Le violon noir

Il direttore d’orchestra piemontese Guido Rimonda, virtuoso del violino, possiede uno strumento eccezionale: lo Stradivari Leclair del 1721.
Come tutti gli Stradivari, anche questo violino ha ereditato il nome del suo più celebre proprietario: Jean-Marie Leclair, considerato il padre della scuola violinistica di Francia, “il più italiano dei compositori francesi”.
Ma lo strumento porta anche l’inquietante nomignolo di “violino nero” (violon noir): è infatti protagonista di un’oscura leggenda che riguarda proprio Jean-Marie Leclair, morto in circostanze drammatiche e misteriose.

Nato a Lione il 10 maggio 1697, Leclair godette di una straordinaria carriera: cominciò come primo ballerino al Teatro dell’opera di Torino – all’epoca i violinisti dovevano essere anche maestri di danza – e, stabilitosi a Parigi, a partire dal 1728 si guadagnò il favore di pubblico e critica grazie alle sue composizioni eleganti e innovative. Applaudito ai Concerts Spirituels, autore di numerose sonate per violino e basso continuo nonché per flauto, si esibì in Francia, Italia, Inghilterra, Germania e Paesi Bassi. Appuntato ordinario di musica e direttore della regia orchestra da Luigi XV nel 1733 (carica che per quattro anni condivise a rotazione con il suo rivale Pierre Guignon, prima di licenziarsi per i continui dissapori), venne ingaggiato anche alla corte d’Orange sotto la Principessa Anna.
Il suo declino cominciò nel 1746 con la sua prima e unica opera lirica, Scilla e Glauco, che non ebbe il successo sperato nonostante sia oggi considerata un piccolo capolavoro capace di fondere suggestioni italiane e francesi, antiche e moderne. Il successivo impiego al teatro di Puteaux, diretto dal suo ex-studente Antoine-Antonin duca di Gramont, si concluse nel 1751 a causa dei problemi finanziari del duca.

Nel 1758 Leclair si separò dalla seconda moglie, Louise Roussel, dopo ventotto anni di matrimonio e di collaborazione (la consorte, anch’ella musicista, aveva inciso in rame tutti i suoi lavori). Amareggiato sentimentalmente e professionalmente, si ritirò a vivere da solo in una piccola casa nel Quartier du Temple, all’epoca una zona pericolosa e malfamata di Parigi.
Le storie che cominciarono a circolare sul suo conto erano tante, e spesso diametralmente opposte: si diceva che egli, divenuto misantropo, vivesse recluso rifiutando ogni visita e facendosi passare i viveri con una carrucola; altri al contrario sostenevano che conducesse l’esistenza dissoluta del libertino.

Nemmeno la morte del musicista mise un punto finale a queste dicerie, anzi: perché il 23 ottobre del 1764, Jean-Marie Leclair venne trovato assassinato, con tre pugnalate, all’interno della sua abitazione. L’omicida non fu mai catturato.

Negli anni e nei secoli a venire, il giallo riguardante la sua morte non ha cessato di incuriosire gli amanti della musica, e come ci si può aspettare è sorta anche una leggenda “nera” sul suo conto.
La versione più popolare, raccontata spesso da Guido Rimonda, vuole che Leclair, appena dopo essere stato pugnalato, avesse raccolto le ultime forze per stringere al petto lo Stradivari.
Il violino era l’unica cosa che, nella sua misantropia, egli ancora amava.
Il cadavere fu trovato soltanto due mesi dopo la morte, mentre ancora teneva tra le mani lo strumento musicale; decomponendosi, la sua mano aveva lasciato sul legno un’impronta nera e indelebile, visibile ancora oggi.

Che si tratti, appunto, di una leggenda, lo dimostrerebbero i rapporti della polizia che, oltre a non fare menzione del famoso violino, raccontano il ritrovamento della vittima la mattina successiva all’omicidio (e non a mesi di distanza):

Il 23 ottobre 1764, di mattina presto, un giardiniere di nome Bourgeois […] passando davanti alla casa di Leclair si accorgeva che la porta era aperta. Quasi al medesimo istante arrivava sul luogo Jacques Paysan, il giardiniere del musicista. La casa piuttosto triste del violinista aveva un giardino in una corte interna. Ed entrambi gli uomini, avendo notato il cappello e la parrucca di Leclair che giacevano nel giardino, come precauzione cercarono dei testimoni prima di penetrare nella casa. Assieme a qualche vicino, entrarono dal musicista e lo trovarono per terra nel suo vestibolo. […] Jean-Marie Leclair era steso sulla schiena, con la camicia e la canottiera macchiate di sangue. Gli erano state inferte tre ferite con un oggetto appuntito, una sopra il capezzolo sinistro, l’altra sotto lo stomaco sul fianco destro, e la terza al centro del petto. Di fianco al corpo giacevano diversi oggetti, che sembravano essere stati posti lì intenzionalmente. Un cappello, un libro intitolato L’èlite des bons mots, della carta da musica, e un coltello da caccia privo di tracce di sangue. Leclair indossava il cinturone di questo coltello ed era evidente che l’assassino aveva ideato tutta questa messa in scena. L’esame del cadavere, compiuto dal signor Pierre Charles, chirurgo, riportava delle ecchimosi nella parte lombare, al labbro superiore e inferiore e alle ossa della mascella, il che provava che dopo una lotta con il suo assassino Leclair era stato buttato a terra di schiena.

(in Marc Pincherle, Jean-Marie Leclair l’aîné, 1952,
citato in Musicus Politicus, Qui a tué Jean-Marie Leclair?, 2016)

I sospetti della polizia si concentrarono sul giardiniere Jacques Paysan, la cui testimonianza era incerta e imprecisa, ma soprattutto sul nipote di Leclair, François-Guillaume Vial.
Quest’ultimo, un uomo di una quarantina d’anni, era figlio della sorella di Leclair; musicista egli stesso, arrivato a Parigi verso il 1750, da tempo perseguitava lo zio affinché lo facesse entrare al servizio del Duca di Gramont.
Sempre secondo il rapporto di polizia, Vial “si lamentava di ingiustizie che lo zio gli avrebbe fatto subire, dichiarava che aveva avuto quello che si meritava visto che aveva sempre vissuto come un lupo, che era un maledetto pezzente che se l’era cercata, e che aveva abbandonato sua moglie e i suoi figli per ridursi a vivere tutto solo in quella casa rifiutando di vedere chiunque della sua famiglia”. Vial fornì dichiarazioni contraddittorie agli inquirenti, oltre ad un alibi maldestro e palesemente falso.

Eppure, forse scoraggiati dalla doppia pista, gli investigatori decisero di archiviare il caso. All’epoca le indagini erano tutt’altro che scientifiche, e in casi come questi ci si limitava a interrogare i vicini e i familiari; l’assassinio di Leclair rimase così insoluto.

Ma torniamo alla macchia nera che impreziosisce il violino di Rimonda. Nonostante le fonti sembrino smentirne la provenienza “maledetta”, mai come in questo caso la veridicità storica si rivela ben poco rilevante in confronto alla portata della narrativa leggendaria.

Il violon noir è un autentico simbolo, quanto mai affascinante: appartenuto a un artista pienamente iscritto nell’epoca dei Lumi, esso ci parla invece dell’Ombra.
Mantiene impressa nel legno l’impronta della morte (lo spirito del defunto attraverso la sua traccia fisica), e si fa emblema della violenza, della crudeltà che gli esseri umani si infliggono l’un l’altro a dispetto della Ragione. Ma il marchio nero – quell’ultimo, affettuoso e disperato abbraccio di Leclair al suo strumento – è anche il segno dell’amore di cui l’uomo è capace: amore per la musica, per l’impalpabile, per la bellezza, vale a dire per tutto ciò che è trascendente.

Se ogni Stradivari è inestimabile, il violino di Rimonda lo è doppiamente in quanto rappresenta tutto ciò che c’è di terribile e di meraviglioso nella nostra natura. E quando lo si ascolta, sembra sprigionare diverse voci al medesimo istante: la personalità di Rimonda, che in maniera sublime esegue le note vere e proprie, si mescola con quella di Stradivari, percepibile nella limpidezza del timbro. Ma una terza presenza sembra aleggiare: è la memoria di Leclair e, assieme, la sua rivincita. Dimenticato in vita, continua oggi a riecheggiare attraverso l’adorato violino.

Potete ascoltare il violino di Rimonda nell’album Le violon noir, disponibile in CD e in formato digitale.

(Grazie, Flavio!)

Sade, diamante oscuro

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Dopo trent’anni di battaglie legali, il manoscritto delle 120 giornate di Sodoma del Marchese de Sade è ritornato in Francia. Si tratta di un rotolo di foglietti incollati l’uno all’altro, come un antico libro sacro (o, meglio, sacrilego…), lungo 12 metri e largo 11,5 centimetri, vergato in una calligrafia microscopica sul fronte e sul retro. Un’opera colossale, lunghissima, composta di nascosto dal Divin Marchese mentre si trovava prigioniero alla Bastiglia. E proprio durante l’assalto alla prigione, quel famoso 14 luglio del 1789, nel trambusto il manoscritto scomparve. Sade morirà convinto che l’opera che riteneva il suo capolavoro fosse andata perduta per sempre.
Il manoscritto, invece, ha percorso l’Europa fra rocambolesche peripezie (ben riassunte in questo articolo), fino alla notizia di pochi giorni fa dell’acquisto per 7 milioni da parte di una collezione privata e del suo probabile, prossimo inserimento all’interno della Bibliothèque Nationale. Questo significa che il libro – e di conseguenza il suo autore – saranno presto dichiarati patrimonio nazionale.

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Questo riconoscimento arriva nel duecentenario della morte dell’autore: tanto ci è voluto perché il mondo si accorgesse appieno del valore della sua opera. Sade ha pagato con il carcere e con l’infamia postuma la sua ricerca artistica, ed è per questo il caso più interessante di rimozione collettiva della storia della letteratura. La società occidentale non ha infatti potuto tollerare i suoi scritti e, soprattutto, le loro implicazioni filosofiche per ben due secoli.
Perché? Cosa contengono di tanto scandaloso le sue pagine?

Chiariamo innanzitutto che non sono le scene erotiche il problema: la tradizione letteraria libertina era già ben solida prima di Sade, e contava diversi libri che si possono certamente definire “crudeli”. Sade, in effetti, era un ben mediocre scrittore, dalla prosa ripetitiva e noiosa e dall’originalità linguistica limitata; ma anche questo è un elemento importante, come vedremo più avanti. Allora, perché tanta indignazione?
Ciò che risultava inaccettabile era la totale inversione filosofica operata da Sade: inversione dei valori, inversione teologica, inversione sociale. La visione sadiana, molto complessa e spesso ambigua, prende le mosse dall’idea del male.

Il problema del male attraversa secoli e secoli di filosofia e teologia cristiana (nel concetto di teodicea). Se Dio esiste, come può permettere che esista il male? A che fine? Perché non ha voluto creare un mondo privo di tentazioni e semplicemente buono?

Secondo gli illuministi, Dio non esiste. Esiste soltanto la Natura. Ma il bene e il male sono comunque chiaramente definiti, e per l’uomo tendere al bene è naturale.
Sade invece fa un passo ulteriore. Guardiamo, suggerisce, cosa succede nel mondo. I malvagi, i violenti, i crudeli, hanno una vita più prosperosa delle persone virtuose. Indulgono nel vizio, nei piaceri, a discapito delle persone deboli e virtuose. Questo significa che la Natura è dalla loro parte, che anzi trova giovamento dal loro comportamento, altrimenti punirebbe le loro azioni.
La Natura dunque è malvagia, e fare il male significa accordarsi al suo volere – cioè in realtà far cosa giusta. L’uomo, secondo Sade, tende al bene soltanto per abitudine, per educazione; ma la sua anima è nera e torbida, e al di fuori delle regole imposte dalla società l’uomo cercherà sempre e solo di soddisfare i suoi piaceri, trattando i suoi simili come oggetti, umiliandoli, sottomettendoli, torturandoli, distruggendoli.

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La ricerca di Sade è stata paragonata a quella di un mistico; ma laddove il mistico si dirige verso la luce, Sade cerca al contrario l’oscurità. Nessuno prima o dopo di lui ha mai osato scendere così in fondo alla parte tenebrosa dell’uomo, e paradossalmente egli vi riesce spingendo fino alle estreme conseguenze il pensiero razionalista. Torna alla mente il famoso dipinto di Goya, Il sonno della ragione genera mostri: leggendo Sade, si ha la netta impressione che sia invece la ragione stessa a crearli, se portata all’eccesso, fino a mettere in discussione i valori morali.

Ecco quindi l’ultima spiaggia: non solo non condannare più il male, ma addirittura promuoverlo e assumerlo come fine ultimo dell’esistenza umana. Ovviamente, dobbiamo ricordare che Sade passò in carcere la maggior parte della sua vita proprio per queste idee; così, man mano che gli anni passavano, egli diveniva sempre più amaro, furibondo e carico d’odio verso la società che l’aveva condannato. Non sorprende che i suoi scritti composti in prigionia siano quelli più sulfurei, più estremi, in cui Sade sembra prendere piacere a distruggere e scardinare qualsiasi codice morale. Ne risulta, come dicevamo, una totale inversione dei valori: la carità e la pietà sono sbagliate, la virtù porta sventure, l’omicidio è il bene supremo, ogni perversione e violenza umana non solo è scusata ma proposta come modello ideale di comportamento. E nel suo attacco Sade non arretra di fronte a nulla, nemmeno alla più becera blasfemia; Klossowski ha ben mostrato come il rapporto dell’autore con la religione sia perfino paradossale — se egli fosse stato un semplice ateo, avrebbe potuto minimizzare la fede invece di farne il fulcro delle sue invettive, quasi avesse bisogno di un nemico.
Ma ci credeva veramente? Era serio, o era soltanto letteratura? Non lo sapremo mai con certezza, ed è questo che lo rende un enigma. L’umorismo, nella sua scrittura, è  sicuramente presente ma mai troppo esplicito, ed è arduo comprendere quanto le fantasie masturbatorie che raffigura siano per lui ironici teatri di marionette, o qualcosa di più.

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La sua personalità era fiammeggiante e mai doma, perennemente inquieta e tormentata. Impulsivo, sessualmente iperattivo, anche la sua scrittura era febbrile e senza freno. Ne Le 120 giornate di Sodoma, Sade si propone di declinare tutte le possibili perversioni umane, tutte le violenze, catalogandole con precisione maniacale: un romanzo enciclopedico, geometrico e combinatorio, colossale anche per dimensioni, compilato di straforo perché ad un certo punto le autorità gli proibirono penna, carta e calamaio. Sade arrivò a scriverlo con un pezzetto di legno utilizzando inchiostri di fortuna, e talvolta perfino con il proprio sangue, pur di non interrompere il flusso di pensieri e parole che da lui sgorgavano come un fiume in piena. Per un personaggio così, non esistevano le mezze misure.

La sua opera è contro tutto e tutti, di un nichilismo talmente disperato e terminale che nessuno ha mai avuto il coraggio di replicarla. È il nostro specchio nero, l’abisso che tanto temiamo: leggerlo significa confrontarsi con il male assoluto, la sua opera sfida continuamente qualsiasi nostra certezza. Scriveva Bataille: “L’essenza delle sue opere è la distruzione: non solamente la distruzione degli oggetti, delle vittime messe in scena […] ma anche dell’autore e della sua stessa opera.”
La sua prosa, dicevamo, non è elegante né piacevole; ma credete davvero che, viste le premesse, a Sade interessasse essere raffinato? La sua opera non è pensata per essere bella, anzi. La bellezza non gli appartiene, lo disgusta, e quanto più odiose sono le sue pagine, tanto più sono efficaci. Quello che gli interessa è mostrarci il marcio, l’osceno.

Ignoro l’arte di dipingere senza colori; quando il vizio si trova alla portata del mio pennello, lo traccio con tutte le sue tinte, tanto meglio se rivoltanti. (Aline e Vancour, 1795)

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È comprensibile quindi perché, a suo modo, Sade sia assolutamente unico in tutta la storia della letteratura. C’è bisogno anche di lui, c’è bisogno della sua crudeltà, è il nostro gemello oscuro, il rimosso e il negato che tornano a galla per perseguitarci. Possiamo rimanere scandalizzati dalle sue posizioni, anzi, dobbiamo scandalizzarci: è ciò che vorrebbe anche il Divin Marchese, in definitiva. Quello che gli artisti veri fanno da sempre è appunto proporci dei dilemmi, dei dubbi, delle crisi. E Sade è un problema dall’inizio alla fine, che ha spiazzato per lungo tempo anche gli studiosi. Bataille ha paragonato l’opera sadiana a un deserto roccioso, riassumendo splendidamente il senso di smarrimento che ci fa provare:

È vero che i suoi libri differiscono da ciò che abitualmente è considerato letteratura come una distesa di rocce deserte, priva di sorprese, incolore, differisce dagli ameni paesaggi, dai ruscelli, dai laghi e dai campi di cui ci dilettiamo. Ma quando potremo dire di essere riusciti a misurare tutta la grandezza di quella distesa rocciosa? […] La mostruosità dell’opera di Sade annoia, ma questa noia stessa ne è il senso. (La letteratura e il Male, 1957)

All’inizio del ‘900 Sade è stato finalmente riconosciuto come una figura a suo modo monumentale, e la sua riscoperta (ad opera di Apollinaire, e poi dei surrealisti) ha dominato l’intero XX Secolo e continua ad essere imprescindibile oggi. L’acquisto del manoscritto diviene quindi simbolico: dopo due secoli di oscurantismo, Sade rientra trionfalmente in Francia, con tutti gli onori e gli allori del caso. Ma sarà molto difficile, forse impossibile, che un testo come Le 120 giornate venga metabolizzato nello stesso modo in cui la nostra società riesce a inglobare e rendere inoffensivi tabù e controculture – si tratta davvero di un boccone troppo indigesto. Un grido di rivolta contro l’universo intero, in grado di resistere al tempo e alle sue rovine: un nero diamante che continua a diffondere la sua luce oscura.

Se vi interessa provare a confrontarvi con Sade, ecco il link alle 120 giornate (anche in formato Kindle). I saggi scritti sul Marchese sono innumerevoli; tra i più interessanti, a mio avviso, vi sono Sade prossimo mio di Klossowski e soprattutto La donna sadiana di Angela Carter, prospettiva femminista sull’opera del Marchese (purtroppo di difficile reperibilità).