Un elefante sul patibolo

I manifesti dello Sparks World Famous Shows, che venivano affissi nelle piccole cittadine del Sud degli Stati Uniti un paio di giorni prima che il circo vi arrivasse, si mostrano piuttosto anomali per chi abbia un minimo di dimestichezza con la cartellonistica circense di inizio secolo.
Laddove ci si aspetterebbero titoloni roboanti, claim pubblicitari enfatici ed iperbolici, il circo Sparks — in maniera fin troppo dimessa — si definiva uno spettacolo “morale, piacevole e istruttivo“; invece di sbandierare meraviglie inaudite, sosteneva di “non aver mai tradito una promessa” e pubblicizzava i suoi “25 anni di rapporto onesto con il pubblico“.

Il motivo per cui il proprietario Charlie Sparks si limitava a sottolineare la trasparenza e la correttezza della sua impresa, era che non aveva molto altro su cui puntare per attirare le folle. A dispetto del buon nome di Sparks (tra gli impresari più rispettabili e reputati) il suo era in definitiva un circo di seconda categoria. Era composto da una dozzina di carrozzoni, contro i quarantadue del suo principale rivale nel stati del Sud, il John Robinson’s Circus. Sparks aveva cinque elefanti, Robinson dodici. Ed entrambi ovviamente nemmeno si sognavano di competere con il numero uno, il Barnum & Bailey, e la sua impressionante carovana composta da ben ottantaquattro carrozze.
Così, lo Sparks World Famous Shows si teneva alla larga dalle città più grosse e vivacchiava raggiungendo i piccoli centri, ignorati dai circhi più famosi, là dove per gli abitanti perfino le sue attrazioni sarebbero state meglio di niente.

Nonostante il circo Sparks fosse in crescita “non spettacolare, ma lenta e sicura“, in quegli anni non offriva ancora granché: qualche foca ammaestrata, qualche clown, cavalieri e ginnasti, il ben poco memorabile “Uomo che Cammina sulla Sua Testa“, e alcune statue viventi come quelle che oggi restano ad aspettare una monetina nelle piazze.
L’unica vera risorsa di Charlie Sparks, il fiore all’occhiello messo in bella mostra sui manifesti, era Mary.

Pubblicizzata come “7 centimetri più alta di Jumbo” (il celeberrimo elefante del circo Barnum), Mary era un pachiderma indiano di cinque tonnellate in grado di suonare diverse melodie soffiando nei corni, e di giocare a baseball come pitcher in una delle più amate routine del suo spettacolo. Mary costituiva la principale fonte di introito per Charlie Sparks, che la adorava per motivi economici ma anche, per così dire, sentimentali: era il solo elemento del suo circo che fosse davvero di classe superiore, il suo appiglio per sognare di entrare nella storia dell’intrattenimento.
E in un certo senso è proprio a causa di Mary se Sparks è ancora oggi ricordato, anche se non nel modo che egli avrebbe sospettato o voluto.

L’11 settembre 1916 Sparks piantò le tende a St. Paul, una cittadina mineraria della Clinch River Valley in Virginia. Fu proprio quel giorno che un addetto delle pulizie presso l’hotel locale, tale Walter “Red” Eldridge, decise che ne aveva abbastanza di spazzare pavimenti, e si unì al circo. Nonostante Red avesse una storia di vagabondaggio alle spalle, e non sapesse evidentemente nulla di elefanti, venne incaricato di guidare i pachidermi durante la parata che Sparks organizzava per le strade della città il pomeriggio prima degli spettacoli.
Il giorno seguente il circo si spostò a Kingsport, Tennessee, dove Mary sfilò tranquilla per la strada principale fino a quando gli elefanti vennero portati verso un fosso ad abbeverarsi. E qui le testimonianze si fanno contraddittorie: quello che sappiamo per certo è che Red inferse a Mary un colpo di bastone di troppo, facendo infuriare la bestia.
L’elefante, imbizzarrito, afferrò il custode novellino con la proboscide e lo lanciò in aria. Quando il corpo atterrò, Mary prese a calpestarlo e infine schiacciò la testa di Red Eldridge con una zampa. “E sangue e cervella e tutto il resto schizzarono ovunque sulla strada“, nelle parole di un testimone.

Charlie Sparks si ritrovò in un attimo nel peggiore degli incubi.
Senza contare la morte di un suo dipendente in una pubblica strada — non esattamente uno spettacolo “morale” e “istruttivo” — il vero problema era che l’intero tour si trovava ora in serio pericolo: quale delle prossime cittadine avrebbe accettato di ospitare un elefante fuori controllo?
La folla domandava a gran voce che l’animale fosse soppresso e Sparks, a malincuore, comprese che se voleva salvare ciò che rimaneva della sua attività, Mary andava sacrificata e, con lei, i suoi personali sogni di grandezza.
Ma uccidere un elefante non è così semplice.

Il primo ovvio tentativo fu fatto sparandole cinque colpi di fucile. I pachidermi però si chiamano così per un buon motivo: la spessa barriera della pelle non lasciava entrare i proiettili in profondità e, nonostante il dolore, Mary non crollò. (D’altronde quando nel 1994 Tyke, un elefante di 3,6 tonnellate, uccise il suo domatore impazzando poi per le strade di Honolulu, ci vollero 86 colpi per fermarlo. Tyke divenne un simbolo delle lotte contro la crudeltà sugli animali nei circhi, anche grazie allo straziante filmato della sua fine).
Qualcuno a quel punto suggerì di provare a eliminare Mary usando l’elettricità, un metodo utilizzato più di dieci anni prima per uccidere l’elefante Topsy a Coney Island. Ma nei paraggi non c’era modo di produrre una quantità di corrente sufficiente all’esecuzione.
Fu deciso dunque che Mary sarebbe stata impiccata.

Il patibolo adeguato a reggere un simile peso si trovava nei cantieri ferroviari della vicina cittadina di Erwin, dove c’era una gru capace di sollevare interi vagoni per posizionarli sulle rotaie.
Charlie Sparks, conscio di essere sul punto di perdere un animale che valeva circa 20.000 dollari, era risoluto a trarre il massimo dalla tragica situazione. Nel brevissimo tempo che occorse per trasferire Mary da Kingsport a Erwin, aveva già trasformato la pubblica esecuzione del suo elefante in un evento.

Il 13 settembre, in un cupo pomeriggio di pioggia e nebbia, una folla di più di 2.500 persone si radunò allo scalo ferroviario. I bambini stavano in prima fila per assistere alla straordinaria impresa.
Mary fu condotta all’improvvisata forca, e incatenata per una zampa alle rotaie mentre gli uomini armeggiavano per passare una catena attorno al suo collo. Fissarono poi la catena alla gru, misero in moto l’argano, e l’impiccagione ebbe inizio.
In teoria il peso del suo corpo avrebbe dovuto spezzarle il collo in breve tempo. Ma l’agonia di Mary era destinata a non essere veloce e indolore: nella concitazione del momento, qualcuno si era dimenticato di liberare la zampa dell’animale, che era ancora legata ai binari.

Quando cominciarono a sollevarla — ricordava una testimone — udii le ossa e i legamenti schioccare nella sua gamba“; gli uomini liberarono in fretta e furia la zampa, ma a quel punto la catena che sospendeva Mary per il collo si ruppe con uno schiocco metallico.

L’elefante crollò a terra e rimase lì seduto, incapace di muoversi perché nella caduta il suo bacino si era rotto.

La folla, ignara che Mary fosse ormai ferita e paralizzata, fu presa dal panico nel vedere l’elefante “assassino” libero da ogni catena. Mentre tutti correvano a nascondersi, uno dei manovali si arrampicò sulla schiena dell’animale e applicò al suo collo una catena più pesante.
La gru ricominciò quindi a sollevare nuovamente l’elefante, e questa volta la catena resse.
Dopo la morte, Mary venne lasciata a penzolare per mezz’ora. Il suo enorme corpo fu poi seppellito in una grande tomba scavata poco più avanti lungo i binari.

L’esecuzione di Mary, e la foto della sua impiccagione, ebbero un largo successo sulla stampa. Ma se pensate che gli articoli dell’epoca raccontassero la strana storia con particolare emozione o partecipazione, vi sbagliate. Per i contemporanei le vicende di Mary erano poco più che una classica bizzarria di provincia.
D’altronde si era abituati a ben altro. Sempre a Erwin, in quegli anni, un uomo di colore era stato bruciato vivo su una pira formata con le traversine della ferrovia.

Oggi gli abitanti di questa tranquilla cittadina del Tennessee sono comprensibilmente stanchi di essere associati a una bizzarra e infelice pagina di storia della loro città — a un episodio peraltro risalente a un secolo fa.
Eppure, ancora adesso, qualche straniero di passaggio rivolge loro la risaputa, sgradevole domanda.
Non è qui che avete impiccato un elefante?

Un approfondito libro sulla storia di Mary è The Day They Hung the Elephant di Charles E. Price. Su Youtube potete trovare un breve documentario intitolato Hanging Over Erwin: The Execution of Big Mary.

Link, curiosità & meraviglie assortite – II

Da domani sarò all’Università di Winchester per partecipare alle giornate di studio interdisciplinari dedicate a “Morte, arte e anatomia“. Nell’ambito delle conferenze, parlerò di memento mori in relazione alla Cripta dei Cappuccini di Roma, già esplorata assieme ad altri ossari religiosi italiani nel mio Mors Pretiosa.
Nell’attesa di raccontarvi qualcosa dell’evento, e dei miei successivi giorni a Londra, vi lascio qualche curiosità da assaporare.

  • La SynDaver Labs, già responsabile di un cadavere sintetico per autopsie di cui avevo parlato in questo post, ha realizzato una versione canina per la formazione di chirurghi veterinari. Anche questo cagnolino, come il suo analogo umano, può respirare, sanguinare e perfino morire.

  • Anche se fosse farlocca, questa è una delle notizie più gustose degli ultimi tempi: a Sculcoates, East Yorks, alcuni ghost hunters visitano un cimitero ottocentesco e ad un tratto sentono strani e inquietanti lamenti. Monaci fantasma che si aggirano fra le lapidi? Presenze demoniache che infestano il luogo sacro? Niente di tutto questo. Nel cimitero, di nascosto, si sta girando un porno.
  • Parlando di strani posti in cui fare l’amore, perché non all’interno di una balena? È successo negli anni ’30 al Museo di Storia Naturale di Gothenburg, dove è presente l’unica balena blu completamente tassidermizzata, e al cui interno è stato ricavato un lounge con tanto di panche e tappeti. Dopo che una coppia è stata sorpresa in atteggiamenti intimi, il cetaceo è stato purtroppo chiuso al pubblico.

  • A margine dei manoscritti medievali si trovano spesso dei conigli intenti in improbabili battaglie e crudeltà diverse. Perché? Secondo questo articolo, si trattava essenzialmente di satira.

  • Se vi sembrano bizzarri i conigli battaglieri, aspettate di vedere i gatti con i razzi sulla schiena, raffigurati in alcuni codici miniati cinquecenteschi. Se ne parla sul National Geographic.

  • Un ultimo enigma iconografico. Qual è il senso delle strane litografie cinquecentesche in cui un satiro “scandaglia” le parti intime di una donna con il filo a piombo? Lo svela un approfondito e bellissimo studio.

  • Vite avventurose: Violet Constance Jessop era una cameriera e infermiera di cabina, sopravvissuta nel 1911 all’incidente della nave Olympia. E nel 1912 sopravvisse anche all’affondamento del Titanic. E nel 1916 all’affondamento del Britannic.

Ragni in acido

1948, Università di Tubinga, Germania.
Lo zoologo H. M. Peters era frustrato. Stava conducendo una ricerca fotografica sul metodo con cui i ragni comuni tessono le loro tele, ma aveva incontrato un problema: gli aracnidi oggetti del suo studio si intestardivano a compiere questo lavoro di sorprendente ingegneria soltanto durante le ore notturne, di prima mattina. Questa tabella di marcia, oltre a costringere il ricercatore a estenuanti levatacce, rendeva ardua la documentazione fotografica, visto che i ragni preferivano muoversi nella totale oscurità.
Così un giorno Peters decise di rivolgersi a un suo collega farmacologo, il giovane Dr. Peter N. Witt. Era possibile drogare in qualche modo i suoi ragni, così che cambiassero routine e si mettessero a filare quando il sole era già sorto?

Witt non aveva mai avuto a che fare con dei ragni, ma comprese presto che somministrare loro dei tranquillanti o degli stimolanti era più facile del previsto: gli animaletti, costantemente assetati d’acqua, imparavano in fretta ad accorrere verso la sua siringa.
I risultati di questi esperimenti, però, si rivelarono ben poco utili allo zoologo Peters. I ragni continuavano a costruire le ragnatele durante la notte, ma c’era di peggio. Dopo aver assunto i farmaci non erano nemmeno più in grado di tesserle per bene: come fossero ubriachi, gli aracnidi producevano reticolati sghembi, che non valeva certo la pena di fotografare.
Dopo questa esperienza Peters, scoraggiato, abbandonò il suo progetto.
Qualcosa era scattato, invece, nella mente del Dr. Witt.

I ragni comuni (Araneidae) sono tutt’altro che “comuni” quando si tratta di tessere una ragnatela. Ne costruiscono una nuova ogni mattina, e se a fine giornata la loro trappola non ha catturato alcun insetto, se la mangiano. In questo modo possono riciclare le proteine della tela per settimane: durante i primi 16 giorni senza cibo, le ragnatele appaiono sempre perfette. Dopo di che, quando comincia ad essere davvero affamato, il ragno comincia a fare economia e conservare le forze tessendo maglie più larghe, adatte a catturare solo insetti di grossa taglia (infatti ha bisogno di un pasto sostanzioso).
D’altronde per il ragno la ragnatela non è soltanto un modo di procacciarsi il cibo, ma è uno strumento essenziale per rapportarsi con il mondo che lo circonda. Per la maggior parte questi aracnidi sono quasi del tutto ciechi, e le vibrazioni dei fili sono il loro radar: dai movimenti percepiti comprendono che tipo di insetto è rimasto impigliato nella tela, e se è il caso di avvicinarsi; capiscono se un singolo filo si è spezzato, e si dirigono sicuri a ricostruire soltanto quello; e utilizzano la tela anche come mezzo di comunicazione nei rituali d’amore, in cui il maschio resta ai bordi e pizzica ritmicamente i fili per avvertire la femmina della sua presenza, e conquistarla senza farsi scambiare per un bocconcino succulento.

peter-witt

Durante il suo esperimento con i farmaci, il Dr. Witt aveva notato che sembrava esserci una significativa corrispondenza fra la sostanza somministrata e le aberrazioni che subivano le ragnatele. Così cominciò a dare in pasto ai ragni diverse sostanze psicoattive, e a registrare le variazioni nel loro lavoro di tessitura.
Lo studio di Witt, pubblicato nel 1951 e ampliato nel 1971, si limitava all’osservazione statistica, senza fornire ulteriori interpretazioni. Eppure i risultati si prestavano a una lettura affascinante e decisamente poco ortodossa: sembrava che i ragni subissero gli effetti delle droghe in maniera simile a quello che accade negli uomini.

webs

Sotto cannabis, cominciavano la loro ragnatela in maniera regolare ma perdevano interesse una volta arrivati alle spire esterne; sotto peyote o funghi magici, i movimenti degli aracnidi si facevano più lenti e pesanti; sotto microdosi di LSD i disegni delle ragnatele diventavano geometricamente perfetti (come le visioni caleidoscopiche riportate dagli utilizzatori umani), mentre dosi più massicce invalidavano completamente le capacità del ragno; la caffeina infine produceva risultati del tutto fuori controllo e schizofrenici.

Ragnatela dopo alte dosi di LSD-25.

Chiaramente questa interpretazione “umanizzante” non ha alcunché di scientifico. Quello che interessava davvero a Witt era la possibilità di utilizzare i ragni per riscontrare la presenza di droghe nel sangue o nelle urine umane, visto che si erano dimostrati sensibili anche a concentrazioni minime, non rilevabili dagli strumenti dell’epoca. La sua ricerca continuò per decenni, e da farmacologo Witt divenne a poco a poco un’autorità nel campo dell’entomologia. Capace di riconoscere i suoi ragnetti uno per uno soltanto dando un occhio alla loro ragnatela, il fascino per questi invertebrati non lo abbandonò più.
Continuò a testare le loro capacità in diversi altri esperimenti, alterando il loro sistema nervoso con i laser, amministrando grosse quantità di barbiturici, e perfino spedendoli in orbita. Anche senza gravità i ragni, in quello che Witt ha definito “un capolavoro di adattamento”, dopo soli tre giorni nello spazio tornavano in grado di costruire una ragnatela quasi perfetta.

Alla fine degli anni ’70 Witt interruppe le sue ricerche, passando la palla a una nuova generazione di sperimentatori. Nel 1984 J. A. Nathanson riprese in mano i dati di Witt, ma soltanto quelli in relazione agli effetti della caffeina.
Nel 1995 Witt vide il suo studio originale tornare a nuova vita quando la NASA lo replicò con successo, stavolta con l’ausilio di software di analisi statistica: la ricerca dimostrò che i ragni potrebbero essere usati per testare la tossicità di diverse sostanze chimiche al posto dei topi, prassi che farebbe risparmiare tempo e denaro.

In ogni caso, non c’è da preoccuparsi per la sorte di questi invertebrati.
I ragni sono tra i pochi animali sopravvissuti alla più grande estinzione di massa mai avvenuta, e possono resistere a condizioni atmosferiche invivibili perfino per la maggior parte degli insetti. Veri padroni del mondo da milioni di anni, saranno ancora qui per molto tempo — anche dopo che la nostra specie avrà fatto il suo corso.

Le lanterne dei morti

lanterne-des-morts-antigny

In alcuni cimiteri medievali della Francia centro-occidentale si ergono delle strane costruzioni in muratura, di altezza variabile, simili a piccole torri. Il loro interno, cavo e spoglio, era sufficientemente largo perché un uomo potesse arrampicarsi fino alla cima della struttura e accendere, al tramonto, una lanterna.
Ma a cosa servivano questi bizzarri fari? Che bisogno c’era di segnalare ai viandanti, nella notte, la presenza di un camposanto?

Le “lanterne dei morti”, costruite fra il XII e il XIII secolo, sono uno degli enigmi storici che rimangono tutt’oggi senza una spiegazione certa.

Lanterne-Ciron-1

Lanterne-des-morts-moutiers-en-retz-0004

Saint-Goussaud_(Creuse,_fr)_lanterne_des_morts

Parte del problema deriva dal fatto che nella letteratura medievale non viene mai fatto cenno alle lampade: l’unica fonte coeva è un passo del De miraculis di Pietro il Venerabile (1092-1156). In uno dei suoi resoconti di eventi miracolosi, il celebre abate di Cluny menziona la lanterna di Charlieu, che aveva certamente visto nei suoi viaggi in Aquitania:

C’è, al centro del cimitero, una struttura in pietra, al culmine della quale si trova un posto che può ospitare una lampada, la cui luce rischiara tutte le notti questo sacro luogo, in segno di rispetto per i fedeli che vi riposano. Ci sono anche alcuni scalini per i quali si accede a una piattaforma il cui spazio è sufficiente per due o tre uomini seduti o in piedi.

Questa scarna descrizione è l’unica risalente al XII secolo, cioè l’esatto periodo in cui la maggior parte di queste lanterne dovrebbe essere stata edificata. Di per sé questo brano racconta ben poco, quindi, almeno a prima vista: ma torneremo più tardi sul passo e sulle sorprese che potrebbe nascondere.
Dato il silenzio letterario che circonda gli edifici, come c’era da aspettarsi è sorto negli anni un florilegio di improbabili congetture, che più che spiegare alcunché moltiplicano i presunti “misteri” — dagli studi sulla disposizione geografica delle torri, che rivelerebbe esoteriche geometrie nascoste, alla decifrazione delle correlazioni numerologiche, ad esempio fra le 11 colonne del fusto della lanterna di Fenioux e le 13 colonnette del fanale… e via dicendo. (Per inciso, queste speculazioni a briglia sciolta ricordano la classica escalation brillantemente esemplificata da Mariano Tomatis nel suo mini-documentario L’ombra di Poussin).

lanterne

Invece il dibattito “serio” fra gli storici, nato nella seconda metà dell’Ottocento, vede affermarsi inizialmente due teorie, entrambe fragili a un’analisi più moderna: da una parte l’idea che queste torri abbiano derivazioni celtiche (proposta da Viollet-Le-Duc che le associava ai menhir), e dall’altra l’ipotesi che siano nate da un’influenza orientale. Che il ricordo dei minareti visti durante le crociate, o della torcia che si racconta bruciasse sulla tomba del Saladino, abbiano veramente a che fare con le lampade dei morti è una tesi ormai scartata dagli storici.

Senza ricorrere a letture esotiche o esoteriche, è possibile dunque azzardare un’interpretazione del significato e dello scopo delle lanterne partendo dalla cultura medievale di cui sono espressione?
A questo fine, la storica Cécile Treffort ha analizzato la polisemia della luce nella tradizione cristiana, e le sue correlazioni con i ceri della Candelora, o Pasquali, e con la lanterna (Les lanternes des morts: une lumière protectrice?, Cahiers de recherches médiévales, n.8, 2001).

Fin dai primi versi della Genesi, la lux divina si contrappone alle tenebre, ed è simbolo della sapienza che porta a Dio: i fedeli devono mantenersi lontano dall’oscurità e seguire la luce del Signore che, non a caso, li attende anche dopo la morte in un aldilà splendente e pervaso da una lux perpetua, Regno dei Cieli in cui le profezie dicono che il sole non tramonterà mai più. Anche Cristo, peraltro, afferma “Io sono la luce del mondo; chi mi segue non camminerà nelle tenebre, ma avrà la luce della vita” (Gv 8,12).
L’assenza della luce, di contro, sancisce il dominio dei demoni, delle tentazioni, degli spiriti malvagi — è il regno di chi un tempo portava la fiamma, ma è stato destituito (Lucifero).

In epoca medievale erano diffuse storie di apparizioni demoniache e di pericolosi revenant ambientate all’interno dei cimiteri, e probabilmente accendere una lanterna aveva innanzitutto la funzione di proteggere questo luogo dalle grinfie degli esseri inferi.

Lanterne_des_morts-Saint-Pierre-d'Oléron

Cherveix-Cubas_lanterne_des_morts_(10)

D’altro canto, però, la simbologia della lanterna non si risolve nella sua funzione apotropaica, ma rimanda anche alla parabola delle dieci vergini contenuta nel Vangelo di Matteo: qui il tenere la fiamma accesa in attesa dello Sposo è una metafora dell’essere vigili e pronti all’arrivo del Redentore. Al Suo ritorno, si vedrà chi ha mantenuto la propria lampada accesa — e l’anima pura —, e chi ha stoltamente lasciato che si spegnesse.

La stessa regola benedettina prevedeva che nei dormitori dei conventi vi fosse sempre una candela che bruciava, perché i “figli della luce” dovevano rimanere al riparo dalle tenebre anche sul piano corporale.
Se ricordiamo dunque che la parola cimitero etimologicamente significa “dormitorio”, accendervi una lanterna poteva assolvere diversi scopi assieme. Serviva a portare la luce nel luogo intermediario per eccellenza, posto fra la chiesa e la terra profana, fra la liturgia e le tentazioni, fra la vita e la morte, confine permeabile in cui le anime potevano ancora ritornare o perdersi in preda ai demoni; serviva a proteggere corporalmente e spiritualmente i defunti; e ancora a segnalare simbolicamente l’attesa escatologica, la vigilanza nella fede.

Lanterne_des_Morts_Sarlat

Rimane un ultimo interrogativo, la cui risposta può essere piuttosto sorprendente.
Il senso teologico delle lanterne dei morti, come abbiamo visto, è ricco e sfaccettato. Perché allora Pietro il Venerabile vi fa un accenno così veloce e all’apparenza quasi disinteressato?

Questa domanda apre uno spiraglio su un aspetto poco conosciuto della storia ecclesiastica: il cimitero come campo di battaglia politico.
Dal X secolo in poi la Chiesa comincia ad “appropriarsi” sempre più gelosamente dei luoghi di sepoltura, rivendicandone la gestione. Questo movimento (che anticipa e prepara l’introduzione del Purgatorio, di cui ho scritto nel mio De Profundis) ha come effetto quello di rendere l’autorità ecclesiastica arbitro indiscusso della memoria — decidendo chi aveva o non aveva il diritto di essere sepolto sotto l’egida della Santa Chiesa. La scomunica, già arma temibile per gli eretici in vita, acquisisce così il potere di maledirli anche dopo la morte. E non dimentichiamo che il cimitero, oltre a questo controllo politico, ne offre anche uno giuridico, essendo in quel periodo terra di asilo e rifugio inviolabile.

Pietro il Venerabile si trovava nel bel mezzo di uno scisma, quello dell’antipapa Anacleto, e i suoi viaggi in Aquitania avevano lo scopo di cercare di risolvere i difficili rapporti con i monasteri benedettini insorti. Le lanterne dei morti si trovavano proprio in questa regione della Francia, e vedendoli Pietro deve essere rimasto affascinato dal loro spessore simbolico. Ponevano però un problema: potevano essere viste come un’alternativa alla consacrazione del camposanto, che l’abbazia di Cluny stava promuovendo proprio in quegli anni per creare uno spazio inviolabile sotto l’esclusivo governo ecclesiastico.
Così, nel suo racconto, ecco che egli decide di piazzare la torre funebre a Charlieu — priorato fedele alla sua abbazia — senza suggerire minimamente che la paternità dell’invenzione provenisse in realtà dalla rivale Aquitania.

43815703

Cellefrouin, lanterne des morts

Questa battaglia di copyright ante litteram ci ricorda che il cimitero, ben lungi dall’essere un semplice luogo in cui si seppellivano i defunti, era un territorio liminale politicamente strategico. Perché detenere il dominio simbolico sulla morte e sull’aldilà si è spesso storicamente rivelato più importante di qualsiasi potere temporale.

Nonostante queste schermaglie siano ormai tornate alla polvere, ancora oggi molte torri si innalzano nei cimiteri francesi. Ritte fra le tombe e le spoglie orizzontali che attendono il risveglio, prive di lanterne ormai da secoli, rimangono testimoni muti di un tempo in cui la fiamma di una lampada offriva protezione e speranza sia ai vivi che ai morti.

(Grazie, Marco!)

Peti sovversivi e ani musicali

Chi mi legge da un po’ conosce il mio amore per le storie non convenzionali, e la mia testarda convinzione che se si scava a fondo in qualsiasi argomento, per quanto all’apparenza inopportuno, è possibile incontrare piccole illuminazioni.
In questo post tenteremo assieme un ennesimo esercizio di equilibrismo. Partendo da una domanda che a tutta prima suona ridicola: può la flatulenza fornirci qualche intuizione sulla natura umana?

Un articolo del Petit Journal del 1 maggio 1894 descriveva “un artista più o meno lirico le cui melodie, canzoni senza parole, non vengono esattamente dal cuore. Per rendergli giustizia dobbiamo dire che egli è il pioniere di qualcosa di interamente originale, mentre libera dal profondo dei suoi calzoni quei gorgheggi che altri, gli occhi rivolti al cielo, proiettano verso il soffitto“.
Il sensazionale performer di cui parlava il quotidiano parigino era Joseph Pujol, celebre con il nome d’arte Le Pétomane.


Marsigliese di nascita, e all’epoca non ancora trentasettenne, Pujol aveva inizialmente proposto i suoi spettacoli nel Sud della Francia, a Cette, Béziers, Nîmes, Toulouse e Bordeaux per sbarcare infine a Parigi, dove si esibì per diversi anni al Moulin Rouge.
Il suo show di enorme successo si basava interamente sulle sue straordinarie abilità nell’emettere peti: era capace di imitare i suoni dei svariati strumenti musicali, colpi di cannone, tuoni; di modulare numerose melodie popolari, come La Marsigliese, Au clair de la lune, O sole mio; di spegnere candele con un colpo d’aria da 30 centimetri di distanza; di suonare flauti e ocarine collegati con un tubo al suo posteriore, dal quale poteva anche agevolmente fumare una sigaretta.
Forte di un successo sempre crescente a cavallo fra il XIX e il XX secolo, si esibì pefino di fronte al Principe di Galles, e anche Freud si recò a uno dei suoi spettacoli (sebbene più interessato alle reazioni del pubblico che all’artista in sé).


Pujol aveva scoperto la sua peculiare dote per caso a tredici anni, durante una nuotata nel Mediterraneo della sua Costa Azzurra. Avvertito di colpo un freddo penetrante all’intestino, era tornato di corsa in spiaggia e all’interno di una cabina aveva scoperto che il suo ano aveva per qualche motivo incamerato una buona quantità di acqua marina. Sperimentando negli anni, Pujol si era specializzato ad aspirare anche l’aria; non poteva trattenerla a lungo, ma il suo bizzarro talento gli aveva assicurato la notorietà tra i coetanei prima, e più tardi fra i commilitoni del suo battaglione.
Una volta assurto agli onori del palcoscenico, famoso e celebrato, Pujol venne anche esaminato da diversi medici interessati a studiarne l’anatomia e la fisiologia. Gli articoli di medicina sono un tipo di letteratura che personalmente adoro leggere, ma pochi sono così gustosi come l’articolo pubblicato nel 1892 sulla Semaine médicale dal dott. Marcel Badouin con il titolo Un cas extraordinaire d’aspiration rectale et d’anus musical (“Un caso straordinario di aspirazione rettale e di ano musicale”). Se masticate il francese, lo potete trovate qui.
Nell’articolo si scopre fra l’altro che una delle abilità (mai proposta nei suoi spettacoli per motivi di decenza) era sedersi su una bacinella d’acqua, aspirarla e spruzzarla con un forte getto fino a 5 metri di distanza.

La fine della carriera di Joseph Pujol coincise con l’inizio della Prima Guerra Mondiale. Resosi conto dell’inaudita disumanità del conflitto, Pujol decise che la sua arte ridicola e un po’ vergognosa non aveva più motivo di esistere in un momento talmente crudele, e si ritirò per sempre dalle scene a fare il panettiere, come suo padre prima di lui, fino alla morte nel 1945.
Per molto tempo la sua figura venne rimossa, quasi fosse un imbarazzo per la borghesia e gli intellettuali francesi che avevano riso fino a poco tempo prima delle esibizioni di questo strano guitto. Se ne tornò a parlare soltanto dopo la metà del XX secolo, in particolare con una biografia edita da Pauvert e con il film Il Petomane (1983) di Pasquale Festa Campanile, interpretato con la consueta vena comico-amara da Ugo Tognazzi (film peraltro mai distribuito in Francia).

Pujol in realtà non fu né il primo né l’ultimo petomane. Fra i suoi precursori un certo Roland the Farter, vissuto in Inghilterra nel XII secolo, che si guadagnò ben 30 acri di terreno e un’enorme tenuta in cambio dei suoi servigi di buffone per Re Enrico II. Continuò per contratto ad eseguire di fronte al sovrano, ad ogni giorno di Natale, “unum saltum et siffletum et unum bumbulum” (un salto, un fischio e un peto).
Ma il più antico petomane professionista di cui ci è giunta notizia è il giullare medievale Braigetóir, attivo in Irlanda, immortalato anche nella tavola più famosa del libro di John Derricke The Image of Irelande, with a Discoverie of Woodkarne (1581).

L’unico a tentare di replicare in tempi moderni gli exploit di Pujol è l’inglese Paul Oldfield, conosciuto come Mr. Methane, che oltre ad apparire a Britain’s Got Talent ha inciso un album e lanciato un’app per dispositivi Android. Se cercate qualche suo video su YouTube, noterete come purtroppo i tempi siano cambiati dalla distinta signorilità dell’unico film muto esistente di Pujol.


Torniamo ora alla domanda posta all’inizio del post. Cosa ci racconta la storia di Pujol, e dei petomani in generale? Qual è il motivo del loro successo? Perché la scorreggia ci fa ridere?

La flatulenza, come il resto delle espressioni corporali legate al disgusto, è un tabù culturale. Questo significa che il divieto che la riguarda è variabile nel tempo e nello spazio, acquisito, non naturale: è qualcosa, per intenderci, che non è innato ma ci viene insegnato fin da piccoli (e infatti sappiamo di quali “schifezze” siano capaci i bambini).
Gli antropologi collegano questo orrore per i fluidi e le emanazioni corporee alla paura di un’eredità animalesca, pre-civilizzata; la paura cioè di vederci nuovamente primitivi, di veder crollare quell’ideale borghese di dignità e pulizia sotto la spinta di un residuo di bestialità. È lo stesso motivo per cui le società civili rifiutano progressivamente la crudeltà, ritenuta tratto “inumano”.
La cosa davvero interessante è che storicamente si può rintracciare, seppure convenzionalmente, la nascita di questa famiglia di tabù: il processo di civilizzazione (e dunque l’innalzamento di questa frontiera o barriera sociale) viene fatto risalire ai secoli XVI e XVII — che non a caso videro affermarsi il successo del Galateo, il trattato di etichetta di Monsignor Della Casa.
In questo periodo, all’uscita dal Medioevo, la cultura occidentale comincia a porre regole di comportamento per limitare e codificare ciò che è ritenuto rispettabile.

Nel tempo però il tabù (come ha ricordato Freud) viene avvertito come un peso e una costrizione. Così la società ricerca o crea determinati ambiti in cui sia accettabile, per un breve lasso di tempo, operare uno “strappo alla regola”, evadere la disciplina. Si tratta dello stesso meccanismo sociale che stava dietro alle blasfeme inversioni carnascialesche, accettate solo in quanto precisamente limitate a uno specifico periodo dell’anno.

Allo stesso modo, le esibizioni di Pujol erano sfoghi liberatori possibili soltanto su un palcoscenico teatrale, nel contesto satirico del cabaret. Incrinando per lo spazio di un’ora la facciata idealistica del gentiluomo, e contrapponendogli l’uomo fisiologico, l’osceno della carne e i suoi imbarazzi, Pujol sembrava a un primo livello sbeffeggiare le convenzioni borghesi (come farà ad esempio Buñuel nella famosa scena del pranzo nel Fantasma della Libertà del 1974).
Se così fosse, se il suo spettacolo fosse stato semplicemente sovversivo, avrebbe recato offesa e sarebbe stato etichettato come spregevole; il suo successo invece sembra indicare un’altra direzione.

È assai più plausibile che Pujol, con i suoi modi affettati e raffinati in contrasto con i boccacceschi rumori intestinali, si ponesse come una sorta di maschera, di burattino, di innocuo saltimbanco: grazie a questa distanza, egli poteva probabilmente mettere in scena un vero e proprio rituale catartico. Il pubblico rideva delle sue impudiche prodezze, ma segretamente riusciva a ridere anche di se stesso, della natura indecente del proprio corpo. E magari ad accettare un po’ di più anche i propri difetti repressi.

Ecco dunque l’intuizione che forse ci regala questo breve, “disdicevole” excursus: ogni volta che sghignazziamo di fronte a un peto in un film, o a una volgare battuta di toilet humor, stiamo mettendo in atto una difesa e assieme un esorcismo nei confronti della realtà che più fatichiamo ad ammettere; quella di appartenere ancora, e comunque, al regno animale.

Fumone, il castello invisibile

Se il “mistero” già dalla radice etimologica rappresenta tutto ciò che è chiuso, incomprensibile e nascosto, il castrum (castello), in quanto luogo rinserrato e fortificato, gioca da sempre il ruolo di sua perfetta cornice; diviene dunque scenografia ideale per storie soprannaturali, scrigno di innominabili e terribili vicende, schermo esemplare affinché le nostre paure e i nostri desideri possano esservi proiettati.

È il caso del castello di Fumone, che sembra impossibile separare dal mito, dall’aura enigmatica che lo circonfonde, anche in virtù di un passato particolarmente drammatico.

Fin nel suo nome il borgo laziale porta con sé l’eredità del più cupo e minaccioso dei presagi: l’avanzata degli invasori.
Da quando venne assoggettato allo Stato Pontificio nel XI Secolo, Fumone ricoprì infatti una funzione strategica d’avamposto, di sentinella, essendo deputato ad avvertire i paesi limitrofi della presenza di armate nemiche; quando queste ultime venivano avvistate, si provvedeva a bruciare legno nella torre più alta, l’Arx Fumonis. Il segnale era poi ripetuto, come un passaparola, dalle altre cittadine, nelle quali via via si alzavano simili colonne di fumo denso, fino a che l’allerta non giungeva all’Urbe. “Cum Fumo fumat, tota campania tremat”: quando Fumone fuma, tutta la campagna trema.
Il maniero, dotato di ben quattordici torri, si dimostrò una fortezza militare inespugnabile, capace di respingere gli eserciti di Federico Barbarossa e di Enrico VI di Svevia, ma il volto più sanguinoso della sua storia rimase legato alla sua funzione di prigione dello Stato della Chiesa.
Divenne tristemente celebre nel corso dei secoli per le disumane condizioni di detenzione, oltre che per gli illustri ospiti che loro malgrado vennero accolti dalle sue mura impietose. Vi furono imprigionati fra gli altri l’antipapa Gregorio VIII nel 1124 e, più di cento anni dopo, il Papa Celestino V colpevole del “gran rifiuto”, ossia aver abdicato al soglio pontificio.

Già su questi due personaggi la leggenda ha posato il suo velo.
Gregorio VIII morì rinchiuso a Fumone, dopo aver osteggiato i Papi Pasquale II, Gelasio II e Callisto II ed essere stato da quest’ultimo sconfitto. In un corridoio del castello, una lapide ricorda lo storico antipapa, e le guide (così come il sito ufficiale) non dimenticano di insinuare il dubbio che dietro quella lapide giaccia murato lo stesso cadavere di Gregorio VIII, mai ritrovato. Soltanto il primo dei molti brividi che la visita propone.
Quanto al mansueto ma scomodo Celestino V, morì probabilmente a causa di una polmonite e degli stenti anche dovuti alla prigionia, e qui la tradizione vuole che una croce infuocata fosse apparsa a mezz’aria di fronte alla sua cella il giorno prima della morte. Su innumerevoli siti internet viene riportata la notizia che un recente studio del cranio di Celestino avrebbe rilevato un foro causato da un chiodo di dieci centimetri, segno inequivocabile dell’esecuzione crudele voluta dal suo successore Bonifacio VIII; ma a ben guardare, la storia della “recente” perizia si rifà in verità a due esami distinti e tutt’altro che attuali, risalenti al 1313 e al 1888, mentre nel 2013 un’analisi delle spoglie ha provato che il foro è stato praticato molto tempo dopo la morte del Santo.
Ma, come già detto, quando si tratta di Fumone la leggenda permea ogni centimetro di castello, e sopravanza qualsiasi realtà.

Un altro esempio è il famigerato “Pozzo delle Vergini”, ubicato in uno stretto angolo sotto una scalinata.
Dal sito del castello:

Appena giunto all’ingresso del Piano Nobile il visitatore si troverà di fronte al  “Pozzo delle vergini”, il crudele strumento che a volte  veniva utilizzato dai Feudatari di Fumone quando decidevano di esercitare il diritto dello “IUS PRIMAE NOCTIS” (in uso in tutti i feudi europei). Prima di autorizzare matrimoni tra gli abitanti del suo territorio il “Signore” di Fumone aveva la facoltà di poter trascorrere una  notte con le future spose, ma se le sventurate non arrivavano vergini al suo cospetto questi le faceva inesorabilmente precipitare nel pozzo.

Altri portali, pur seri, aggiungono che il pozzo “pare celasse lame affilate“; e tutti sono concordi nel parlare dello ius primae noctis come una pratica concreta e assodata. Dovrebbe però essere ormai chiaro, dopo decenni di ricerche, che anche questa non è altro che una leggenda nata nei secoli di passaggio tra il Medioevo e l’Età Moderna. Gli studiosi hanno rivoltato come calzini le legislazioni romano-barbariche, longobarde, carolingie, comunali, del Sacro Romano Impero e dei regni successivi, senza trovarvi nulla che assomigliasse al fantomatico ius primae noctis. Se qualcosa di simile è esistito, sotto forma di maritagium o foris maritagium, è molto più probabilmente riconducibile a un diritto sui beni e non sulle persone: il padre della sposa doveva pagare un indennizzo al feudatario per poter garantire una dote alla figlia — in sostanza, i poderi passavano da suocero a genero al prezzo di una tassa al signore locale.
Ma, anche qui, perché chiedersi cosa è vero, quando l’idea del pozzo in cui venivano gettate le giovani vittime è così morbosamente allettante?

3357124

Vorrei specificare a questo punto che non è mio interesse fare debunking delle notizie pubblicate sul sito del castello, né su qualsiasi altro. Le leggende esistono da tempo immemorabile, e se sopravvivono significa che si tratta di narrative efficaci, importanti, perfino necessarie. Il mio vuole essere, come di consueto, uno sguardo al tempo stesso disincantato e meravigliato, senza posa affascinato dall’immenso potere del racconto, e l’analisi serve unicamente a chiarire che stiamo parlando, per l’appunto, di leggende.
Ma torniamo alla nostra visita al castello.

Forse la più bizzarra curiosità in tutto il maniero è una piccola credenza di legno nella saletta dell’archivio.
La stanza conserva libri antichi e documenti, e nulla può preparare il visitatore alla sorpresa che lo attende quando l’anonimo mobile viene aperto: al suo interno, dentro una teca di cristallo, sono conservate le spoglie di un bambino, attorniato dai suoi giocattoli preferiti. L’anta inferiore scopre il guardaroba appartenuto al fanciullo deceduto.

La fosca storia che si narra è quella del Marchesino Francesco Longhi, ottavo e ultimo figlio della Marchesa Emilia Caetani Longhi, avuto dopo aver dato alla luce le sue sette sorelle. Le quali, sempre secondo la leggenda, non videro di buon occhio questo inopportuno legittimo erede, e procedettero ad avvelenarlo o a portarlo a lenta morte sminuzzando del vetro nei suoi pasti. Il bambino accusò forti dolori e morì poco dopo, lasciando la madre nella più terribile disperazione. Accecata dalla sofferenza, la Marchesa fece ridipingere tutti i quadri per cancellarvi ogni segno di letizia, volle imbalsamare il corpo del figlioletto e continuò a vestirlo, svestirlo, parlargli e piangere al suo capezzale fino a quando pure lei non morì.

Questa tragica vicenda non poteva mancare di risvolti soprannaturali. Ecco allora comparire il fantasma della Marchesa, avvistato di tanto in tanto piangente nel castello, e addirittura quello del pargolo, che si divertirebbe a giocare e a spostare gli oggetti nelle grandi sale della rocca.

Un luogo come Fumone sembra fungere da catalizzatore di lugubri misteri, e rappresenta la quintessenza della nostra voglia di paranormale. Che la comunicazione e il marketing in parte ci giochino non deve certo indignare, in un’epoca come la nostra in cui risulta sempre più faticoso valorizzare le incredibili ricchezze del nostro patrimonio. In fondo, se la gente viene per i fantasmi, se ne va avendo imparato un po’ di storia.
Ma ci si potrebbe domandare: perché amiamo così visceralmente le storie di spettri, di cadaveri occultati, di segrete atrocità?

Fabio Camilletti, nella sua brillante introduzione all’antologia Fantasmagoriana, racconta di Étienne-Gaspard Robert, in arte Robertson, uno dei primi impresari ad utilizzare la lanterna magica per uno show di luci e suoni sbalorditivo. Alla fine dei suoi spettacoli faceva comparire dal nulla uno scheletro, ammonendo gli spettatori riguardo la loro sorte finale.

Camilletti ricollega questo stratagemma all’idea che i fantasmi, in ultima analisi, siamo noi stessi:

Robertson diceva qualcosa di simile, prima di riaccendere il proiettore e mostrare uno scheletro ritto sul piedistallo: questo siete voi, questo è il fato che vi attende. Raccontare storie di fantasmi, per quanto paradossale possa sembrare, è allora, anche, un modo di venire a patti con la paura della morte, e dimenticare — nello spazio dell’incanto creato dalla narrazione, o dalla lanterna magica — la nostra natura effimera e sfuggente.

Che sia questa la motivazione dietro il fascino delle storie di spiriti, ovvero quella opposta — un più prosaico rifiuto dell’impermanenza che trova sollievo nell’idea di una traccia lasciata dopo la morte (sempre meglio tornare come fantasmi che non tornare affatto) — è indubitabile che si tratti di una proiezione simbolica estremamente potente. Tanto da stratificarsi nel tempo e ricoprire come un’ombra certi luoghi, rendendoli fantastici ed elusivi. Lo stesso vale per i racconti macabri di torture e uccisioni, che trasformando in narrativa il timore ultimo forse contribuiscono a metabolizzarlo.

Il castello Longhi-De Paolis è tuttora avvolto da un denso fumo: non più quello che scaturiva dall’altissima torre, bensì il fumo del mito, le leggende intessute sulla pelle antica della storia. Difficile e forse sterile, in un simile luogo, ostinarsi a distinguere la verità dalla costruzione simbolica, i fatti dalle interpretazioni, la realtà dalla fantasia.
Fumone è un castello “invisibile” che non sarebbe dispiaciuto a Calvino, fortificazione ormai più mentale che concreta, rifugio del sognatore in cerca del conforto (perché sì, esse confortano) di favole crudeli.

Ecco il sito ufficiale del Castello di Fumone.

I neonati prematuri di Coney Island

Un tempo, sulla midway dei circhi o dei Luna Park, fra l’odore di hot dog e le grida degli imbonitori, si potevano vedere straordinarie attrazioni secondarie, dai mangiatori di fuoco alle donne barbute, dalle ballerine elettriche alle mostruosità più esotiche (ne abbiamo parlato ad esempio qui e qui).
Eppure, oltre al fascino che ancora esercita su di noi quest’epoca di ingenua meraviglia, c’è un’altra e meno conosciuta ragione per cui dovremmo essere grati alle vecchie fiere itineranti: fra coloro che stanno leggendo queste righe, quasi uno su dieci è vivo anche grazie ai sideshow.

Questa è la strana storia di come i Luna Park, e la caparbietà di un medico visionario, contribuirono a salvare milioni di vite umane.

Fino alla fine dell’800, i bambini nati prematuri non avevano pressoché alcuna possibilità di sopravvivenza. Gli ospedali non disponevano di unità neonatali in grado di assicurare cure efficaci per il problema, dunque i prematuri venivano ridati ai genitori affinché li portassero a casa — in pratica, a morire. Con ogni evidenza, Dio aveva deciso che quei bambini non fossero destinati a sopravvivere.
Nel 1878 un celebre ostetrico parigino, il Dr. Étienne Stéphane Tarnier, visitò una mostra chiamata Jardin d’Acclimation in cui veniva esibito anche un innovativo metodo di allevamento del pollame in ambiente riscaldato da un sistema idraulico, inventato da un impiegato dello Zoo di Parigi; immediatamente, il medico pensò di applicare lo stesso sistema ai neonati prematuri e commissionò la costruzione di una scatola che permettesse di condizionare la temperatura dell’ambiente in cui il bambino si trovava.
Dopo le prime, positive sperimentazioni all’Ospedale di Maternità di Parigi, ben presto l’incubatore fu dotato di una campanella che suonava quando la temperatura si alzava troppo.
Il suo braccio destro, Pierre Budin, sviluppò ulteriormente il concetto dell’incubatore di Tarnier, studiando da una parte come isolare e proteggere i fragili neonati dalle malattie infettive, e dall’altra ricercando le modalità e le quantità corrette di alimentazione di un bimbo prematuro.

Ma nonostante i buoni risultati, la comunità medica stentava a riconoscere l’utilità degli incubatori. Si trattava principalmente di una riserva dettata dalla mentalità dell’epoca: come ricordato, riguardo i bambini prematuri l’atteggiamento era piuttosto fatalista, e la morte dei piccoli più deboli era considerata inevitabile fin dall’alba dei tempi.

Fu così che Budin si decise a spedire un suo collaboratore, il Dr. Martin Couney, all’Esposizione Mondiale di Berlino nel 1896. Couney, il vero protagonista della nostra storia, era un personaggio fuori dal comune: al di là delle sue competenze di ostetrico, aveva uno sviluppato carisma e la verve di un vero animale da palcoscenico; queste sue doti si rivelarono, come vedremo, fondamentali per la riuscita della sua missione.
Couney, al fine di creare un po’ di clamore e diffondere meglio la novità, ebbe l’idea di esporre negli incubatori dei bambini prematuri in carne ed ossa. Dimostrando una notevole faccia tosta, chiese direttamente all’Imperatrice Augusta Vittoria di poter utilizzare alcuni infanti dell’Ospedale di Carità di Berlino. Il favore gli fu accordato, visto che comunque i neonati erano destinati a morte certa.
Però nessuno dei bambini alloggiati negli incubatori morì, e l’esposizione di Couney, intitolata Kinderbrutanstalt (“vivaio di bambini”) ebbe un’eco clamorosa in tutta la città.

Il successo si ripeté a Londra l’anno seguente, all’Esibizione di Earl’s Court (Couney totalizzò 3600 visitatori al giorno), e nel 1898 all’Esposizione Trans-Mississippi ad Omaha, Nebraska. Nel 1900 tornò a Parigi, all’Esposizione Mondiale, e nel 1901 alla Pan-American a Buffalo, NY.

L'edificio costruito per gli incubatori a Buffalo.

L’edificio costruito per ospitare gli incubatori a Buffalo.

Gli incubatori all’Esposizione di Buffalo.

Negli Stati Uniti, però, c’era una resistenza ancora maggiore nell’accettare questa innovazione e implementarla negli ospedali.
C’è da sottolineare che nonostante Couney stesse esibendo un’invenzione medica, lo stand con gli incubatori veniva (con suo grande disappunto) invariabilmente relegato nelle aree destinate al divertimento invece che nella sezione scientifica.
Fu forse per questo motivo che nel 1903 Couney prese una coraggiosa decisione.

Gli americani pensavano che quella non fosse altro che una trovata da circo? Bene, allora avrebbe dato loro l’intrattenimento che volevano. Ma a pagamento.

Infant-Incubators-building-at-1901-Pan-American-Exposition

Baby_incubator_exhibit,_A-Y-P,_1909

Couney si trasferì definitivamente a New York, e aprì una nuova attrazione al parco di divertimenti stabile di Coney Island. Per i 40 anni successivi, ogni estate, il medico esibì bambini prematuri nei suoi incubatori, al costo di entrata di un quarto di dollaro. Il pubblico affluiva numeroso per contemplare quei bambini estremamente sottopeso, gracili e indifesi, che dormivano nelle loro scatole di vetro temperate. “Mio Dio, guarda che piccolo!“, si sentiva esclamare dalla folla, mentre la gente scorreva lungo la ringhiera che la teneva separata dalla corsia di incubatori, infilati l’uno dietro all’altro.

 
Couney, per enfatizzare le dimensioni minute dei suoi neonati, cominciò a ricorrere anche a trucchi da vero e proprio imbonitore: se il bimbo non era abbastanza minuscolo, aumentava le coperte che lo avvolgevano per farlo apparire più piccolo. L’infermiera  Madame Louise Recht, al fianco di Couney fin dalle primissime esibizioni a Parigi, di tanto in tanto infilava il suo anello sul braccio dei neonati, per dimostrare quanto fossero sottili i loro polsi: peccato che l’anello fosse in realtà di dimensioni sproporzionate anche per il dito dell’infermiera.

Madame Louise Recht con uno dei neonati.

Madame Louise Recht con uno dei neonati.

Bambino prematuro con al polso l’anello dell’infermiera.

L’attività di Couney, che presto si allargò a contare due centri di incubazione (uno a Luna Park e uno a Dreamland), può sembrare ai nostri occhi piuttosto cinica. Eppure non era affatto così.
I bambini ospitati nelle sue attrazioni erano stati rifiutati dagli ospedali della città, e consegnati ai genitori che non avevano speranze di vederli sopravvivere; il “Doctor Incubator” prometteva alle famiglie di curarli senza alcuna spesa da parte loro, a patto di poterli esporre al pubblico. I 25 centesimi che il pubblico pagava per vedere i neonati coprivano interamente le elevate spese di incubazione e di alimentazione dei piccoli, garantendo addirittura un modesto margine di guadagno per Couney e i suoi collaboratori. In questo modo, i genitori avevano un’opportunità di salvare il proprio bambino senza sborsare un soldo, e Couney poteva continuare la sua opera di sensibilizzazione sull’importanza e l’efficacia del metodo.
Cosa più unica che rara nell’America di inizio secolo, Couney non faceva nemmeno distinzioni di razza, esibendo neonati di colore a fianco di neonati dalla pelle chiara. I suoi incubatori annoverarono fra i loro “ospiti” anche la figlia prematura di Couney stesso, Hildegarde, che più tardi divenne infermiera e affiancò il padre nella gestione dell’attrazione.

Infermiere con bambini alla Fiera Mondiale di Flushing, NY. Al centro la figlia di Couney, Hildegarde.

Oltre ai suoi due stabilimenti di Coney Island (uno dei quali rimase distrutto nel terribile incendio del 1911), Couney continuò a portare in tour per tutti gli Stati Uniti i suoi incubatori, da Chicago a St. Louis a San Francisco.
In quarant’anni di attività Couney trattò circa 8000 bambini e salvò almeno 6500 vite; ma la sua instancabile ostinazione nel divulgare l’incubatore ebbe effetti ben più vasti. I suoi sforzi, sul lungo termine, contribuirono all’apertura delle prime unità ospedaliere di cura intensiva neonatale, oggi presenti in tutto il mondo.

Dopo un picco di popolarità a inizio secolo, sul finire degli anni ’30 il sucesso degli incubatori di Couney cominciò a calare. Si trattava di un’attrazione ormai vecchia e risaputa.
Quando il primo reparto per bambini prematuri venne inaugurato al Cornell’s New York Hospital, nel 1943, Couney confidò a suo nipote: “la mia opera è conclusa“. Dopo 40 anni di quella che aveva sempre considerato propaganda a fin di bene, chiuse definitivamente la sua attività a Coney Island.

Martin Arthur Couney (1870–1950).

La maggior parte delle informazioni presenti in questo post provengono dallo studio più approfondito sull’argomento, ad opera del Dr. William A. Silverman (Incubator-Baby Side Shows, in Pediatrics, 1979).

(Grazie, Claudia!)

Veneri anatomiche: l’ossessione del femmineo

C’è un’ossessione profonda, che attraversa i secoli e non accenna a placarsi. L’ossessione maschile per il corpo della donna.

Un corpo magnetico che conduce a sé (seduce), tirando i fili del simbolo; carne duttile e plasmabile, che nell’atto sessuale ha funzione ricettiva, eppure voragine abissale nella quale ci si può perdere; corpo castrante, che eccita la violenza e l’idolatria, corpo di dea callipigia da deflorare; scrigno che racchiude il segreto della vita, sessualità ambigua il cui piacere è sconosciuto e terribile.

Così è capitato che nel corpo femminile si sia scavato, per cavarne fuori questo suo mistero, aprendolo, smembrandolo in pezzi da ricombinare, cercando le occulte e segrete analogie, le geometrie nascoste, l’algebra del desiderio, come ha fatto ad esempio Hans Bellmer in tutta la sua carriera. Nei suoi scritti e nelle sue opere pittoriche (oltre che nelle sue bambole, di cui avevo parlato qui) l’artista tedesco ha maniacalmente decostruito la figura femminile disegnando paralleli inaspettati e perturbanti fra le varie parti anatomiche, in una sorta di febbrile feticismo onnicomprensivo, in cui occhi, vulve, piedi, orecchie si fondono assieme fluidamente, fino a creare inedite configurazioni di carne e di sogno.

illustration-by-hans-bellmer-from-lanatomie-de-limage-anatomy-of-the-image-1344796896_b

histoire de l'oeil (1)

L’erotismo di Bellmer è uno sguardo psicopatologico e assieme lucidissimo, freddo e visionario al tempo stesso; ed è nella sua opera Rose ouverte la nuit (1934), e nelle successive declinazioni del tema, che l’artista dà la più esatta indicazione di quale sia la sua ricerca. Nel dipinto, una ragazza solleva la pelle del suo stesso ventre per esaminare le proprie viscere.

d84a8f3348d02876c5b9d3cbf8e276ab

L’atto di alzare la pelle della donna, come si potrebbe sollevare una gonna, è una delle più potenti raffigurazioni dell’ossessione di cui parliamo. È lo strip-tease finale che lascia la femmina più nuda del nudo, che permette di scrutare all’interno della donna alla ricerca di un segreto che forse, beffardamente, non si troverà mai.
Ma l’immagine non è nuova, anzi vuole riecheggiare lo stesso turbamento che si può provare di fronte alle numerose e meravigliose veneri anatomiche a grandezza naturale scolpite in passato da abili artisti, una tradizione nata a Firenze alla fine del XVII secolo.

anatomicalvenus7padmfladm

tumblr_n0syitD0Ar1rvqo0ho1_1280

182jxc39k1lddjpg

venere

Queste bellissime fanciulle adagiate in pose languide aprono l’interno del loro corpo allo sguardo dello spettatore, senza pudore, senza mostrare dolore. Anzi, dalle espressioni dei loro volti si direbbe quasi che vi sia in loro un sottile compiacimento, un piacere estatico nell’offrirsi in questa nudità assoluta.
Perché questi corpi non sono rappresentati come cadaveri, ma essenzialmente vivi e coscienti?
L’esistenza stessa di simili sculture oggi può disorientare, ma è in realtà una naturale evoluzione delle preoccupazioni artistiche, scientifiche e religiose dei secoli precedenti. Prima di parlare di queste straordinarie opere ceroplastiche, facciamo dunque un rapido excursus che ci permetta di comprenderne appieno il contesto; sottolineo che non mi interesso qui alla storia delle veneri, né esclusivamente alla loro portata scientifica, quanto piuttosto al loro particolarissimo ruolo in riguardo al femmineo.

Vesalius_Fabrica_fronticepiece

Il dominio dello sguardo
Quando Vesalio, con incredibile coraggio (o spavalderia), si fece immortalare sul frontespizio della sua De humani corporis fabrica (1543) nell’atto di dissezionare personalmente un cadavere, stava lanciando un messaggio rivoluzionario: la medicina galenica, indiscussa fino ad allora, era colma di errori perché nessuno si era premurato di aprire un corpo umano e guardarci dentro con i propri occhi. Uomo del Rinascimento, Vesalio era strenuo sostenitore dell’esperienza diretta – in un’epoca, questo è ancora più notevole, in cui la “scienza” come la conosciamo non era ancora nata – e fu il primo a scindere il corpo da tutte le altre preoccupazioni metafisiche. Dopo di lui, il funzionamento del corpo umano non andrà più cercato nell’astrologia, nelle relazioni simbolico-alchemiche o negli elementi, ma in esso stesso.
Da questo momento, la dissezione occuperà per i secoli a venire il centro di ogni ricerca medica. Ed è lo sguardo di Vesalio, uno sguardo di sfida, altero e duro come la pietra, a imporsi come il paradigma dell’osservazione scientifica.

1543-Vesalio1

Il problema morale
Bisogna tenere a mente che nei secoli che stiamo prendendo in esame, l’anatomia non era affatto distaccata dalla visione religiosa, anzi si riteneva che studiare l’uomo – centro assoluto della Natura, immagine e somiglianza del Creatore e culmine della sua opera – significasse avvicinarsi un po’ di più anche a Dio.

Eppure, per quanto si riconoscesse come fondamentale l’esperienza diretta, era difficile liberarsi dall’idea che dissezionare una salma fosse in realtà una sorta di sacrilegio. Questa sensazione scomoda venne aggirata cercando soggetti di studio che avessero in qualche modo perso il loro statuto di “uomini”: criminali, suicidi o poveracci che il mondo non reclamava. Candidati ideali per il tavolo settorio. La violazione che si osava infliggere ai loro corpi era poi ulteriormente giustificata in quanto alle spoglie dissezionate venivano garantite, in cambio del sacrificio, una messa e una sepoltura cristiana che altrimenti non avrebbero avuto. Grazie al loro contributo alla ricerca, avendo scontato per così dire la loro pena, essi tornavano ad essere accettati dalla società.

Lo stesso senso di colpa per l’attività di dissezione spiega il successo delle tavole anatomiche che raffigurano i cosiddetti écorché, gli scorticati. Per raffigurare gli apparati interni, si decise di mostrare soggetti in pose plastiche, vivi e vegeti a dispetto delle apparenze, anzi spesso artefici o complici delle loro stesse dissezioni. Una simile visione era certamente meno fastidiosa e scioccante che vedere le parti anatomiche esposte su un tavolo come carne da macello (cfr. M. Vène, Ecorchés : L’exploration du corps, XVIème-XVIIIème siècle, 2001).

L’uomo, che si è scorticato da solo, osserva l’interno della sua stessa pelle come a carpirne i segreti. Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti la propria parete addominale per mostrarne il reticolo vascolare.

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti il proprio grembiule omentale per mostrarne il reticolo vascolare.

casseri_p57

Spiegel e Casseri, De humani corporis fabrica libri decem (1627).

casseri_p27

Spiegel e Casseri, Ibid.

Venere detronizzata
Già nelle stampe degli écorché si nota una differenza fra figure maschili e femminili. Per illustrare il sistema muscolare venivano utilizzati soggetti maschili, mentre le donne esibivano spesso e volentieri gli organi interni, e fin dalle primissime rappresentazioni erano nella quasi totalità dei casi gravide. Il feto visibile all’interno del grembo femminile sottolineava la primaria funzione della donna come generatrice di vita, mentre dall’altro canto gli écorché maschi si presentavano in pose virili che ne esaltavano la prestanza fisica.

Spiegel e Casseri, Ibid.

Estienne_p250

Un muscoloso corpo maschile posa per una tavola che in realtà descrive una dissezione del cranio. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

Dal medesimo volume, l’anatomia degli intestini è baroccamente inserita all’interno di una corazza da guerriero romano.

Lo svelamento dell’utero, messa in scena simbolica della denudazione. Dal Carpi commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521).

20151027_104247

La gravida di Pietro Berrettini (1618) si alza snella e graziosa per esibire il suo apparato riproduttivo.

Come si vede nelle stampe qui sotto, già dalla metà del ‘500 i soggetti femminili mostrano una certa sensualità, mentre si abbandonano a pose che in altri contesti risulterebbero indecenti e impudiche. L’artista qui si spinse addirittura a realizzare delle versioni anatomiche di celebri stampe erotiche clandestine, ricopiando le pose dei personaggi ma scorticandoli secondo la tradizione anatomica, “raffreddando” così ironicamente la scena.

20151027_104550

Donna che tiene la placenta di due gemelli. Ispirata a una stampa erotica di Perino Del Vaga. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

20151027_104600

Dal medesimo testo, gravida che espone l’apparato riproduttivo. Il contesto di camera da letto dona alla posa una connotazione marcatamente erotica.

20151027_104515

Altra illustrazione ispirata a una stampa erotica di Perino del Vaga (vedi sotto).

Ecco il modello “proibito” per la stampa anatomica precedente. (G.G. Caraglio, Giove e Antiope, da Perino del Vaga)

Non bisogna dimenticare infatti che un altro sottotesto — decisamente più misogino — di alcune stampe anatomiche femminili, è quello che intende smentire, sfatare il fascino della donna. Tutta la sua carica erotica, tutta la sua bellezza tentatrice viene disinnescata tramite l’esposizione delle interiora.
Difficile non pensare a Memento di Tarchetti:

Quando bacio il tuo labbro profumato,
cara fanciulla, non posso obbliare
che un bianco teschio vi è sotto celato.

Quando a me stringo il tuo corpo vezzoso,
obbliar non poss’io, cara fanciulla,
che vi è sotto uno scheletro nascosto.

E nell’orrenda visïone assorto,
dovunque o tocchi, o baci, o la man posi,
sento sporgere le fredda ossa di morto.

(Disjecta, 1879)

Se dobbiamo credere a Baudrillard (Della seduzione, 1979), l’uomo ha sempre avuto il controllo sul potere concreto, mentre la femmina si è appropriata nel tempo del potere sull’immaginario. E il secondo è infinitamente più importante del primo: ecco spiegata l’origine dell’ossessione maschile, quel senso di impotenza di fronte alla forza del simbolo detenuto dalla donna. Pur con tutte le sue violente guerre e le sue conquiste virili, egli ne è sedotto e soggiogato senza scampo.
Ricorre dunque all’estrema soluzione: frustrato da un mistero che non riesce a svelare, finisce per negare che esso sia mai esistito.
Ecce mulier! Questa è la tanto vagheggiata femmina, che fa perdere la testa agli uomini e induce al peccato: soltanto un ammasso di disgustosi organi e budella.

large_Valverde_1586_woman

Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

La messa in scena dell’osceno
Alcune stampe cinquecentesche erano composte di diversi fogli ritagliati, in modo che il lettore potesse sollevarli e scostare poco a poco i vari “strati” del corpo del soggetto, scoprendone l’anatomia in maniera attiva. L’immagine qui sotto, del 1570 circa e poi numerose volte ristampata, è un esempio di questi antesignani dei pop-up book; pensata ad uso dei barbieri-chirurghi (l’uomo tiene la mano in una bacinella di acqua calda per gonfiare le vene del braccio prima di un salasso), consiste di quattro risvolti incollati da sfogliare in successione per vedere gli organi interni.

Anatomical_sheet00

Anatomical_sheet01

Le veneri anatomiche, decomponibili, non erano dunque che la versione tridimensionale di questo genere di stampe. Gli studenti avevano la possibilità di smontare gli organi, studiarne la morfologia e la posizione senza dover ricorrere a un cadavere.

naamloos

History-of-Medicine-2

feat_DOLLS-1440x564_c
Se la ceroplastica si propose quindi fin dal principio come sostituto o complemento della dissezione, ottimo strumento didattico per medici e anatomisti spesso in cronica penuria di salme fresche, le statue in cera costituirono anche uno dei primi esempi di spettacolo anatomico accessibile anche alla gente comune. Le dissezioni vere e proprie erano già un educativo divertissement per la buona società, che pagava volentieri il biglietto di entrata per il teatro anatomico approntato solitamente nei pressi dell’Università. Ma la collezione fiorentina di cere anatomiche contenute all’interno del Museo della Specola, voluto dal Granduca di Toscana, era visitabile anche dai profani.

Da sovrano illuminato e da appassionato di scienza qual era, si rese conto, con molto anticipo rispetto agli altri regnanti, di quanto fosse importante la cultura scientifica e di come questa dovesse essere resa accessibile a tutti. […] C’erano orari diversi per le persone istruite e per il popolo: quest’ultimo infatti poteva visitare il Museo dalle 8 alle 10 “purché politamente vestito” lasciando poi spazio fino “alle 1 dopo mezzogiorno… alle persone intelligenti e studiose”. Anche se ora questa distinzione ci suona un po’ offensiva, si capisce quanto fosse innovativa per quell’epoca l’apertura anche al grosso pubblico.

(M. Poggesi, La collezione ceroplastica del Museo La Specola, in Encyclopaedia anatomica, 2001)

Le cere anatomiche dunque, oltre ad essere un supporto di studio, facevano anche appello ad altre, più nascoste fascinazioni che attiravano con enorme successo masse di visitatori di ogni estrazione sociale, divenendo tra l’altro tappa fissa dei Grand Tour.

Susini_Venerina_face

907956328_e84bdb4de2_o

907107457_4bee8ce169_o

Venus091

Allo stesso modo delle stampe antiche, anche nelle statue di cera si ritrova la stessa esposizione del corpo della donna – passiva, sottomessa all’anatomista che (presumibilmente) la sta aprendo, spesso gravida del feto che porta dentro di sé, il volto mai scorticato e anzi seducente; e la figura maschile è invece ancora una volta utilizzata principalmente per illustrare l’apparato muscolo-scheletrico, i vasi sanguigni e linfatici ed è priva della sensualità che contraddistingue i soggetti femminili.

907120343_603ce35820_o

9175f3bea8cfb331b98c3b107279b18a.jpg

907952846_ceb7e5bad7_o

firenze_mostra_cere_vive_03

Eros, Thanatos e crudeltà
Le veneri anatomiche fiorentine non potevano non suscitare l’interesse di Sade.
Il Marchese ne parla una prima volta, col tono discreto del turista, nel suo Viaggio in Italia; le menziona ancora in Juliette, quando la sua perversa eroina scopre con giubilo cinque piccoli tableaux di Zumbo che mostrano le fasi della decomposizione di un cadavere. Ma è nelle 120 giornate di Sodoma che le cere sono utilizzate nella loro dimensione più sadiana: qui una giovane fanciulla viene accompagnata all’interno di una stanza che racchiude diverse veneri anatomiche, e dovrà decidere in quale modo preferisce essere uccisa e squartata.

Venus061

182jrd4ufq4uljpg

182jrd2vcp3bgjpg

Lo sguardo lucido di Sade ha dunque colto il volto oscuro, cioè l’erotismo perturbante e crudele, di queste straordinarie opere d’arte scientifica. Sono senza dubbio i volti serafici, in alcuni casi quasi maliziosi, di queste donne a suggerire un loro malcelato piacere nell’essere lacerate e offerte al pubblico; e allo stesso tempo questi modelli tridimensionali rendono ancora più evidente la surreale contraddizione degli écorché, che restano in vita come nulla fosse, nonostante le ferite mortali.
Si può discutere se il Susini e gli altri ceroplasti suoi emuli fossero o meno perfettamente coscienti di un simile aspetto, forse non del tutto secondario, della loro opera; ma è innegabile che una parte del fascino di queste sculture provenga proprio dalla loro sensuale ambiguità.
Bataille fa notare (Le lacrime di Eros, 1961) che, nel momento in cui l’uomo ha preso coscienza della morte, seppellendo i suoi morti con rituali funebri, ha anche cominciato a raffigurare se stesso, sulle pareti delle grotte, con il sesso eretto; a dimostrazione di quanto morte e sesso siano collegati a doppio filo, quali opposti che spesso si confondono.

 venerina

2310525622_e26ab8c2ce

907956890_1e9de6a3fe_o

Le veneri anatomiche, in questo senso, racchiudono in maniera perfetta tutta la complessità di questi temi. Splendidi e preziosi strumenti di indagine scientifica, meravigliosi oggetti d’arte, misteriosi e conturbanti simboli; con il loro misto di innocenza e crudeltà sembrano ancora oggi raccontarci le intricate peripezie del desiderio umano.

cere_vive

Ecco la pagina dedicata alle cere anatomiche del Museo di Storia Naturale di Firenze.

Il Diavolo e i Sette Nani

Un pallido sole era appena sorto quella mattina, quando un soldato bussò alla porta dell’Angelo. Non avrebbe mai disturbato il suo sonno, se non fosse stato certo di portargli una scoperta davvero eccezionale. Udita la novità, l’Angelo si vestì in men che non si dica e si affrettò verso i cancelli, gli occhi brucianti di trepidazione.
Era il 19 maggio 1944, ad Auschwitz-Birkenau, e Josef Mengele stava per incontrare la più grande famiglia di nani di cui si avesse notizia.

Gli Ovitz erano originari di Rozavlea, un villaggio nel distretto di Maramureș in Transilvania (Romania). Il loro patriarca era il rabbi itinerante Shimson Eizik Ovitz, affetto da pseudoacondroplasia, una forma di nanismo; nell’arco di due matrimoni egli aveva avuto dieci figli, di cui sette affetti dalla sua stessa malattia genetica. Cinque di loro erano femmine, e due maschi.
Il nanismo impediva i lavori manuali e faticosi: come risolvere il paradosso di una famiglia così numerosa in cui la forza lavoro era però quasi inesistente? Gli Ovitz decisero di rimanere il più uniti possibile, e si dedicarono all’unica attività che avrebbe garantito una vita decorosa a tutti loro: lo spettacolo.

Fondarono quindi la “Lilliput Troupe”, uno show itinerante in cui si esibivano soltanto i sette fratelli e sorelle nani; gli altri membri della famiglia, di media statura, operavano dietro le quinte occupandosi della stesura degli sketch, dei costumi o lavorando come manager per ottenere nuovi ingaggi. Il loro show di due ore consisteva principalmente in numeri musicali, in cui la famiglia proponeva le hit del momento suonando strumenti costruiti su misura (piccole chitarre, viole, violini, fisarmoniche). Per quindici anni girarono con enorme successo tutta l’Europa centrale, unico spettacolo di soli nani nella storia dell’intrattenimento, finché l’ombra scura del Nazismo non li raggiunse.

bc63cece7552787a28a6f49891a1c2db

f3e1279f2123dcce84193738bac38f73

8524100000000000

Gli Ovitz, sulla carta, erano destinati a morire. Innanzitutto perché erano ebrei osservanti; e in secondo luogo perché erano “malformati”, e secondo il programma di eutanasia chiamato Aktion T4 le loro erano “vite indegne di essere vissute” (Lebensunwertes Leben). All’epoca del loro arrivo ad Auschwitz, erano in dodici. Il più giovane era un bambino di 18 mesi.

WP_Josef_Mengele_1956

Josef Mengele, soprannominato l’Angelo della Morte (Todesengel), è rimasto una delle figure più tristemente celebri di quegli inimmaginabili anni di terrore. Nei racconti dei sopravvissuti, il suo personaggio è senza dubbio il più enigmatico e spiazzante: uomo colto e raffinato, doppia laurea in antropologia e medicina, affascinante come un divo di Hollywood, Mengele possedeva un secondo volto, fatto di violenza e crudeltà, capace di affiorare in maniera del tutto disinvolta. A quanto si racconta, poteva portare zucchero ai bambini nel campo nomadi, suonare il violino per loro e, poco dopo, iniettare nel loro cuore del cloroformio su un tavolo di laboratorio o compiere personalmente un’esecuzione di massa a colpi di pistola. In qualità di medico del campo, spesso iniziava la giornata stando sulla banchina e decidendo con un colpo d’occhio e un gesto della mano chi fra i nuovi deportati era destinato al campo o a essere eliminato nelle camere a gas.
Era nota la sua ossessione per i gemelli, che secondo le sue ricerche e quelle del suo mentore Otmar von Verschuer (sempre bene informato delle attività del suo pupillo), avrebbero racchiuso i segreti definitivi dell’eugenetica. Mengele condusse esperimenti umani di ineguagliato sadismo, infettando individui sani con varie malattie, eseguendo dissezioni a paziente vivo e senza anestesia, iniettando inchiostro negli occhi per provare a renderli più “ariani”, sperimentando veleni e bruciando i genitali delle sue cavie con l’acido. Mengele non era uno scienziato pazzo che operava di nascosto, come si era inizialmente creduto, ma era spalleggiato dall’élite della comunità scientifica tedesca: essi godevano sotto il III Reich di inusitata libertà, a patto che dimostrassero che le loro ricerche fossero relative alla costruzione di una razza superiore di combattenti – uno dei chiodi fissi di Hitler.

War2_1687882a

The-Ovitz-family-006

“Ora ho lavoro per vent’anni”, esclamò Mengele. Appena vide la famiglia Ovitz, dispose immediatamente che venissero risparmiati e collocati in baracche privilegiate, in cui avrebbero ricevuto razioni di cibo più abbondanti e goduto di migliore igiene. Era particolarmente interessato al fatto che la famiglia comprendesse sia individui di media statura che affetti da nanismo, così ordinò che anche i membri “normali” fossero salvati dalle camere a gas. A quel punto, anche alcuni altri prigionieri dello stesso villaggio degli Ovitz dichiararono di essere loro parenti (e gli Ovitz si guardarono bene dal tradirli), e vennero spostati assieme a loro.

In cambio di una vita relativamente più agiata rispetto agli altri internati – non erano stati rasati a zero, né costretti ad abbandonare i propri vestiti – gli Ovitz vennero sottoposti a una serie di esperimenti. Mengele prelevava regolarmente ingenti campioni di sangue (anche dal piccolo di 18 mesi).

Resoconti scritti di medici deportati gettano ulteriore luce sulle infinite misurazioni e comparazioni antropologiche tra gli Ovitz e i loro vicini di casa, che Mengele aveva scambiato per appartenenti alla famiglia. I dottori prelevarono midollo osseo, estrassero denti sani, strapparono capelli e ciglia, e svolsero test psicologici e ginecologici su tutti loro.
Le quattro donne nane sposate furono sottoposte ad attento scrutinio ginecologico. Le ragazze minorenni del gruppo erano terrificate dalla fase successiva dell’esperimento: temevano che Mengele le accoppiasse con i maschi nani e trasformasse i loro uteri in veri e propri laboratori, per vedere quale progenie ne sarebbe risultata. Si sapeva che Mengele l’aveva già fatto con altri soggetti sperimentali.

(Koren & Negev, The dwarfs of Auschwitz)

In tutto questo, l’Angelo bianco manteneva un rapporto volutamente ambiguo con la famiglia, in continuo equilibrio fra la spietata crudeltà e l’inaspettata gentilezza. D’altronde, se aveva raccolto centinaia di gemelli e poteva permettersi di sacrificarli quando voleva (si racconta di sette coppie di gemelli uccisi in una sola notte), aveva soltanto una famiglia di nani.
Eppure gli Ovitz non coltivavano finte speranze: erano consci che, nonostante i privilegi, sarebbero morti lì.

Invece vissero abbastanza a lungo da vedere la liberazione di Auschwitz il 27 gennaio 1945. Camminarono per ben sette mesi per tornare al loro villaggio, ma trovarono la loro casa completamente saccheggiata; quattro anni più tardi emigrarono in Israele, e ricominciarono i loro spettacoli fino a quando non si ritirarono dalle scene nel 1955.

The-Ovitzs-leaving-the-ca-008

Perla-and-Elizabeth-Ovitz-008

a237651196d324ad85d3a93da92c60aa

Mengele, com’è noto, scappò in Sudamerica sotto falso nome e nei suoi oltre trent’anni da fuggitivo la sua leggenda crebbe a dismisura, amplificandone le già terribili gesta fino a identificarlo con una sorta di demonio che gettava  bambini vivi nel forno e uccideva per semplice divertimento. Diversi resoconti ne restituiscono una versione meno esagerata e colorita, ma non per questo meno inquietante: gli esperimenti umani condotti a Birkenau (e, nello stesso periodo, in Cina all’interno della famigerata Unità 731) sono fra gli esempi più agghiaccianti di una ricerca scientifica che si stacca completamente dalla questione etica.

L’ultima appartenente alla famiglia, Perla Ovitz, si spense nel 2001. Fino alla fine continuò a raccontare la storia della sua famiglia, racchiudendo in una sola frase tutta l’impotenza e la dolorosa assurdità di una simile vicenda, impossibile da spiegare a se stessa e al mondo: “mi sono salvata per grazia del diavolo“.

perla_III

Per approfondire:

Un estratto video dal documentario The Seven Dwarfs of Auschwitz (acquistabile e scaricabile qui) , in cui è presente anche uno stralcio del racconto di Perla Ovitz.
Giants: The Dwarfs of Auschwitz (Koren&Negev, 2013) è la principale ricerca sulla famiglia Ovitz, basata sulla testimonianza di Perla Ovitz e decine di altri superstiti.
Children of the Flames: Dr. Josef Mengele and the Untold Story of the Twins of Auschwitz (Lagnado e Dekel, 1992) racconta degli esperimenti di Mengele sui gemelli, con interviste a innumerevoli sopravvissuti.
– Il video in cui il figlio di Mengele, Rolf, racconta del suo incontro con il padre – che non aveva mai conosciuto e che viveva in incognito in Brasile.
La verità su Cândido Godói, paesino del Brasile con un’inaspettata incidenza di parti gemellari, in cui negli anni ’60 si aggirava uno strano medico tedesco: Mengele ha continuato i suoi esperimenti in Sud America?

Ulisse Aldrovandi

Dario Carere, nostro guestblogger già autore dell’articolo sulla pedagogia mostruosa, continua la sua esplorazione della figura del mostro con questo contributo sul grande naturalista Aldrovandi.

Perché nascono i mostri? L’istinto d’ordine e archiviazione che ha sempre accompagnato l’analisi scientifica non ha mai smesso di andare di pari passo con l’interesse per la stranezza, per l’inclassificabile. Cos’è per noi un mostro? Sarebbe interessante capire quando esattamente il termine monstrum ha perso il significato puramente meraviglioso per approdare a quello orribile e pericoloso. Ciò che ci fa paura oggi è “mostruoso”; eppure i monstra in quanto stranezze hanno sempre costituito oggetto di curiosità al punto da farne oggetto di categoria scientifica. Il film dell’orrore è la sintesi estetica del nostro bisogno di spaventarci, proprio perché nei mostri non crediamo più, o quasi.

Bestiari, wunderkammer e leggende su bestie favolose hanno in comune il desiderio di comprendere i misteri della natura: desiderio mai sopito, con la differenza che mentre un tempo si finiva per credere a cose false a causa dell’ignoranza sui fatti, oggi spesso si cerca di gonfiare ciò che non si conosce per cavarne forzatamente un’attraente mostruosità, come nel caso degli extraterrestri, delle luci nel cielo, di Big Foot.

Sono forse proprio le wunderkammer, ossia le collezioni di stranezze ad opera di uomini ricchi e colti del passato, che costituiscono la più interessante testimonianza dell’istinto di cui parlavo all’inizio. Celebre quella di Ferdinando II d’Austria (1529 – 1595), a Innsbruck. Qui trova posto, oltre a una splendida Immagine della morte scolpita nel legno che certo avrà fatto andare in visibilio molti tra i romantici di due secoli dopo, una rassegna di dipinti dedicati a soggetti unici, come persone affette da strane malattie. L’interesse per il bizzarro diventa qui un desiderio di possesso, quasi un prestigio: ciò che per noi sarebbe fatto di cronaca era all’epoca cimelio, reperto sul miracoloso; è un circo in nuce, dove la ripugnanza è l’attrazione.

Immagine della morte, di Hans Leinberger, XVI secolo.

Il disabile, anonimo, XVI secolo.

Proprio quest’ultimo affascinante dipinto, raffigurante un uomo che probabilmente si guadagnò da vivere in virtù della sua curiosa deformità, ci rimanda a un altro straordinario collezionista di bizzarrie e non solo: si tratta del bolognese Ulisse Aldrovandi (1522 – 1605), contemporaneo di Ferdinando che dedicò la propria vita allo studio e alla rappresentazione degli esseri viventi e della natura in genere. Per quanto riguarda la deformità, i suoi studi sono particolarmente interessanti. Quest’uomo geniale scrisse svariate opere scientifiche su fenomeni comuni e meno comuni, commissionando a diversi artisti molte splendide tavole esplicative destinate soprattutto alle università e allestendo ciò che può considerarsi come il primo vero e proprio museo di scienza naturale. Dopo la sua morte, i suoi appunti e le immagini relative alle creature mostruose vennero raccolti in una grande opera postuma, la Monstrorum historia, con l’aggiunta di varie considerazioni da parte dello studioso che se ne occupò. L’edizione cui faccio riferimento (1642) è facilmente consultabile da chiunque, come molte altre opere di Aldrovandi, tramite l’archivio digitale di opere storiche a cura dell’Università di Bologna.

Si tratta di un’evoluzione molto saporita del concetto di bestiario: il mostro non è più funzionale a una rappresentazione allegorica moralizzante, ma diviene un caso di studio scientifico vero e proprio, dove stranezza e deformità sono illustrate in quanto aspetto dell’esistente (anche se non mancano le consuete suggestioni mitico-letterarie; il Cinquecento non si era ancora congedato dalle fonti fantasiose ma autorevoli della classicità).

Dc1565

Dc1564

Dc1563

L’opera prende in esame soprattutto i mostri antropomorfi; spesso si tratta di casi di deformità, che per l’Aldrovandi erano sufficiente materiale, se non proprio per la classificazione di nuove specie, almeno per un resoconto scientifico. La malformazione anatomica cominciava a trovare posto nel contesto medico, e si può dire che il bolognese anticipi Linneo per quanto riguarda la nomenclatura e la precisione, pur non essendo un vero e proprio classificatore sistematico: egli si preoccupò, sì, di presentare le varie forme di anomalie ai futuri studiosi, ma in lui troviamo ancora una certa confusione tra osservazione e leggenda.

Uomini senza faccia, senza braccia, ma anche con arti o teste in esubero si accompagnano a centauri, satiri, creature alate e sciapodi (leggendari uomini con un solo piede gigantesco con il quale si facevano ombra, già descritti da Plinio). Non mancano anche immagini di genti esotiche, selvagge, originarie di luoghi remotissimi, agghindate con strani copricapo o monili; non erano deformi, ma comunque meravigliose, strane. Tutti monstra.

Dc1568

Dc1581

Un’ottima introduzione alla “mitologia” di Aldrovandi è Animali e creature mostruose di Ulisse Aldrovandi, a cura di Biancastella Antonino (24 Ore Cultura, Milano, 2004). Oltre a una ricca rassegna di splendide illustrazioni a colori di animali, conchiglie e mostri appartenenti al corpus aldrovandiano, l’opera presenta degli interessanti saggi introduttivi, tra cui quello dell’anatomopatologo Paolo Scarani, il quale avanza l’ipotesi che lo sguardo dello studioso bolognese nei confronti dei malformati fosse anche di pietà, e non sempre di disinteressata curiosità. Se Aldrovandi vide e conobbe in prima persona dei “mostri”, come si pose nei loro confronti? Può darsi che l’intento dei suoi studi fosse anche quello di far avvicinare la comunità scientifica alle mostruosità della natura suggerendo un approccio diverso – più umano; per avallare questa ipotesi Scarani prende ad esempio l’immagine di un improbabile uomo-uccello trafitto da alcune frecce. Scarani, inoltre, esamina le immagini dei mostri di Aldrovandi alla luce delle malformazioni oggi diagnosticate: anencefalia, sirenomelia, gemelli parassiti ecc., e ne conclude che Aldrovandi possa considerarsi anche come un innovatore in ambito medico, avendo per primo dedicato un’attenzione tutta particolare alla deformità, anche in ambito animale (ne è un esempio il vitello con sette zampe, fatto illustrare in base a un vero esemplare citato dalle cronache dell’epoca).

Dc1580

Dc1574

Dc1569

Dc1576

Vista la stranezza di alcuni di questi mostri, non è sempre facile capire dove la fantasia incontri la testimonianza scientifica. Aldrovandi è un interessante punto di incontro tra le credenze antiche (suffragate anche da fonti autorevoli che non ci si poteva ancora permettere di smentire) e la rivoluzione scientifica allora nascente. Alcuni mostri sono riconducibili a patologie ormai “familiari” (negli ultimi anni non abbiamo forse visto, in diversi discutibili programmi televisivi, persone con due teste, senza gambe, col volto completamente ricoperto di una fitta peluria?), ma altri ci fanno più pensare alle saghe fantasy o ai bassorilievi medievali. Così Scarani:

Tutto ciò [la cura di Aldrovandi per i dettagli], insieme con la nitidezza con cui le malformazioni sono rappresentate, fa guardare con un certo imbarazzo le tavole che rappresentano malformazioni decisamente fantasiose. Interpolazioni posteriori? Non credo. Il fatto che alcune tavole si presentino ibride, con malformazioni note accanto a creature fantastiche (come il bambino dal volto di ranocchio [cioè un anencefalico]), mi fa supporre che Aldrovandi le abbia introdotte, magari da stampe popolari, perché così va il mondo! Tanti ne parlavano, anche in pubblicazioni ritenute autorevoli … che, citando le fonti, anche lui si dovette adeguare. Certo, il rispetto del principio d’autorità e delle antiche tradizioni non fa progredire. Ognuno fa quel che può.

L’opera di Aldrovandi, insomma, può considerarsi una grande wunderkammer, una raccolta alquanto disomogenea di cose degne di nota, non classificate in modo rigido e puramente “aristotelico”, ma con una curiosità che aggiunge all’osservazione l’entusiasmo per il meraviglioso e l’inspiegabile. Altri due studiosi di Bologna, B. Sabelli e S. Tommasini, ricordano:

Tutto ciò [la mescolanza eterogenea di oggetti vari nelle stanze delle meraviglie] era stato ereditato dal passato, ma rispondeva anche allo spirito del tempo che vedeva appunto i prodotti naturali come testimonianza e simbolo della tradizione leggendaria – le metamorfosi sono elementi costanti del mito – e considerava l’opera della natura e dell’artista omogenee, forse al massimo antagoniste, in quanto l’artista tendeva a raggiungere o superare la natura.

Ed è da questo concetto di “superamento” che nascono illustrazioni di animali che oggi riconosceremmo facilmente (rinoceronti, lucertole, testuggini), ma alterate rispetto alla realtà, proprio in quanto quell’animale viveva lontano, in terre che né Aldrovandi né il lettore avrebbero mai visitato; e si sa che la stranezza più grande si attribuiva anticamente soprattutto a luoghi remoti, anche perché in effetti “normalità” è spesso un concetto puramente geografico.

Adesso i mostri non abitano in terre lontane e misteriose; eppure la nostra ripugnanza, e la nostra curiosità, sono forse mutate? È inutile negarlo: noi abbiamo bisogno dei mostri, se non altro per rassicurarci della nostra normalità, per avere dominio su ciò che non capiamo. E Aldrovrandi anticipa di molto la teratologia ottocentesca: molte delle sue tavole possono ritenersi validissime anche nei secoli successivi, e casi di “vite straordinarie” che oggi diversi programmi televisivi ci raccontano per tenerci incollati al televisore, egli già li aveva osservati. Ne sono esempi la ragazza col volto completamente ricoperto di peli, o quella priva di gambe, che era tra l’altro, come ci dice una cronaca dell’epoca, splendida di viso. Il circo non ha mai lasciato la città, si è solo massificato. Ancora Scarani:

Colpisce, in queste rappresentazioni, la quasi sovrapponibilità con casi teratologici illustrati da studiosi posteriori ad Aldrovandi. Forse le tavole del Nostro furono copiate. Non credo che questa sia la sola spiegazione, anche se accettabile, dato il grande successo dell’iconografia aldrovandiana. Preparati naturali di malformati più recenti, o loro fotografie, sono perfettamente sovrapponibili a molte tavole di Aldrovandi.

Come ci sembra strano ritrovare oggi, accanto a queste malattie rare, i buffi e leggendari Sciapodi, ritratti nella loro canonica postura!

Dc1575

Dc1573

Dc1571

Aldrovandi, peraltro, non andò solo a caccia di mostri, e la teratologia non è che uno dei molti rami di studi di cui si occupò. In questo termine, “teratologia”, è presente la radice greca per “mostro”, “fiera”: è anche per via di uomini dall’ingegno straordinario, come appunto Aldrovandi, che la diversità, per fortuna, non si associa più esclusivamente al male. Eppure il mostruoso, anche ora che la tendenza generale è di “livellare” le categorie umane tra loro, non finisce di attirarci. Ci ricorda quanto fragile sia il nostro dominio su una realtà che sembra fornirci per puro caso un certo numero di gambe e di occhi, e per puro caso darcene in eccesso o in difetto. Il mostro rappresenta il caos, e il caos, anche se non necessariamente è malvagio, e anche se non abbiamo più scuse mitico-religiose per sbarazzarcene, forse ci apparirà sempre nemico.

Dc1572

Dc1578