Miraggi

Tutto quel che vediamo, quel che sembriamo
non è che un sogno dentro un sogno.
(E. A. Poe)

∼ Miraggi inferiori ∼

Aria molto calda vicina al suolo, e più fredda al di sopra. I raggi di luce rifratti dagli oggetti in lontananza vengono deviati dalla colonna di aria torrida che si sposta verso l’alto. Ecco il miraggio classico dei beduini del Sahara, le oasi fresche fra le dune e le pozze d’acqua là dove non c’è altro che sabbioso deserto.

Miraggio che accompagna anche un altro tipo di nomade, colui che non può fare a meno di viaggiare perché è in preda ai blues dell’autostrada, e che sa bene come l’asfalto possa apparire bagnato sotto il sole rovente.

Più ci si avvicina, più l’illusione svanisce. Ci affrettiamo verso l’acqua agognata per scoprire che era soltanto un inganno; e il correre nient’altro ha fatto se non peggiorare la nostra sete. “Perché l’acqua di un miraggio non è vista da chi vi sta vicino? – si domandava NāgārjunaIl modo in cui questo mondo è visto come reale da chi sta lontano non è lo stesso in cui è visto da chi sta vicino, per il quale è privo di realtà, come un miraggio”. Forse anche noi presto saremo abbastanza vicini alla verità da renderci conto che è un’illusione.

∼ Miraggi superiori∼

Il transatlantico, nella notte scura rischiarata soltanto dalle stelle, filava sull’acqua maestoso. A bordo, passeggeri in festa: all’orizzonte, una strana bruma. Reginald Lee era di vedetta:

Una notte chiara e stellata sopra di noi, ma al momento dell’incidente c’era una nebbia a prua, […] in effetti si estendeva più o meno per tutto l’orizzonte. Nessuna luna.

Foschia scura, corolla indefinibile, appena sopra l’orizzonte, ma troppo lontana per sembrare un funesto presagio. Dal nulla di quella caligine poi, senza preavviso, come un gigante che irrompesse in scena dal sipario funebre, ecco l’enorme profilo lattiginoso.

Era una massa scura che venne fuori da quella nebbia e non c’era traccia di bianco finché non fu proprio accanto al fianco della nave.

Sembra che sia andata proprio così: il Titanic probabilmente affondò per colpa di un miraggio. La montagna di ghiaccio era nascosta fino all’ultimo istante dalla luce siderale, piegata dal freddo del mare.

Ironicamente, si tratta dello stesso genere di miraggio che diede a un’altra nave, questa volta fantastica, una vita eterna, una persistenza tenace nelle fantasie dei marinai. L’Olandese Volante, che fluttuava immortale sopra le acque dell’oceano, forse deve la sua leggenda all’abbaglio chiamato “miraggio superiore”. Superiore perché le sue fantasmagorie appaiono sopra la linea dell’orizzonte, e talvolta le navi che stanno al di là della curvatura della Terra, e che non potremmo a rigore riuscire a vedere, ci appaiono sospese nell’aria.


Come gli alpinisti, che temono e rispettano la montagna, il popolo del mare conosceva un segreto che sfuggiva agli uomini di terraferma. Era conscio della natura insidiosa dell’acqua, sapeva i gorghi pronti a spalancarsi, le visioni, i fuochi magici sui pennacchi, i terribili mostri gemelli che attendevano le imbarcazioni in quella striscia di mare fra Sicilia e Calabria.

∼ Fata Morgana ∼

È proprio sullo Stretto di Messina che di tanto in tanto è avvistato il Castello nel Cielo, la dimora della Fata, crudele sorellastra di Artù figlio di Pendragon. Le arti magiche della fattucchiera fanno sì che il maniero alato sia visibile sia dalle coste dell’isola che dalle sponde calabre. Molti credettero di poter conquistare i suoi tremuli bastioni, finendo miseramente affogati.

Così la Fata Morgana ha dato il nome al più raro dei miraggi superiori, capace di accavallare tre o più strati di oggetti, invertiti e distorti, in un magma visivo in costante mutamento. Il miraggio definitivo, in cui nulla è ciò che appare; apparizioni impossibili di torri lontane e cupe, città incantate, foreste fantasma. L’orizzonte non è più una promessa, ma un beffardo abbaglio.

∼ Il miraggio del Tutto ∼

Una volta Chuang-Tzu sognò d’essere una farfalla: era una farfalla perfettamente felice, che si dilettava di seguire il proprio capriccio. Non sapeva d’essere Tzu. Improvvisamente si destò e allora fu Tzu, gravato dalla forma. Non sapeva se era Tzu che aveva sognato d’essere una farfalla, o una farfalla che sognava d’essere Tzu.

Quello che Chuang-Tzu omette di considerare è la possibilità che sia lui che la farfalla siano un sogno: il sogno di qualcun altro.
I fisici quantistici, moderni poeti, mistici, artisti, ci suggeriscono la possibilità di un cosmo olografico. Per alcuni uomini di scienza, l’intero universo sarebbe un simulacro, una sofisticata simulazione (atomi-pixel), e noi i personaggi che a poco a poco stanno prendendo coscienza di far parte di un gioco. Il metodo di Galilei abbraccia ora le lucide allucinazioni dei mangiatori d’oppio, è la matematica a dirci per prima che “la vita è sogno”.

Fra i sostenitori dell’ipotesi che vede questo universo come un’elaborata finzione all’interno di un algoritmo alieno, c’è anche un controverso, visionario innovatore che sta cercando di metterci al riparo dalla minaccia delle Intelligenze Artificiali forti. Il suo inconcepibile progetto: fondere le nostre cortecce cerebrali con la Rete, liberandoci per sempre dal virus del linguaggio e, nel tempo, riprogrammando dall’interno un corpo ormai obsoleto. Mutate or die!
E la mutazione comincerà, c’è da starne certi, non nel giro di duecento anni, ma nei prossimi dieci o quindici.

Oggi ci guardiamo attorno, e tutto è miraggio.
Da millenni si discute del Grande Sogno, ma mai come ora il velo di Maya è stato così sottile, pronto a strapparsi ad ogni istante.
Cosa può significare, per noi, accettare una possibile irrealtà del tutto? Significa forse il relativismo assoluto, che uccidere non è poi così grave, che tutto è privo di valore? Non erano le ultime parole di Hassan-i Sabbāhnulla è vero, tutto è permesso”?
[Il vecchio Uncle Bill sorride sornione dal suo universo parallelo, attorniato da seducenti ragazzi-scolopendra.]
O dobbiamo intendere il miraggio come liberazione? Che, finalmente, la morte sia davvero quel passaggio raccontato da tutti gli illuminati, e che il mondo vero non sia questo? Ma esiste, poi, un mondo vero? O è un altro miraggio dentro a un miraggio?

Di nuovo Chuang-Tzu, lo stesso della farfalla:

Gli stolti credono d’essere desti e sanno minuziosamente se sono principi o pecorai. Che certezza! Tanto io, Ch’iu, che tu sogniamo. È un sogno anche che io dica che tu sogni.

(Grazie, Bruno!)

Freaks: disabilità e sguardo

Introduzione: quei maledetti occhiali colorati

L’immagine qui sotto è probabilmente la mia illusione preferita (non a caso già apparsa in questo blog).

Ad una prima occhiata sembra una famigliola in una stanza, intenta a fare colazione.
Eppure, quando la figura viene mostrata agli abitanti di alcune zone rurali dell’Africa, essi vedono qualcosa di diverso: una famigliola intenta a fare colazione all’aperto, ai piedi di un albero, mentre la madre sta tenendo una scatola in equilibrio sulla testa, forse per divertire i bambini. L’illusione qui non è ottica, ma culturale.

Le origini dell’immagine sono incerte, ma non ci importa qui se essa sia stata effettivamente usata in uno studio psicologico, né se sia viziata o meno da un pregiudizio di fondo sulla vita nel Terzo Mondo. La forza di questa illustrazione sta nel sottolineare come la cultura sia un inevitabile filtro della realtà.

Ricorda a suo modo un passaggio del documentario di Werner Herzog The Flying Doctors of East Africa (1969), in cui i medici si trovano di fronte al problema di spiegare alla popolazione che sono le mosche a veicolare le infezioni; mostrare grandi cartelloni con la raffigurazione dell’insetto e la descrizione dei pericoli non sortisce alcun effetto perché la gente, non abituata alle convenzioni delle nostre rappresentazioni grafiche, non capisce che sono in scala e pensa: “Certo, staremo attenti, ma qui da noi non esistono delle mosche così grosse“.

Anche se non ci piace ammetterlo, la nostra visione è condizionata socialmente. La cultura è come un paio di occhiali dalle lenti colorate, utile in molte situazioni per decodificare il mondo ma deleterio in altre, e da cui fatichiamo a liberarci con la sola forza di volontà.

‘Freak pride’ e disabilità

Veniamo dunque ai “freak”: questo termine in origine denigratorio ha assunto oggi un particolare fascino culturale, e in questo senso l’ho sempre usato con il preciso intento di combattere il pietismo e dare valore alla diversità.
Ogni volta che ho parlato di meraviglie umane, ho scoperto sulla mia pelle quanto difficile sia scrivere di queste persone.

Riflettere sul taglio più corretto da dare all’argomento significa cercare di togliersi dal naso gli occhiali colorati della cultura, un’operazione quasi impossibile. Spesso mi sono domandato se non fossi incorso anch’io in alcune generalizzazioni che non intendevo fare, se avessi peccato di involontario conformismo nel mio approccio.
Certo, ho tentato di raccontare le storie di questi personaggi stupefacenti attraverso il filtro della meraviglia: convinto che – data per scontata l’uguaglianza dei diritti – la separazione fra ordinario e extra-ordinario potesse giocare in favore della disabilità.
In questo senso ho sempre preferito quei “diversi” che hanno deciso di riappropriarsi dell’esotismo del proprio corpo, della distanza dalla Norma, in una sorta di freak pride che rigira come un calzino il concetto di handicap.

Ma è davvero il modo più corretto di approcciarsi alla diversità e, in alcuni casi, alla disabilità? Quanto di questa visione è originale e quanto proviene pedissequamente da una lunga tradizione culturale? E se il freak, alla faccia dell’orgoglio, volesse in realtà soltanto avere una vita banale, se cercasse il conforto della mediocrità? Insomma, quale prospettiva narrativa è più etica?

A instillarmi il dubbio credo che sia stata una frase di Fredi Saal, classe 1935, autore tedesco che ha passato tutta la prima parte della sua esistenza fra ospedali e case di cura perché considerato “non educabile”:

No, non è la persona disabile che avverte se stessa come anormale – è avvertita come anormale dagli altri, perché un’intera fetta di vita umana è ignorata. Dunque la sua esistenza assume una qualità minacciosa. Non ci si concentra sulle persone disabili, ma sulla propria esperienza. Ci si chiede, come reagirei se mi colpisse improvvisamente un handicap?, e la risposta è proiettata sulla persona disabile. Quindi l’immagine che se ne riceve è completamente distorta. Perché non si vede l’altra persona, ma se stessi.

(F. Saal, Behinderung = Selbstgelebte Normalität, 1992)

Per quanto io sia affezionato all’idea di un orgoglio freak, è dunque possibile che sia soltanto l’ennesima proiezione inconscia: vale a dire che mi piace pensare che io reagirei così alla disabilità… ancora una volta non mi sto veramente rapportando con la persona diversa, ma con la mia idea romantica e irreale della diversità.

Non possiamo certo guardare attraverso gli occhi del disabile, c’è un’invalicabile barriera, ma in definitiva è la stessa che si innalza fra tutti gli esseri umani. Il “cosa farei io in quella situazione?” di cui parla Saal, quel proiettare sempre noi stessi a discapito degli altri, in realtà lo si fa di continuo e non solo nei confronti dei disabili.

Il freak però è sempre stato ambiguo – o, meglio, ciò che è difficile da comprendere appieno è il nostro stesso sguardo sul freak.
Credo sia dunque importante cercare di rintracciare le origini di questo sguardo, capire come si è evoluto nel tempo: potremmo addirittura scoprire che questa cosa che chiamiamo disabilità non è in definitiva che un altro prodotto culturale, un’illusione che siamo “allenati” a riconoscere nello stesso modo in cui vediamo la famigliola fare colazione all’interno di una casa anziché all’aperto.

A mia discolpa, chiariamo subito un punto: se è possibile per me immaginare un orgoglio freak, è perché il concetto stesso di freak non arriva dal nulla, e non ha propriamente a che fare con la disabilità. Molte delle persone che si esibivano nei freakshow erano anche disabili, altre no. Non era quello il discrimine. La vera caratteristica che permetteva a quelle persone di salire su un palco era la meraviglia che suscitavano: alcuni corpi erano ammirati, altri erano in grado di scandalizzare (in quanto insopportabilmente osceni), ma chi pagava il biglietto lo faceva per rimanere stupito, scioccato, scosso nelle sue certezze.

Nei tempi antichi il monstrum era un segno divino (condivide infatti la radice etimologica con “mostrare”), che andava interpretato – e molto spesso temuto, proprio in quanto segnale di sorte funesta. Se di norma il segno mostruoso era portatore di sciagura, alcune disabilità venivano risparmiate (la cecità e la follia su tutte, considerate forme di veggenza, cfr. V. Amendolagine, Da castigo degli dei a diversamente abili: l’identità sociale del disabile nel corso del tempo, 2014).

Nel Medioevo, invece, il problema della deformità acquista decisamente complessità; da una parte la fisiognomica voleva suggerire una correlazione fra la bruttezza e la corruzione dell’animo, e in effetti la letteratura propone vari esempi di denigrazione degli avversari mediante la descrizione dei loro difetti fisici; dall’altra teologi e filosofi (Sant’Agostino in prima linea) consideravano la deformità soltanto un altro esempio della condizione penale degli uomini su questa terra, tanto che nella risurrezione ne sarebbero stati cancellati tutti i segni (cfr. J.Ziegler in Deformità fisica e identità della persona tra medioevo ed età moderna, 2015); addirittura diverse sante cristiane invocavano la deformità come prova di espiazione (vedi il mio Corpi estatici: erotismo e agiografia).
Dall’altro canto la deformità precludeva l’accesso all’ordo clericalis, sulla base di un celebre passo del Levitico in cui il sacrificio sull’altare non può essere offerto da chi è imperfetto nel corpo (P. Ostinelli, sempre in Deformità fisica…, 2015).

Il monstrum che diviene mirabile, invece, è un’idea più moderna e tuttavia nata ben prima dei carrozzoni ambulanti, prima del “One of us!” di Tod Browning, prima delle controculture hippie che se ne sono appropriate: e si oppone all’altra grande invenzione moderna nei confronti della disabilità, cioè la commiserazione.
Tutta la storia dei nostri rapporti con la disabilità oscilla fra questi due poli contrapposti, l’ammirazione e la pietà.

Il tipo giusto di occhi

All’interno della mostra Der (im)perfekte Mensch (“L’essere umano (im)perfetto”), organizzata nel 2001 dal Museo Tedesco dell’Igiene a Dresda, venivano riconosciute sei categorie principali di sguardo sul disabile:

– Lo sguardo meravigliato e medico
– Lo sguardo annichilente
– Lo sguardo pietoso
– Lo sguardo d’ammirazione
– Lo sguardo strumentalizzante
– Lo sguardo che esclude

Questa lista è certamente discutibile, ma ha il merito di proporre e tracciare delle possibili distinzioni.
Fra tutti i tipi di sguardo elencati qui sopra, quello che più infastidisce oggi è lo sguardo pietoso. Perché implica una superiorità dell’osservatore, un giudizio definitivo su una condizione che, agli occhi del “normale”, non può che sembrare tragica: è la supponenza, l’intima convinzione che l’altro sia un povero storpio da compatire. Il sottinteso è che non ci può essere fortuna, non ci può essere felicità nell’essere diversi.

Il concetto di povero storpio che (pur imbellettato con termini più politicamente corretti) sta alla base di tutte le varie maratone di raccolta fondi è ancora profondamente radicato nella nostra cultura, e porta a una visione distorta dell’assistenza – spesso più incentrata sul nostro “fare opera pia” che non sul disabile stesso.

Per quanto riguarda lo sguardo pietoso, l’esempio storico più antico di cui siamo a conoscenza è questa stampa del 1620, conservata al Museo Regionale Tirolese Ferdinandeum di Innsbruck, che mostra un falegname disabile di nome Wolffgang Gschaiter nel suo letto. Il testo racconta come quest’uomo, dopo aver sofferto di insopportabili dolori al braccio sinistro e alla schiena per tre giorni, si sia ritrovato completamente paralizzato. Da quindici anni, continua il racconto, egli è in grado di muovere soltanto occhi e lingua. L’intento del foglietto è quello di raccogliere elemosine e carità, e i lettori sono invitati a pregare per lui nella vicina chiesa dei Tre Santi di Dreiheiligen.

Questo pamphlet è interessante per più di un motivo: nel testo la disabilità viene esplicitamente descritta come “specchio” della stessa miseria dell’osservatore, dunque stabilisce l’idea che si debba pensare a se stessi mentre la si guarda; viene operata la distinzione fra anima e corpo per rinforzare il dramma (l’anima del falegname può essere salvata, il suo corpo no); si tratta storicamente di uno dei primi utilizzi dell’espressione “povero storpio“.
Ma soprattutto questo foglietto è uno dei primissimi esempi di comunicazione di massa in cui la disabilità è associata al concetto di donazione, di raccolta fondi. In pratica, un proto-Telethon che puntava sull’elemosina e sulle preghiere in chiesa per ripulire le coscienze, e allo stesso tempo uno strumento in linea con la propaganda ideologica della Controriforma (cfr. V. Schönwiese, The Social Gaze at People with Disabilities, 2007).

Di contro, già nel secolo precedente si era sviluppato un altro tipo di sguardo, quello clinico-anatomico. Questa incisione di Albrecht Dürer del 1538 mostra una donna reclinata su un tavolo il cui corpo viene meticolosamente disegnato da un artista. Fra le due figure è stato eretto un telaio con dei fili che dividono in piccoli quadrati la visione del pittore, in modo che egli possa trasporla accuratamente su un foglio recante la medesima griglia. Ogni curva, ogni dettaglio è scomposto e replicato grazie a questo stratagemma: la visione ha il primato sugli altri sensi, ed è organizzata in un quadro asettico, geometrico, di pura forma. Siamo nella fase in cui si sviluppa una vera e propria cartografia del corpo umano, e in questo contesto anche la deformità viene studiata in maniera analoga. È lo sguardo “meravigliato e medico“, in cui non si avverte alcun giudizio di tipo etico o pietista, ma la cui ideologia è piuttosto quella della mappatura, dell’intelletto che divide, categorizza e dunque domina ogni possibile variante del cosmo.

Nella wunderkammer dell’Arciduca Ferdinando II di Austria (1529-1595), conservata nel Castello di Ambras vicino a Innsbruck, è presente un ritratto davvero eccezionale. Originariamente una parte del dipinto era coperta da una tendina di carta rossa: i visitatori della collezione, nel XVI secolo, devono aver visto qualcosa di simile a questa mia ricostruzione.

Chi aveva voglia e coraggio poteva scostare il foglio per ammirare il dipinto nella sua interezza: ecco allora comparire il corpo floscio e deforme del soggetto, raffigurato con un’estrema crudezza di dettaglio e di realismo.

Cosa gli uomini del Cinquecento vedessero in un simile dipinto non possiamo saperlo con certezza. Per rendersi conto della relatività dello sguardo, è sufficiente ricordare che all’epoca la categoria delle “meraviglie umane” includeva per esempio anche gli stranieri provenienti da paesi esotici, e una sotto-categoria degli stranieri erano i cretini che si diceva abbondassero in determinate regioni geografiche.
In libri come la celebre Opera ne la quale vi è molti Mostri de tute le parti del mondo antichi et moderni (1585) di Giovan Battista de’ Cavalieri sono messi fianco a fianco disabili e apparizioni mostruose, persone senza gambe e chimere mitologiche.

Ma la tendina di carta rossa del ritratto di Ambras è un segnale importante, perché sta a significare che un simile corpo era da una parte considerato osceno, capace di urtare la sensibilità dell’osservatore. Dall’altra gli animi più forti o curiosi potevano confrontarsi con l’immagine intera. Questo ci fa supporre che già nel Cinquecento la mostruosità si fosse almeno in parte svincolata dall’idea del prodigio, e liberata dalla superstizione dei secoli precedenti.

Il quadro è dunque un perfetto esempio di sguardo “meravigliato e medico”; dalla deformità come mirabilia all’ammirazione vera e propria, il passo è breve.

Il giusto mezzo?

Lo sguardo di ammirazione è quello che spesso ho adottato nei miei articoli. La mia pratica di scrittura e di pensiero coincide con quella di John Waters, che ha spesso ribadito di provare ammirazione per i protagonisti dei suoi film, di guardarli “dal basso verso l’alto” (looking up) e non viceversa: “Tutti i personaggi nei miei film, io li ammiro. Non penso a loro come fa la gente di fronte a un reality – che noi siamo meglio, e che dovremmo ridere di loro.

Eppure il rischio qui è di cadere nella trappola opposta a quella pietista, cioè un’eccessiva idealizzazione. Sarà forse una mia peculiare allergia al concetto di eroismo, ma non mi interessa proporre versioni agiografiche delle vite delle meraviglie umane.

Tutte queste riflessioni, di cui vi ho fatto parte, mi portano a credere che non esista un equilibrio facile. Non si può parlare dei freak senza incorrere in qualche errore, in qualche generalizzazione, senza insomma cadere nell’inganno delle lenti colorate.
Ogni comunicazione fra noi e i diversi/disabili sopravvive in una sorta di limbo, che è l’incrocio fra il nostro e il loro sguardo. E in questo spazio non può mai esistere un confronto davvero autentico, perché dal punto di vista fisico siamo separati da un’esperienza troppo differente.
Io non potrò mai comprendere il corpo degli altri, né loro il mio.

Forse, però, questa distanza è proprio ciò che ci avvicina.

“Ognuno sta solo sul cuor della terra…”

Proviamo a considerare l’unico punto di riferimento che abbiamo – il nostro stesso corpo – rifiutando l’abitudine.
Prendo a prestito l’incipit dell’introduzione che ho scritto per Nueva Carne di Claudio Romo:

Il nostro corpo è un territorio inconoscibile.
Possiamo smontarlo, ritagliarlo in parti sempre più minuscole, studiarne le ossessive geometrie, annotare minuziosamente ogni sua insenatura su diagrammi precisi, rovistare fra le sue interiora, e il suo segreto continuerà a sfuggirci.
Ci guardiamo le mani. Passiamo la lingua sull’arco dei denti. Ci tocchiamo i capelli.
Siamo davvero noi, questo?

Ecco l’esercizio mentale definitivo, la mia personale soluzione al rebus dei freak: l’unico modo sincero e onesto che trovo per raccontare la diversità è renderla universale.

Johnny Eck si è risvegliato in questo mondo senza le estremità inferiori; suo fratello è invece emerso dal magma delle forme con due gambe.
Anch’io sono dotato di piedi, completi di dita che posso osservare, là in fondo, muoversi appena lo decido. Sono sempre io, quelle dita? Ignoro fin dove la mia identità si spinga, e dove cominci una sua estensione.
A ben guardare la mia esperienza e quella di Johnny sono diversamente, ugualmente
misteriose.
Siamo tutti fratelli nell’enigma della carne.

Questo è lo sguardo che scelgo, che mi permette di fissare il freak negli occhi senza compatirlo né celebrarlo oltre misura. Uno sguardo che non pretende affatto di mettere sullo stesso piano la mia e la sua esperienza, ma neanche di esagerare le nostre differenze.

Mi piacerebbe idealmente sedermi con lui — con il freak, con il “mostro” — sulla veranda dei ricordi, di fronte al tramonto delle nostre vite.
Allora, che te ne è parso di questo strano viaggio? Di questo strano posto in cui siamo capitati?’, gli chiederei.
E sono certo che il suo sorriso sarebbe simile al mio.

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Per chi volesse addentrarsi nei meandri dell’etica e della politica del mostruoso, consiglio l’antologia saggistica a cura di U. Fadini, A. Negri e C. T. Wolfe Desiderio del mostro. Dal circo al laboratorio alla politica (Manifestolibri, 2001).

Navigando sulle cime dei monti

Come la folle rabbia di un cane, che si ostina ad azzannare la gamba di un capriolo ormai morto e insiste a scuotere e a tirare con forza la selvaggina abbattuta, al punto che il cacciatore rinuncia a ogni tentativo di calmarlo, una visione si era radicata dentro di me: l’immagine di un grande battello a vapore su una montagna — la barca che si trascina tra i fumi grazie alla sua stessa forza, risalendo un ripido pendio nel cuore della giungla e, in mezzo a una natura che annienta senza distinzione i deboli e i forti, la voce di Caruso, che riduce al silenzio il dolore e il clamore degli animali della foresta amazzonica e smorza il canto degli uccelli. O meglio: le grida degli uccelli, perché in questa terra, incompiuta e abbandonata da Dio nella sua ira, gli uccelli non cantano, gridano di dolore, e colossali alberi intricati si artigliano uno con l’altro come in una gigantomachia, da orizzonte a orizzonte, tra le esalazioni di una creazione che qui non si è ancora conclusa.

(Werner Herzog, La conquista dell’inutile, 2004)

Questa è la genesi di Fitzcarraldo, questo il sogno per inseguire il quale Herzog innalzò davvero un battello a vapore fino alla cima di una montagna, per farlo passare dal Rio Camisea all’Urubamba; uno sforzo titanico che comportò morte e follia, forse la più leggendaria ed estrema lavorazione cinematografica della storia.

L’epica del contrasto (qui: la barca sulla montagna, la raffinatezza dell’opera lirica contro la barbarie della giungla) è quella che da sempre ha sedotto gli uomini a tentare l’impossibile.
Eppure ottant’anni prima di Fitzcarraldo era vissuto un uomo a cui questa stessa impresa era sembrata tutt’altro che visionaria. Un uomo che nell’idea di una nave che attraversava in salita le pendici dei monti vedeva il futuro.

Pietro Caminada (1862-1923), era nato dal matrimonio fra Gion Antoni Caminada, svizzero grigionese trapiantato in Lombardia, e di Maria Turconi, milanese. Affascinato dalla figura di Leonardo Da Vinci fin dalla tenera età, studiò ingegneria e dopo la laurea fu costretto, come tanti altri all’epoca, a emigrare verso l’Argentina assieme al fratello Angelo in cerca di lavoro. Fermatosi per una breve visita turistica a Rio de Janeiro, però, rimase folgorato dalla città. Tornò sulla nave solo per recuperare il bagaglio, e disse al fratello: “Io mi fermo qui“.

Durante i suoi quindici anni a Rio, Caminada si occupò di diversi progetti relativi al piano regolatore, all’ammodernamento del porto, ai trasporti: trasformò l’acquedotto degli Arcos da Lapa, costruito in stile romano nel 1750, in un viadotto su cui far transitare il Bonde, l’inconfondibile tram giallo che ha caratterizzato la città brasiliana fino al 2011. Fu perfino scelto per disegnare da zero la nuova capitale, Brasilia, sessant’anni prima che la città fosse realizzata.
Dopo questo brillante inizio di carriera, Caminada tornò in Italia per stabilirsi a Roma. Al suo rientro, oltre a una moglie e tre figlie, portava con sé anche il suo progetto più ambizioso: rendere le Alpi navigabili.

L’idea aveva certamente uno scopo innanzitutto pratico. Un collegamento diretto tra Genova e Costanza attraverso il Passo dello Spluga avrebbe consentito uno sviluppo commerciale altrimenti impensabile, poiché le vie d’acqua erano le più economiche.
Ma nella proposta di Caminada c’era anche un elemento di sfida alla natura che la stampa dell’epoca non mancava di sottolineare. Un articolo, apparso sulla rivista Ars et Labor (1906-1912), cominciava così:

L’uomo sembra che volga di preferenza il suo estro inventivo a turbare le più ferme intenzioni e i più saldi ordinamenti della natura. È come un ragazzo ribelle che si compiace specialmente di ciò che gli è proibito.
— Ah, tu non mi hai dato le ali, pare che l’uomo dica alla natura, ebbene io me le fabbricherò e volerò egualmente a tuo dispetto!
Tu mi hai fatto le gambe deboli e lente, ebbene io mi costruirò un cavallo di ferro che vincerà in corsa le tue creature più veloci. […] Per quanto meraviglioso possa essere un treno in movimento, esso non scombussola alcuno dei fondamentali principi del sistema naturale, ma navigare in montagna, navigare in salita, navigare superando erte pendenze e richiedendo soltanto alle energie delle acque incanalate questo miracolo, è tal cosa che sconvolge le nostre nozioni più sicure in fatto di acque, di navigazione, e contraria gli immutabili modi di essere dell’acqua […].

La bellezza dello stratagemma architettato da Caminada per portare le navi a valicare le Alpi stava nella sua semplicità. Si trattava essenzialmente di una variazione sul sistema già ben rodato della chiusa.
Se rimaneva impensabile costruire delle “scale” di chiuse su diversi livelli, secondo l’ingegnere tutto sarebbe diventato più facile sfruttando il concetto di piano inclinato:

Immaginiamo un tubo cilindrico riempito d’acqua e tenuto verticale, il piano dell’acqua sarà circolare: se si inclina il tubo il piano d’acqua pur restando sempre orizzontale assumerà una forma tanto più ellittica e allungata quanto più il tubo si avvicinerà alla posizione orizzontale. Se si fa uscir l’acqua dal tubo, qualsiasi corpo che galleggi sul piano d’acqua discenderà con essa, percorrendo una diagonale […]. In tal modo se il tubo è tenuto verticale il corpo galleggiante sale o scende seguendo una linea verticale: se è tenuto inclinato il corpo galleggiante, oltre al salire o al discendere percorre una distanza orizzontale. Su questa semplice idea di chiusa tubulare io ho costruito il mio sistema di canali a fondo inclinato a doppia via in senso opposto.

chiuse   chiuse3

Le due chiuse tubolari progettate da Caminada procedevano parallele, mantenedo in comune i bacini d’acqua sia a monte che a valle.

Una chiusa è piena, l’altra è vuota. In quella piena si introduce il battello che deve scendere; in quella vuota l’altro battello che deve salire. Le due chiuse comunicano mediante il fondo con condotti o sifoni. Aprendo il condotto, l’acqua della chiusa piena passa in quella vuota, abbassando e trasportando in giù il battello della chiusa piena; sollevando e trasportando in su quello della chiusa vuota, fino a che si trovano allo stesso livello […]. Si termina l’operazione chiudendo il condotto di comunicazione, vuotando completamente la chiusa portante il battello in discesa, mentre dal condotto di alimentazione del bacino a monte si fa venir l’acqua necessaria per riempire la chiusa portante il battello in salita.

Il sistema, brevettato da Caminada in tutto il mondo a partire dal 1907, ebbe larga risonanza in quegli anni. Se ne parlava in decine di articoli sulle testate internazionali, in convegni e incontri, tanto che molti davano per assodato che il progetto sarebbe stato realizzato in tempi brevissimi.
Il ticinese Cesare Bolla, critico nei confronti di Caminada, nel 1908 compose addirittura uno scherzoso poemetto sull’inevitabile, epocale trasformazione che stava per avvenire a Lugano:

Fuori il mio albergo, sai sulla vetrina
ò già stampato: Hotel della Marina.
La gente qui, da sacro foco spinta,
di vele solo parla e bastimenti.
[… ]e fra poco, pe ‘l bene del Ticino,
a piè del Sosto noi vedremo il mare.
Passeranno navigli in abbondanza
indirizzati al lago di Costanza.

L’ingegnere non smise mai per un attimo di lavorare al suo sogno.

«Caminada — nota Till Hein — lottava per la sua visione. Curava i particolari del suo progetto, costruiva in miniatura il suo sistema di chiuse in più varianti. E infine costruì, per la grande Esposizione di Architettura di Milano, un modello gigante. Con zelo instancabile portava avanti un’opera di convinzione presso politici e funzionari». Era, come scrisse il Bündner Tagblatt, «un vulcano in eruzione» e aveva «una testa sempre in fermento con i capelli fin sulle spalle» […].

(T. Gatani, Da Genova a Costanza in barca attraverso le Alpi, La Rivista, n. 12, dicembre 2012)

Ma la linea Genova-Costanza immaginata da Caminada si scontrò da una parte con gli interessi della “lobby ferroviaria” grigionese che voleva da tempo una linea ferrata sullo Spluga; dall’altra c’era l’Austria, che dominava il Lombardo-Veneto ed era decisa a impedire che il Regno dei Savoia stabilisse un collegamento diretto con la Germania, fosse via treno o via nave.

Nel 1923, all’età di sessant’anni, Caminada morì a Roma senza che le sue idrovie inclinate fossero mai diventate realtà.
Il progetto, che solo quindici anni prima sembrava avere un futuro certo, finì assieme al suo inventore nella fossa comune del ricordo — se si esclude qualche sporadica mostra sul lavoro dell’ingegnere italo-svizzero e una viuzza di campagna a suo nome, nei pressi dell’areoporto intitolato all’amato Leonardo Da Vinci.

Oggi suona particolarmente poco felice e quasi beffarda la profezia del re Vittorio Emanuele III, a cui il piano era stato esposto in udienza privata il 3 gennaio 1908. In quell’occasione il re, impressionato, aveva detto a Caminada: “Quando io sarò da molto tempo del tutto dimenticato, si parlerà ancora di lei“.

La frase, il motto che quest’uomo aveva ripetuto per tutta la vita rimane però attuale. In due semplici parole latine, racchiude ogni anelito, ogni tensione verso il limite umano, ogni desiderio d’esplorazione di ardite frontiere: Navigare necesse.

Per l’essere umano salpare verso nuovi orizzonti è, ancora e sempre, una necessità e un imperativo.

(Grazie, Emiliano!)

La meraviglia nera – un’intervista

Ormai conoscete la mia ammirazione per Mariano Tomatis, storico e teorico dell’illusionismo che con i suoi libri e il suo Blog of Wonders si dedica da sempre al reality hacking: gli esperimenti, le suggestioni e le illuminazioni che propone mettono in discussione la realtà come la conosciamo, spingendoci ad addentrarci in una dimensione magica e sconosciuta.

Recentemente ho avuto occasione di parlare con Mariano sui temi della meraviglia nera e del suo potere sovversivo. È online l’audio della nostra chiacchierata, che tocca temi quali la figura del trickster nelle cosmogonie dei Nativi Americani, lo “scandalo” del Qoelet, la crudeltà e l’osceno, i Cafés maudits, i freakshow, David Lynch e Werner Herzog, la collana Bizzarro Bazar, le wunderkammer e la bellezza della morte.

Potete ascoltare l’audiointervista qui.

Verità e menzogne

Talvolta, la menzogna dice meglio della verità ciò che avviene nell’anima.
(Maksim Gorkij)

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Nello straordinario film-saggio F for Fake (1974), ad un certo punto Orson Welles annuncia che tutto quello che si vedrà durante i seguenti sessanta minuti sarà assolutamente vero. Mentre il film prosegue, raccontando varie vicende di falsari di opere d’arte, lo spettatore si dimentica di questo proclama, finché un sornione Welles non ricompare ricordandoci di aver promesso di dire la verità soltanto per un’ora, e che quell’ora è scaduta da un pezzo. “Per gli ultimi 17 minuti, ho mentito spudoratamente“.

Realtà e finzione, vero e falso.
Il dualismo fra questi opposti, come tutti i dualismi, viene da lontano. Ed è soggetto al principio di non-contraddizione della logica aristotelica, che afferma che una cosa non possa essere contemporaneamente A e non-A. Vale a dire, è impossibile che qualcosa sia vera e falsa allo stesso tempo.
Riconoscere le menzogne dalla verità ci sembra una qualità fondamentale. Eppure talvolta può accadere che le acque si confondano, e la certezza dell’assioma “se non è vero, allora è falso” venga messa in discussione. Addentriamoci nei meandri di questi territori di confine, cominciando da una prima domanda: è sempre possibile tracciare una linea sicura e precisa che separi il falso dal vero?

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Tramonto a Montmajour, uno dei più famosi falsi Van Gogh, è in realtà un vero Van Gogh. Il dipinto, acquistato dall’industriale norvegese Christian Mustad nel 1908, era stato esposto nella casa dell’imprenditore finché un ambasciatore francese non l’aveva “smascherato” come falso. Mustad, preso dalla vergogna d’essere stato ingannato, lo nascose in soffitta e così per quasi un secolo il dipinto passò di solaio in solaio. Sottoposto alla commissione del Van Gogh Museum negli anni ’90, il dipinto venne giudicato falso; ma dopo una seconda investigazione durata ben due anni, il 9 settembre 2013 gli esaminatori annunciarono che si trattava proprio di un autentico Van Gogh.

Questa non è certo l’unica opera di valore riconosciuta solo tardivamente; gli esempi sono innumerevoli, dai mobili del XVI secolo scambiati per falsi ottocenteschi alle imitazioni pittoriche che si scoprono essere invece originali. Nel mondo dell’arte la questione dell’attribuzione è complessa, spinosa e delicata, e ci interroga sulla difficoltà non soltanto di smascherare il falso, ma perfino di comprendere cosa sia autentico. Quanti veri capolavori sono ritenuti di scarso valore o bollati come plagi, e magari giacciono abbandonati in qualche cantina? E quanti dei dipinti nei musei d’arte di tutto il mondo – sì, proprio quelli che avete ammirato anche voi in qualsiasi mostra – sono in realtà dei falsi?
Secondo gli esperti, nel vasto mercato dell’arte almeno un’opera su due sarebbe falsa; nemmeno i musei si salvano, perché circa il 20% dei quadri delle maggiori collezioni museali nei prossimi 100 anni saranno probabilmente riattribuiti ad altri autori. In molti casi si determinerà con maggiore certezza ad esempio che il dipinto è stato eseguito da assistenti o allievi del Maestro in questione, oppure che si tratta di veri e propri quadri contraffatti a fini di truffa, ma in altri casi si scoprirà magari il contrario – come è accaduto alla National Gallery di Washington quando un quadro del valore di 200.000 sterline attribuito a Francesco Granacci è stato riconosciuto come possibile opera di Michelangelo: se fosse vero, la quotazione schizzerebbe di colpo ai 150 milioni di sterline.

Ed eccoci alla nostra seconda domanda. È evidente quanto, per le istituzioni che acquistano e gestiscono simili tesori, la distinzione fra autentico e falso sia di prioritaria importanza. Ma per il pubblico? Emozionarsi di fronte ad un finto Tiziano è un’esperienza meno valida che farlo di fronte a un’opera autentica?

Non lo pensano i curatori del Fälschermuseum di Vienna, che propone soltanto dipinti fasulli: vi si possono ammirare, fra gli altri, falsi Klimt, Van Gogh, Rembrandt, Matisse, Chagall e Monet. Questo Museo dei Falsi, unico nel suo genere, ospita la sua collezione “criminale” all’interno di un approfondito percorso  dedicato alla storia del plagio, e relative curiosità – dal falsario che riuscì a vendere un falso Vermeer a Hermann Göring durante la Seconda Guerra Mondiale, a quello che inserì nei suoi quadri delle “bombe a orologeria” e anacronismi, fino ai sorprendenti “finti falsi dipinti”.

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In altri casi, il gioco è più scoperto ma non meno intrigante.
A Istanbul, nel quartiere di Cukurcuma, si trova una palazzina rossa. Alla fine degli anni ’70 qui si è consumata l’ossessiva storia d’amore fra il ricco trentenne Kemal e la bella ma povera Füsun. Per otto anni, dal 1976 al 1984, Kemal ha raccolto ogni genere di oggetti legati all’amata, dei memento che gli potessero ricordare il loro impossibile sentimento: fermacapelli, fazzoletti, ritagli di giornale, spille, fino a catalogare minuziosamente tutti i 4.213 mozziconi di sigaretta fumati dalla ragazza. Questa collezione costituisce oggi il Museo dell’Innocenza, ospitato nella medesima palazzina, un commovente e perenne tributo all’agonia di un amore.
Eppure Kemal e Füsun non sono mai esistiti.

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Essi sono i personaggi di fantasia creati da Orhan Pamuk, premio Nobel per la letteratura nel 2006, uno dei più noti scrittori turchi, per il suo romanzo Il Museo dell’Innocenza (2008). Aperto nel 2012, il Museo è la versione “materiale” del libro, un’imponente raccolta di tutti gli oggetti descritti sulla pagina: ciascuna delle 83 vetrine rimanda ad un capitolo del romanzo. Dice l’autore: “la storia è pura invenzione, così come il museo. E neppure le sigarette sono del tutto autentiche. Se lo fossero, il tabacco si deteriorerebbe in sei mesi. Con un sostanza chimica ho riempito le cartine con del tabacco turco e, una volta fumate elettronicamente, gli ho dato varie forme che potessero rendere la psicologia di una ventenne immersa nell’infelicità di una storia d’amore travolgente“. Il Museo, che in un dettagliato gioco di rimandi con il libro svela la sua natura finzionale, non è per questo meno coinvolgente e riesce – in maniera forse perfino più intuitiva e toccante di quanto potrebbe fare una mostra storica – a raccontare la vita di ogni giorno della Istanbul di quegli anni (per un approfondimento sui risvolti concettuali, consigliamo questo articolo di Mariano Tomatis).

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Ancora più estremo è l’esempio del Museum Of Jurassic Technology di Los Angeles (di cui abbiamo già parlato in questo post): un museo scientifico in cui è impossibile distinguere la finzione dalla realtà, e in cui notizie assolutamente vere vengono presentate fianco a fianco con esposizioni fantasiose, ma comunque plausibili. Dei pannelli illustrano astruse e complicatissime teorie fisiche di cui nessuno ha mai sentito parlare; un macchinario impossibile ed esoterico è semplicemente etichettato come “Macchina della verità”, ma un secondo cartello avverte che è fuori servizio; alcune teche contengono delle microsculture eseguite su chicchi di riso: eppure quando avviciniamo gli occhi alla lente d’ingrandimento per ammirare, per esempio, il volto di Cristo scolpito nel chicco, l’immagine è stranamente confusa e non capiamo davvero cosa stiamo osservando, e così via… La vertigine è inevitabile, e il senso di spaesamento diviene poco a poco una vera e propria esperienza della meraviglia e del mistero.

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Abbiamo aperto questa breve ricognizione del confine fra verità e menzogne con Orson Welles, e non a caso.
Il cinema infatti esiste grazie alla finzione, ed ha forse più punti in comune con l’illusionismo che con il teatro. E, anche in campo cinematografico, le cose si fanno davvero interessanti quando il pubblico non è a conoscenza del trucco.

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Prendiamo ad esempio i film documentari di Werner Herzog: il grande regista, famoso per la temerarietà e per il talento visionario, è noto anche per i pochi scrupoli con cui inserisce delle sequenze di fiction all’interno di reportage peraltro scrupolosi. In Rintocchi dal profondo (1993), incentrato sulla spiritualità in Siberia, vediamo ad un certo punto degli uomini che strisciano sulla superficie ghiacciata di un lago, nella speranza di scorgere dei bagliori subacquei della mitica Città Perduta di Kitezh, che secondo la leggenda si è inabissata proprio in quel lago.

Ho sentito parlare di questo mito quando ero lì. Si tratta di una credenza popolare. […] Volevo riprendere i pellegrini che si trascinavano qua e là sul ghiaccio, cercando la visione della città perduta, ma siccome non c’erano pellegrini intorno, ho assunto due ubriachi della città vicino e li ho messi sul ghiaccio. Uno di loro ha la faccia dritta sulla superficie gelata e guarda come se fosse in uno stato di meditazione profonda. La pura verità è che era completamente ubriaco e si è addormentato, lo abbiamo dovuto svegliare a fine riprese“.

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Ma, per quanto scandalosa possa sembrare questa pratica all’interno di un documentario (che, secondo le regole classiche, dovrebbe attenersi ai “fatti”, alla “verità”, al realismo), lo scopo di Herzog non è assolutamente quello di rendere più spettacolare il suo film, o di imbrogliare lo spettatore. Il suo intento è quello di raccontare l’essenza di un popolo proprio grazie ad una menzogna.

Potrebbe sembrare un inganno, ma non lo è. […] Questo popolo esprime la fede e la superstizione in modo estatico. Credo che per loro la linea di demarcazione tra fede e superstizione sia labile. La domanda è: come riuscire a cogliere lo spirito di una nazione in un film di un’ora e mezza? In un certo senso la scena dei pellegrini ubriachi è l’immagine più profonda che si può avere della Russia. L’affannosa ricerca della città perduta rappresenta l’anima di un’intera comunità. Credo che la scena colga il destino e lo spirito della Russia, e chi conosce questa nazione e i suoi abitanti sostiene che questa sia la scena più bella del film. Anche quando svelo che non si tratta di pellegrini ma di comparse, continuano ad amare quella scena perché racchiude una sorta di verità estatica“.

Una verità che, in questo caso, risplende ancora più luminosa attraverso la finzione.

Durante la proiezione di F for Fake in un cineclub di provincia, un nostro caro amico confessò a una ragazza che la sua decennale amicizia per lei non era sincera. In realtà, l’aveva sempre segretamente amata. La loro relazione sentimentale cominciò così, con una verità sussurrata nel bel mezzo di un film sulle menzogne.
È una storia vera o falsa? Che importa, se ha una sua bellezza?

(Grazie, finegarten!)

La biblioteca delle meraviglie – II

Mell Kilpatrick

CAR CRASHES & OTHER SAD STORIES

(2000, Taschen)

Kilpatrick era un fotografo che operò nell’area di Los Angeles dalla fine degli anni ’40 fino all’inizio degli anni ’60. Seguendo le pattuglie della polizia nelle loro chiamate, ebbe l’occasione di documentare suicidi, omicidi, ma soprattutto incidenti stradali mortali.

Questo splendido volume illustrato sella Taschen offre una selezione dei suoi scatti, quasi sempre notturni, che mostrano l’inizio di una piaga che arriva fino ai giorni nostri. È difficile descrivere le emozioni che si provano di fronte a queste fotografie. Da una parte c’è ovviamente l’empatia per le vittime, mentre la nostra mente cerca di immaginare cosa possano aver provato; ma dall’altra, ed è questo che rende affascinante la collezione di immagini, interviene il filtro del tempo. Questi incidenti provengono da un’epoca lontana, sono grida anonime nello scorrere del tempo, e il flash dona alle scene dell’impatto un’atmosfera mutuata dai film noir dell’epoca (sarà un caso, ma Kilpatrick, come secondo lavoro, faceva il proiezionista in un cinema). Eppure anche una certa amara ironia scorre talvolta in alcuni scatti, come quando i cadaveri sono fotografati sullo sfondo di allegre pubblicità commerciali.

Forse le fotografie hanno acquisito, nel tempo, più significato di quanto non fosse negli originari intenti dell’autore; ma viste oggi, queste auto d’epoca, con i loro grovigli di lamiere e di carne, non possono non ricordare le pagine memorabili dedicate da James G. Ballard agli incidenti automobilistici intesi come nuova mitologia moderna, ossessionante e intimamente sessuale. Immagini bellissime ma destabilizzanti, appunto perché saremmo tentati di iscriverle nel mito (del cinema, della letteratura, della fotografia) proprio quando ci mostrano il lato più reale, banale e concreto della morte.

Paul Collins

LA FOLLIA DI BANVARD

(2006, Adelphi – Fabula)

Il meraviglioso libro di Paul Collins ha come sottotitolo la frase: “Tredici storie di uomini e donne che non hanno cambiato il mondo”. Le sue tredici storie sono davvero straordinarie, perché raccontano di alcuni individui che sono arrivati a tanto così dal cambiare il corso della storia. E poi, hanno fallito.

Scritto in una prosa accattivante e piacevolissima, La follia è tutto una sorpresa dietro l’altra, e ha la qualità dei migliori romanzi. Di volta in volta malinconico ed esilarante, ha il merito di provare a ridare dignità ad alcuni “dimenticati” della scienza e della storia, ognuno a modo suo geniale, ma per qualche motivo vittima di un fatale errore, e delle sue amare conseguenze.

A partire da John Banvard, il folle del titolo: non l’avete sicuramente mai sentito nominare, ma a metà dell’Ottocento era il pittore vivente più famoso del mondo… René Blondlot, insigne professore francese di fisica, che fece importanti e apprezzate scoperte prima di prendere un clamoroso abbaglio, annunciando di aver scoperto i “raggi N”… oppure Alfread Beach, inventore della metropolitana pneumatica, che non prese mai piede non perché non funzionasse, ma perché lui si inimicò il sindaco di New York, tanto da sfidarlo costruendo di nascosto un tratto di metropolitana proprio sotto il municipio… e ancora, cialtroni e imbroglioni da premio Nobel per la lettaratura: William H. Ireland, ad esempio, ossessionato da Shakespeare, ne imparò talmente bene la calligrafia e lo stile da riuscire a produrre falsi e intere opere teatrali, giudicate all’epoca fra le migliori del Bardo; oppure George Psalmanazar, che si inventò di essere originario di Formosa (all’epoca ancora inesplorata, e in cui nemmeno lui aveva mai messo piede), arrivando a descriverne la cultura, le tradizioni, la religione, la flora e la fauna e perfino inventandosi un complesso linguaggio.

Uomini straordinari, folli, herzoghiani, che per un attimo hanno sfiorato la grandezza (magari con intuizioni scientifiche quasi corrette), prima di terminare la loro parabola nel dimenticatoio della Storia. Un divertito elogio della fallibilità umana intesa come voglia di tentare, di esplorare il limite; perché se anche si cade, la caduta testimonia talvolta l’irriducibile vitalità dell’essere umano.

F.A.Q. – Tecniche di canto

Caro Bizzarro Bazar, seguo sempre “X-Factor” e “Amici”, perché il mio grande sogno è diventare un cantante. Potresti darmi qualche dritta?

Innanzitutto, ricorda che è fondamentale acquisire le basi. Comincia con l’acquisire la tecnica di canto più semplice e comune, illustrata in questo video.

Fondamentale, nel canto, è la respirazione. Allena il tuo naso in questo modo:

Importante poi è migliorare la memoria per ricordare sempre perfettamente il testo delle canzoni che canterai:

E, infine, anche l’occhio vuole la sua parte. Non dimenticare di vestirti in modo consono, raffinato ma casual, come il grande Franzl Lang in questo video.

 

Roland Topor

 

Ogni giorno ripetersi: “Non sarò mai più così giovane come oggi”.
(Roland Topor)

Roland Topor (1938-1997) è stato un illustratore, disegnatore, pittore, scrittore, poeta, regista, paroliere, attore e cineasta francese.

Nato a Parigi da genitori polacchi, Topor si distingue come creatore narrativo per immagini dallo stile originale e trasgressivo – è curioso notare che la parola “topor” significa in polacco “ascia” – attivo nei campi più svariati dell’espressione figurativa nella quale infondeva carattere umoristico e dissacrante: dalla pittura all’illustrazione, dall’incisione alla fotografia, dalla scultura alla scenografia teatrale, dal cinema alla musica, dalla letteratura alla televisione.

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Nella sua opera, frutto di una vita indipendente da committenze continuative e da conformismi di ogni tipo, sempre a contatto umano ed artistico con personaggi del mondo dell’arte e della cultura internazionale, emergono affinità e richiami ad alcuni dei movimenti artistici del novecento quali l’esperienza Dada, la derivazione Cobra, il lavoro con Fluxus, le esperienze dei pittori gestuali, la trasgressione della Body-Art, l’ironia della Pop Art e, alle radici, la conoscenza della grande illustrazione didascalica dell’Ottocento: il tutto condito da umorismo nero e da amore per la libertà.

Topor non si occupa veramente dell’inconscio, ma dell’inaccettabile. La sua fantasia dissimula con crudezza la globalità strana del mondo. Nulla gli è estraneo ma il mondo intero è al di là del percettibile, perché quello che sembra più evidente , più banale – la morte, la sofferenza – in realtà non lo sono.” (Alberto e Gianmaria Giorgi)

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Artista poliedrico e spiazzante, Roland Topor è stato troppo frettolosamente dimenticato e accantonato dall’immaginario collettivo, sia a causa di una sua difficile catalogabilità, che per una sconcertante violenza insita nelle sue opere. Dotato di un’ironia beffarda e dissacrante, Topor ha sempre fatto venire i brividi lungo la schiena ai soloni della critica ufficiale.
Nella sua eccentrica carriera artistica ha fatto di tutto: dalla pittura all’illustrazione, dal teatro alla fotografia, dall’incisione alla scultura, dal cinema d’animazione ai romanzi, dalla musica alla televisione. E tutto questo continuamente sperimentando nuovi linguaggi espressivi e rimanendo fedele alle sue convinzioni e ai suoi principi. Erede del nichilismo dadaista, è riuscito con la sua enigmatica arte a demolire qualsiasi forma di autorità precostituita, ridimensionando contemporaneamente sia il borioso sapere scolastico che la cultura ufficiale imperante. Illuminante il fatto che abbia frequentato la rinomata Accademia di Belle Arti “dal bar di fronte”, come amava ricordare, rifiutando così di diventare un’artista/pollo di batteria come tanti altri.

Un individuo, per sopravvivere, deve dissimulare la sua virulenza.
Deve svolgere un’attività utile a una comunità umana, a un gruppo sociale.
Deve dare l’impressione di essere sincero. Deve apparire UOMO NORMALE.
La sola rivolta individuale consiste nel sopravvivere.

(Roland Topor)

La sua immaginazione sadica e il suo tagliente umorismo nero hanno disvelato, senza mezzi termini, l’assurdità nascosta nel reale, regalandoci un intimo e perturbante brivido. I suoi esseri umani immondi e mostruosi, raffigurati in preda ai piaceri più sfrenati e aggressivi, fanno pensare alle fantasie devianti di un moderno Hieronymous Bosch.

Viviamo i dettagli angoscianti delle sue opere, fino quasi a sentirne l’acre odore e ad apprezzare, sconvolti, l’elasticità delle carni lacerate. Il mondo rivela la sua doppiezza, l’ipocrisia strisciante e l’artista, indignato, la mostra in tutta la sua repellente virulenza.

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Il campo dell’indagine dell’artista è dunque l’uomo con le sue frustrazioni nella società e quindi l’irrealtà delle situazioni quotidiane, l’allucinante e l’assurdo che diventano normalità sono rappresentati con la perversione del realismo, la crudeltà della verità, l’inquietudine dell’ironia più dissacrante… Il suo lavoro è concentrato non tanto sui significati convenzionali delle cose e degli esseri, quanto su ciò che questi offrono di ulteriore alla vista, sull’abisso su cui si aprono e sul mondo che lasciano intravedere e in cui ci si può perdere. Il posto del pubblico è proprio sul baratro, dove deve provare il gusto di sfiorare il pericolo e la fine.” (Gilberto Finzi)

CRONOLOGIA MINIMA

1962 – Crea con Alejandro Jodorowsky e Fernando Arrabal il Movimento Panico.

Dal 1961 al 1965 – Contribuisce alla rivista satirica Hara Kiri, oltre che pubblicare vignette sul New York Times e sul Newyorker.

1965 – Crea, con il collega René Laloux, il cortometraggio di animazione Les Escargot, premio speciale della giuria al Cracovia Film Festival.

1971 – Crea i disegni per i titoli di testa di Viva la muerte (di F. Arrabal).

1973 – René Laloux dirige Il Pianeta Selvaggio (La Planète Sauvage), su disegni e sceneggiatura di Topor, basato su un romanzo di fantascienza di Stefan Wul. Il lungometraggio di animazione vince il premio della giuria al Festival di Cannes.

1974 – Topor ha un cameo in Sweet Movie di Dusan Makavejev.

1976 – Roman Polanski dirige L’inquilino del terzo piano (The Tenant) adattando il romanzo di Topor Le locataire chimérique.

1979 – Recita nel ruolo di Renfield nel Nosferatu di Werner Herzog.

1983 – Crea con Henri Xhonneux la popolare serie TV Téléchat, una parodia dei telegiornali con pupazzi di un gatto e di un’ostrica.

1989 – Con Henri Xhonneux co-scrive la sceneggiatura del film Marquis, ispirato alla vita e alle opere del Marchese de Sade. Il cast è costituito da attori in costume con maschere di animali.

Per guadagnare da vivere io non dispongo che dei prodotti derivati dalla mia paura…
La realtà in sé è orribile, mi dà l’asma. La realtà è insopportabile senza gioco,
il gioco consente un’immagine della realtà. Io non posso perdere
il contatto con la realtà, ma per sopportarla ho bisogno
di questo gioco astratto che mi permette di trovare
quello che può essere ancora umano.

(Roland Topor)