioni in muratura, di altezza variabile, simili a piccole torri. Il loro interno, cavo e spoglio, era sufficientemente largo perché un uomo potesse arrampicarsi fino alla cima della struttura e accendere, al tramonto, una lanterna.
Ma a cosa servivano questi bizzarri fari? Che bisogno c’era di segnalare ai viandanti, nella notte, la presenza di un camposanto?

Le “lanterne dei morti”, costruite fra il XII e il XIII secolo, sono uno degli enigmi storici che rimangono tutt’oggi senza una spiegazione certa.

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Parte del problema deriva dal fatto che nella letteratura medievale non viene mai fatto cenno alle lampade: l’unica fonte coeva è un passo del De miraculis di Pietro il Venerabile (1092-1156). In uno dei suoi resoconti di eventi miracolosi, il celebre abate di Cluny menziona la lanterna di Charlieu, che aveva certamente visto nei suoi viaggi in Aquitania:

C’è, al centro del cimitero, una struttura in pietra, al culmine della quale si trova un posto che può ospitare una lampada, la cui luce rischiara tutte le notti questo sacro luogo, in segno di rispetto per i fedeli che vi riposano. Ci sono anche alcuni scalini per i quali si accede a una piattaforma il cui spazio è sufficiente per due o tre uomini seduti o in piedi.

Questa scarna descrizione è l’unica risalente al XII secolo, cioè l’esatto periodo in cui la maggior parte di queste lanterne dovrebbe essere stata edificata. Di per sé questo brano racconta ben poco, quindi, almeno a prima vista: ma torneremo più tardi sul passo e sulle sorprese che potrebbe nascondere.
Dato il silenzio letterario che circonda gli edifici, come c’era da aspettarsi è sorto negli anni un florilegio di improbabili congetture, che più che spiegare alcunché moltiplicano i presunti “misteri” — dagli studi sulla disposizione geografica delle torri, che rivelerebbe esoteriche geometrie nascoste, alla decifrazione delle correlazioni numerologiche, ad esempio fra le 11 colonne del fusto della lanterna di Fenioux e le 13 colonnette del fanale… e via dicendo. (Per inciso, queste speculazioni a briglia sciolta ricordano la classica escalation brillantemente esemplificata da Mariano Tomatis nel suo mini-documentario L’ombra di Poussin).

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Invece il dibattito “serio” fra gli storici, nato nella seconda metà dell’Ottocento, vede affermarsi inizialmente due teorie, entrambe fragili a un’analisi più moderna: da una parte l’idea che queste torri abbiano derivazioni celtiche (proposta da Viollet-Le-Duc che le associava ai menhir), e dall’altra l’ipotesi che siano nate da un’influenza orientale. Che il ricordo dei minareti visti durante le crociate, o della torcia che si racconta bruciasse sulla tomba del Saladino, abbiano veramente a che fare con le lampade dei morti è una tesi ormai scartata dagli storici.

Senza ricorrere a letture esotiche o esoteriche, è possibile dunque azzardare un’interpretazione del significato e dello scopo delle lanterne partendo dalla cultura medievale di cui sono espressione?
A questo fine, la storica Cécile Treffort ha analizzato la polisemia della luce nella tradizione cristiana, e le sue correlazioni con i ceri della Candelora, o Pasquali, e con la lanterna (Les lanternes des morts: une lumière protectrice?, Cahiers de recherches médiévales, n.8, 2001).

Fin dai primi versi della Genesi, la lux divina si contrappone alle tenebre, ed è simbolo della sapienza che porta a Dio: i fedeli devono mantenersi lontano dall’oscurità e seguire la luce del Signore che, non a caso, li attende anche dopo la morte in un aldilà splendente e pervaso da una lux perpetua, Regno dei Cieli in cui le profezie dicono che il sole non tramonterà mai più. Anche Cristo, peraltro, afferma “Io sono la luce del mondo; chi mi segue non camminerà nelle tenebre, ma avrà la luce della vita” (Gv 8,12).
L’assenza della luce, di contro, sancisce il dominio dei demoni, delle tentazioni, degli spiriti malvagi — è il regno di chi un tempo portava la fiamma, ma è stato destituito (Lucifero).

In epoca medievale erano diffuse storie di apparizioni demoniache e di pericolosi revenant ambientate all’interno dei cimiteri, e probabilmente accendere una lanterna aveva innanzitutto la funzione di proteggere questo luogo dalle grinfie degli esseri inferi.

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D’altro canto, però, la simbologia della lanterna non si risolve nella sua funzione apotropaica, ma rimanda anche alla parabola delle dieci vergini contenuta nel Vangelo di Matteo: qui il tenere la fiamma accesa in attesa dello Sposo è una metafora dell’essere vigili e pronti all’arrivo del Redentore. Al Suo ritorno, si vedrà chi ha mantenuto la propria lampada accesa — e l’anima pura —, e chi ha stoltamente lasciato che si spegnesse.

La stessa regola benedettina prevedeva che nei dormitori dei conventi vi fosse sempre una candela che bruciava, perché i “figli della luce” dovevano rimanere al riparo dalle tenebre anche sul piano corporale.
Se ricordiamo dunque che la parola cimitero etimologicamente significa “dormitorio”, accendervi una lanterna poteva assolvere diversi scopi assieme. Serviva a portare la luce nel luogo intermediario per eccellenza, posto fra la chiesa e la terra profana, fra la liturgia e le tentazioni, fra la vita e la morte, confine permeabile in cui le anime potevano ancora ritornare o perdersi in preda ai demoni; serviva a proteggere corporalmente e spiritualmente i defunti; e ancora a segnalare simbolicamente l’attesa escatologica, la vigilanza nella fede.

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Rimane un ultimo interrogativo, la cui risposta può essere piuttosto sorprendente.
Il senso teologico delle lanterne dei morti, come abbiamo visto, è ricco e sfaccettato. Perché allora Pietro il Venerabile vi fa un accenno così veloce e all’apparenza quasi disinteressato?

Questa domanda apre uno spiraglio su un aspetto poco conosciuto della storia ecclesiastica: il cimitero come campo di battaglia politico.
Dal X secolo in poi la Chiesa comincia ad “appropriarsi” sempre più gelosamente dei luoghi di sepoltura, rivendicandone la gestione. Questo movimento (che anticipa e prepara l’introduzione del Purgatorio, di cui ho scritto nel mio De Profundis) ha come effetto quello di rendere l’autorità ecclesiastica arbitro indiscusso della memoria — decidendo chi aveva o non aveva il diritto di essere sepolto sotto l’egida della Santa Chiesa. La scomunica, già arma temibile per gli eretici in vita, acquisisce così il potere di maledirli anche dopo la morte. E non dimentichiamo che il cimitero, oltre a questo controllo politico, ne offre anche uno giuridico, essendo in quel periodo terra di asilo e rifugio inviolabile.

Pietro il Venerabile si trovava nel bel mezzo di uno scisma, quello dell’antipapa Anacleto, e i suoi viaggi in Aquitania avevano lo scopo di cercare di risolvere i difficili rapporti con i monasteri benedettini insorti. Le lanterne dei morti si trovavano proprio in questa regione della Francia, e vedendoli Pietro deve essere rimasto affascinato dal loro spessore simbolico. Ponevano però un problema: potevano essere viste come un’alternativa alla consacrazione del camposanto, che l’abbazia di Cluny stava promuovendo proprio in quegli anni per creare uno spazio inviolabile sotto l’esclusivo governo ecclesiastico.
Così, nel suo racconto, ecco che egli decide di piazzare la torre funebre a Charlieu — priorato fedele alla sua abbazia — senza suggerire minimamente che la paternità dell’invenzione provenisse in realtà dalla rivale Aquitania.

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Questa battaglia di copyright ante litteram ci ricorda che il cimitero, ben lungi dall’essere un semplice luogo in cui si seppellivano i defunti, era un territorio liminale politicamente strategico. Perché detenere il dominio simbolico sulla morte e sull’aldilà si è spesso storicamente rivelato più importante di qualsiasi potere temporale.

Nonostante queste schermaglie siano ormai tornate alla polvere, ancora oggi molte torri si innalzano nei cimiteri francesi. Ritte fra le tombe e le spoglie orizzontali che attendono il risveglio, prive di lanterne ormai da secoli, rimangono testimoni muti di un tempo in cui la fiamma di una lampada offriva protezione e speranza sia ai vivi che ai morti.

(Grazie, Marco!)

Paul Grappe, il travestito disertore

Talvolta le storie più incredibili rimangono sepolte per sempre fra le pieghe della storia. Ma può capitare che lascino dietro di sé una traccia, per quanto minima; un piccolo indizio che, con una buona dose di fortuna e capitando nelle mani giuste, riesca a riportarle alla luce. Come un archeologo dissotterra i tesori, così lo storico disseppellisce allora le bizzarrie della vita.

Se Paul Grappe non fosse stato ucciso da sua moglie il 28 luglio 1928, nell’Archivio della Prefettura di Polizia di Parigi non sarebbe rimasto alcun accenno alla sua peculiare vicenda.
E se Fabrice Virgili, direttore di ricerca al CNRS, spulciando i suddetti archivi quasi cento anni dopo per un articolo sulla violenza coniugale ad inizio secolo, non avesse buttato l’occhio su quel fascicolo…

La vittima: Grappe Paul Joseph, nato il 30 agosto 1891 nella Haute Marne, domiciliato al numero 34 di Rue de Bagnolet, deceduto per colpo di arma da fuoco il 28 luglio 1928.
Il colpevole: Landy Louise Gabrielle, nata il 10 marzo 1892 a Parigi, coniuge Grappe.

Questa è la fine della vita di Paul Grappe. Ma ciò che si scopre, risalendo indietro negli anni a partire dalle carte processuali, è davvero stupefacente.

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La Parigi degli anni ’10, per un giovane proveniente dall’Alta Marna, era innanzitutto una promessa. Certo, si trattava di una realtà estremamente popolare, e il ventenne Paul Grappe faticava come tutti ad arrivare a fine mese. Non aveva ricevuto un’educazione vera e propria, ma la vitalità incontenibile che avrebbe caratterizzato tutta la sua esistenza lo spinse a darsi da fare: con ostinata determinazione si impose di studiare, e diventò ottico. Seguiva anche dei corsi di mandolino, frequentando i quali conobbe Louise Landy.
Lemodeste condizioni economiche non erano di ostcolo ai sentimenti: i due si innamorarono, e nel 1911 convolarono a nozze. Poco dopo Paul dovette partire militare, ma riuscì a farsi assegnare di guardia ai bastioni di Parigi, in modo da restare vicino alla sua Louise. Il nostro soldato era un abile corridore, sapeva andare a cavallo, nuotare (cosa piuttosto rara all’epoca), e in breve tempo si distinse diventando caporale. Passarono i due anni di servizio militare richiesti, e Paul pensava ormai di aver chiuso i suoi conti con l’esercito. Ma le nubi della Guerra si stavano addensando, e tutto precipitò velocemente.
Nell’agosto del 1914 Paul Grappe venne spedito al fronte contro la Germania.

Il 102° Reggimento Fanteria si muoveva costantemente, di giorno in giorno, poiché il fronte non era ancora ben definito. Arrivarono a poco a poco i confronti con il nemico: all’inizio piccole scaramucce, in seguito ecco i primi feriti, il primo morto. E, infine, fu battaglia vera e propria.
Per la Francia, la fase più sanguinosa dell’intero conflitto mondiale fu proprio questa iniziale, chiamata Battaglia delle Frontiere, che contò centinaia di migliaia di morti, più di 25.000 nella sola giornata del 22 agosto 1914.
Paul Grappe era in prima linea. Quando arrivò l’inferno, se lo trovò davanti in tutta la sua devastante brutalità.

Venne ferito una prima volta alla coscia a fine agosto, curato e rimandato in trincea in ottobre. Ora la situazione era cambiata, il fronte si era stabilizzato, ma le battaglie non erano meno pericolose. In un sanguinoso scontro a fuoco Paul rimase ferito nuovamente, all’indice destro.
Colpito da un proiettile a un dito? Il sospetto di automutilazione era forte nei suoi confronti, e in momenti simili non si usavano particolari gentilezze per chi commetteva un atto simile: Paul rischiava la condanna a morte e l’esecuzione sommaria sul campo. Ma alcuni compagni d’armi testimoniarono in suo favore, e Paul evitò il tribunale di guerra. Fu trasferito in convalescenza a Chartres.
Passò dicembre, poi gennaio, febbraio, marzo. Quattro mesi per guarire dalla perdita di un solo dito cominciarono a sembrare troppi, e i superiori sospettarono che Paul in realtà stesse volontariamente riaprendosi le ferite (come facevano molti altri soldati); nell’aprile del 1915 gli fu intimato di tornare al fronte. E fu qui che, di fronte alla prospettiva di ritrovarsi nuovamente in quel limbo terribile fatto di filo spinato, fango, proiettili fischianti e colpi di cannone, Paul prese la decisione che avrebbe cambiato la sua vita per sempre: scelse di disertare.
Uscì dall’ospedale militare e, invece di recarsi in caserma, prese il primo treno per Parigi.

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Possiamo soltanto immaginare lo stato d’animo di Louise a questo punto: la gioia di sapere suo marito sano e salvo, lontano dalla guerra, e l’angoscia che tutto potesse finire ancora peggio da un momento all’altro, se fosse stato scoperto. In quella primavera del 1915 l’esercito aveva un disperato bisogno di uomini, perfino i riformati venivano mandati al fronte, e di conseguenza erano raddoppiati anche gli sforzi per trovare i disertori che mancavano all’appello. Al domicilio della suocera, dove Paul era nascosto, fecero irruzione le guardie per ben tre volte, senza riuscire a trovarlo.

Dal canto suo Paul, che aveva sempre avuto uno spirito impetuoso e indomito, non sopportava la pressione della clandestinità. Era costretto a vivere da vero e proprio recluso, senza arrischiarsi a mettere il naso fuori dalla porta: anche soltanto camminando per le strade di Parigi un ventenne avrebbe destato sospetti in quel periodo, visto che, a parte forse gli impiegati di qualche ministero, tutti i giovani maschi erano a combattere.
Un giorno, vinto dalla noia, per scherzare un po’ con Louise scelse uno degli abiti di sua moglie e lo indossò. Ed ecco l’illuminazione. Perché non travestirsi da donna?

Louise e Paul fecero una prova. Lui si rasò molto attentamente; sua moglie gli mise un filo di trucco, aggiustò i vestiti femminili, gli infilò in testa un cappellino da signora. Non era un travestimento perfetto, ma forse poteva funzionare.
Trattenendo il fiato, i due uscirono in strada. Camminarono per un po’ per la via, con finta disinvoltura. Si sedettero in un bar, e si accorsero che la gente non sembrava notare nulla di strano in quelle due amiche che si godevano il loro aperitivo. Rientrando, sentirono un brivido nel notare un uomo il cui sguardo intenso era puntato, fisso, verso di loro… finché l’uomo non lanciò un fischio di ammirazione. Era la prova definitiva: Paul, nei panni femminili, era abbastanza convincente da ingannare perfino l’occhio attento di un tombeur de femmes.

Da quel momento, per il mondo esterno, i due divennero una coppia di donne che vivevano assieme. Paul comprò dei vestiti, assunse una pettinatura più femminile, imparò a modificare la sua voce.
Cominciò a farsi chiamare Suzanne Landgard. Per chi assume una nuova identità, la scelta del nome ha evidentemente un peso particolare: quindi ci si è chiesti, Landgard voleva forse dire “colui che protegge (garde) Landy?”.
Ora che Paul/Suzanne poteva uscire a volto scoperto, era anche in grado di contribuire alle entrate: mentre Louise lavorava in un’azienda che produceva materiali didattici, Suzanne prese impiego come operaia in sartoria. Ma forse faticava a restare nella parte, perché a quanto sappiamo cambiava spesso lavoro a causa di problemi di relazione con i colleghi.

La Guerra, finalmente, finì. Paul avrebbe voluto uscire dalla clandestinità, ma era ancora in pericolo. Come facevano molti altri disertori all’epoca, anche la nostra coppia partì per la Spagna (paese neutrale) e per un breve periodo trovò rifugio nei Paesi Baschi. Poi, eccoli di nuovo a Parigi nel 1922.

Ora però l’atmosfera della capitale era cambiata: appena entrata nei cosiddetti “anni folli”, era una città che voleva ad ogni costo dimenticare la guerra e dunque ribolliva di novità, avanguardie artistiche, piaceri senza freno. Louise e Suzanne si accorsero che in fondo potevano sembrare soltanto altre due garçonnes, ragazze alla moda che ostentavano un taglio di capelli maschile e indossavano i pantaloni, scandalizzando i borghesi. Louise dipingeva soldatini di piombo la sera, dopo il lavoro, per guadagnare qualche soldo extra.
Paul invece non trovava occupazione, e la sua insaziabile voglia di vita lo spinse a frequentare il Bois de Boulogne, un parco pubblico che in quegli anni era un noto punto di incontro per l’amore libero: vi si davano appuntamento libertini, scambisti, prostitute e magnaccia.
Paul, nei panni di Suzanne, si prostituiva per portare a casa un po’ di denaro? Forse no.
Comunque, diventò una delle “regine” del Bois.

Da quel momento le sue giornate divennero affollate di rapporti occasionali, orge, amanti sia femminili che maschili, perfino annunci “in codice” sui giornali. Paul/Suzanne provò anche a convincere Louise a partecipare a questi incontri erotici, ma non fece che alimentare i primi conflitti all’interno della coppia, fino ad allora unitissima.
La sete di esperienze non si fermava qui: Suzanne Landgard nel 1923 è fra le prime “donne” a saltare con il paracadute.
Non mi arrivi alla caviglia, mia cara, io sono raffinato, voglio uscire da questa massa, questa massa bruta che va a lavorare al mattino come gli schiavi e torna a casa la sera”, ripeteva a Louise.

Nel gennaio del 1924 finalmente arrivò la tanto attesa amnistia.
La mattina stessa della notizia, Paul scese le scale vestito da uomo, senza più trucco sul volto. La portiera del condominio, quando lo vide uscire, rimase scandalizzata: “Madame Suzanne, siete diventata matta?” “Non sono Suzanne, sono Paul Grappe e vado a dichiararmi disertore per l’amnistia.
A quel punto, quando le autorità seppero del suo caso, anche la stampa ne venne a conoscenza. “Il travestito disertore”, titolò qualche quotidiano. E arrivarono le prime discriminazioni:  paradossalmente, proprio ora che si scopriva che lui era un uomo (e quindi le due presunte lesbiche erano in realtà una coppia sposata) Paul e Louise vennero sfrattati. Il Partito Comunista si mobilitò per difendere i due proletari vittime dei pregiudizi, e in breve Paul si ritrovò al centro di un estemporaneo dibattito sociale. La piccola notorietà che lo investì gli diede forse alla testa: convinto di poter diventare una celebrità, o di avere magari qualche chance come attore, cominciò a distribuire fotografie autografate che lo ritraevano in panni sia maschili che femminili, e ingaggiò perfino un agente.

Ma la ben più prosaica realtà era che la storia fantastica delle sue imprese, Paul la raccontava principalmente nei bar, per farsi offrire un goccetto. Mostrava l’album di fotografie di quando era Suzanne, e conservava anche un dossier di foto oscene, oggi andate perdute. A poco a poco cominciò a bere non meno di cinque litri di vino al giorno. Perdeva un lavoro dietro l’altro, e anche in casa divenne aggressivo.
Il suo ritorno alla mascolinità – quella stessa virilità che l’aveva condannato all’orrore della trincea – portò con sé la violenza. Prima della Grande Guerra non c’era stato in lui indizio né di bisessualità né di tendenze manesche, e molto probabilmente l’eco dei traumi subiti sul campo di battaglia ebbe la sua parte nella ripida discesa di Paul Grappe nell’alcolismo, nella brutalità e nella confusione.

Ormai spendeva tutto lo stipendio della moglie per ubriacarsi. Gli episodi di violenza domestica si moltiplicavano.
Louise, in un disperato tentativo di riconciliazione, accettò di prendere parte ai giochi sessuali del marito, e per compiacerlo (almeno a quanto dichiarò più tardi nella sua deposizione) prese come amante un aitante giovanotto spagnolo di nome Paco. Ma il volubile Paul non apprezzò lo sforzo, e cominciò a essere infastidito dalla presenza di questo terzo incomodo. Quando le intimò di lasciare Paco, Louise invece lasciò lui.
Da questo momento la loro storia divenne simile a quella, triste e risaputa, di tante coppie allo sbando: lui la trovò a casa di sua madre, la minacciò con una pistola, la supplicò di tornare a casa con lui. Lei cedette, ma poco dopo scoprì di essere incinta. Di Paul, o dell’amante Paco? Nel dicembre 1925 il bambino vide la luce, e Louise volle chiamarlo Paul – evidentemente per rassicurare il marito della paternità.
I tre vissero qualche mese di serenità, come una vera famiglia, Paul ricominciò a cercare lavoro e cercò di limitare l’alcol. Ma non durò. Le crisi ricominciarono, le violenze anche, fino alla notte dell’omicidio in cui l’uomo avrebbe perfino minacciato di fare del male al bambino. Louise pose fine ai giorni di Paul con due pallottole in testa, poi corse al comando di polizia a costituirsi.

Il processo ebbe una certa eco mediatica, per via dei toni sensazionalistici della vicenda: l’imputata, la moglie che aveva fatto fuori il “travestito disertore”, era difesa dal famoso avvocato Maurice Garçon. Accadde che mentre Louise era incarcerata, il bambino morì di meningite. Da una parte l’avvocato puntò quindi  sulla carta della vedova che adesso era anche madre in lutto, una vittima della violenza coniugale che aveva dovuto uccidere il marito per proteggere il figlioletto malato – dall’altra tentò di minimizzare il problema che la donna fosse anche stata complice nella diserzione, nel travestitismo, nei comportamenti scandalosi. Nel 1929, Louise Landy fu dichiarata innocente, avvenimento piuttosto raro nei processi per omicidio del coniuge. Da quel momento Louise sparì da qualsiasi cronaca, e di lei non si seppe più nulla tranne che si risposò, e infine morì nel 1981.

La storia di Paul Grappe, con tutto ciò che suggerisce su quell’epoca travagliata, sui traumi dei combattenti, sui conflitti interni che il genere sessuale comporta, è stata scoperta da Fabrice Virgili e raccontata nel suo libro La garçonne et l’assassin : Histoire de Louise et de Paul, déserteur travesti dans le Paris des années folles (nell’ironico titolo la garçonne è evidentemente Paul, e Louise l’assassino), e ha dato vita anche al fumetto di Chloé Cruchaudet intitolato Poco raccomandabile.

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(Grazie, Francesca!)

La reggia del postino

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Ferdinand Cheval nacque nel 1836 a Charmes, un piccolo villaggio nel comune di Hauterives, a poco meno di un centinaio di chilometri da Lione. La mamma di Ferdinand, Rose, morì quando lui aveva soltanto undici anni; essendo la famiglia molto povera, l’anno dopo il piccolo lasciò la scuola per lavorare assieme a suo padre. Anche quest’ultimo morì pochi anni più tardi, nel 1854. Ferdinand Cheval, ventenne, diventò quindi aiuto panettiere. Dopo aver sposato la giovane Rosalie Revol, di soli 17 anni, per qualche anno si allontanò dal paese alla ricerca di lavoro, accettando diversi impieghi saltuari; ritornò dalla moglie nel 1863 e nel 1864 nacque il loro primo figlio. Un anno più tardi il bambino morì. Due anni dopo vide la luce il loro secondo figlio. Nel 1867, a trentun anni, Ferdinand Cheval prestò giuramento per diventare postino. Nel 1873, sua moglie Rosalie morì.

Una vita come tante, segnata dal dolore e dalla precarietà. Erano tempi di grande miseria, in cui fame e malattie mietevano vittime continuamente. Eppure l’800 era anche il secolo della svolta modernista – con la monarchia che lasciava il passo alla Repubblica, le scienze e la medicina che facevano passi da gigante, l’industria appena nata, e via dicendo. E l’eco di queste rivoluzioni arrivò anche alle campagne francesi. Fra le mani di Ferdinand passavano le prime gazzette illustrate, come ad esempio il Magasin Pittoresque o La revue illustrée, ma anche le prime cartoline postali provenienti da tutto il globo; ed ecco che di fronte agli occhi di un povero fattorino rurale si spalancava un mondo esotico fatto di ferrovie ultraveloci, di eroiche colonizzazioni in Africa e in Asia, di spettacolari e incredibili scoperte presentate alle prime Esposizioni Internazionali… insomma, anche se la realtà quitidiana rimaneva ancora dura, il carburante per il sogno non mancava di certo.

Ferdinand Cheval macinava i suoi trenta chilometri al giorno, percorrendo sempre lo stesso tragitto. A quell’epoca i ritmi di un postino erano ben diversi da quelli “motorizzati” di oggi. Nei suoi diari scriverà:

Cosa fare, camminando perpetuamente nello stesso paesaggio, se non sognare. Per distrarre i pensieri, costruivo in sogno un palazzo fiabesco…

Ma le strampalate fantasticherie di questo umile postino di campagna sarebbero rimaste tali, se la Natura non gli avesse mandato un segno. Il 19 aprile del 1879 Ferdinand Cheval ha 43 anni, e la sua vita sta per cambiare per sempre.

Un giorno del mese d’aprile nel 1879, facendo il mio solito giro di postino rurale, a un quarto di lega prima d’arrivare a Tersanne, camminavo molto in fretta quando il mio piede inciampò su qualcosa che mi fece scivolare qualche metro più in là, e volli saperne la causa. In sogno, avevo costruito un palazzo, un castello o delle grotte, non posso esprimerlo bene… non lo dicevo a nessuno per paura di sembrare ridicolo, e mi trovavo ridicolo io stesso. Ecco che dopo quindici anni, nel momento in cui avevo quasi dimenticato il mio sogno, e che non ci pensavo per nulla al mondo, è il mio piede che me lo fa ricordare. Il mio piede aveva urtato una pietra che per poco non mi faceva cadere. Ho voluto sapere cos’era… Era una pietra dalla forma così bizzarra che l’ho messa in tasca per poterla ammirare a mio piacimento. Il giorno dopo, sono ripassato nello stesso posto. Ne ho trovate ancora, e di più belle, le ho raccolte tutte sul posto e ne sono rimasto rapito… È una pietra molassa lavorata dalle acque e indurita dalla forza del tempo. Diviene dura come i sassi. Essa rappresenta una scultura così bizzarra che è impossibile per l’uomo imitarla, vi si possono leggere ogni specie di animali, ogni tipo di caricature. Mi sono detto: visto che la natura vuol fare la scultura, io farò la muratura e l’architettura.

La pietra che risvegliò il sogno sopito.

Quella pietra, scoperta per caso, fu per il postino l’equivalente di una folgorazione sulla via di Damasco. E Cheval non si tirò indietro, di fronte a questa evidente chiamata all’azione, cominciando pian piano a mettere in piedi il suo cantiere – nonostante non avesse un’educazione, né sapesse minimamente come andava costruita una casa, figurarsi un castello delle fiabe. La gente del paese cominciò a prenderlo per matto. Ma di colpo la vita gli aveva svelato uno scopo grandioso, e se ogni giorno percorreva i suoi soliti trenta chilometri a piedi, ora c’era una scintilla nei suoi occhi che egli non aveva mai avuto. Al peso della posta da consegnare si aggiunse quello delle pietre: all’andata le selezionava e posizionava lungo la via, al ritorno le raccoglieva aiutandosi con la sua fida carriola. Il postino Cheval e la sua carriola divennero una vera e propria icona per gli abitanti di Hauterives.

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Nei giorni di pausa, ogni sera e ogni mattina, Cheval continuava a costruire la struttura; procedeva a braccio, da perfetto autodidatta, aggiungendo ornamenti su ornamenti senza un piano di progettazione vero e proprio. Instancabile, febbrile, posseduto dalla grandiosità di ciò che stava compiendo.

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Il postino Cheval cominciò la sua opera con una fontana, la “Sorgente della Vita”, per poi aggiungerci la cosiddetta “Grotta di Sant’Amedeo”, il Sepolcro Egizio, e tutta una serie di pagode, templi orientali, moschee, e altre rappresentazioni di luoghi sacri, mostrati l’uno di fianco all’altro; i Tre Giganti (Cesare, Vercingetorige, Archimede) furono posti a guardia del complesso scultoreo.

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Il postino non conosceva più riposo. Nel 1894 Cheval vide morire un’altra figlia, di 15 anni, avuta dalla seconda moglie. Sconvolto da questa ulteriore perdita, due anni dopo si ritirò in pensione ma non smise certo di dedicarsi al suo Palazzo. Ormai era a metà dell’opera, non poteva fermarsi.

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Il Palazzo Ideale non era pensato come un edificio vero e proprio, abitabile, ma piuttosto come un monumento dedicato alla fratellanza fra le genti, al di là di qualsiasi credo o provenienza: un amalgama di forme e stili occidentali e orientali, un sincretismo elaborato e ispirato alla natura, alle cartoline postali e alle riviste che Cheval distribuiva. Figure scolpite, palme di cemento, bestie, mostri, rami intrecciati e colonne arabescate facevano da contorno a raffigurazioni o edifici sacri; iscrizioni e insegne dovevano riportare i messaggi e le poesie del costruttore; nella cripta, infine, un piccolo altare era dedicato a colei senza la quale tutto questo non sarebbe stato possibile, quella che Cheval chiamava “la mia fedele compagna di pena“… l’inseparabile carriola.

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Il postino Cheval finì di costruire il suo Palazzo Ideale nel 1912, dopo avervi dedicato ben trentatré anni della sua vita. Lo ricordò con una scritta, visibile sotto una scala che costeggia il Tempio della Natura verso la facciata Nord:

1879-1912: 10.000 Giornate, 93.000 Ore, 33 anni di ostacoli e prove. Lavoro d’un uomo solo.

Soddisfatto, Cheval annunciò che quel monumento sarebbe stato anche la sua tomba; ma, a sorpresa, le autorità gli negarono il permesso di essere seppellito lì. Cosa fare? Cheval non si perse d’animo.

Dopo aver terminato il mio Palazzo dei sogni all’età di settantasette anni e dopo trentatré anni di tenace lavoro, mi sono trovato ancora abbastanza coraggioso da farmi da solo la mia tomba al cimitero della Parrocchia. Là ho lavorato ancora 8 anni di dura fatica. Ho avuto la fortuna d’aver la salute per completare questo sepolcro chiamato “La Tomba del silenzio e del riposo senza fine” – all’età di 86 anni. Questa tomba si trova a circa un chilometro dal villaggio di Hauterives. Il suo genere di lavorazione la rende molto originale, quasi unica al mondo, in realtà è l’originalità che la rende bella. Un gran numero di visitatori va a visitarla dopo aver visto il mio Palazzo dei sogni, e ritornano nel loro paese meravigliati, raccontando ai loro amici che non è una favola, che è la realtà vera. Bisogna vederlo per crederci.

Proprio in quel mausoleo Ferdinand Cheval raggiungerà il suo meritato riposo nel 1924.

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“Le Tombeau du silence et du repos sans fin”.

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Poco prima di morire, però, il facteur Cheval aveva avuto la soddisfazione di vedere il suo Palazzo riconosciuto da alcuni artisti e intellettuali come un esempio straordinario di architettura senza regole né strutture, un’opera d’arte spontanea e inclassificabile. Nel 1920 André Breton lo segnala come precursore architettonico del surrealismo, in seguito con l’emergere del concetto di art brut Cheval verrà ulteriormente ammirato per il suo lavoro; oggi si preferisce il termine outsider art, o arte naïf, ma il concetto resta quello: proprio perché privo di una cultura artistica, Cheval si è permesso di operare scelte istintive e non accademiche che rendono il Palazzo un’opera a suo modo unica. Picasso, Ernst, Tinguely, Niki de Saint Phalle furono tutti amanti di questo luogo folle e incredibile, che ispirò più o meno esplicitamente diverse altre “cittadelle” immaginarie. Nel 1969 André Malraux decise di tutelare il Palazzo come monumento storico, contro il parere di molti altri funzionari del Ministero della Cultura, con queste motivazioni:

In un tempo in cui l’arte naïf è diventata una realtà considerevole, sarebbe infantile non tutelare, quando siamo noi francesi ad avere la fortuna di possederla, la sola architettura naïf al mondo, e aspettare che si distrugga.

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Il piccolo comune di Hauterives è sempre là, fra le colline e i campi, ai piedi delle Alpi Francesi. Eppure solo nel 2013 quasi 160.000 visitatori hanno fatto pellegrinaggio al Palazzo Ideale, oggi completamente restaurato e nella cornice del quale si organizzano mostre d’arte, concerti, eventi. E, perdendo per l’ennesima volta lo sguardo negli intricati ghirigori di pietra, ci si stupisce all’idea che siano stati veramente creati da un semplice postino, che con la sua carriola batteva la campagna alla ricerca di pietre bizzarre; non si può che ripensare allora alla sardonica provocazione che Cheval stesso iscrisse sulla facciata del suo Palazzo:

Se c’è qualcuno più ostinato di me, si metta all’opera.

Ma questa frase ironica, ci piace leggerla anche come un invito, oltre che una sfida; un’esortazione a coltivare la cocciutaggine, la follia e la temerarietà – necessarie a chiunque voglia veramente provare a costruire il suo “Palazzo Ideale”.

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Ecco il sito ufficiale del Palazzo Ideale.

Bizzarro Bazar a Parigi – I

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Qualche anno fa avevamo pubblicato due articoli-reportage su New York (li trovate qui e qui), dedicati a musei, negozi e luoghi insoliti della Grande Mela. Quest’anno, invece, il vostro fedele esploratore del perturbante si è diretto a Parigi, dove ha scovato per voi alcuni fra gli angoli meno battuti della capitale francese.

Già nel XVIII secolo Francesco Algarotti sentenziava “molti vanno a Parigi, ma pochi ci sono stati“, e forse questo è ancora più vero oggi che il turismo di massa detta le regole per visitare qualsiasi città, imponendo al viaggiatore tutta una serie di tappe obbligate da spuntare come caselline della tombola. Questa esperienza di superficie certamente rassicura il pellegrino di aver visto “tutte le cose più importanti”, ma rischia di farlo tornare a casa con l’immagine della città che già aveva prima di partire. E invece anche Parigi, come tutti i luoghi ricchi d’una storia antica e travagliata, nasconde un volto sconosciuto ai più.

Dimenticatevi quindi – o, meglio, date pure per assodati – i fasti di Versailles, le folle che risalgono la Torre Eiffel, gli assiepati scalini di Montmartre, il sorriso beffardo della Gioconda o lo shopping di lusso sui Champs-Elisées; e preparatevi per un viaggio alla scoperta dei meravigliosi gioielli che le luci della Ville Lumière hanno lasciato nella penombra.

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Come prima tappa partiamo dalla banlieue a sud-est di Parigi, a soli tre chilometri dalla capitale, visitando a Maisons-Alfort il Musée Fragonard, che si trova ospitato all’interno della Scuola Veterinaria. Qui un’immensa collezione di ossa e di scheletri animali si contende la scena con dei modelli in gesso degli organi interni, a grandezza naturale oppure in scala notevolmente maggiore, a fini di studio.

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Le cose cominciano a farsi più impressionanti quando si raggiunge la sezione teratologica del museo, che espone le diverse malformazioni, mutazioni genetiche e mostruosità. Preparati a secco, mummificati, oppure in soluzione ci presentano la versione animale dei “gemelli siamesi”: agnelli craniopaghi e toracopaghi, maiali con sviluppi fetali parassitari e galline con arti in sovrannumero si alternano a feti ciclopi, vitelli idrocefali e capre nate senza testa (anencefalia).

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Ma è nell’ultima stanza che sono contenuti i reperti più straordinari. Si tratta dei celebri écorchés di Fragonard, di cui abbiamo parlato in questo articolo: duecento anni prima di Gunther Von Hagens e del suo Body Worlds, e senza alcuna delle tecnologie ultramoderne disponibili oggi, l’anatomista francese era riuscito a preservare perfettamente alcuni cadaveri sezionati e fissati in modo da esporre l’anatomia interna a beneficio degli studenti.

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In alcuni casi disposti in pose artistiche, come “l’uomo con la mandibola” o i “feti danzanti“, i preparati anatomici sono ancora perfetti, con le loro vernici lucide e brillanti e un’espressività per nulla diminuita dal passare dei secoli.

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Difficile non rimanere a bocca aperta di fronte al più incredibile fra tutti i pezzi conservati qui: il “Cavaliere dell’Apocalisse“, montato su un vero e proprio cavallo, a sua volta sezionato.

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Spostiamoci ora nel cuore della città.
Quartiere un tempo malfamato, divenuto iconico per i suoi spettacoli osé, per il Moulin Rouge, i bordelli, il Grand Guignol e i cafés a tema, Pigalle si è oggi adeguato ai tempi e alle esigenze turistiche, reinventandosi come paradiso dei locali di lap dance e dei negozi del sesso. Lungo il Boulevard de Clichy le vetrine propongono, senza censure o pudori, una costellazione di futuristici sex toys, coadiuvanti, afrodisiaci, ritardanti, arditi capi di lingerie affiancati al consueto armamentario BDSM fatto di cuoio, borchie, scudisci e ball gag.

Proprio al centro di questa esibizione del sesso fatto spettacolo e merchandising, si apre il Musée de l’Erotisme. Anche ad Amsterdam, nel Red Light District, ne esiste uno di simile, ma quello di Parigi si distingue dal suo omonimo olandese per almeno tre motivi: il primo è la ricchezza della sezione antropologica, che conta svariate decine di manufatti provenienti da diverse epoche e latitudini.

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Dalle terrecotte etrusche ai feticci africani, dalle colorate statue balinesi agli avori cinesi, la collezione dimostra come il tema erotico sia stato affrontato senza particolari inibizioni da quasi tutte le culture tradizionali e spesso proprio nel contesto dell’arte sacra (come simbolo/auspicio/invocazione di fecondità e fertilità).

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Il secondo punto di interesse è la parte dedicata alla storia e al costume delle case chiuse dalla fine del I secolo al 1946, con fotografie d’epoca, documenti vari e perfino un bidet in porcellana originale (come è noto, questo accessorio da bagno si diffuse proprio nell’ambito della prostituzione).

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Infine, ai livelli più alti (il museo si sviluppa su ben sette piani!) vengono ospitate mostre temporanee di artisti internazionali, le cui opere esposte sono in alcuni casi disponibili per l’acquisto.

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Ben più dei sexy shop che lo circondano, il Museo rimanda un’immagine dell’eros che un po’ si è andata a perdere nel tempo: attraverso queste varie declinazioni artistiche, raffigurazioni antiche e contemporanee, il desiderio sessuale viene riportato alla sua originaria dimensione mitologica, archetipica e sacra.

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Dall’Eros passiamo a Thanatos, e addentriamoci nei labirinti sotterranei che si snodano sotto le case di Montparnasse.
Nonostante il loro nome ricordi quelle romane, le Catacombe di Parigi erano in realtà le antiche cave da cui veniva estratta la pietra per costruire la città: quando nel 1785 il Cimitero degli Innocenti nel quartiere delle Halles, che era stato in uso per quasi dieci secoli, venne evacuato a causa del pericolo d’infezione, si decise di spostare i resti nelle cave ormai abbandonate. Consacrate nel 1786 come ossario municipale, le Catacombe ospitarono fino al 1814 le salme traslate da tutti i cimiteri della capitale, mano a mano che questi venivano chiusi per insalubrità. Oggi si stima che vi siano raccolte le ossa di circa sei o sette milioni di parigini.

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Fermati, qui sta l’impero della morte“, avverte un verso inciso all’entrata dell’ossario.
A venti metri sotto il suolo, sui lati degli stretti corridoi e delle gallerie oscure, sono disposte le une sulle altre migliaia e migliaia di ossa, a formare una scenografia macabra impressionante.

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Talvolta il muro di teschi e tibie si apre su camere più larghe, piccoli altari, croci o altri luoghi di raccoglimento. Lungo tutto il percorso (di ben due chilometri) sono disseminati poemi, aforismi, testi sacri e profani che esortano a meditare sulla propria mortalità.

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Questi morti accerchiano il visitatore, lo soverchiano in numero schiacciante – è davvero l’Impero della Morte, con le sue armate silenziose, che ci attende quaggiù: eppure, paradossalmente, non ci si può sentire dei veri e propri intrusi in questo mondo senza luce, perché il destino che attende tutti gli uomini accomuna l’ospite a questi resti anonimi. Fra le ossa vi sono, probabilmente, anche quelle di Rabelais, La Fontaine, Perrault, così come i ghigliottinati Danton e Robespierre, eppure nulla ormai li distingue dai loro coetanei. Mai come quaggiù l’égalité del motto nazionale francese assume una sfumatura beffarda e, al tempo stesso, stranamente rassicurante.

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MUSEE FRAGONARD
7, avenue Général-de-Gaulle
Maisons-Alfort
Apertura: mercoledì e giovedì, sabato e domenica
Orari: 14-18

MUSEE DE L’EROTISME
72 Boulevard de Clichy
Apertura: tutti i giorni
Orari: 10-02
Sito web

CATACOMBES DE PARIS
1, avenue du Colonel Henri Rol-Tanguy (place Denfert-Rochereau)
Apertura: da martedì a domenica
Orari: 10-20
Sito web

(Questo articolo è il primo di una serie dedicata a Parigi. Gli altri due capitoli sono qui e qui.)

Reportage Bizarre

Quest’anno al Festival di Cannes il cinema italiano emergente è stato ben rappresentato da un cortometraggio intitolato Lievito madre, che si è aggiudicato il terzo premio fra i sedici corti presenti nella sezione Cinéfondation, dedicata alle scuole di cinema del mondo. Si tratta del saggio di diploma del giovane regista e fumettista romano Fulvio Risuleo, 23 anni, realizzato all’interno del prestigioso Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma.

Lievito madre racconta il più classico dei triangoli – lui, lei, l’altro; eppure la vicenda acquista toni fantastici e grotteschi in quanto l'”altro” non è in questo caso umano, bensì fatto di acqua, farina e lievito… e dotato di una sua particolare “vitalità”.

Prima di Lievito madre, Risuleo aveva diretto nel 2013 il cortometraggio Ghigno sardonico, che prende spunto dalle tecniche di ascolto della presunta “voce delle piante” negli anni ’70 (ne avevamo parlato in questo articolo) per arrivare a un violento e comico climax.

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Se già questi primi cortometraggi dimostrano uno spiccato gusto per il surrealismo, Fulvio Risuleo conferma la propria idea di cinema con il suo ultimo lavoro, intitolato Reportage Bizarre.

[vimeo https://vimeo.com/95174388]

Si tratta di un progetto cinematografico per il web, girato nella più totale indipendenza produttiva e creativa, che si propone di esplorare una Parigi inconsueta e sconosciuta. Reportage Bizarre è composto di 20 diversi video-frammenti che lo spettatore seleziona “alla cieca”: il percorso casuale può inizialmente far sembrare il tutto una sorta di disorganico archivio di found footage, finché non si cominciano a notare alcuni personaggi ed oggetti che ricorrono con frequenza sempre maggiore, costruendo diverse, intriganti linee narrative.
Un misterioso uomo claudicante che compare in diversi punti della città, un investigatore alla ricerca di un assassino, una ragazza con un cerotto blu sulla fronte che si ritrova alla fine di una relazione sentimentale, l’onnipresenza del durian (frutto esotico di cui avevamo parlato qui), strani dinosauri-giocattolo di plastica rosa che spuntano nei momenti più inaspettati, una setta di artisti underground con un’ossessione segreta… a poco a poco si delinea un affresco misterioso e per certi versi lynchiano, in cui Parigi disvela il suo volto simbolico sommerso.

Ecco la nostra intervista a Fulvio Risuleo.

Innanzitutto, com’è andata a Cannes?

I francesi mi hanno accolto bene. È stato bello vedere centinaia di persone alle proiezioni e rispondere alle domande dei curiosi. Cannes è un gran festival perché ha in sé la cultura ufficiale e le ricercatezze di nicchia; il tutto presentato con la stessa importanza e visibilità.

Quale tipo di cinema ti interessa?

A me interessa il cinema con delle idee in grado di mostrare la realtà in maniera diversa. Se per realtà si intende la vita di tutti i giorni. Quando mi capita di pensare una storia, alla fine succede che contiene sempre qualche elemento surreale o strano. Non ci posso fare nulla. Quello che mi sforzo di fare è renderlo più credibile possibile per poter arrivare meglio nella testa dello spettatore.

Puoi parlarci dei tuoi referenti (letterari, artistici, cinematografici)?

Le idee sono alimentate per lo più dal quotidiano. La lingua italiana è piena di elementi figurati che sono miniere di storie. Aprono molto la testa… ecco, per esempio, già la frase “aprono molto la testa” dimostra come un’espressione figurata possa suggerire un’idea splatter. Altre ispirazioni me le danno i mostri, quelli dentro di noi e quelli che ci sono da sempre e vivono liberi nel mondo esterno. In più, tutte le volte che qualcuno mi dice “non sai che mi è successo oggi”, oppure “ma lo sai cosa ho letto ieri”, ecco, tutti i racconti che seguono mi ispirano molto.
Credo che anche Roland Topor ragionasse così, e lui è un artista che stimo e studio.

Da dove nasce il tuo evidente interesse per l’assurdo e il bizzarro? Come lo coltivi?

Ignoro da dove nasca. Quello che so è che spesso con un’idea bizzarra, assurda, si possono affrontare questioni difficili da mostrare realisticamente. Spesso si riesce ad essere anche meno retorici con un’immagine o un suono che appartiene al mondo dell’insolito. Sicuramente è un bel modo per essere universali, perché tutti sognano, tutti hanno fobie, tutti hanno dei feticci. A patto che anche nell’idea più strana si possa trovare intimità e calore.

Come è nata l’idea di Reportage Bizarre? E come sei riuscito a realizzarlo?

Dopo tre anni di Centro Sperimentale di Cinematografia passati a esercitarmi con corti cinematografici professionali, ma dal processo creativo abbastanza lento, volevo fare qualcosa di completamente diverso. Tanti motivi mi attiravano verso Parigi, molti dei quali inconsci. L’idea era quello di fare un reportage mostrando le miei sensazioni in quella città che conoscevo solo per il riflesso della sua fama. Per poco più di un mese ho vagato a caso per i quartieri, tanta gente mi ha aiutato consigliandomi le cose più strane da vedere. Ho trattato questo progetto come un taccuino di appunti filmati, esplorando Parigi come fosse un paese esotico. Atmosfere, idee a cuore aperto, pezzi di film, scene scartate e visioni varie. Poi tornato a Roma un gruppo di fidati collaboratori mi ha aiutato a dare una forma a tutto ciò.

Questo progetto, libero e sperimentale come solo un lavoro indipendente si può permettere d’essere, mostra insieme ai tuoi due corti una linea definita, un progetto ben preciso – insomma, una tua “missione” cinematografica e artistica.

Personalmente mi interessa continuare una ricerca sul linguaggio e sui diversi modi per narrare. Ma mi interessa anche che qualcosa possa cambiare in un futuro prossimo nel nostro paese. Mi piacerebbe contribuire a far ritornare il fermento in Italia. Questo, al di là di essere un momento di crisi economico, è un momento di crisi degli umani: i registi, i produttori e tanti artisti in generale sono diventati egoisti, poco interessati alla ricerca di strade meno facili, e soprattutto poco curiosi. Personalmente non mi riesce di stare fermo, e certe volte è proprio una dannazione.

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Ecco il sito ufficiale di Reportage Bizarre.
Fulvio Risuleo, in qualità di illustratore, ha partecipato anche al progetto Parade.

Sade, diamante oscuro

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Dopo trent’anni di battaglie legali, il manoscritto delle 120 giornate di Sodoma del Marchese de Sade è ritornato in Francia. Si tratta di un rotolo di foglietti incollati l’uno all’altro, come un antico libro sacro (o, meglio, sacrilego…), lungo 12 metri e largo 11,5 centimetri, vergato in una calligrafia microscopica sul fronte e sul retro. Un’opera colossale, lunghissima, composta di nascosto dal Divin Marchese mentre si trovava prigioniero alla Bastiglia. E proprio durante l’assalto alla prigione, quel famoso 14 luglio del 1789, nel trambusto il manoscritto scomparve. Sade morirà convinto che l’opera che riteneva il suo capolavoro fosse andata perduta per sempre.
Il manoscritto, invece, ha percorso l’Europa fra rocambolesche peripezie (ben riassunte in questo articolo), fino alla notizia di pochi giorni fa dell’acquisto per 7 milioni da parte di una collezione privata e del suo probabile, prossimo inserimento all’interno della Bibliothèque Nationale. Questo significa che il libro – e di conseguenza il suo autore – saranno presto dichiarati patrimonio nazionale.

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Questo riconoscimento arriva nel duecentenario della morte dell’autore: tanto ci è voluto perché il mondo si accorgesse appieno del valore della sua opera. Sade ha pagato con il carcere e con l’infamia postuma la sua ricerca artistica, ed è per questo il caso più interessante di rimozione collettiva della storia della letteratura. La società occidentale non ha infatti potuto tollerare i suoi scritti e, soprattutto, le loro implicazioni filosofiche per ben due secoli.
Perché? Cosa contengono di tanto scandaloso le sue pagine?

Chiariamo innanzitutto che non sono le scene erotiche il problema: la tradizione letteraria libertina era già ben solida prima di Sade, e contava diversi libri che si possono certamente definire “crudeli”. Sade, in effetti, era un ben mediocre scrittore, dalla prosa ripetitiva e noiosa e dall’originalità linguistica limitata; ma anche questo è un elemento importante, come vedremo più avanti. Allora, perché tanta indignazione?
Ciò che risultava inaccettabile era la totale inversione filosofica operata da Sade: inversione dei valori, inversione teologica, inversione sociale. La visione sadiana, molto complessa e spesso ambigua, prende le mosse dall’idea del male.

Il problema del male attraversa secoli e secoli di filosofia e teologia cristiana (nel concetto di teodicea). Se Dio esiste, come può permettere che esista il male? A che fine? Perché non ha voluto creare un mondo privo di tentazioni e semplicemente buono?

Secondo gli illuministi, Dio non esiste. Esiste soltanto la Natura. Ma il bene e il male sono comunque chiaramente definiti, e per l’uomo tendere al bene è naturale.
Sade invece fa un passo ulteriore. Guardiamo, suggerisce, cosa succede nel mondo. I malvagi, i violenti, i crudeli, hanno una vita più prosperosa delle persone virtuose. Indulgono nel vizio, nei piaceri, a discapito delle persone deboli e virtuose. Questo significa che la Natura è dalla loro parte, che anzi trova giovamento dal loro comportamento, altrimenti punirebbe le loro azioni.
La Natura dunque è malvagia, e fare il male significa accordarsi al suo volere – cioè in realtà far cosa giusta. L’uomo, secondo Sade, tende al bene soltanto per abitudine, per educazione; ma la sua anima è nera e torbida, e al di fuori delle regole imposte dalla società l’uomo cercherà sempre e solo di soddisfare i suoi piaceri, trattando i suoi simili come oggetti, umiliandoli, sottomettendoli, torturandoli, distruggendoli.

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La ricerca di Sade è stata paragonata a quella di un mistico; ma laddove il mistico si dirige verso la luce, Sade cerca al contrario l’oscurità. Nessuno prima o dopo di lui ha mai osato scendere così in fondo alla parte tenebrosa dell’uomo, e paradossalmente egli vi riesce spingendo fino alle estreme conseguenze il pensiero razionalista. Torna alla mente il famoso dipinto di Goya, Il sonno della ragione genera mostri: leggendo Sade, si ha la netta impressione che sia invece la ragione stessa a crearli, se portata all’eccesso, fino a mettere in discussione i valori morali.

Ecco quindi l’ultima spiaggia: non solo non condannare più il male, ma addirittura promuoverlo e assumerlo come fine ultimo dell’esistenza umana. Ovviamente, dobbiamo ricordare che Sade passò in carcere la maggior parte della sua vita proprio per queste idee; così, man mano che gli anni passavano, egli diveniva sempre più amaro, furibondo e carico d’odio verso la società che l’aveva condannato. Non sorprende che i suoi scritti composti in prigionia siano quelli più sulfurei, più estremi, in cui Sade sembra prendere piacere a distruggere e scardinare qualsiasi codice morale. Ne risulta, come dicevamo, una totale inversione dei valori: la carità e la pietà sono sbagliate, la virtù porta sventure, l’omicidio è il bene supremo, ogni perversione e violenza umana non solo è scusata ma proposta come modello ideale di comportamento.
Ma ci credeva veramente? Era serio? Non lo sapremo mai con certezza, ed è questo che lo rende un enigma. Di sicuro possiamo solo dire che nei suoi scritti non c’è quasi traccia di umorismo.

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La sua personalità era fiammeggiante e mai doma, perennemente inquieta e tormentata. Impulsivo, sessualmente iperattivo, anche la sua scrittura era febbrile e senza freno. Ne Le 120 giornate di Sodoma, Sade si propone di declinare tutte le possibili perversioni umane, tutte le violenze, catalogandole con precisione maniacale: un romanzo enciclopedico, colossale anche per dimensioni, compilato di straforo perché ad un certo punto le autorità gli proibirono penna, carta e calamaio. Sade arrivò a scriverlo con un pezzetto di legno utilizzando inchiostri di fortuna, e talvolta perfino con il proprio sangue, pur di non interrompere il flusso di pensieri e parole che da lui sgorgavano come un fiume in piena. Per un personaggio così, non esistevano le mezze misure.

La sua opera è contro tutto e tutti, di un nichilismo talmente disperato e terminale che nessuno ha mai avuto il coraggio di replicarla. È il nostro specchio nero, l’abisso che tanto temiamo: leggerlo significa confrontarsi con il male assoluto, la sua opera sfida continuamente qualsiasi nostra certezza. Scriveva Bataille: “L’essenza delle sue opere è la distruzione: non solamente la distruzione degli oggetti, delle vittime messe in scena […] ma anche dell’autore e della sua stessa opera.”
La sua prosa, dicevamo, non è elegante né piacevole; ma credete davvero che, viste le premesse, a Sade interessasse essere raffinato? La sua opera non è pensata per essere bella, anzi. La bellezza non gli appartiene, lo disgusta, e quanto più rivoltanti sono le sue pagine, tanto più sono efficaci. Quello che gli interessa è mostrarci il marcio, l’osceno.

Ignoro l’arte di dipingere senza colori; quando il vizio si trova alla portata del mio pennello, lo traccio con tutte le sue tinte, tanto meglio se rivoltanti. (Aline e Vancour, 1795)

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È comprensibile quindi perché, a suo modo, Sade sia assolutamente unico in tutta la storia della letteratura. C’è bisogno anche di lui, c’è bisogno della sua crudeltà, è il nostro gemello oscuro, il rimosso e il negato che tornano a galla per perseguitarci. Possiamo rimanere scandalizzati dalle sue posizioni, anzi, dobbiamo scandalizzarci: è ciò che vorrebbe anche il Divin Marchese, in definitiva. Quello che gli artisti veri fanno da sempre è appunto proporci dei dilemmi, dei dubbi, delle crisi. E Sade è un problema dall’inizio alla fine, che ha spiazzato per lungo tempo anche gli studiosi. Bataille ha paragonato l’opera sadiana a un deserto roccioso, riassumendo splendidamente il senso di smarrimento che ci fa provare:

È vero che i suoi libri differiscono da ciò che abitualmente è considerato letteratura come una distesa di rocce deserte, priva di sorprese, incolore, differisce dagli ameni paesaggi, dai ruscelli, dai laghi e dai campi di cui ci dilettiamo. Ma quando potremo dire di essere riusciti a misurare tutta la grandezza di quella distesa rocciosa? […] La mostruosità dell’opera di Sade annoia, ma questa noia stessa ne è il senso. (La letteratura e il Male, 1957)

All’inizio del ‘900 Sade è stato finalmente riconosciuto come una figura a suo modo monumentale, e la sua riscoperta (ad opera di Apollinaire, e poi dei surrealisti) ha dominato l’intero XX Secolo e continua ad essere imprescindibile oggi. L’acquisto del manoscritto diviene quindi simbolico: dopo due secoli di oscurantismo, Sade rientra trionfalmente in Francia, con tutti gli onori e gli allori del caso. Ma sarà molto difficile, forse impossibile, che un testo come Le 120 giornate venga metabolizzato nello stesso modo in cui la nostra società riesce a inglobare e rendere inoffensivi tabù e controculture – si tratta davvero di un boccone troppo indigesto. Un grido di rivolta contro l’universo intero, in grado di resistere al tempo e alle sue rovine: un nero diamante che continua a diffondere la sua luce oscura.

L’Angelo Francese

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Nato negli Urali nel 1903 da genitori francesi, Maurice Tillet aveva un’intelligenza viva e un fisico atletico invidiabile. Gli amici erano impressionati dalla sua abilità nel parlare diverse lingue, e a causa dei lineamenti dolci del suo volto l’avevano soprannominato “Angelo”. Durante la Rivoluzione Russa la sua famiglia ritornò precipitosamente in Francia, stabilendosi a Reims. E lì cominciarono i problemi.

All’età di 17 anni, Maurice cominciò a notare dei dolorosi rigonfiamenti sul suo corpo. Si trattava, come avrebbe purtroppo scoperto in fretta, dei primi sintomi di acromegalia. Ma se la malattia causa talvolta stature gigantesche, in Maurice operò un cambiamento differente: la statura rimase normale, ma il suo torace divenne cilindrico e, oltre alle mani e ai piedi, la parte del corpo che cominciò davvero a crescere a dismisura fu la faccia. Proprio quel volto un tempo angelico che gli era valso il soprannome, ora lo faceva assomigliare a un orco o un uomo delle caverne.

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A causa del suo nuovo aspetto, Maurice dovette rinunciare al suo sogno di una carriera da avvocato, e per cinque anni lavorò nella Marina come ingegnere. Mentre era imbarcato nell’esercito, a Singapore, Tillet conobbe un promoter di wrestling che lo convinse a provare ad entrare in quello sport. Maurice scoprì di avere del talento nell’arte della lotta, e sicuramente il suo aspetto incuteva un certo timore negli avversari, avvantaggiandolo. Con il nome d’arte di “Angelo Francese”, disputò incontri di grande successo in Europa, e quando si trasferì in America, a causa della Guerra, cominciò ad inanellare una serie di vittorie impressionanti. I fan del wrestling erano elettrizzati dalla sua figura così come dalla sua tecnica potente, anche perché il suo personaggio sembrava collegare due mondi che finora erano rimasti distanti: quello dello sport e quello dei fenomeni da baraccone, i freak ammirati nei sideshow itineranti di mezzo mondo.

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Nel 1940, Tillet venne esaminato dall’antropologo Carleton Coon (autore di alcune sfortunate teorie sull’origine e la storia delle razze), mentre le macchine fotografiche di LIFE seguivano l’incontro: l’etnologo annotò le misure della mandibola, della testa, dei piedi e delle mani giganteschi, e concluse che Maurice potesse rappresentare “una regressione all’uomo di Neanderthal”. Per quanto ai nostri occhi oggi possa sembrare una diagnosi assurda e infamante, per un atleta che combatteva quotidianamente (gli avversari sul ring, la sua malattia fuori dal quadrato), il servizio fotografico gli regalò un’immensa notorietà, tanto che Tillet cominciò a sfruttare a suo favore il personaggio dell’uomo preistorico.

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Sulla scia della sua fama, cominciarono a spuntare come funghi gli imitatori: tutti dall’aspetto di cavernicoli, e tutti con il suo stesso nome d’arte. L’Angelo Russo, l’Angelo Canadese, l’Angelo Irlandese, il Polacco, il Ceco, e poi l’Angelo d’Oro, quello Nero e perfino una Lady Angel. Qui sotto, una foto dell’Angelo Svedese.

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Nel frattempo, Tillet continuava a vincere e nei primi anni ’40 divenne uno dei wrestler di prima categoria, vincendo il titolo mondiale dei pesi massimi e restando imbattuto per 19 mesi consecutivi. Poi, lentamente, la sua gloria cominciò a declinare di pari passo con la sua salute, nonostante egli continuasse a lottare. Ma ormai non era più un campione: disputò il suo ultimo incontro nel febbraio del 1953.

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Uno scompenso cardiovascolare mise fine alla sua vita, un anno dopo; ma non prima che uno scultore divenuto suo amico riuscisse ad eseguire dei calchi in gesso e a scolpire alcuni busti a grandezza naturale, uno dei quali è esposto al Museo Internazionale di Scienza Chirurgica di Chicago. L’anno scorso Maurice Tillet è stato introdotto nella Professional Wrestling Hall of Fame.

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French Angel and Canadian writers l. to r. Ralph Allen, Johnny Fitzgerald, Joe Perlove, and Hal Walker.  Frank Tunney.

Oggi molti siti internet lo ricordano quasi esclusivamente per la diceria secondo cui gli artisti della Dreamworks si sarebbero ispirati ai suoi lineamenti per il personaggio cinematografico di Shrek – tralasciando di menzionare il vero esempio che Tillet ci lascia: quello di uno strano gigante gentile, un angelo che si disvelava soltanto a chi sapeva guardare oltre l’apparenza fisica. E, soprattutto, un uomo che aveva imparato l’essenza spirituale della lotta, che consiste nello sfruttare a proprio favore la forza dell’avversario. Tillet era riuscito, con determinazione, a trasformare un destino crudele nella migliore delle opportunità.

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Ecco un sito inglese interamente dedicato a Maurice Tillet, contenente articoli e foto d’epoca.

(Grazie, Giulia!)

The Dangerous Kitchen – VII

Per tutti voi appassionati di cibi estremi, gourmet del tabù, buongustai del cattivo gusto, siamo orgogliosi di presentare oggi per la nostra rubrica culinaria un piatto annoverato fra i più raffinati della storia, che ha sempre mandato in estasi assoluta i suoi sostenitori… e fatto inorridire chi lo ritiene una pura e crudele barbarie.

La ricetta di oggi viene d’oltralpe, dal paese che più di tutti ha reso la cucina un’arte vera e propria. Siete pronti ad assaggiare la più squisita prelibatezza della haute cuisine francese?


L’ortolano è un uccellino di circa 16 centimetri di lunghezza, per un peso medio di 20-25 grammi, dal bel piumaggio multicolore: verde sulla testa, bruno sulla parte superiore e sulle ali, giallo sulla pancia. Si nutre di semi e bacche, ed è diffuso in tutta Europa – anche se in Francia è ormai una specie protetta; per secoli, infatti, è finito sul piatto dei più esigenti amanti della cucina.

Gli uccelli di piccola taglia vengono consumati sulle tavole di tutta Europa fin dal Medioevo, e anche in Italia fanno parte di piatti tradizionali come il classico veneto poenta e osei, in cui allodole o tordi sono cucinati e serviti con la polenta calda. Ma la ricetta francese per degustare l’ortolano ha diversi aspetti davvero inusuali che lo rendono un piatto controverso e piuttosto rivoltante.


Innanzitutto, gli ortolani vengono cacciati e catturati vivi, per mezzo di reti. I piccoli uccelli vengono poi riposti in scatole completamente buie (alcuni raccontano di intere stanze utilizzate allo scopo, nelle quali la luce del sole non può entrare): in questo modo i pennuti sono ingannati dalla perenne oscurità, e spinti a cibarsi in continuazione delle sementi di miglio bianco che sono sparse ai loro piedi. Dopo essere stati messi così all’ingrasso per qualche settimana, i poveri uccellini sono uccisi annegandoli nell’armagnac. Questa macabra “ultima boccata” di liquore stagionato dona alla carne un tocco di sapore inconfondibile.


Gli ortolani vengono poi spennati, ma non ripuliti delle loro interiora – e questa è un’altra delle particolarità della ricetta. Cotti alla brace per 8 minuti, vengono serviti ancora interi, completi di testa (unica eccezione, le zampine, che vengono asportate).

Ma le stranezze non finiscono qui: esiste un preciso rituale da seguire per apprezzare appieno il piccolo uccellino. Quest’ultimo va infatti inserito in bocca tutto intero, in un solo boccone, partendo dalla testa o dalle terga a seconda del gusto personale. A questo punto i commensali si coprono il capo con un grande fazzoletto, e cominciano il lungo e paziente lavoro di spolpamento, tutto eseguito all’interno della bocca.


La scena è un po’ comica, un po’ inquietante, certamente assurda. Chi entrasse in quel momento potrebbe pensare di trovarsi di fronte a una setta o a un quadro surrealista: il fazzoletto in realtà serve, a quanto dice la tradizione, per non disperdere i delicati fumi dell’armagnac e consentire una concentrazione maggiore sul sapore dell’ortolano. Ma le malelingue sostengono che serva in realtà a nascondere la disgustosa vista delle bocche che succhiano la carne, rigirando gli ossicini, frantumando con i denti la piccola cassa toracica. Secondo altri ancora, il fazzoletto dissimulerebbe l’osceno pasto addirittura “agli occhi di Dio”.


Il fatto che l’ortolano non venga eviscerato prima della consumazione lo rende davvero particolare al gusto: mano a mano che ci si fa strada nelle sue carni, diverse stratificazioni di sapore arrivano alle papille. Lo strato esterno è quello del grasso, che vanta la consistenza ricca del burro salato; ma quando si liberano gli organi interni, la bocca è invasa da un bouquet di intensi sapori che ricordano il foie gras (altro piatto crudele e, per molti, tabù). Gran parte degli ossicini possono essere agevolmente masticati e inghiottiti come, per fare un paragone, le lische delle sardine.


L’ortolano è legato a un famosissimo “ultimo pasto”: quello organizzato da François Mitterand otto giorni prima di morire, assieme a trenta convitati fra gli amici e i parenti più intimi. L’ex-presidente era ormai gravemente malato e consunto, ma ebbe comunque la forza di concedersi un ultimo pasto degno di un re: dopo 50 ostriche, foie gras e cappone, il vecchio Mitterand, fazzoletto in testa, consumò ben due ortolani. L’organizzatore della luculliana cena era un certo Henri Emmanuelli, un politico che ancora oggi si schiera in difesa della caccia a questi uccelli.


In Francia cacciare, vendere o acquistare un ortolano è proibito per legge – ma è ancora consentito mangiarlo. I ristoranti lo servono quindi soltanto a porte chiuse e a una ristretta cerchia di fidati intenditori, e assolutamente senza farsi pagare.
La popolazione mondiale di questi uccelli non è attualmente in pericolo (ce ne sono a milioni), ma come dicevamo in Francia è calata di una fortissima percentuale proprio a causa della pressione venatoria: ogni anno si stima che circa 30.000 uccelli cadano nelle reti dei bracconieri.

Oggi, sul mercato nero, un ortolano può costare fino a 200 €. E, per quanto sembri incredibile, c’è sempre chi è pronto ad sborsare questa notevole cifra per comprare, ingrassare, annegare, cucinare e succhiare sotto un fazzoletto quel singolo boccone di estasi carnivora.