L’Accademia dell’Incanto

Finalmente è arrivato il momento di svelarvi il progetto sul quale ho concentrato i miei sforzi per buona parte di quest’anno.

Tutto ha avuto inizio da un luogo, un curioso segreto incastonato nel cuore di Roma, a due passi dal Circo Massimo. Probabilmente il mio rifugio preferito in tutta la capitale: la wunderkammer Mirabilia, una “camera delle meraviglie” allestita secondo la filosofia e il gusto delle collezioni cinquecentesche antesignane dei moderni musei.

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Giraffe e leoni tassidermizzati, opere d’arte di alto profilo e rarità da tutto il mondo sono stati raccolti nel corso di molti anni di ricerche e avventure dal proprietario, Giano Del Bufalo, giovane collezionista di cui vi avevo già parlato in questo post.

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Questa bottega barocca in cui la bellezza si sposa con il macabro e il meraviglioso è diventata per me il luogo privilegiato in cui ritirarmi a sognare dopo una giornata faticosa.
Date le premesse, era solo una questione di tempo prima che nascesse l’idea di una collaborazione fra Bizzarro Bazar e Mirabilia.

E ormai ci siamo.
Il 9 ottobre, nel perfetto contesto di questa galleria, aprirà i battenti l’Accademia dell’Incanto.

Quello che assieme a Giano abbiamo progettato è un centro culturale alternativo, inedito nello scenario italiano, ritagliato su misura per gli amanti dell’insolito.
L’Accademia ospiterà una nutrita serie di appuntamenti con scienziati, letterati, artisti e studiosi il cui lavoro si snoda lungo i sentieri meno battuti della realtà: si spazierà dalla mummificazione ai libri magici, dall’anatomia patologica alla letteratura gotica, dalla storia della sessualità all’incontro con alcuni degli artisti più originali del panorama contemporaneo.

Potete facilmente intuire come questo progetto mi stia particolarmente a cuore, in quanto si tratta di una trasposizione fisica del lavoro sviluppato da tempo su questo blog. Ma il privilegio di immaginare questa sua “irruzione” nel mondo concreto mi è stato concesso soltanto dall’amichevole disponibilità dei numerosi spiriti affini incontrati negli anni proprio grazie a Bizzarro Bazar.
Confesso di essere rimasto sorpreso e quasi intimidito dall’entusiasmo di queste figure straordinarie, per cui nutro una stima assolutamente incondizionata: docenti universitari, illustratori, registi, prestigiatori e collezionisti di stranezze hanno tutti risposto in maniera calorosa alla mia call for action che si riassume nell’ambizioso proposito di “rieducare lo sguardo alla vertigine dello stupore”.

Rivolgo un simile appello anche a voi amici del blog: spargete la voce, diffondete la buona novella e soprattutto partecipate numerosi se potete. Sarà un’occasione unica per ascoltare, confrontarsi, discutere, per conoscere di persona gli eccezionali relatori, per allenare i muscoli del sogno… ma soprattutto per trovarci l’un l’altro.

Così, infatti, ci piace pensare all’Accademia dell’Incanto: come a un avamposto di frontiera, in cui la grande famiglia di pionieri e appassionati del meraviglioso abbia finalmente modo di radunarsi; in cui si intreccino itinerari e scoperte; e dal quale, infine, ciascuno possa incamminarsi verso nuove esplorazioni.

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Sul sito ufficiale dell’Accademia troverete presto tutti i dettagli relativi ai prossimi eventi e alle modalità di adesione.
L’Accademia dell’Incanto è anche su Facebook, Twitter e Instagram.
Keep the World Weird!

“Rimanemmo stupefatti”: l’anatomia arriva in Giappone

Immaginate di vivere in un paese il cui governo decida di proibire la conoscenza di qualsiasi scoperta scientifica proveniente dall’estero.
Ancora peggio: immaginate di vivere in questo ipotetico paese, proprio mentre nel mondo sta avendo luogo la più grande rivoluzione dello scibile umano mai avvenuta nella storia, uno sconvolgimento che sta cambiando il modo di concepire il cosmo — ma di cui ignorate i dettagli, che vi sono preclusi per legge.

Questo era probabilmente l’incubo degli uomini di scienza nel Giappone del sakoku, la politica protezionista istituita dallo shogunato Tokugawa. Messa in atto intorno al 1640, ufficialmente per fermare l’avanzata del Cristianesimo dopo la rivolta di Shimabara, questa linea di severe restrizioni era pensata in realtà per controllare il commercio: in particolare, ciò che fece lo Shogun fu vietare del tutto l’accesso e lo scambio soprattutto a Portoghesi e Spagnoli, che considerava pericolosi viste le loro mire coloniali e missionarie in Sud America. Soltanto a Cina, Corea e Olanda venne infine garantita la possibilità di compravendita. Unici Europei a cui era consentito commerciare con il Giappone, stanziati nell’enclave di Dejima, gli Olandesi stabilirono con il Sol Levante rapporti economici e culturali di enorme importanza per più di due secoli, fino a quando la politica del sakoku non finì definitivamente e ufficialmente nel 1866.

Come dicevamo, il Giappone rischiava dunque di rimanere tagliato fuori dal progresso scientifico, iniziato appena un secolo prima in quel fatidico anno di Nostro Signore 1543, quando Copernico aveva pubblicato il De revolutionibus orbium coelestium e Vesalio la sua Fabrica — due testi che scardinarono in un sol colpo ciò che stava sopra e dentro l’uomo.
Se l’incubo paventato all’inizio non si concretizzò mai, fu grazie ai ricercatori del movimento Rangaku, i quali si imposero di studiare attentamente tutto quel che gli Olandesi portavano in Giappone.
Nonostante per i primi ottant’anni di isolamento la gran parte dei libri occidentali fossero banditi, le idee continuarono a circolare e a poco a poco la “quarantena” della cultura si allentò: poterono essere tradotte in giapponese opere fondamentali di ottica, chimica, geografia, scienze meccaniche e mediche.
Nella prima metà del XIX secolo esistevano già scuole Rangaku, le versioni dall’Olandese di testi occidentali erano molto diffuse e l’interazione fra scienziati giapponesi e stranieri molto più comune.

Gli studi medici vennero riconosciuti fin da subito come un campo in cui lo scambio culturale era davvero essenziale.
All’epoca in Giappone la medicina si rifaceva alla tradizione cinese, basata su una visione religiosa/spirituale del corpo, nella quale la conoscenza esatta dell’anatomia non era considerata necessaria. La dissezione umana era proibita, secondo i dettami del Confucianesimo, e i medici che davvero volevano conoscere l’interno di un corpo umano dovevano desumere le loro informazioni sezionando lontre, cani e scimmie.

La prima autopsia, su un criminale condannato alla pena capitale, avvenne nel 1754 ad opera di Yamawaki Tōyō. La dissezione vera e propria venne svolta da un assistente, perché per le classi più elevate era ancora tabù toccare dei resti umani.
Di colpo, si scoprì che l’interno di un corpo umano era molto più simile alle raffigurazioni degli Olandesi che non a quelle contenute negli antichi testi di medicina tradizionale cinese. Il resoconto dell’autopsia firmato da Yamawaki creò un terremoto in ambito scientifico; nel suo libro egli sosteneva strenuamente l’approccio empirico, posizione inaudita per il tempo:

Le teorie possono venire ribaltate, ma come possono deludere le cose materiali? Quando si stimano più le teorie che la realtà anche il più saggio fra gli uomini non può che sbagliare. Quando le cose materiali sono investigate e le teorie si basano su questo, perfino un uomo di intelligenza comune può agire correttamente.

(cit. in Bob T. Wakabayashi, Modern Japanese Thought)

Nel 1758, uno studente di Yamawaki, Kōan Kuriyama, effettuò la seconda dissezione nella storia del Giappone e fu anche il primo medico a tagliare un corpo umano con le sue proprie mani, senza delegare il compito a un assistente.

Sugita Genpaku fu un altro medico che rimase sconvolto nel constatare come le illustrazioni dei “barbari” occidentali fossero più accurate dei consueti diagrammi cinesi. Nel suo memoriale Rangaku Koto Hajime (“Inizio degli Studi Olandesi”, 1869), racconta di quando assieme ad altri medici dissezionò il cadavere di una donna di nome Aochababa, impiccata a Kyoto nel quartiere di Kozukappara (oggi Aeakawa) nel 1771. Prima di iniziare l’autopsia esaminarono un testo di anatomia occidentale, il Ontleedkundige Tafelen di Johann Adam Kulmus:

Ryotaku aprì il libro e ci spiegò, secondo quello che aveva appreso a Nagasaki, i vari organi come il polmone chiamato “long” in olandese, il cuore chiamato “hart”, lo stomaco chiamato “maag” e la milza chiamata “milt”. Sembravano così differenti dalle immagini nei libri anatomici cinesi che molti di noi erano piuttosto scettici sulla loro verità, finché non osservammo sul serio gli organi reali. […] Comparando le cose che vedevamo con le illustrazioni nel libro olandese che io e Ryotaku avevamo con noi, fummo meravigliati nel constatare il loro perfetto coincidere. Non c’era traccia né della divisione in sei lobi e due auricole nei polmoni, né dei tre lobi sinistri e due destri nel fegato, come era spiegato nei testi antichi. E ancora, la posizione e la forma degli intestini e dello stomaco erano molto differenti dalle descrizioni tradizionali. [Anche le ossa] non erano affatto come venivano raffigurate nei libri antichi, ma erano esattamente come nel libro olandese. Rimanemmo completamente stupefatti.

(1771: Green Tea Hag, the beginning of Dutch Learning)

Genpaku spese i successivi tre anni a tradurre il testo olandese che l’aveva talmente impressionato. L’impresa venne portata avanti senza alcuna conoscenza della lingua né dizionari a disposizione, a forza di interpretazioni, deduzioni e discussioni con altri medici che erano stati in contatto con gli Europei a Nagasaki. Il mastodontico lavoro di Genpaku, simile a una vera e propria decrittazione, venne infine pubblicato nel 1774.
Il Kaitai Shinsho era il primo libro giapponese illustrato di anatomia moderna.

Mano a mano che la medicina tradizionale importata dalla Cina impallidiva di fronte all’efficacia e alla precisione delle conoscenze che arrivavano dall’Europa, anche in Giappone la pratica della dissezione divenne sempre più diffusa.

In questo contesto va inserito il vero capolavoro del periodo, il Kaibo Zonshishu (1819), un rotolo contenente 83 illustrazioni anatomiche realizzate dal Dottor Yasukazu Minagaki.
Minagaki, nato a Kyoto nel 1785, studiò alla scuola pubblica e in seguito divenne medico in una clinica nella sua città; ma era anche un artista di enorme talento rispetto ai suoi predecessori, così decise di dipingere in maniera scrupolosa i risultati di una quarantina di autopsie a cui aveva presenziato. Il rotolo faceva parte di una corrispondenza fra Minagaki e il dottore olandese Philipp Franz von Siebold, che lodò gli ammirevoli disegni del collega giapponese.

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In rete si trovano diversi articoli sul Kaibo Zonshishu, e quasi tutti sostengono che Minagaki sia evidentemente distante dall’iconografia classicista degli écorché europei — quei modelli scorticati che mostravano le interiora restando in pose plastiche, da scultura greca. I cadaveri sezionati qui sono invece dipinti con crudo realismo, il sangue gocciolante dalle labbra, i loro volti contorti in una smorfia d’agonia.

In realtà, questa idea non è del tutto esatta.
In Europa, infatti, agli écorché si affiancavano illustrazioni di un verismo spesso perturbante già dal XVI secolo: basta guardare la dissezione della testa di Johann Dryander, addirittura pre-Vesaliana e molto simile a quella di Minagaki, le spietate tavole anatomiche dell’olandese Bidloo nel suo Anatomia Hvmani Corporis (1685), o i cadaveri di donne gravide di William Hunter che fecero gran scalpore nel 1774.
Questi predecessori occidentali ispirarono Minagaki, proprio come avevano già influenzato il Kaitai Shinsho. Un esempio per tutti:

La raffigurazione dei tendini del piede nel Kaibo Zonshishu

…era ispirata a questa tavola del Kaitai Shinsho, la quale a sua volta…

…era tratta da questa illustrazione di Govand Bidloo (Ontleding des menschelyken lichaams, Amsterdam, 1690).

Comunque, al di là delle considerazioni di carattere estetico, il Kaibo Zonshishu rimane probabilmente il compendio autoptico più accurato e vividamente realistico mai dipinto nell’epoca Edo, tanto da essere dichiarato patrimonio culturale nel 2003.

Quando finalmente vennero aperte le frontiere, grazie al lavoro di traduzione e diffusione culturale operato dalla comunità Rangaku, il Giappone poté mettersi velocemente al passo con il resto del mondo.
E diventare, in meno di un secolo, uno dei paesi leader nella tecnologia d’avanguardia.

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Potete consultare il Kaitai Shinsho qui, e leggere l’incredibile storia della sua traduzione qui. A questa pagina molte altre bellissime immagini sull’evoluzione dell’illustrazione anatomica in Giappone.
(Grazie, Marco!)

Eros nascosto

Il più delle volte, le nostre virtù sono soltanto vizi camuffati.

(La Rochefoucauld, Massime, 1665)

Siamo a favore della libertà, e contro le censure d’ogni genere.
Eppure, oggi che il sesso è onnipresente e sdoganato, ci manca qualcosa. Nell’erotismo esiste infatti uno strano paradosso: il bisogno di una proibizione da trasgredire.
Il sesso è sporco? Solo quando è fatto bene”, scherzava Woody Allen, riassumendo quanto i divieti della morale benpensante (o religiosa) abbiano in realtà giovato e insaporito i congressi carnali.

Un esempio illuminante, in questo senso, può arrivare dai terribili casi editoriali degli ultimi anni: potremmo chiederci come mai oggi la letteratura erotica sembra prodotta da gente che non sa scrivere, per gente che non sa leggere.
I più grandi capolavori dell’erotismo sono emersi quando di sesso non era concesso scrivere. Sia l’autore (spesso affermato e rispettabile) che l’editore erano costretti a operare nell’anonimato, e se scoperti rischiavano condanne pesantissime. Letteratura pericolosa, fuorilegge: non la si scriveva con il fine di vendere centinaia di migliaia di copie, ma per distribuirla sottobanco a chi era in grado di comprenderla.
Paradossalmente, quindi, era proprio la severità della censura a garantire che alla pubblicazione di un’opera erotica corrispondesse un’urgenza poetica, autoriale. Così la letteratura piccante, in molti casi, rappresentava un’espressione artistica necessaria e insopprimibile. L’attraversamento di una frontiera, di una barriera.

Visto il piatto panorama attuale, è inevitabile che finiamo per guardare con curiosità (se non addirittura con un pizzico di nostalgia) ai tempi in cui l’erotismo andava scrupolosamente occultato dagli sguardi indiscreti.
Una declinazione certamente originale di questo “immaginario sommerso” sono gli oggetti erotici che in Francia (dove ebbero particolare fortuna) vengono chiamati à système, cioè “con dispositivo”.
Si trattava di rappresentazioni oscene dissimulate dietro apparenze innocue, visibili soltanto da chi conosceva il meccanismo, il movimento segreto, il trucco necessario a svelarle.

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Qualcuno ricorderà come, una ventina d’anni fa, nei ristoranti cinesi la grappa fosse offerta a fine pasto in particolari bicchierini che avevano al loro interno una base di vetro convesso: quando le tazzine erano piene, la distorsione ottica veniva corretta dal liquido ed era possibile ammirare sul fondo una signorina discinta, che tornava invisibile a bicchiere vuoto.
Il concetto era lo stesso anche negli antichi objets à système: oggetti di uso comune o magari di arredamento che racchiudevano, celate alla vista degli eventuali ospiti, le inconfessabili fantasie dei proprietari.

Il tipo più semplice di oggetti à système erano i doppi fondi e gli scomparti segreti. Si potevano nascondere immagini scabrose negli accessori più svariati, dalle tabacchiere ai bastoni da passeggio, dalle finte scatole di formaggio ai quadri “multipli”.

Scatola in avorio con coperchio recante una doppia scena. XIX Secolo.

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 Gioco del domino, in avorio intarsiato alla maniera dei marinai, con tavole erotiche.

Gioco del domino, in avorio intarsiato alla maniera dei marinai, con tavole erotiche.

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Pomello di bastone da passeggio.

Quadri contenenti altrettante tele nascoste.

Una giovane donna legge un libro; aprendo il quadro si visualizzano le sue fantasie impudiche.

Altri oggetti, già leggermente più elaborati, presentavano invece un duplice volto: occorreva un cambio di prospettiva per scoprirne il lato indecente. Un classico esempio del primo ‘900 sono le sculture in ceramica o i posacenere che, una volta capovolti, riservavano qualche sorpresa.

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Il monaco, classica figura erotica, in questo caso nasconde il suo segreto nella gerla sulle spalle.

Pendaglio double face: le gambe della figura femminile si richiudono, ed ecco che sul retro si forma un romantico cuore fiorito.

Poi venivano gli oggetti che avevano al loro interno una cerniera o un meccanismo da azionare, oppure delle parti staccabili da sollevare. Alcune statuette, come ad esempio i bellissimi bronzi creati dalla celebre fonderia austriaca Bergman, restavano perfetti per decorare un ambiente in stile liberty, pur conservando il loro piccolo e vivace segreto.

 

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La parte alta di questa ceramica policroma forma un coperchio che, una volta tolto, mostra la signora Marchesa accovacciata nella posizione detta de la pisseuse, resa popolare da una famigerata stampa di Rembrandt.

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Tabacchiera, scultura marinara. Qui il meccanismo fa “cadere” il cappello del militare, scoprendo la vera natura della scena galante.

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Pipa di schiuma. Introducendo il curapipe nel fornello, si fa scattare una levetta.

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Con il tempo gli artigiani ricorsero ad idee sempre più fantasiose.
C’erano ad esempio i gruppi composti da due statuette distinte, che mostravano una casta e bella fanciulla in compagnia di un fauno galante. Ma bastava cambiare posto ai due protagonisti per visualizzare il seguito della vicenda, e constatare quanto le arti seduttive del satiro fossero in verità efficaci.

 

Esistevano poi altri stratagemmi, ancora più elaborati, per rendere piccanti gli oggetti comuni. L’immagine seguente mostra un finto libro (fine XVIII secolo) che nasconde uno scrigno segreto. Le chiavette a molla sulla parte inferiore permettono di srotolare un nastro contenente sette quadretti licenziosi, visibili attraverso una cornice ovale.

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Le figure seguenti invece sono un vero classico, e in molte varianti furono stampate su scatole, piatti, porta fiammiferi e utensili vari. A prima vista non tradiscono nulla di osceno; il loro segreto diventa evidente soltanto se si capovolgono, e si nasconde la parte bassa del disegno con una mano (potete provarci più sotto).

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Le medaglie della foto qui sotto erano particolarmente ingegnose. Ancora una volta, le immagini impresse sui due lati non avevano nulla di sconveniente se esaminate da un non iniziato. Facendo girare a mulinello la medaglia sul proprio asse, però, esse si “combinavano” come fotogrammi di un film, e apparivano assieme. Con risultati facilmente immaginabili.

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Per finire, ecco dei sorprendenti ventagli cinesi.
Nel suo La magia dei libri Mariano Tomatis riporta innumerevoli esempi storici di “libri manomessi”, cioè modificati in modo da ottenere effetti di illusionismo. Questi ventagli magici funzionano con un meccanismo simile: presentano su entrambi i lati delle figure innocue, a patto che il ventaglio venga aperto come di consueto da sinistra a destra. Ma se si apre il ventaglio da destra a sinistra, lo spettacolo cambia.

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La caratteristica principale di queste creazioni artigianali, rispetto all’arte erotica classica, era il loro costante elemento di ironia. Nell’idea di questi oggetti è ben visibile, cioè, una vena piuttosto beffarda e dissacrante.
Pensateci: chiunque poteva tenere delle opere pornografiche sotto chiave in cassaforte. Ma esibirle in salotto, di fronte a parenti e conoscenti ignari? Esporle in bella vista sotto gli occhi della suocera o del prete in visita?

Evidentemente questo era il piacere sopraffino, il vero trionfo della dissimulazione.

Carta da gioco con nudo in filigrana, visibile usando una candela.

Simili oggetti hanno subìto la stessa perdita di senso sofferta dalla letteratura libertina; senza più alcun motivo di venire prodotti, sono ormai poco più che una curiosità per collezionisti.
Eppure ci possono ancora aiutare a comprendere un po’ meglio il paradosso di cui parlavamo all’inizio: gli objets à système sono in grado regalare un piccolo brivido unicamente in presenza di un tabù, nella necessità di esistere sotto copertura, come i fantasmi sessuali che secondo Freud si agitano dietro le innocue immagini elaborate in sogno.
Dovremmo leggere questi oggetti come simbolo dell’ipocrisia borghese, della smania di mantenere a tutti i costi una facciata onorevole? O erano invece un sotterraneo tentativo di ribellione?
Più in generale, siamo sicuri che la trasgressione sessuale sia così rivoluzionaria come appare a prima vista, o magari riveste in realtà un ruolo di conservazione sociale della norma?

In fondo, rendere il sesso accettabile e portarlo alla luce del sole – privarlo cioè della sua parte di ombra – non impoverirà certo il desiderio, capace di trovare sempre e comunque la sua strada. Probabilmente non impoverirà nemmeno l’arte o la letteratura che (speriamo) sapranno costruire nel tempo un nuovo immaginario simbolico, adatto a un erotismo di “dominio pubblico”.
L’aspetto più a rischio di estinzione è proprio la buona, vecchia trasgressione che animava anche questi gingilli pruriginosi. E, a guardare le odierne convention sulle sessualità alternative, sembra proprio che la caduta dei tabù sia già avvenuta. In assenza di divieti, senza più regole da infrangere, il sesso sta perdendo il suo carattere virulento e pericoloso; sta conquistando però possibilità di esplorazione inedite e una fondamentale serenità.

E noi?
Noi pretendiamo come al solito la botte piena e la moglie ubriaca: siamo a favore della libertà, contro le censure d’ogni genere,  ma segretamente bramiamo ancora lo squisito frisson del pericolo, del peccato.

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Le foto contenute nell’articolo sono per la maggior parte tratte dal volume di Jean-Pierre Bourgeron Les Masques d’Eros – Les objets érotiques de collection à système (1985, Editions de l’amateur, Paris).
La straordinaria collezione di oggetti erotici di André Pieyre de Mandiargues (scrittore e poeta vicino ai surrealisti) è stata immortalata dal regista Walerian Borowczyk nel cortometraggio
Une collection particulière (1973), visibile su YouTube con sottotitoli in italiano.

Macchine viventi: gli automi fra natura e artificio

Articolo a cura di Laura Tradii
University of Oxford,
MSc History of Science, Medicine and Technology

In una delle Operette Morali meno conosciute, il grande Leopardi immagina una proposta di premi annunciata dalla fittizia Accademia dei Sillografi. Essendo il diciannovesimo secolo “l’età delle macchine”, e disperando di migliorare l’essere umano, l’Accademia premierà gli inventori di tre automi, descritti in un parossismo di amara ironia. Il primo dovrà essere una macchina capace di fare le parti di un amico fidato, che non parli alle spalle dell’amico assente, e che non scompaia nel momento del bisogno. La seconda macchina dovrà essere un “uomo artificiale a vapore” programmato per compiere atti virtuosi, mentre la terza sarà una donna fedele. Data la grande varietà di automi in circolazione, Leopardi afferma, tali opere non dovrebbero risultare difficili.

Nel diciottesimo e diciannovesimo secolo, gli automi (o automati, dal greco automaton, “che si muove da sé”) erano divenuti una vera mania in Europa, soprattutto nei circoli nobiliari. Già in tempi molto più antichi, automi idraulici venivano spesso installati nei giardini dei palazzi per divertire i visitatori. Jessica Riskin, autrice di vari scritti sugli automati e la loro storia, descrive i marchingegni che si trovavano nel castello francese di Hesdin nel quattordicesimo e quindicesimo secolo:

tre personaggi che sputano acqua e bagnano i passanti”; una “macchina per inzuppare le signore quando ci passano sopra”; un “meccanismo [engien] che, quando i suoi pomelli vengono toccati, colpisce in faccia quelli che vi si trovano sotto e li ricopre di bianco o nero [farina o polvere di carbone].1

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Nel quindicesimo secolo, sempre secondo Riskin, l’Abbazia di Boxley (Kent) esibiva un Gesù meccanico azionato tirando fili. Il Gesù borbottava, batteva le palpebre, muoveva mani e piedi, annuiva e poteva sia sorridere che divenire accigliato. In quest’epoca, il fatto che gli automati richiedessero l’intervento umano, anziché muoversi da soli come suggerito dall’etimologia, non era visto come un trucco, ma come “una necessità”, dato che ciò che contava era creare l’illusione del movimento.2

Nel diciottesimo e diciannovesimo secolo, invece, ingegneri e meccanici cercarono di creare automi che, una volta caricati, si muovessero per conto proprio. Questo cambiamento può essere contestualizzato in un’epoca in cui, a partire dal tardo settecento/inizio ottocento, le teorie meccanicistiche si erano andate diffondendo. Secondo tali teorie, la natura poteva essere concepita in termini fondamentalmente meccanici, come un grande marchingegno le cui dinamiche e processi non erano molto differenti da quelle di una macchina. Secondo Cartesio e altri, infatti, un’unica filosofia meccanica poteva spiegare le azioni sia degli esseri viventi che dei fenomeni naturali.3
Inventori ed ingegneri cercarono dunque di comprendere e replicare artificialmente i movimenti di animali ed esseri umani, e miriadi di automi fecero la loro comparsa in Europa.

L’anatra meccanica costruita da Vaucanson é un ottimo esempio di questo tentativo. Con questo automa, Vaucanson si proponeva di replicare il meccanismo della digestione: l’animale mangiava semi, li digeriva, e li defecava. In realtà, l’automa si limitava a simulare questi meccanismi, e le feci erano preparate in anticipo. Il cigno argentato costruito da John Joseph Merlin (1735-1803), invece, imitava con un realismo impressionante i movimenti dell’animale, che muoveva (e muove tutt’ora) il collo una disinvoltura sorprendente. Tramite sottili tubetti di vetro, Merlin riuscì addirittura a ricreare artificialmente i riflessi dell’acqua su cui il cigno sembrava fluttuare.

Il Suonatore di Flauto di Vaucanson, invece, suonava un flauto vero, soffiando aria nello strumento grazie a polmoni meccanici e muovendo le dita. All’inizio del Novecento, inoltre, un modellino con le sembianze di Napoleone venne esibito nel Regno Unito: il pupazzetto respirava, ed era coperto di un materiale che imitava la consistenza della pelle. La sua esibizione alla Dublin’s Royal Arcade veniva pubblicizzata così: una “splendida Opera d’Arte” che “produce una sorprendente imitazione della natura umana, nella sua Forma, Colore, e Consistenza, animata dall’atto della Respirazione, dalla Flessibilità degli Arti, dall’Elasticità della Pelle, tale da indurre a pensare che questa piacevole e meravigliosa Figura sia un essere vivente, pronto ad alzarsi e parlare“.4

Il tentativo di ricreare processi naturali artificialmente includeva altre funzioni oltre al movimento. Nel 1779, l’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo indisse un concorso per meccanizzare la più umana di tutte le facoltà, il linguaggio, premiando chi avesse costruito una macchina capace di pronunciare le vocali. Kempelen, l’inventore del famoso Giocatore di Scacchi, costruì nel 1791 una macchina che pronunciava 19 consonanti (almeno stando a quanto affermava Kempelen stesso).5

In virtù di questo tentativo di imitare, comprendere e ricreare meccanicamente il mondo naturale, gli automati si trovano al centro della tensione fra artificio e natura che da secoli anima il pensiero occidentale. Il tentativo di non solo manipolare, ma perfezionare l’ordine naturale, tipico della wunderkammer o del laboratorio alchemico, trova espressione nell’automato, ed è questa presunzione che Leopardi commenta con sarcasmo. Per Leopardi, come per alcuni suoi contemporanei, l’idea che l’essere umano possa migliorare ciò che la natura ha già creato perfetto è una nozione estremamente dannosa. La tradizionale narrativa di progresso, per cui uno stato più elevato di benessere può essere ottenuto attraverso la tecnologia, che separa l’essere umano dal crudele stato della natura, è ribaltata da Leopardi tramite la sua critica degli automi. Con il suo proverbiale ottimismo, Leopardi sostiene che tutto ciò che ci allontana dalla natura può solo causare sofferenza, e l’autore critica dunque l’idea che il miglioramento della condizione umana si possa ottenere tramite la meccanizzazione e modernizzazione.

A questa critica si aggiunge il timore che l’uomo divenga vittima della sua stessa creazione, un timore diffuso durante la Rivoluzione Industriale. Lo scrittore romantico Jean Paul (1763-1825), ad esempio, usa gli automati in una satira della società del tardo ottocento, immaginando un mondo distopico in cui le macchine vengono utilizzate per controllare i cittadini e per adempiere a ogni minima funzione: per masticare cibo, per fare musica, e perfino per pregare.6

Le metafore meccaniche diffuse nel settecento per descrivere il funzionamento dello stato, concepito come un macchinario composto da vari ingranaggi – o istituzioni, acquisiscono qui una connotazione distopica, divenendo la manifestazione di un ordine burocratico, meccanico, e dunque disumanizzante. È interessante constatare come osservazioni di questo tipo ricorrano oggi nei dibattiti sull’Intelligenza Artificiale, e come, citando Leopardi, si palesi un futuro in cui ”in successo di tempo gli uffici e gli usi delle macchine [verranno] a comprendere oltre le cose materiali, anche le spirituali”.

Un futuro molto più vicino di quanto pensiamo, dato che la tecnologia sta già modificando in direzioni inedite il nostro modo di vivere, la nostra concezione di noi stessi ed il nostro ruolo nell’ordine naturale.

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[1]  Jessica Riskin, Frolicsome Engines: The Long Prehistory of Artificial Intelligence.
[2]  Grafton, The Devil as Automaton: Giovanni Fontana and the Meanings of a Fifteenth-Century Machine, p.56.
[3]  Grafton, p.58.
[4]  Jennifer Walls, Captivating Respiration: the “Breathing Napoleon”.
[5]  John P. Cater, Electronically Speaking: Computer Speech Generation, Howard M. Sams & Co., 1983, pp. 72-74.
[6]  Jean Paul, 1789. Discusso in Sublime Dreams of Living Machines: the Automaton in the European Imagination di Minsoo Kang.

La Morgue, ieri e oggi

Riguardo al tabù occidentale per la morte, si è scritto estesamente di come la sua “rimozione sociale” sia avvenuta pressappoco in concomitanza con la Prima Guerra Mondiale e l’istituzione dei grandi ospedali moderni; eppure sarebbe forse più corretto parlare di rimozione e medicalizzazione del cadavere. Di morte, in realtà, si è continuato a parlare estesamente per tutto il ‘900: un secolo intriso di funeree meditazioni, anche a causa della sua storia di inaudita violenza. Ciò che è scomparso dalla quotidianità delle nostre vite, piuttosto, è la presenza del corpo morto e soprattutto della putrefazione.

Fino alla fine dell’800 il rapporto con le spoglie era inevitabile e accettato come parte naturale dell’esistenza, non soltanto nella preparazione delle salme svolta in casa, ma anche nell’esperienza concreta delle morti avvenute per cause non naturali.
Uno degli esempi più eclatanti di questa familiarità con la decomposizione è senza dubbio la famigerata Morgue di Parigi.

Istituita nel 1804 a sostituzione del deposito di cadaveri che nei secoli precedenti era situato nelle galere del Grand Châtelet, la Morgue si trovava nel cuore della capitale, sull’île de la Cité. Nel 1864 venne trasferita in un edificio più ampio sulla punta dell’isola, proprio dietro a Notre Dame. Il termine indicava, fin dal ‘500, la cella in cui venivano identificati i criminali; nelle carceri, i prigionieri venivano messi “alla morgue” per essere riconosciuti. Dal ‘600 invece la parola cominciò ad essere usata esclusivamente per designare il luogo in cui si svolgeva il riconoscimento delle salme.

Visto il grande numero di morti violente e di corpi ripescati nella Senna, questo obitorio era costantemente rifornito di nuovi “ospiti”, e ben presto la sua funzione originaria venne trascesa. La maggior parte dei visitatori, cioè, non avevano familiari scomparsi da riconoscere.
I primi che avevano motivi diversi da quelli ufficiali per recarsi ad osservare i cadaveri, allungati su dodici tavoli di marmo nero dietro la grande vetrata, erano naturalmente gli studiosi di medicina e di anatomia.

Questo ricettacolo per i morti sconosciuti trovati a Parigi e nei sobborghi della città contribuisce non poco all’avanzamento delle scienze mediche, grazie al vasto numero di corpi che fornisce, che, di media, ammontano a circa duecento all’anno. Il processo della decomposizione nel corpo umano alla Morgue può essere seguito attraverso ogni stadio fino alla sua soluzione da coloro che dal gusto, o dalla ricerca della scienza, son condotti fino a quella triste esibizione. I medici frequentano spesso il posto, non per mera curiosità, ma a fini di osservazione medica, poiché ferite, fratture e lesioni di ogni sorta si presentano occasionalmente, come effetti di un incidente o di un assassinio. A malapena un giorno passa senza l’arrivo di cadaveri freschi, trovati principalmente nella Senna, e molto probabilmente uccisi per essere stati lanciati o fuori dalle finestre che affacciano sul fiume, oppure già dai ponti, o da quelle chiatte di legno a cui generalmente ritornano con le tasche piene di soldi quegli uomini che vendono le merci […]. I vestiti dei morti portati in questo edificio vengono appesi, e il cadavere esposto in una stanza pubblica per essere ispezionato da chi visita il posto in cerca di un amico perduto o di un familiare. Se non viene riconosciuto nel giro di quattro giorni, viene dissezionato pubblicamente, e poi seppellito.

(R. Sears, Scenes and sketches in continental Europe, 1847)

Questa descrizione, però, è fin troppo “pulita”. Nonostante i provvedimenti presi per mantenere i corpi a una bassa temperatura, e i bagni in cloruro di calcio, le esalazioni erano tutt’altro che piacevoli:

Per la maggior parte del XIX secolo, e fin da un’epoca ancora precedente, l’odore dei cadaveri fa parte del quotidiano della Morgue. A causa del suo scopo e del suo modo di funzionamento, la Morgue è il luogo privilegiato del fetore cadaverico a Parigi […]. In effetti, i cadaveri che hanno soggiornato nell’acqua costituiscono la realtà ordinaria della Morgue. La loro putrefazione è particolarmente spettacolare.

(B. Bertherat, Le miasme sans la jonquille, l’odeur du cadavre à la Morgue de Paris au XIXe siècle,
in Imaginaire et sensibilités au XIXe siècle, Créaphis, 2005)

Quello che per noi oggi risulta più curioso (e per certi versi incomprensibile) è il fatto che la Morgue divenne ben presto una delle attrazioni parigine più alla moda.
Vero e proprio teatro della morte, pubblica esibizione dell’orrore, accoglieva frotte di visitatori appartenenti a ogni ceto sociale, e offriva certamente il brivido di uno spettacolo unico. Era tappa fissa nei tour della capitale, come dimostrano i diari dell’epoca:

Abbiamo lasciato il Louvre e siamo andati alla Morgue dove tre cadaveri attendevano di essere identificati. Erano una vista orribile. In una teca di vetro c’era un bambino che era stato ucciso, il suo volto paurosamente fracassato.

(Diario di Adelia “Addie” Sturtevant, 17 settembre 1889)

La descrizione più illuminante emerge dalle splendide e terribili pagine che all’obitorio dedica Émile Zola. Le sue parole ci restituiscono un’immagine perfetta dell’esperienza della Morgue nel XIX secolo:

Laurent si prese la briga di passare ogni mattina dalla Morgue mentre andava al lavoro. […] Quando entrava, un odore nauseabondo, un odore di carne macerata lo disgustava, e soffi gelidi gli correvano sulla pelle; l’umidità dei muri sembrava impregnargli gli abiti che sentiva più pesanti sulle spalle. Andava difilato alla vetrata che separa gli spettatori dai cadaveri; appiccicava ai vetri la faccia pallida, guardava. Davanti a lui erano allineate grigie lastre di pietra. E sulla pietra i corpi nudi apparivano come sparse macchie verdi e gialle, bianche e rosse; certuni serbavano nella rigidità della morte le loro carni illibate; altri sembravano informi avanzi di macellazione, sanguinolenti e putrefatti. In fondo, contro il muro, pietosi brandelli di indumenti, gonne e pantaloni, pendevano raggrinziti sull’imbiancata nudità della parete. […] Sovente la carne di quei volti cadeva a brandelli, le ossa avevano perforato la pelle diventata molle, la faccia era come spappolata e disossata. […] Un mattino si prese un vero spavento. Stava osservando un annegato da qualche minuto, piccolo di statura, atrocemente sfigurato. Le sue carni erano molli e sfatte, e l’acqua corrente che le lavava le portava via pezzo dopo pezzo. Il getto che cadeva sulla faccia scavava un buco a sinistra del naso. E all’improvviso il naso si spianò, le labbra si staccarono scoprendo i denti bianchi. La testa dell’annegato si spalancò in una risata.

Zola esplora anche la malcelata tensione erotica che un simile spettacolo poteva provocare negli spettatori, sia maschi che femmine. Una zona liminale — il confine fra Eros e Thanatos — che per la nostra sensibilità odierna è ancora più “pericolosa”.

Era uno spettacolo che lo divertiva, soprattutto quando c’erano donne con il petto nudo bene in vista. Queste nudità brutalmente esposte, macchiate di san­gue, qua e là sforacchiate, lo attiravano e lo trattenevano alla vetrata. Una volta vide una giovane donna di vent’anni, una ragazza del popolo, grossa e forte, che pareva dormisse sulla pietra; il suo corpo fresco e opu­lento biancheggiava con una soavità di tinte di una grande delicatezza; accennava un sorriso, la testa appena reclinata, e offriva il petto in un modo provocante; poteva sembrare una cortigiana in una posa di molle abbandono non fosse stato per una linea nera sul collo che le metteva come un vezzo d’ombra; era una ragazza che si era impiccata per una delusione d’amore. Laurent la osservò a lungo, come accarezzandola con lo sguardo, smarrito in una sorta di trepido desiderio. […] Un giorno Laurent vide una di queste signore che se ne stava ferma a qualche passo dalla vetrata coprendosi le narici con un fazzoletto di batista. Indossava una deliziosa sottana di seta grigia e un’ampia mantellina di pizzo nero; una veletta le nascondeva il volto, e le mani guantate sembravano minute e finissime. Un dolce profumo di violetta le aleggiava attorno. Guardava un cadavere. Su una pietra non troppo distante giaceva il corpo di un ragazzo robusto, un manovale morto sul colpo cadendo da un’impalcatura; aveva un busto quadrato, muscoli grossi e tozzi, carne bianca e pingue; la morte ne aveva fatto una statua mormorea. La signora lo esaminava, lo rivoltava per così dire con lo sguardo, lo soppesava, restava assorta nella visione di quell’uomo. Alzò una punta della veletta, guardò ancora, poi uscì.

Infine, la Morgue era anche un’attrazione ironicamente democratica, proprio come la morte stessa:

La Morgue è uno spettacolo alla portata di tutte le borse, che qualunque passante, povero o ricco, si concede gratuitamente. La porta è aperta, entra chi vuole. Ci sono ammiratori che allungano il cammino pur di non perdersi una di queste rappresentazioni della morte. Quando le lastre di pietra sono spoglie, la gente esce delusa, come defraudata, biascicando proteste. Quando sono ben fornite, quando c’è sfoggio di carne umana, i visitatori accorrono numerosi per procurarsi emozioni a buon mercato – si spaventano, scherzano, applaudono o fischiano come a teatro, e per quel giorno escono soddisfatti commentando la buona riuscita della Morgue.
Laurent fece presto a conoscere il pubblico che frequentava il posto, un pubblico variopinto e disparato che lì veniva a impietosirsi e a sghignazzare in compagnia. Entravano operai diretti al lavoro, con una pagnotta e gli attrezzi sotto il braccio; la trovavano buffa la morte. In mezzo a loro qualche mattacchione di turno faceva sorridere la platea con qualche battuta sul ghigno di ogni cadavere; i morti carbonizzati li chiamavano “i carbonai”; gli impiccati, gli assassinati, gli annegati, i cadaveri sforacchiati o maciullati eccitavano il loro estro beffardo, e con una voce che leggermente si incrinava balbettavano frasi comiche nel vibrante silenzio della sala.

(É. Zola, Thérèse Raquin, 1867)

 

Nell’arco della sua attività, la Morgue non venne criticata se non sporadicamente, e soltanto per la posizione ritenuta troppo centrale. La curiosità di vedere le salme non era evidentemente avvertita come morbosa, o perlomeno non era considerata particolarmente sconveniente: del famoso obitorio e dei suoi corpi scrivevano volentieri i giornali, dedicando spazio ai ritrovamenti più misteriosi.
Il 15 marzo 1907 la Morgue venne definitivamente chiusa al pubblico, per questioni di “igiene morale”. I tempi, evidentemente, stavano già cambiando: di lì a poco l’Europa conoscerà purtroppo una saturazione di cadaveri tale da non poter essere più considerata uno spettacolo di intrattenimento.

Eppure, il desiderio e l’impulso a osservare gli effetti della morte sul corpo umano non sono mai del tutto scomparsi. Oggi sopravvivono nelle “morgue” virtuali dei siti internet che propongono fotografie e video di violenze e incidenti. Riparati non più da una vetrata a muro, ma dalla distanza offerta dallo schermo di un computer, i visitatori contemporanei osservano questi iperrealistici obitori in cui la fragilità corporea è declinata in tutte le sue possibili varianti, testimoni della sfrenata fantasia della morte.
La cosa che più colpisce, navigando in queste bacheche in cui l’osceno è messo in vetrina, sono le reazioni degli utenti. In questo sottobosco estremo (che sarebbe interessante studiare seriamente, con gli strumenti della psicologia sociale) si trova una vasta gamma di persone, dall’avventore più o meno casuale in cerca di brividi fino ai gorehound più esperti, che sembrano collezionare queste immagini quasi fossero figurine e che, a ogni nuovo video postato, fanno gli “scafati” disquisendo della qualità tecnica ed estetica della realizzazione.
Sarà forse per esorcizzare il disgusto, ma un’altra costante è il ricorso a uno humor sgraziato e fuori luogo; ed è impossibile leggere queste battute, oscene e apparentemente irrispettose, senza pensare ai “mattacchioni” di cui parlava Zola, che scherzavano di fronte all’orrore.

Gli aggregatori di immagini brutali fanno discutere sulla libertà di informazione, sull’etica e la liceità dell’esibizione del cadavere, e ci si può domandare se abbiano davvero un qualche scopo “educativo” oppure siano soltanto derive morbose, abnormi, patologiche.
Ma simili fascinazioni non sono affatto inedite: mi pare anzi che questo tipo di curiosità sia in un certo senso intrinseco alla specie umana, come ho già avuto modo di sostenere.
E, a ben vedere, si tratta in fondo dello stesso istinto autoptico, la stessa voglia di “vedere con i propri occhi” che in un tempo non certo lontano (l’epoca, per intenderci, dei nonni dei nostri nonni) faceva della Morgue parigina una sortie en vogue, un’uscita alla moda di gran richiamo.

Le nuove morgue virtuali costituiscono certamente una nicchia e, rispetto alle folle che sfilavano a vedere i corpi gonfi degli annegati, in generale la nostra attitudine è più complessa. Di sicuro, come detto in apertura, è coinvolto un elemento di tabù che a quei tempi era molto meno presente.
Il cadavere, ai nostri occhi, rimane ancora una realtà scomoda, scandalosa e spesso troppo dolorosa da accettare. Eppure, consciamente o no, torniamo sempre a fissare il nostro sguardo su di esso, come se racchiudesse un misterioso segreto.

Un elefante sul patibolo

I manifesti dello Sparks World Famous Shows, che venivano affissi nelle piccole cittadine del Sud degli Stati Uniti un paio di giorni prima che il circo vi arrivasse, si mostrano piuttosto anomali per chi abbia un minimo di dimestichezza con la cartellonistica circense di inizio secolo.
Laddove ci si aspetterebbero titoloni roboanti, claim pubblicitari enfatici ed iperbolici, il circo Sparks — in maniera fin troppo dimessa — si definiva uno spettacolo “morale, piacevole e istruttivo“; invece di sbandierare meraviglie inaudite, sosteneva di “non aver mai tradito una promessa” e pubblicizzava i suoi “25 anni di rapporto onesto con il pubblico“.

Il motivo per cui il proprietario Charlie Sparks si limitava a sottolineare la trasparenza e la correttezza della sua impresa, era che non aveva molto altro su cui puntare per attirare le folle. A dispetto del buon nome di Sparks (tra gli impresari più rispettabili e reputati) il suo era in definitiva un circo di seconda categoria. Era composto da una dozzina di carrozzoni, contro i quarantadue del suo principale rivale nel stati del Sud, il John Robinson’s Circus. Sparks aveva cinque elefanti, Robinson dodici. Ed entrambi ovviamente nemmeno si sognavano di competere con il numero uno, il Barnum & Bailey, e la sua impressionante carovana composta da ben ottantaquattro carrozze.
Così, lo Sparks World Famous Shows si teneva alla larga dalle città più grosse e vivacchiava raggiungendo i piccoli centri, ignorati dai circhi più famosi, là dove per gli abitanti perfino le sue attrazioni sarebbero state meglio di niente.

Nonostante il circo Sparks fosse in crescita “non spettacolare, ma lenta e sicura“, in quegli anni non offriva ancora granché: qualche foca ammaestrata, qualche clown, cavalieri e ginnasti, il ben poco memorabile “Uomo che Cammina sulla Sua Testa“, e alcune statue viventi come quelle che oggi restano ad aspettare una monetina nelle piazze.
L’unica vera risorsa di Charlie Sparks, il fiore all’occhiello messo in bella mostra sui manifesti, era Mary.

Pubblicizzata come “7 centimetri più alta di Jumbo” (il celeberrimo elefante del circo Barnum), Mary era un pachiderma indiano di cinque tonnellate in grado di suonare diverse melodie soffiando nei corni, e di giocare a baseball come pitcher in una delle più amate routine del suo spettacolo. Mary costituiva la principale fonte di introito per Charlie Sparks, che la adorava per motivi economici ma anche, per così dire, sentimentali: era il solo elemento del suo circo che fosse davvero di classe superiore, il suo appiglio per sognare di entrare nella storia dell’intrattenimento.
E in un certo senso è proprio a causa di Mary se Sparks è ancora oggi ricordato, anche se non nel modo che egli avrebbe sospettato o voluto.

L’11 settembre 1916 Sparks piantò le tende a St. Paul, una cittadina mineraria della Clinch River Valley in Virginia. Fu proprio quel giorno che un addetto delle pulizie presso l’hotel locale, tale Walter “Red” Eldridge, decise che ne aveva abbastanza di spazzare pavimenti, e si unì al circo. Nonostante Red avesse una storia di vagabondaggio alle spalle, e non sapesse evidentemente nulla di elefanti, venne incaricato di guidare i pachidermi durante la parata che Sparks organizzava per le strade della città il pomeriggio prima degli spettacoli.
Il giorno seguente il circo si spostò a Kingsport, Tennessee, dove Mary sfilò tranquilla per la strada principale fino a quando gli elefanti vennero portati verso un fosso ad abbeverarsi. E qui le testimonianze si fanno contraddittorie: quello che sappiamo per certo è che Red inferse a Mary un colpo di bastone di troppo, facendo infuriare la bestia.
L’elefante, imbizzarrito, afferrò il custode novellino con la proboscide e lo lanciò in aria. Quando il corpo atterrò, Mary prese a calpestarlo e infine schiacciò la testa di Red Eldridge con una zampa. “E sangue e cervella e tutto il resto schizzarono ovunque sulla strada“, nelle parole di un testimone.

Charlie Sparks si ritrovò in un attimo nel peggiore degli incubi.
Senza contare la morte di un suo dipendente in una pubblica strada — non esattamente uno spettacolo “morale” e “istruttivo” — il vero problema era che l’intero tour si trovava ora in serio pericolo: quale delle prossime cittadine avrebbe accettato di ospitare un elefante fuori controllo?
La folla domandava a gran voce che l’animale fosse soppresso e Sparks, a malincuore, comprese che se voleva salvare ciò che rimaneva della sua attività, Mary andava sacrificata e, con lei, i suoi personali sogni di grandezza.
Ma uccidere un elefante non è così semplice.

Il primo ovvio tentativo fu fatto sparandole cinque colpi di fucile. I pachidermi però si chiamano così per un buon motivo: la spessa barriera della pelle non lasciava entrare i proiettili in profondità e, nonostante il dolore, Mary non crollò. (D’altronde quando nel 1994 Tyke, un elefante di 3,6 tonnellate, uccise il suo domatore impazzando poi per le strade di Honolulu, ci vollero 86 colpi per fermarlo. Tyke divenne un simbolo delle lotte contro la crudeltà sugli animali nei circhi, anche grazie allo straziante filmato della sua fine).
Qualcuno a quel punto suggerì di provare a eliminare Mary usando l’elettricità, un metodo utilizzato più di dieci anni prima per uccidere l’elefante Topsy a Coney Island. Ma nei paraggi non c’era modo di produrre una quantità di corrente sufficiente all’esecuzione.
Fu deciso dunque che Mary sarebbe stata impiccata.

Il patibolo adeguato a reggere un simile peso si trovava nei cantieri ferroviari della vicina cittadina di Erwin, dove c’era una gru capace di sollevare interi vagoni per posizionarli sulle rotaie.
Charlie Sparks, conscio di essere sul punto di perdere un animale che valeva circa 20.000 dollari, era risoluto a trarre il massimo dalla tragica situazione. Nel brevissimo tempo che occorse per trasferire Mary da Kingsport a Erwin, aveva già trasformato la pubblica esecuzione del suo elefante in un evento.

Il 13 settembre, in un cupo pomeriggio di pioggia e nebbia, una folla di più di 2.500 persone si radunò allo scalo ferroviario. I bambini stavano in prima fila per assistere alla straordinaria impresa.
Mary fu condotta all’improvvisata forca, e incatenata per una zampa alle rotaie mentre gli uomini armeggiavano per passare una catena attorno al suo collo. Fissarono poi la catena alla gru, misero in moto l’argano, e l’impiccagione ebbe inizio.
In teoria il peso del suo corpo avrebbe dovuto spezzarle il collo in breve tempo. Ma l’agonia di Mary era destinata a non essere veloce e indolore: nella concitazione del momento, qualcuno si era dimenticato di liberare la zampa dell’animale, che era ancora legata ai binari.

Quando cominciarono a sollevarla — ricordava una testimone — udii le ossa e i legamenti schioccare nella sua gamba“; gli uomini liberarono in fretta e furia la zampa, ma a quel punto la catena che sospendeva Mary per il collo si ruppe con uno schiocco metallico.

L’elefante crollò a terra e rimase lì seduto, incapace di muoversi perché nella caduta il suo bacino si era rotto.

La folla, ignara che Mary fosse ormai ferita e paralizzata, fu presa dal panico nel vedere l’elefante “assassino” libero da ogni catena. Mentre tutti correvano a nascondersi, uno dei manovali si arrampicò sulla schiena dell’animale e applicò al suo collo una catena più pesante.
La gru ricominciò quindi a sollevare nuovamente l’elefante, e questa volta la catena resse.
Dopo la morte, Mary venne lasciata a penzolare per mezz’ora. Il suo enorme corpo fu poi seppellito in una grande tomba scavata poco più avanti lungo i binari.

L’esecuzione di Mary, e la foto della sua impiccagione, ebbero un largo successo sulla stampa. Ma se pensate che gli articoli dell’epoca raccontassero la strana storia con particolare emozione o partecipazione, vi sbagliate. Per i contemporanei le vicende di Mary erano poco più che una classica bizzarria di provincia.
D’altronde si era abituati a ben altro. Sempre a Erwin, in quegli anni, un uomo di colore era stato bruciato vivo su una pira formata con le traversine della ferrovia.

Oggi gli abitanti di questa tranquilla cittadina del Tennessee sono comprensibilmente stanchi di essere associati a una bizzarra e infelice pagina di storia della loro città — a un episodio peraltro risalente a un secolo fa.
Eppure, ancora adesso, qualche straniero di passaggio rivolge loro la risaputa, sgradevole domanda.
Non è qui che avete impiccato un elefante?

Un approfondito libro sulla storia di Mary è The Day They Hung the Elephant di Charles E. Price. Su Youtube potete trovare un breve documentario intitolato Hanging Over Erwin: The Execution of Big Mary.

Link, curiosità & meraviglie assortite – 2

Da domani sarò all’Università di Winchester per partecipare alle giornate di studio interdisciplinari dedicate a “Morte, arte e anatomia“. Nell’ambito delle conferenze, parlerò di memento mori in relazione alla Cripta dei Cappuccini di Roma, già esplorata assieme ad altri ossari religiosi italiani nel mio Mors Pretiosa.
Nell’attesa di raccontarvi qualcosa dell’evento, e dei miei successivi giorni a Londra, vi lascio qualche curiosità da assaporare.

  • La SynDaver Labs, già responsabile di un cadavere sintetico per autopsie di cui avevo parlato in questo post, ha realizzato una versione canina per la formazione di chirurghi veterinari. Anche questo cagnolino, come il suo analogo umano, può respirare, sanguinare e perfino morire.

  • Anche se fosse farlocca, questa è una delle notizie più gustose degli ultimi tempi: a Sculcoates, East Yorks, alcuni ghost hunters visitano un cimitero ottocentesco e ad un tratto sentono strani e inquietanti lamenti. Monaci fantasma che si aggirano fra le lapidi? Presenze demoniache che infestano il luogo sacro? Niente di tutto questo. Nel cimitero, di nascosto, si sta girando un porno.
  • Parlando di strani posti in cui fare l’amore, perché non all’interno di una balena? È successo negli anni ’30 al Museo di Storia Naturale di Gothenburg, dove è presente l’unica balena blu completamente tassidermizzata, e al cui interno è stato ricavato un lounge con tanto di panche e tappeti. Dopo che una coppia è stata sorpresa in atteggiamenti intimi, il cetaceo è stato purtroppo chiuso al pubblico.

  • A margine dei manoscritti medievali si trovano spesso dei conigli intenti in improbabili battaglie e crudeltà diverse. Perché? Secondo questo articolo, si trattava essenzialmente di satira.

  • Se vi sembrano bizzarri i conigli battaglieri, aspettate di vedere i gatti con i razzi sulla schiena, raffigurati in alcuni codici miniati cinquecenteschi. Se ne parla sul National Geographic.

  • Un ultimo enigma iconografico. Qual è il senso delle strane litografie cinquecentesche in cui un satiro “scandaglia” le parti intime di una donna con il filo a piombo? Lo svela un approfondito e bellissimo studio.

  • Vite avventurose: Violet Constance Jessop era una cameriera e infermiera di cabina, sopravvissuta nel 1911 all’incidente della nave Olympia. E nel 1912 sopravvisse anche all’affondamento del Titanic. E nel 1916 all’affondamento del Britannic.

Ragni in acido

1948, Università di Tubinga, Germania.
Lo zoologo H. M. Peters era frustrato. Stava conducendo una ricerca fotografica sul metodo con cui i ragni comuni tessono le loro tele, ma aveva incontrato un problema: gli aracnidi oggetti del suo studio si intestardivano a compiere questo lavoro di sorprendente ingegneria soltanto durante le ore notturne, di prima mattina. Questa tabella di marcia, oltre a costringere il ricercatore a estenuanti levatacce, rendeva ardua la documentazione fotografica, visto che i ragni preferivano muoversi nella totale oscurità.
Così un giorno Peters decise di rivolgersi a un suo collega farmacologo, il giovane Dr. Peter N. Witt. Era possibile drogare in qualche modo i suoi ragni, così che cambiassero routine e si mettessero a filare quando il sole era già sorto?

Witt non aveva mai avuto a che fare con dei ragni, ma comprese presto che somministrare loro dei tranquillanti o degli stimolanti era più facile del previsto: gli animaletti, costantemente assetati d’acqua, imparavano in fretta ad accorrere verso la sua siringa.
I risultati di questi esperimenti, però, si rivelarono ben poco utili allo zoologo Peters. I ragni continuavano a costruire le ragnatele durante la notte, ma c’era di peggio. Dopo aver assunto i farmaci non erano nemmeno più in grado di tesserle per bene: come fossero ubriachi, gli aracnidi producevano reticolati sghembi, che non valeva certo la pena di fotografare.
Dopo questa esperienza Peters, scoraggiato, abbandonò il suo progetto.
Qualcosa era scattato, invece, nella mente del Dr. Witt.

I ragni comuni (Araneidae) sono tutt’altro che “comuni” quando si tratta di tessere una ragnatela. Ne costruiscono una nuova ogni mattina, e se a fine giornata la loro trappola non ha catturato alcun insetto, se la mangiano. In questo modo possono riciclare le proteine della tela per settimane: durante i primi 16 giorni senza cibo, le ragnatele appaiono sempre perfette. Dopo di che, quando comincia ad essere davvero affamato, il ragno comincia a fare economia e conservare le forze tessendo maglie più larghe, adatte a catturare solo insetti di grossa taglia (infatti ha bisogno di un pasto sostanzioso).
D’altronde per il ragno la ragnatela non è soltanto un modo di procacciarsi il cibo, ma è uno strumento essenziale per rapportarsi con il mondo che lo circonda. Per la maggior parte questi aracnidi sono quasi del tutto ciechi, e le vibrazioni dei fili sono il loro radar: dai movimenti percepiti comprendono che tipo di insetto è rimasto impigliato nella tela, e se è il caso di avvicinarsi; capiscono se un singolo filo si è spezzato, e si dirigono sicuri a ricostruire soltanto quello; e utilizzano la tela anche come mezzo di comunicazione nei rituali d’amore, in cui il maschio resta ai bordi e pizzica ritmicamente i fili per avvertire la femmina della sua presenza, e conquistarla senza farsi scambiare per un bocconcino succulento.

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Durante il suo esperimento con i farmaci, il Dr. Witt aveva notato che sembrava esserci una significativa corrispondenza fra la sostanza somministrata e le aberrazioni che subivano le ragnatele. Così cominciò a dare in pasto ai ragni diverse sostanze psicoattive, e a registrare le variazioni nel loro lavoro di tessitura.
Lo studio di Witt, pubblicato nel 1951 e ampliato nel 1971, si limitava all’osservazione statistica, senza fornire ulteriori interpretazioni. Eppure i risultati si prestavano a una lettura affascinante e decisamente poco ortodossa: sembrava che i ragni subissero gli effetti delle droghe in maniera simile a quello che accade negli uomini.

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Sotto cannabis, cominciavano la loro ragnatela in maniera regolare ma perdevano interesse una volta arrivati alle spire esterne; sotto peyote o funghi magici, i movimenti degli aracnidi si facevano più lenti e pesanti; sotto microdosi di LSD i disegni delle ragnatele diventavano geometricamente perfetti (come le visioni caleidoscopiche riportate dagli utilizzatori umani), mentre dosi più massicce invalidavano completamente le capacità del ragno; la caffeina infine produceva risultati del tutto fuori controllo e schizofrenici.

Ragnatela dopo alte dosi di LSD-25.

Chiaramente questa interpretazione “umanizzante” non ha alcunché di scientifico. Quello che interessava davvero a Witt era la possibilità di utilizzare i ragni per riscontrare la presenza di droghe nel sangue o nelle urine umane, visto che si erano dimostrati sensibili anche a concentrazioni minime, non rilevabili dagli strumenti dell’epoca. La sua ricerca continuò per decenni, e da farmacologo Witt divenne a poco a poco un’autorità nel campo dell’entomologia. Capace di riconoscere i suoi ragnetti uno per uno soltanto dando un occhio alla loro ragnatela, il fascino per questi invertebrati non lo abbandonò più.
Continuò a testare le loro capacità in diversi altri esperimenti, alterando il loro sistema nervoso con i laser, amministrando grosse quantità di barbiturici, e perfino spedendoli in orbita. Anche senza gravità i ragni, in quello che Witt ha definito “un capolavoro di adattamento”, dopo soli tre giorni nello spazio tornavano in grado di costruire una ragnatela quasi perfetta.

Alla fine degli anni ’70 Witt interruppe le sue ricerche, passando la palla a una nuova generazione di sperimentatori. Nel 1984 J. A. Nathanson riprese in mano i dati di Witt, ma soltanto quelli in relazione agli effetti della caffeina.
Nel 1995 Witt vide il suo studio originale tornare a nuova vita quando la NASA lo replicò con successo, stavolta con l’ausilio di software di analisi statistica: la ricerca dimostrò che i ragni potrebbero essere usati per testare la tossicità di diverse sostanze chimiche al posto dei topi, prassi che farebbe risparmiare tempo e denaro.

In ogni caso, non c’è da preoccuparsi per la sorte di questi invertebrati.
I ragni sono tra i pochi animali sopravvissuti alla più grande estinzione di massa mai avvenuta, e possono resistere a condizioni atmosferiche invivibili perfino per la maggior parte degli insetti. Veri padroni del mondo da milioni di anni, saranno ancora qui per molto tempo — anche dopo che la nostra specie avrà fatto il suo corso.

Le lanterne dei morti

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In alcuni cimiteri medievali della Francia centro-occidentale si ergono delle strane costruzioni in muratura, di altezza variabile, simili a piccole torri. Il loro interno, cavo e spoglio, era sufficientemente largo perché un uomo potesse arrampicarsi fino alla cima della struttura e accendere, al tramonto, una lanterna.
Ma a cosa servivano questi bizzarri fari? Che bisogno c’era di segnalare ai viandanti, nella notte, la presenza di un camposanto?

Le “lanterne dei morti”, costruite fra il XII e il XIII secolo, sono uno degli enigmi storici che rimangono tutt’oggi senza una spiegazione certa.

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Parte del problema deriva dal fatto che nella letteratura medievale non viene mai fatto cenno alle lampade: l’unica fonte coeva è un passo del De miraculis di Pietro il Venerabile (1092-1156). In uno dei suoi resoconti di eventi miracolosi, il celebre abate di Cluny menziona la lanterna di Charlieu, che aveva certamente visto nei suoi viaggi in Aquitania:

C’è, al centro del cimitero, una struttura in pietra, al culmine della quale si trova un posto che può ospitare una lampada, la cui luce rischiara tutte le notti questo sacro luogo, in segno di rispetto per i fedeli che vi riposano. Ci sono anche alcuni scalini per i quali si accede a una piattaforma il cui spazio è sufficiente per due o tre uomini seduti o in piedi.

Questa scarna descrizione è l’unica risalente al XII secolo, cioè l’esatto periodo in cui la maggior parte di queste lanterne dovrebbe essere stata edificata. Di per sé questo brano racconta ben poco, quindi, almeno a prima vista: ma torneremo più tardi sul passo e sulle sorprese che potrebbe nascondere.
Dato il silenzio letterario che circonda gli edifici, come c’era da aspettarsi è sorto negli anni un florilegio di improbabili congetture, che più che spiegare alcunché moltiplicano i presunti “misteri” — dagli studi sulla disposizione geografica delle torri, che rivelerebbe esoteriche geometrie nascoste, alla decifrazione delle correlazioni numerologiche, ad esempio fra le 11 colonne del fusto della lanterna di Fenioux e le 13 colonnette del fanale… e via dicendo. (Per inciso, queste speculazioni a briglia sciolta ricordano la classica escalation brillantemente esemplificata da Mariano Tomatis nel suo mini-documentario L’ombra di Poussin).

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Invece il dibattito “serio” fra gli storici, nato nella seconda metà dell’Ottocento, vede affermarsi inizialmente due teorie, entrambe fragili a un’analisi più moderna: da una parte l’idea che queste torri abbiano derivazioni celtiche (proposta da Viollet-Le-Duc che le associava ai menhir), e dall’altra l’ipotesi che siano nate da un’influenza orientale. Che il ricordo dei minareti visti durante le crociate, o della torcia che si racconta bruciasse sulla tomba del Saladino, abbiano veramente a che fare con le lampade dei morti è una tesi ormai scartata dagli storici.

Senza ricorrere a letture esotiche o esoteriche, è possibile dunque azzardare un’interpretazione del significato e dello scopo delle lanterne partendo dalla cultura medievale di cui sono espressione?
A questo fine, la storica Cécile Treffort ha analizzato la polisemia della luce nella tradizione cristiana, e le sue correlazioni con i ceri della Candelora, o Pasquali, e con la lanterna (Les lanternes des morts: une lumière protectrice?, Cahiers de recherches médiévales, n.8, 2001).

Fin dai primi versi della Genesi, la lux divina si contrappone alle tenebre, ed è simbolo della sapienza che porta a Dio: i fedeli devono mantenersi lontano dall’oscurità e seguire la luce del Signore che, non a caso, li attende anche dopo la morte in un aldilà splendente e pervaso da una lux perpetua, Regno dei Cieli in cui le profezie dicono che il sole non tramonterà mai più. Anche Cristo, peraltro, afferma “Io sono la luce del mondo; chi mi segue non camminerà nelle tenebre, ma avrà la luce della vita” (Gv 8,12).
L’assenza della luce, di contro, sancisce il dominio dei demoni, delle tentazioni, degli spiriti malvagi — è il regno di chi un tempo portava la fiamma, ma è stato destituito (Lucifero).

In epoca medievale erano diffuse storie di apparizioni demoniache e di pericolosi revenant ambientate all’interno dei cimiteri, e probabilmente accendere una lanterna aveva innanzitutto la funzione di proteggere questo luogo dalle grinfie degli esseri inferi.

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D’altro canto, però, la simbologia della lanterna non si risolve nella sua funzione apotropaica, ma rimanda anche alla parabola delle dieci vergini contenuta nel Vangelo di Matteo: qui il tenere la fiamma accesa in attesa dello Sposo è una metafora dell’essere vigili e pronti all’arrivo del Redentore. Al Suo ritorno, si vedrà chi ha mantenuto la propria lampada accesa — e l’anima pura —, e chi ha stoltamente lasciato che si spegnesse.

La stessa regola benedettina prevedeva che nei dormitori dei conventi vi fosse sempre una candela che bruciava, perché i “figli della luce” dovevano rimanere al riparo dalle tenebre anche sul piano corporale.
Se ricordiamo dunque che la parola cimitero etimologicamente significa “dormitorio”, accendervi una lanterna poteva assolvere diversi scopi assieme. Serviva a portare la luce nel luogo intermediario per eccellenza, posto fra la chiesa e la terra profana, fra la liturgia e le tentazioni, fra la vita e la morte, confine permeabile in cui le anime potevano ancora ritornare o perdersi in preda ai demoni; serviva a proteggere corporalmente e spiritualmente i defunti; e ancora a segnalare simbolicamente l’attesa escatologica, la vigilanza nella fede.

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Rimane un ultimo interrogativo, la cui risposta può essere piuttosto sorprendente.
Il senso teologico delle lanterne dei morti, come abbiamo visto, è ricco e sfaccettato. Perché allora Pietro il Venerabile vi fa un accenno così veloce e all’apparenza quasi disinteressato?

Questa domanda apre uno spiraglio su un aspetto poco conosciuto della storia ecclesiastica: il cimitero come campo di battaglia politico.
Dal X secolo in poi la Chiesa comincia ad “appropriarsi” sempre più gelosamente dei luoghi di sepoltura, rivendicandone la gestione. Questo movimento (che anticipa e prepara l’introduzione del Purgatorio, di cui ho scritto nel mio De Profundis) ha come effetto quello di rendere l’autorità ecclesiastica arbitro indiscusso della memoria — decidendo chi aveva o non aveva il diritto di essere sepolto sotto l’egida della Santa Chiesa. La scomunica, già arma temibile per gli eretici in vita, acquisisce così il potere di maledirli anche dopo la morte. E non dimentichiamo che il cimitero, oltre a questo controllo politico, ne offre anche uno giuridico, essendo in quel periodo terra di asilo e rifugio inviolabile.

Pietro il Venerabile si trovava nel bel mezzo di uno scisma, quello dell’antipapa Anacleto, e i suoi viaggi in Aquitania avevano lo scopo di cercare di risolvere i difficili rapporti con i monasteri benedettini insorti. Le lanterne dei morti si trovavano proprio in questa regione della Francia, e vedendoli Pietro deve essere rimasto affascinato dal loro spessore simbolico. Ponevano però un problema: potevano essere viste come un’alternativa alla consacrazione del camposanto, che l’abbazia di Cluny stava promuovendo proprio in quegli anni per creare uno spazio inviolabile sotto l’esclusivo governo ecclesiastico.
Così, nel suo racconto, ecco che egli decide di piazzare la torre funebre a Charlieu — priorato fedele alla sua abbazia — senza suggerire minimamente che la paternità dell’invenzione provenisse in realtà dalla rivale Aquitania.

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Questa battaglia di copyright ante litteram ci ricorda che il cimitero, ben lungi dall’essere un semplice luogo in cui si seppellivano i defunti, era un territorio liminale politicamente strategico. Perché detenere il dominio simbolico sulla morte e sull’aldilà si è spesso storicamente rivelato più importante di qualsiasi potere temporale.

Nonostante queste schermaglie siano ormai tornate alla polvere, ancora oggi molte torri si innalzano nei cimiteri francesi. Ritte fra le tombe e le spoglie orizzontali che attendono il risveglio, prive di lanterne ormai da secoli, rimangono testimoni muti di un tempo in cui la fiamma di una lampada offriva protezione e speranza sia ai vivi che ai morti.

(Grazie, Marco!)

Peti sovversivi e ani musicali

Chi mi legge da un po’ conosce il mio amore per le storie non convenzionali, e la mia testarda convinzione che se si scava a fondo in qualsiasi argomento, per quanto all’apparenza inopportuno, è possibile incontrare piccole illuminazioni.
In questo post tenteremo assieme un ennesimo esercizio di equilibrismo. Partendo da una domanda che a tutta prima suona ridicola: può la flatulenza fornirci qualche intuizione sulla natura umana?

Un articolo del Petit Journal del 1 maggio 1894 descriveva “un artista più o meno lirico le cui melodie, canzoni senza parole, non vengono esattamente dal cuore. Per rendergli giustizia dobbiamo dire che egli è il pioniere di qualcosa di interamente originale, mentre libera dal profondo dei suoi calzoni quei gorgheggi che altri, gli occhi rivolti al cielo, proiettano verso il soffitto“.
Il sensazionale performer di cui parlava il quotidiano parigino era Joseph Pujol, celebre con il nome d’arte Le Pétomane.


Marsigliese di nascita, e all’epoca non ancora trentasettenne, Pujol aveva inizialmente proposto i suoi spettacoli nel Sud della Francia, a Cette, Béziers, Nîmes, Toulouse e Bordeaux per sbarcare infine a Parigi, dove si esibì per diversi anni al Moulin Rouge.
Il suo show di enorme successo si basava interamente sulle sue straordinarie abilità nell’emettere peti: era capace di imitare i suoni dei svariati strumenti musicali, colpi di cannone, tuoni; di modulare numerose melodie popolari, come La Marsigliese, Au clair de la lune, O sole mio; di spegnere candele con un colpo d’aria da 30 centimetri di distanza; di suonare flauti e ocarine collegati con un tubo al suo posteriore, dal quale poteva anche agevolmente fumare una sigaretta.
Forte di un successo sempre crescente a cavallo fra il XIX e il XX secolo, si esibì pefino di fronte al Principe di Galles, e anche Freud si recò a uno dei suoi spettacoli (sebbene più interessato alle reazioni del pubblico che all’artista in sé).


Pujol aveva scoperto la sua peculiare dote per caso a tredici anni, durante una nuotata nel Mediterraneo della sua Costa Azzurra. Avvertito di colpo un freddo penetrante all’intestino, era tornato di corsa in spiaggia e all’interno di una cabina aveva scoperto che il suo ano aveva per qualche motivo incamerato una buona quantità di acqua marina. Sperimentando negli anni, Pujol si era specializzato ad aspirare anche l’aria; non poteva trattenerla a lungo, ma il suo bizzarro talento gli aveva assicurato la notorietà tra i coetanei prima, e più tardi fra i commilitoni del suo battaglione.
Una volta assurto agli onori del palcoscenico, famoso e celebrato, Pujol venne anche esaminato da diversi medici interessati a studiarne l’anatomia e la fisiologia. Gli articoli di medicina sono un tipo di letteratura che personalmente adoro leggere, ma pochi sono così gustosi come l’articolo pubblicato nel 1892 sulla Semaine médicale dal dott. Marcel Badouin con il titolo Un cas extraordinaire d’aspiration rectale et d’anus musical (“Un caso straordinario di aspirazione rettale e di ano musicale”). Se masticate il francese, lo potete trovate qui.
Nell’articolo si scopre fra l’altro che una delle abilità (mai proposta nei suoi spettacoli per motivi di decenza) era sedersi su una bacinella d’acqua, aspirarla e spruzzarla con un forte getto fino a 5 metri di distanza.

La fine della carriera di Joseph Pujol coincise con l’inizio della Prima Guerra Mondiale. Resosi conto dell’inaudita disumanità del conflitto, Pujol decise che la sua arte ridicola e un po’ vergognosa non aveva più motivo di esistere in un momento talmente crudele, e si ritirò per sempre dalle scene a fare il panettiere, come suo padre prima di lui, fino alla morte nel 1945.
Per molto tempo la sua figura venne rimossa, quasi fosse un imbarazzo per la borghesia e gli intellettuali francesi che avevano riso fino a poco tempo prima delle esibizioni di questo strano guitto. Se ne tornò a parlare soltanto dopo la metà del XX secolo, in particolare con una biografia edita da Pauvert e con il film Il Petomane (1983) di Pasquale Festa Campanile, interpretato con la consueta vena comico-amara da Ugo Tognazzi (film peraltro mai distribuito in Francia).

Pujol in realtà non fu né il primo né l’ultimo petomane. Fra i suoi precursori un certo Roland the Farter, vissuto in Inghilterra nel XII secolo, che si guadagnò ben 30 acri di terreno e un’enorme tenuta in cambio dei suoi servigi di buffone per Re Enrico II. Continuò per contratto ad eseguire di fronte al sovrano, ad ogni giorno di Natale, “unum saltum et siffletum et unum bumbulum” (un salto, un fischio e un peto).
Ma il più antico petomane professionista di cui ci è giunta notizia è il giullare medievale Braigetóir, attivo in Irlanda, immortalato anche nella tavola più famosa del libro di John Derricke The Image of Irelande, with a Discoverie of Woodkarne (1581).

L’unico a tentare di replicare in tempi moderni gli exploit di Pujol è l’inglese Paul Oldfield, conosciuto come Mr. Methane, che oltre ad apparire a Britain’s Got Talent ha inciso un album e lanciato un’app per dispositivi Android. Se cercate qualche suo video su YouTube, noterete come purtroppo i tempi siano cambiati dalla distinta signorilità dell’unico film muto esistente di Pujol.


Torniamo ora alla domanda posta all’inizio del post. Cosa ci racconta la storia di Pujol, e dei petomani in generale? Qual è il motivo del loro successo? Perché la scorreggia ci fa ridere?

La flatulenza, come il resto delle espressioni corporali legate al disgusto, è un tabù culturale. Questo significa che il divieto che la riguarda è variabile nel tempo e nello spazio, acquisito, non naturale: è qualcosa, per intenderci, che non è innato ma ci viene insegnato fin da piccoli (e infatti sappiamo di quali “schifezze” siano capaci i bambini).
Gli antropologi collegano questo orrore per i fluidi e le emanazioni corporee alla paura di un’eredità animalesca, pre-civilizzata; la paura cioè di vederci nuovamente primitivi, di veder crollare quell’ideale borghese di dignità e pulizia sotto la spinta di un residuo di bestialità. È lo stesso motivo per cui le società civili rifiutano progressivamente la crudeltà, ritenuta tratto “inumano”.
La cosa davvero interessante è che storicamente si può rintracciare, seppure convenzionalmente, la nascita di questa famiglia di tabù: il processo di civilizzazione (e dunque l’innalzamento di questa frontiera o barriera sociale) viene fatto risalire ai secoli XVI e XVII — che non a caso videro affermarsi il successo del Galateo, il trattato di etichetta di Monsignor Della Casa.
In questo periodo, all’uscita dal Medioevo, la cultura occidentale comincia a porre regole di comportamento per limitare e codificare ciò che è ritenuto rispettabile.

Nel tempo però il tabù (come ha ricordato Freud) viene avvertito come un peso e una costrizione. Così la società ricerca o crea determinati ambiti in cui sia accettabile, per un breve lasso di tempo, operare uno “strappo alla regola”, evadere la disciplina. Si tratta dello stesso meccanismo sociale che stava dietro alle blasfeme inversioni carnascialesche, accettate solo in quanto precisamente limitate a uno specifico periodo dell’anno.

Allo stesso modo, le esibizioni di Pujol erano sfoghi liberatori possibili soltanto su un palcoscenico teatrale, nel contesto satirico del cabaret. Incrinando per lo spazio di un’ora la facciata idealistica del gentiluomo, e contrapponendogli l’uomo fisiologico, l’osceno della carne e i suoi imbarazzi, Pujol sembrava a un primo livello sbeffeggiare le convenzioni borghesi (come farà ad esempio Buñuel nella famosa scena del pranzo nel Fantasma della Libertà del 1974).
Se così fosse, se il suo spettacolo fosse stato semplicemente sovversivo, avrebbe recato offesa e sarebbe stato etichettato come spregevole; il suo successo invece sembra indicare un’altra direzione.

È assai più plausibile che Pujol, con i suoi modi affettati e raffinati in contrasto con i boccacceschi rumori intestinali, si ponesse come una sorta di maschera, di burattino, di innocuo saltimbanco: grazie a questa distanza, egli poteva probabilmente mettere in scena un vero e proprio rituale catartico. Il pubblico rideva delle sue impudiche prodezze, ma segretamente riusciva a ridere anche di se stesso, della natura indecente del proprio corpo. E magari ad accettare un po’ di più anche i propri difetti repressi.

Ecco dunque l’intuizione che forse ci regala questo breve, “disdicevole” excursus: ogni volta che sghignazziamo di fronte a un peto in un film, o a una volgare battuta di toilet humor, stiamo mettendo in atto una difesa e assieme un esorcismo nei confronti della realtà che più fatichiamo ad ammettere; quella di appartenere ancora, e comunque, al regno animale.