Edipo in Indonesia

Questo articolo è apparso originariamente su #ILLUSTRATI n. 49, “Incesto”

C’erano una volta due animali: un cane, chiamato Tumang, e un cinghiale femmina di nome Celeng Wayungyang. Non erano animali comuni, bensì due divinità trasformate in bestie a causa di un peccato commesso molto tempo prima.
Un giorno, nella giungla, la dea-cinghiale bevve l’urina di un re che stava cacciando nei paraggi e ne rimase incinta; poiché era un essere soprannaturale, diede alla luce una bambina nel giro di qualche ora. Il re, che si trovava ancora nella giungla, udì la piccola piangere, la trovò e la adottò.
La bambina, chiamata Dayang Sumbi, crebbe a palazzo e divenne un’abile tessitrice, oltre che una bellissima ragazza corteggiata da numerosi principi e nobiluomini.
Un giorno, mentre stava filando sulla terrazza, il suo telaio cadde giù nel cortile; non potendo poggiare i piedi a terra per andare a recuperarlo, a causa del suo status di principessa, Dayang Sumbi promise ad alta voce di sposare chiunque glielo avesse riportato. Con suo grande sconcerto, fu Tumang il cane a esaudire la sua richiesta, ed ella fu costretta a prenderlo come marito, ignara del fatto che in realtà si trattava di un semidio. Il sovrano, quando venne a sapere della scandalosa unione di sua figlia con un cane, la ripudiò e la cacciò dalla reggia.
I due si ritirarono in una capanna nella giungla, dove Dayang Sumbi scoprì presto che nelle notti di luna piena Tumang riacquistava la sua forma originale, trasformandosi in un giovane e meraviglioso amante; assieme concepirono un figlio maschio, che chiamarono Sangkuriang.

Quando Sangkuriang aveva dieci anni, la madre gli chiese di trovare un fegato di cervo, di cui era ghiotta. Così il ragazzo andò a caccia nella giungla, accompagnato dal fido cane Tumang (che non sapeva fosse suo padre).
Nella foresta non c’era traccia di cervi, ma i due si imbatterono in un bel cinghiale femmina, e Sangkuriang pensò che forse il suo fegato poteva andare bene comunque; ma quando provò a uccidere la bestia, il cane Tumang – che aveva riconosciuto in quel cinghiale la dea, nonna di Sangkuriang – deviò l’arco facendogli mancare il bersaglio. Allora Sangkuriang, infuriato, rivolse le sue frecce contro Tumang stesso, uccidendolo. Ne portò poi il fegato alla madre, che lo cucinò credendo si trattasse di cacciagione. Una volta scoperto l’inganno, però, la povera Dayang Sumbi andò su tutte le furie, rendendosi conto di aver appena mangiato il fegato di suo marito; colpì dunque Sangkuriang sulla testa con un mestolo: un colpo talmente violento che il ragazzino perse completamente la memoria, e fuggì spaventato nella foresta.

Passarono dodici lunghi anni.
Sangkuriang era diventato un bel giovane, forte e attraente. Non ricordava assolutamente nulla di sua madre, così quando un giorno la incontrò per caso – ancora giovane e bella, in quanto figlia di una dea – se ne innamorò. I due decisero di sposarsi, finché un giorno Dayang Sumbi, mentre pettinava il suo promesso sposo, scoprì la cicatrice lasciata dal mestolo e comprese che Sangkuriang era suo figlio.
Cercò di convincerlo a mandare a monte le nozze ma il giovane, ancora vittima dell’amnesia, non voleva crederle ed esigeva che il matrimonio fosse celebrato.

Allora Dayang Sumbi architettò un tranello, una prova d’amore impossibile. Disse a Sangkuriang che l’avrebbe sposato soltanto se prima dell’alba fosse riuscito a riempire l’intera vallata di acqua; inoltre, sempre prima del canto del gallo, avrebbe dovuto costruire una barca, per poter navigare insieme sul lago così formato. La donna era convinta che l’impresa fosse irrealizzabile.
Con sua grande sorpresa, però, Sangkuriang invocò l’aiuto degli spiriti celesti e fece crollare gli argini del fiume, sommergendo così la vallata di acqua: era riuscito a creare il lago!
Abbatté poi un enorme albero e iniziò a intagliare la barca.
Dayang Sumbi si accorse che il figlio avrebbe presto vinto la sfida, così si mise a tessere febbrilmente degli enormi veli rossi; pregò a sua volta le creature celesti, che stesero i grandi veli lungo l’orizzonte. I galli, ingannati, pensarono che l’alba fosse già arrivata e si misero a cantare. Ingannato, Sangkuriang andò su tutte le furie e con un calcio capovolse la barca incompiuta che finì per trasformarsi in un’enorme montagna. Le schegge formarono altre cime montuose, intorno alla prima.

Il monte Tangkuban Perahu, il cui profilo ricorda una barca capovolta.

Questa antichissima leggenda viene ancora narrata dai sundanesi dell’isola di Giava, ed è sorprendente non soltanto per la somiglianza con la vicenda di Edipo.
Il mito è usato infatti per spiegare la creazione del bacino del Bandung, del monte Tangkuban Parahu (che significa letteralmente “barca capovolta”) e delle montagne vicine. Ma il lago Bandung, di cui parla la leggenda, è prosciugato da almeno 16.000 anni e le montagne si formarono ancora prima, a causa di una serie di eruzioni vulcaniche.
Gli archeologi e gli antropologi sono convinti che la colorita leggenda di Sangkuriang, e della sfida che sua madre gli lanciò per evitare l’incesto, abbia un fondo di verità storica: tramandata oralmente per innumerevoli generazioni, porterebbe con sé il ricordo ancestrale del lago ormai scomparso da millenni e degli sconvolgimenti sismici che diedero origine alla catena montuosa.
Proprio sulla base del mito, gli studiosi hanno quindi datato lo stanziamento dei sundanesi in quest’area geografica a circa 50.000 anni fa.

Fumone, il castello invisibile

Se il “mistero” già dalla radice etimologica rappresenta tutto ciò che è chiuso, incomprensibile e nascosto, il castrum (castello), in quanto luogo rinserrato e fortificato, gioca da sempre il ruolo di sua perfetta cornice; diviene dunque scenografia ideale per storie soprannaturali, scrigno di innominabili e terribili vicende, schermo esemplare affinché le nostre paure e i nostri desideri possano esservi proiettati.

È il caso del castello di Fumone, che sembra impossibile separare dal mito, dall’aura enigmatica che lo circonfonde, anche in virtù di un passato particolarmente drammatico.

Fin nel suo nome il borgo laziale porta con sé l’eredità del più cupo e minaccioso dei presagi: l’avanzata degli invasori.
Da quando venne assoggettato allo Stato Pontificio nel XI Secolo, Fumone ricoprì infatti una funzione strategica d’avamposto, di sentinella, essendo deputato ad avvertire i paesi limitrofi della presenza di armate nemiche; quando queste ultime venivano avvistate, si provvedeva a bruciare legno nella torre più alta, l’Arx Fumonis. Il segnale era poi ripetuto, come un passaparola, dalle altre cittadine, nelle quali via via si alzavano simili colonne di fumo denso, fino a che l’allerta non giungeva all’Urbe. “Cum Fumo fumat, tota campania tremat”: quando Fumone fuma, tutta la campagna trema.
Il maniero, dotato di ben quattordici torri, si dimostrò una fortezza militare inespugnabile, capace di respingere gli eserciti di Federico Barbarossa e di Enrico VI di Svevia, ma il volto più sanguinoso della sua storia rimase legato alla sua funzione di prigione dello Stato della Chiesa.
Divenne tristemente celebre nel corso dei secoli per le disumane condizioni di detenzione, oltre che per gli illustri ospiti che loro malgrado vennero accolti dalle sue mura impietose. Vi furono imprigionati fra gli altri l’antipapa Gregorio VIII nel 1124 e, più di cento anni dopo, il Papa Celestino V colpevole del “gran rifiuto”, ossia aver abdicato al soglio pontificio.

Già su questi due personaggi la leggenda ha posato il suo velo.
Gregorio VIII morì rinchiuso a Fumone, dopo aver osteggiato i Papi Pasquale II, Gelasio II e Callisto II ed essere stato da quest’ultimo sconfitto. In un corridoio del castello, una lapide ricorda lo storico antipapa, e le guide (così come il sito ufficiale) non dimenticano di insinuare il dubbio che dietro quella lapide giaccia murato lo stesso cadavere di Gregorio VIII, mai ritrovato. Soltanto il primo dei molti brividi che la visita propone.
Quanto al mansueto ma scomodo Celestino V, morì probabilmente a causa di una polmonite e degli stenti anche dovuti alla prigionia, e qui la tradizione vuole che una croce infuocata fosse apparsa a mezz’aria di fronte alla sua cella il giorno prima della morte. Su innumerevoli siti internet viene riportata la notizia che un recente studio del cranio di Celestino avrebbe rilevato un foro causato da un chiodo di dieci centimetri, segno inequivocabile dell’esecuzione crudele voluta dal suo successore Bonifacio VIII; ma a ben guardare, la storia della “recente” perizia si rifà in verità a due esami distinti e tutt’altro che attuali, risalenti al 1313 e al 1888, mentre nel 2013 un’analisi delle spoglie ha provato che il foro è stato praticato molto tempo dopo la morte del Santo.
Ma, come già detto, quando si tratta di Fumone la leggenda permea ogni centimetro di castello, e sopravanza qualsiasi realtà.

Un altro esempio è il famigerato “Pozzo delle Vergini”, ubicato in uno stretto angolo sotto una scalinata.
Dal sito del castello:

Appena giunto all’ingresso del Piano Nobile il visitatore si troverà di fronte al  “Pozzo delle vergini”, il crudele strumento che a volte  veniva utilizzato dai Feudatari di Fumone quando decidevano di esercitare il diritto dello “IUS PRIMAE NOCTIS” (in uso in tutti i feudi europei). Prima di autorizzare matrimoni tra gli abitanti del suo territorio il “Signore” di Fumone aveva la facoltà di poter trascorrere una  notte con le future spose, ma se le sventurate non arrivavano vergini al suo cospetto questi le faceva inesorabilmente precipitare nel pozzo.

Altri portali, pur seri, aggiungono che il pozzo “pare celasse lame affilate“; e tutti sono concordi nel parlare dello ius primae noctis come una pratica concreta e assodata. Dovrebbe però essere ormai chiaro, dopo decenni di ricerche, che anche questa non è altro che una leggenda nata nei secoli di passaggio tra il Medioevo e l’Età Moderna. Gli studiosi hanno rivoltato come calzini le legislazioni romano-barbariche, longobarde, carolingie, comunali, del Sacro Romano Impero e dei regni successivi, senza trovarvi nulla che assomigliasse al fantomatico ius primae noctis. Se qualcosa di simile è esistito, sotto forma di maritagium o foris maritagium, è molto più probabilmente riconducibile a un diritto sui beni e non sulle persone: il padre della sposa doveva pagare un indennizzo al feudatario per poter garantire una dote alla figlia — in sostanza, i poderi passavano da suocero a genero al prezzo di una tassa al signore locale.
Ma, anche qui, perché chiedersi cosa è vero, quando l’idea del pozzo in cui venivano gettate le giovani vittime è così morbosamente allettante?

3357124

Vorrei specificare a questo punto che non è mio interesse fare debunking delle notizie pubblicate sul sito del castello, né su qualsiasi altro. Le leggende esistono da tempo immemorabile, e se sopravvivono significa che si tratta di narrative efficaci, importanti, perfino necessarie. Il mio vuole essere, come di consueto, uno sguardo al tempo stesso disincantato e meravigliato, senza posa affascinato dall’immenso potere del racconto, e l’analisi serve unicamente a chiarire che stiamo parlando, per l’appunto, di leggende.
Ma torniamo alla nostra visita al castello.

Forse la più bizzarra curiosità in tutto il maniero è una piccola credenza di legno nella saletta dell’archivio.
La stanza conserva libri antichi e documenti, e nulla può preparare il visitatore alla sorpresa che lo attende quando l’anonimo mobile viene aperto: al suo interno, dentro una teca di cristallo, sono conservate le spoglie di un bambino, attorniato dai suoi giocattoli preferiti. L’anta inferiore scopre il guardaroba appartenuto al fanciullo deceduto.

La fosca storia che si narra è quella del Marchesino Francesco Longhi, ottavo e ultimo figlio della Marchesa Emilia Caetani Longhi, avuto dopo aver dato alla luce le sue sette sorelle. Le quali, sempre secondo la leggenda, non videro di buon occhio questo inopportuno legittimo erede, e procedettero ad avvelenarlo o a portarlo a lenta morte sminuzzando del vetro nei suoi pasti. Il bambino accusò forti dolori e morì poco dopo, lasciando la madre nella più terribile disperazione. Accecata dalla sofferenza, la Marchesa fece ridipingere tutti i quadri per cancellarvi ogni segno di letizia, volle imbalsamare il corpo del figlioletto e continuò a vestirlo, svestirlo, parlargli e piangere al suo capezzale fino a quando pure lei non morì.

Questa tragica vicenda non poteva mancare di risvolti soprannaturali. Ecco allora comparire il fantasma della Marchesa, avvistato di tanto in tanto piangente nel castello, e addirittura quello del pargolo, che si divertirebbe a giocare e a spostare gli oggetti nelle grandi sale della rocca.

Un luogo come Fumone sembra fungere da catalizzatore di lugubri misteri, e rappresenta la quintessenza della nostra voglia di paranormale. Che la comunicazione e il marketing in parte ci giochino non deve certo indignare, in un’epoca come la nostra in cui risulta sempre più faticoso valorizzare le incredibili ricchezze del nostro patrimonio. In fondo, se la gente viene per i fantasmi, se ne va avendo imparato un po’ di storia.
Ma ci si potrebbe domandare: perché amiamo così visceralmente le storie di spettri, di cadaveri occultati, di segrete atrocità?

Fabio Camilletti, nella sua brillante introduzione all’antologia Fantasmagoriana, racconta di Étienne-Gaspard Robert, in arte Robertson, uno dei primi impresari ad utilizzare la lanterna magica per uno show di luci e suoni sbalorditivo. Alla fine dei suoi spettacoli faceva comparire dal nulla uno scheletro, ammonendo gli spettatori riguardo la loro sorte finale.

Camilletti ricollega questo stratagemma all’idea che i fantasmi, in ultima analisi, siamo noi stessi:

Robertson diceva qualcosa di simile, prima di riaccendere il proiettore e mostrare uno scheletro ritto sul piedistallo: questo siete voi, questo è il fato che vi attende. Raccontare storie di fantasmi, per quanto paradossale possa sembrare, è allora, anche, un modo di venire a patti con la paura della morte, e dimenticare — nello spazio dell’incanto creato dalla narrazione, o dalla lanterna magica — la nostra natura effimera e sfuggente.

Che sia questa la motivazione dietro il fascino delle storie di spiriti, ovvero quella opposta — un più prosaico rifiuto dell’impermanenza che trova sollievo nell’idea di una traccia lasciata dopo la morte (sempre meglio tornare come fantasmi che non tornare affatto) — è indubitabile che si tratti di una proiezione simbolica estremamente potente. Tanto da stratificarsi nel tempo e ricoprire come un’ombra certi luoghi, rendendoli fantastici ed elusivi. Lo stesso vale per i racconti macabri di torture e uccisioni, che trasformando in narrativa il timore ultimo forse contribuiscono a metabolizzarlo.

Il castello Longhi-De Paolis è tuttora avvolto da un denso fumo: non più quello che scaturiva dall’altissima torre, bensì il fumo del mito, le leggende intessute sulla pelle antica della storia. Difficile e forse sterile, in un simile luogo, ostinarsi a distinguere la verità dalla costruzione simbolica, i fatti dalle interpretazioni, la realtà dalla fantasia.
Fumone è un castello “invisibile” che non sarebbe dispiaciuto a Calvino, fortificazione ormai più mentale che concreta, rifugio del sognatore in cerca del conforto (perché sì, esse confortano) di favole crudeli.

Ecco il sito ufficiale del Castello di Fumone.

I misteri della cappella Sansevero – II

macchine

Il Principe, come un vero e proprio stregone, sta mescolando il suo composto in un enorme mastello. Finalmente, ecco la reazione tanto attesa: il misterioso liquido è pronto. Dall’altra parte della stanza, i due servi legati e imbavagliati non riescono nemmeno a urlare. Il maschio sta singhiozzando, mentre la femmina, anche se immobilizzata, rimane vigile e all’erta – forse la nuova vita che porta in grembo le impedisce di cedere alla paura, le impone di tentare una difesa ormai impossibile. Il Principe non ha molto tempo, deve agire in fretta. Versa il liquido colorato in una strana pompa, e si avvicina alle due vittime: nei loro occhi egli legge un terrore senza nome. Comincia con il maschio, incidendo la giugulare e inserendo tramite una grossa siringa il liquido nella circolazione sanguigna. Sarà il cuore a pompare il preparato alchemico attraverso tutto il corpo, e il Principe rimane a guardare il volto di quell’uomo in agonia mentre il denso veleno entra in circolo. Ecco, è finita: il servo è morto. Ci vorranno due o tre ore perché il composto si solidifichi, e di sicuro più di un mese affinché la putrefazione faccia il suo corso e la carne cada del tutto dallo scheletro e dal reticolo di vene, arterie e capillari marmorizzate dal procedimento.
Ora è il turno della donna.

mac_anato

Quella che avete appena letto è la leggenda che circonda le due “macchine anatomiche” visibili ancora oggi nella cavea della Cappella Sansevero. Il Principe Raimondo di Sangro le avrebbe realizzate sacrificando la vita di due servi, in modo da ottenere un’esatta rappresentazione del sistema vascolare, con un livello di accuratezza altrimenti impossibile da raggiungere. Alla leggenda accenna anche Benedetto Croce nel suo Storie e leggende napoletane (1919): “Per lieve fallo, fece uccidere due suoi servi, un uomo e una donna, e imbalsamarne stranamente i corpi in modo che mostrassero nel loro interno tutti i visceri, le arterie e le vene, e li serbò in un armadio…” Le due “macchine” sono effettivamente un maschio e una femmina (incinta, anche se il feto è stato trafugato negli anni ’60), i loro scheletri avvolti dalla fittissima rete dell’apparato circolatorio.

macchine-anatomiche

Come sono state costruite realmente?
La risposta è forse meno eccitante ma anche meno crudele della versione proposta dalla leggenda: sono state realizzate con perizia e molta pazienza. E non da Raimondo di Sangro: il Principe infatti le commissionò nel 1763-64 al medico palermitano Giuseppe Salerno, fornendogli il fil di ferro e la cera necessari all’opera, e a lavoro compiuto gratificando l’artista siciliano con una pensione a vita. Se gli scheletri sono indubitabilmente autentici, tutto il sistema vascolare fu dunque ricreato in fil di ferro avvolto in seta e successivamente impregnato di un peculiare composto di cera pigmentata e vernici che permetteva di maneggiare i fili, ripiegarli in ogni direzione e che li rendeva resistenti agli urti nel trasporto.
Giuseppe Salerno non era l’unico a comporre simili “macchine”, visto che a Palermo già nel 1753 e nel 1758 un certo Paolo Graffeo aveva presentato una coppia di modelli anatomici analoghi, con feto di quattro mesi incluso.

anato1

IMG_5891

La leggenda “nera” dei servi uccisi senza pietà nasce evidentemente dalla figura di Raimondo di Sangro, la vita e l’opera del quale appaiono – proprio come il Cristo di Sammartino di cui abbiamo parlato nel precedente articolo dedicato alla Cappella Sansevero – coperte da un velo, quello del simbolo.
Straordinario intellettuale e inventore, appassionato di chimica, fisica, tecnologia, Raimondo di Sangro fu sempre visto con sospetto in quanto massone e alchimista, tanto da diventare nella fantasia popolare una sorta di diavolo.

Raimondo_di_Sangro

La scienza era agli albori, e nel cuore del Settecento il razionalismo non aveva ancora abbandonato la simbologia alchemica: com’è noto, gli alchimisti operavano realmente (la chimica si svilupperà proprio a partire da queste ricerche), ma ogni procedimento o preparato era anche interpretato secondo livelli di lettura metafisici. Raimondo di Sangro si fregiava di aver concepito decine di invenzioni, fra cui un palco pieghevole, una tipografia a colori, una carrozza marittima, macchine idrauliche e marmi alchemici, carte ignifughe e tessuti impermeabili, fino al celebre “lume eterno”; ma la notizia di queste sue creazioni ci è giunta dalla sua stessa Lettera apologetica, pubblicata nel 1750, e alcuni studiosi ritengono che quelle stesse invenzioni, al di là che fossero esistite o meno, vadano interpretate come simboli della ricerca alchemica del Principe. Così come simbolica appare la scelta originaria di installare le due “macchine anatomiche” su piattaforme girevoli nell’Appartamento della Fenice: forse Raimondo di Sangro le considerava figurazioni della rubedo, lo stadio della ricerca della celebre pietra filosofale in cui la materia si ricompone, garantendo l’immortalità.

Oggi, le “macchine” stupiscono ancora gli studiosi per il realismo e l’accuratezza della loro fattura, a dimostrazione di una conoscenza pressoché perfetta del sistema circolatorio nel Settecento. Versioni moderne, queste sì realizzate per iniezione di polimeri siliconici su cadaveri veri, sono visibili nelle celebri mostre Body Worlds di Gunther Von Hagens, l’inventore della plastinazione (ne avevamo parlato qui).

Per approfondire: un articolo sull’acquisto delle “macchine” da parte del Principe; un trattato sul simbolismo esoterico delle sue invenzioni; un saggio sulla figura di Raimondo di Sangro con particolare riferimento ai suoi rapporti con la Libera Muratoria. Infine, il sito del Museo della Cappella Sansevero.

Potete leggere la prima parte di questo articolo qui.

I misteri della cappella Sansevero – I

Se non siete mai caduti vittime della sindrome di Stendhal, significa che non avete visitato la cappella Sansevero a Napoli.
Difficile descrivere l’esperienza. Entrando in questo spazio ristretto e stracolmo di opere d’arte si ha la sensazione di essere quasi assaliti dalla bellezza, una bellezza cui non si può sfuggire, che riempie ogni dettaglio del campo visivo. La differenza cruciale, rispetto a un qualsiasi altro affastellamento barocco di arte, è che alcune delle opere visibili all’interno della cappella non si limitano a regalare un piacere estetico, ma fanno leva su un secondo e più intenso livello di emozione: la meraviglia.
Si tratta, cioè, di sculture che a prima vista sembrano “impossibili”, troppo elaborate e realistiche per essere figlie d’un semplice scalpello, in cui la grazia delle forme si sposa con un’abilità tecnica difficile anche solo da concepire.

Il Disinganno, ad esempio, è un complesso statuario sbalorditivo: si potrebbe rimanere per ore ad ammirare la fitta rete che la figura maschile tiene fra le mani, e domandarsi come il Queirolo sia riuscito a ricavarla integralmente da un unico blocco di marmo.

La Pudicizia di Corradini, con il suo drappeggio che vela il personaggio femminile quasi fosse trasparente, è un altro “mistero” della tecnica scultorea, in cui la pietra sembra essere privata del suo peso, resa fluttuante ed eterea. Immaginate come l’artista partì da un blocco di marmo squadrato, come con l’occhio della mente riconobbe al suo interno questa figura, come rimosse pazientemente tutto ciò che non le apparteneva, liberandola a poco a poco dalla pietra, levigando, correggendo, scolpendo ogni piega del velo.

Ma l’opera d’arte che maggiormente attira l’attenzione è la più famosa fra le tante ospitate nella cappella, ovvero il Cristo velato.
La scultura ha affascinato i visitatori per due secoli e mezzo, impressionando artisti e scrittori (da Sade a Canova), ed è considerata fra i massimi capolavori scultorei al mondo. Realizzata nel 1753 da Giuseppe Sanmartino su commissione di Raimondo di Sangro, essa raffigura Cristo deposto dopo la crocifissione, ricoperto da un velo che ne lascia trasparire le forme. Il velo è reso con una raffinatezza tale da ingannare l’occhio, e l’effetto dal vivo è davvero stupefacente: si ha quasi l’impressione che la “vera” scultura stia sotto, e che basti allungare una mano per sollevare il sudario.

È proprio a causa della straordinaria maestria di Sanmartino nello scolpire il velo che attorno al Cristo è nata una delle leggende più dure a morire – tanto che di quando in quando ci cascano anche riviste specializzate o siti per altri versi ineccepibili.
Stiamo parlando della leggenda secondo cui il principe Raimondo di Sangro, committente dell’opera, avrebbe in realtà realizzato personalmente il velo, apponendolo sulla scultura del Sanmartino e pietrificandolo poi con una tecnica alchemica di propria invenzione; non si spiegherebbe altrimenti la prodigiosa liquidità del drappeggio, e la “trasparenza” del tessuto.

La leggenda ha conosciuto un revival importante nell’era di internet grazie alla diffusione di articoli di questo tenore:

La notizia sta nella recente scoperta che il velo non è di marmo, come si era finora creduto, bensì di stoffa finissima, marmorizzata con un procedimento alchemico dal Principe stesso a tal punto da costituire insieme alla scultura sottostante un’unica opera. Nell’Archivio Notarile è stato rintracciato il contratto tra Raimondo di Sangro ed il Sammartino per la realizzazione della statua. In esso si legge che lo scultore si impegna ad eseguire “di tutta bontà e perfezione una statua raffigurante Nostro Signore Morto al naturale da porre nella chiesa gentilizia del Principe”. Raimondo di Sangro si obbliga, oltre a procurare il marmo, “ad apprestare una Sindone di tela tessuta, la quale dovrà essere depositata sopra la scultura; acciò, dipodichè, esso Principe l’haverà lavorata secondo sua propria creazione; e cioè una deposizione di strato minutioso di marmo composito in grana finissima sovrapposto al velo … dinotante come fosse scolpito di tutto con la statua”. Il Sammartino si impegna inoltre a “non svelare al compimento di essa (statua) la maniera escogitata dal Principe per la Sindone ricovrente la Statua”. Allo stupefacente contratto si aggiunge un ulteriore documento nel quale è riportata la ricetta per fabbricare il marmo a velo. Se i due documenti stabiliscono senza equivoci i limiti dell’abilità del Sammartino mettono altresì in rilievo il talento alchemico del Sansevero che pone la sua perizia operativa al servizio della sua dottrina ermetica, dal momento che si impegna nella realizzazione di una delle immagini misteriche per eccellenza del simbolismo cristiano, quella della Sindone, il lenzuolo in cui fu avvolto il corpo di Gesù deposto dalla croce.

(Tratto da Restaurars)

Scavando un po’ più a fondo, si viene a sapere che la “clamorosa” scoperta non è affatto recente ma risale addirittura agli anni ’80. È opera della studiosa napoletana Clara Miccinelli, che si interessò a Raimondo di Sangro dopo essere stata contattata dal suo spirito durante una seduta medianica.
La Miccinelli pubblicò un paio di libri, nel 1982 e 1984, sull’enigmatica figura del principe, massone e alchimista, che il folclore vuole a metà strada fra lo scienziato pazzo e il genio assoluto.
Il documento rinvenuto dalla Miccinelli è in realtà un falso. Così si pronuncia il Museo della cappella Sansevero al riguardo:

Il documento […], trascritto e pubblicato da Clara Miccinelli, è concordemente ritenuto dagli studiosi non autentico. In particolare, un’analisi molto accurata del documento è stata condotta dalla prof.ssa Rosanna Cioffi, che nella nota 107 di pag. 147 del suo libro “La Cappella Sansevero. Arte barocca e ideologia massonica” (sec. ed., Salerno 1994) elenca e argomenta ben nove motivazioni – francamente incontrovertibili – per cui il documento non può ritenersi autentico (dalla carta non filigranata, alla grafia differente da qualsiasi altro atto rogato dal notaio Liborio Scala, al fatto che il foglio in questione si presenta sciolto rispetto al volume contenente tutti gli atti rogati nel 1752, al “signum” del notaio che solo in questo documento è diverso da quello presente in tutti gli altri atti, etc.). […]
Documenti sicuramente autentici, e liberamente consultabili, sono invece quelli conservati presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli, portati alla luce da Eduardo Nappi e pubblicati in diverse occasioni: dalla fede di credito del 16 dicembre del 1752, in cui Raimondo di Sangro definisce la realizzanda scultura come “statua di Nostro Signore morto coperta da un velo ancor di marmo”, al pagamento di 30 ducati (a saldo di 500 ducati) del 13 febbraio 1754, in cui il principe di Sansevero descrive inequivocabilmente il Cristo come “ricoperto da una sindone di velo trasparente dello stesso marmo”. Senza contare, inoltre, che sempre il principe in una delle famose lettere a Giraldi sul “lume eterno”, pubblicata per la prima volta nel maggio 1753 sulle “Novelle Letterarie” di Firenze, parla del Cristo velato in questo modo: “la statua di marmo al naturale di nostro Signor Gesù Cristo morto, involta in un velo trasparente pur dello stesso marmo, ma fatto con tal perizia, che arriva ad ingannare gli occhi de’ più accurati osservatori”. […]
Tutte le testimonianze documentarie, dunque, vanno in un’unica direzione: il Cristo velato è un’opera interamente in marmo. A tagliare la testa al toro – come si dice – è venuta infine un’analisi scientifica non invasiva condotta dalla società “Ars Mensurae”, che ha decretato non essere presente nell’opera alcun materiale diverso dal marmo. Il resoconto dell’analisi è stato riportato nel 2008 in: S. Ridolfi, “Analisi di materiale lapideo tramite sistema portatile di Fluorescenza X: il caso del ‘Cristo Velato’ nella Cappella Sansevero di Napoli”. […] Riteniamo che il fatto che il Cristo del Sanmartino sia interamente in marmo aggiunga – e non sottragga – fascino all’opera.

La Miccinelli, in seguito, ha trovato in casa sua uno scrigno contenente una serie incredibile di manoscritti gesuiti che rivoluzionerebbero totalmente l’intera storia delle civiltà precolombiane così come la conosciamo. Il “caso” ha diviso la comunità etnografica, rischiando perfino di incrinare i rapporti accademici con il Perù (vedi questo articolo), visto che molti specialisti italiani ritengono i documenti autentici, mentre per la gran parte degli studiosi anglosassoni o sudamericani restano dei falsi abilmente costruiti. L’aspro dibattito non scoraggia la professoressa napoletana, che sembra non riesca a frugare in un cassetto senza scoprirvi un inedito: nel 1991 è il turno di un autografo di Dumas che le ha permesso di decrittare le simbologie alchemiche del conte di Montecristo.

Nella seconda parte dell’articolo, parliamo di un’altra leggenda relativa alla cappella Sansevero, quella delle due “macchine anatomiche” conservate nella cavea. Potete leggerla qui.

I Misteri di Santa Cristina

MAK_1540

Due giorni fa si è svolta, come di consueto, una fra le più particolari solennità d’Italia: i “Misteri” di Santa Cristina a Bolsena, martire vissuta agli inizi del IV secolo.

Ogni anno, la notte del 23 luglio, la statua di Santa Cristina viene portata in processione dalla sua basilica fino alla chiesa del SS. Salvatore, nella parte alta e più antica del borgo. La mattina successiva segue il percorso inverso. La processione incontra cinque piazze, nelle quali sono stati allestiti palchi in legno: qui i bolsenesi danno vita a dieci tableau vivant che ripercorrono altrettante fasi della vita e del martirio della Santa.

Queste rappresentazioni sacre hanno intrigato antropologi, studiosi di storia del teatro e di religione per più di un secolo, e le loro origini affondano nella nebbia dei tempi.

immagine-banner

Nel nostro articolo Corpi estatici, dedicato ai rapporti fra le vite dei santi e l’erotismo, avevamo già menzionato il martirio di Santa Cristina: in effetti la sua agiografia è a nostro parere un piccolo capolavoro narrativo, ricco di colpi di scena e di sostrati simbolici.

Secondo la tradizione, Cristina è dunque una vergine dodicenne segretamente convertitasi al cristianesimo, contro il volere del padre Urbano che ricopre la carica di prefetto di Volsinii (l’antica Bolsena). Urbano cerca in tutti i modi di allontanare la fanciulla dalla fede e riportarla ad adorare gli Dei pagani, ma senza successo. La figlioletta “ribelle”, nella sua battaglia religiosa contro il padre, arriva perfino a distruggere gli idoli d’oro e a distribuirne i pezzi fra i poveri. Dopo alcuni sgarri di questo tenore, Urbano decide di piegarla con la forza.

Ed è a questo punto che la leggenda di Santa Cristina diviene unica, perché essa si trasforma in uno dei martiriologi più fantasiosi, brutali e sorprendenti che ci siano stati tramandati.

Inizialmente Cristina viene schiaffeggiata e battuta con le verghe da dodici uomini: ma essi cadono esausti a poco a poco, senza aver minimamente intaccato il vigore della sua fede. Quindi Urbano comanda che venga portata alla ruota, sopra alla quale la fanciulla è legata. La ruota, girando, le spezza il corpo e disarticola le ossa, ma non è sufficiente; Urbano fa accendere un fuoco sotto la ruota, alimentato con l’olio affinché sua figlia bruci più in fretta. Appena Cristina prega Dio e Gesù Cristo, però, le fiamme si rivolgono contro i suoi aguzzini, divorandoli (“istantaneamente il fuoco si allontanò da lei e uccise millecinquecento dei persecutori idolatri, mentre santa Cristina stava adagiata sulla ruota come su di un letto e gli angeli la servivano”).

cristina5

Urbano la fa allora rinchiudere in carcere, dove Cristina viene visitata dalla madre – ma nemmeno le lacrime materne la fanno desistere. Disperato, il padre manda cinque schiavi nella notte che prelevano la giovane, le legano un’enorme mola al collo e la gettano nelle cupe acque del lago.

La mattina dopo, all’alba, Urbano esce dal palazzo e triste si reca sulla riva del lago. Ma ad un tratto vede qualcosa galleggiare sulle acque, una specie di miraggio che si fa sempre più vicino. È sua figlia: come una sorta di Venere o ninfa risorta dai flutti, ella sta in piedi sulla pietra che avrebbe dovuto trascinarla a fondo, e che invece galleggia come una piccola imbarcazione. A questa vista, Urbano non regge a una sconfitta così miracolosa e muore sul colpo, mentre i demoni si impadroniscono della sua anima.

Cristina Sul Lago_small

Ma i tormenti di Cristina non sono finiti: a Urbano succede Dione, nuovo persecutore. Egli rincara le crudeltà, facendo immergere la vergine in una caldaia di pece ed olio bollente, nella quale la santa entra cantando le lodi di Dio come se si trattasse di un bagno rinfrescante. Dione allora le fa tagliare i capelli e ordina che sia portata nuda per le strade della città fino al tempio di Apollo; una volta lì, la statua del Dio va in frantumi di fronte a Cristina, e una scheggia uccide Dione.

Il terzo aguzzino è un giudice di nome Giuliano: la fa murare viva per cinque giorni in una fornace. Quando si riapre il forno, Cristina viene trovata in compagnia di un gruppo di angeli, che sbattendo le loro ali hanno tenuto il fuoco a distanza per tutto il tempo.

Giuliano allora comanda che un “serparo” le applichi sul corpo due aspidi e due serpenti. I serpenti si attorcigliano ai suoi piedi, lambendo il sudore dei tormenti, e gli aspidi si attaccano come lattanti ai suoi seni. Allora vengono aizzate due vipere, che però si rivoltano contro il serparo e lo uccidono.

Quindi la furia e la frustrazione di Giuliano arrivano al culmine. Fa strappare le mammelle alla ragazzina, ma da esse sgorga latte invece che sangue; in seguito le fa tagliare la lingua. La santa ne raccoglie un pezzo da terra e glielo getta in faccia, accecandolo da un occhio. Infine, gli arcieri imperiali la legano ad un palo e Dio permette misericordiosamente che le pene della vergine abbiano una fine: Cristina viene uccisa con due frecce, una al petto e una al fianco, e la sua anima s’invola a contemplare il volto di Cristo.

Cristina

Avevamo già affrontato nell’articolo summenzionato l’innegabile tensione erotica presente nella figura di Cristina. Ella è la femmina intoccabile, la vergine che non è possibile deflorare in virtù del suo corpo misterioso e miracoloso. I torturatori, tutti maschi, si accaniscono su di lei per straziare e punire le sue carni, ma gli assalti si ritorcono immancabilmente contro di loro: sono gli uomini che, in ogni episodio, rimangono beffati e impotenti, quando non metaforicamente castrati (vedi la lingua che acceca Giuliano). Cristina è una santa sprezzante, splendida, ultraterrena, dalla femminilità al contempo acerba e minacciosa. I simboli del suo sacrificio (le mammelle tagliate che spargono latte, i serpenti che leccano il suo sudore) se non fossero calati nel contesto cristiano potrebbero ricordare personaggi più cupi, come i demoni femminili delle mitologie mesopotamiche, o addirittura corteggiare l’immaginario legato alle streghe (il potere di galleggiare sull’acqua): qui invece le caratteristiche soprannaturali vengono reinterpretate per rinforzare lo stoicismo e l’eroicità della martire. I miracoli sono attribuiti agli angeli e a Dio, di cui Cristina è prediletta proprio perché accetta e subisce indicibili sofferenze a riprova della sua onnipotenza. Esempio dunque di fede incrollabile, di eccellenza divina.

Senza dubbio i supplizi di Santa Cristina, con il loro incalzante climax, si prestano bene alla rappresentazione sacra.
Per questo i “Misteri”, come vengono chiamati, esercitano da sempre una magnetica attrazione sulla folla: cittadini, turisti, curiosi e comitive arrivate appositamente per l’evento assiepano le strette vie della cittadina, condividendo un’euforia del tutto singolare.

I Misteri selezionati possono variare: quest’anno, la notte del 23 sono stati messi in scena la ruota, la fornace, le carceri, il lago, i demoni, e la mattina successiva il battesimo, i serpenti, il taglio della lingua, le frecce e la gloria.

MAK_1358

MAK_1377

MAK_1384

MAK_1386

MAK_1395

MAK_1400

I figuranti restano immobili, nello spirito del quadro vivente, e silenziosi. Le scenografie possono in alcuni casi essere spoglie, ma questa ostentata povertà di mezzi è bilanciata dal barocchismo delle coreografie. Decine di attori sono disposti in pose caravaggesche, e la staticità assoluta dona un particolare senso di sospensione.

MAK_1404

MAK_1422

Le carceri mostrano Cristina incatenata, mentre dietro di lei alcuni aguzzini tagliano i capelli e amputano le mani di altre sventurate prigioniere. Potrebbe stupire la presenza di bambini all’interno di queste rappresentazioni crudeli, ma il loro sguardo riesce a malapena a nascondere l’eccitazione del momento: certo, ci sono le torture, eppure qui è la santa a dominare la scena, con sguardo deciso e pronto al supplizio. I figuranti sono talmente concentrati nel loro ruolo, quasi rapiti si direbbe, che inevitabilmente c’è qualcuno fra il pubblico che cerca di farli ridere, di farli muovere. È il classico spirito tutto italiano, capace di nutrirsi al tempo stesso di sacro e di profano senza che la partecipazione venga meno: appena si richiude il tendone, tutti si incamminano nuovamente dietro la statua, intonando le preghiere.

MAK_1407

MAK_1406

MAK_1409

MAK_1414

MAK_1417

MAK_1418

MAK_1427

MAK_1426

MAK_1429

La scena dei demoni che si impossessano dell’anima di Urbano – uno dei pochi quadri in movimento – chiude la processione notturna ed è senza dubbio fra i momenti più impressionanti: attorno alla salma di Urbano la bolgia infernale è scatenata, mentre i diavoli seminudi si dimenano e si gettano l’uno sull’altro in una confusione di corpi; Satana, illuminato da toni accesi, incalza il putiferio con il suo forcone; quando infine compare la santa, sui bastioni del castello, una cascata pirotecnica ne incornicia la suggestiva e gloriosa figura.

MAK_1445

MAK_1462

MAK_1471

MAK_1474

MAK_1477

MAK_1480

MAK_1481

MAK_1483

La mattina dopo, il giorno di Santa Cristina, l’icona ripercorre lo stesso cammino a ritroso per rientrare nella sua basilica, accompagnata stavolta dalla banda.

MAK_1509

MAK_1510a

MAK_1508

MAK_1511

MAK_1515

MAK_1512

MAK_1523

MAK_1526

MAK_1536

MAK_1539

Anche il martirio dei serpenti è animato. I rettili, che un tempo venivano raccolti nelle vicinanze del lago, sono oggi noleggiati dai vivai, accuratamente maneggiati e protetti dal caldo. Il torturatore agita i serpenti di fronte al volto impassibile della santa, prima di cadere vittima del veleno: la folla esplode in un applauso entusiastico.

MAK_1548

MAK_1544

MAK_1554

MAK_1556

MAK_1559

MAK_1560

MAK_1564

MAK_1571

MAK_1572

MAK_1574

MAK_1574a

Il taglio della lingua è un altro di quei momenti che non avrebbe sfigurato in una rappresentazione al Grand Guignol. Un bambino porge il coltello al carnefice, che porta la lama alle labbra della martire: mozzata la lingua, la ragazza reclina il capo mentre il sangue sgorga dalla bocca. La folla è, se possibile, ancora più euforica.

MAK_1579

MAK_1580

MAK_1581

MAK_1582

MAK_1587

MAK_1588

MAK_1589

MAK_1596

MAK_1597a

MAK_1597b

MAK_1597c

MAK_1600a

Ecco che Cristina trova la sua morte: con due frecce piantate nel petto, arriva all’ultimo atto della sua passio di fronte a una moltitudine di donne dallo sguardo duro e indifferente, mentre la schiera di arcieri osserva i suoi respiri fermarsi.

MAK_1603

MAK_1601

MAK_1604

MAK_1606

MAK_1608

MAK_1611

MAK_1613

MAK_1607

MAK_1618

L’ultima scena rappresenta la gloria della santa. Un gruppo di ragazzi ne esibisce il corpo senza vita, coperto da un drappo, mentre coreuti e bambini innalzano a Cristina offerte e lodi.

MAK_1618a

MAK_1619

MAK_1620

MAK_1622

MAK_1624

MAK_1625

MAK_1628

MAK_1629

MAK_1627

MAK_1630

Un aspetto che senza dubbio colpisce nelle rappresentazioni dei Misteri di Bolsena è la loro innegabile sensualità. Non soltanto, per tradizione, la santa è interpretata da giovani e belle fanciulle: anche i corpi maschili seminudi sono una presenza costante. Che indossino faretre o ali d’angelo, che siano avvolti da serpenti o che sollevino una Cristina dolcemente abbandonata alla morte, i muscoli torniti dei ragazzi scintillano sotto le luci o nel sole, perfetto contraltare alla fisicità della passione della santa. Questa sensualità, va sottolineato, non toglie nulla al trasporto della venerazione, anzi. Come accade in tante altre espressioni fideistiche popolari, un po’ ovunque nella nostra penisola, il rapporto spirituale con la divinità diviene anche intensamente carnale.

MAK_1383

MAK_1566

MAK_1598

MAK_1567

MAK_1615

MAK_1626

La leggenda di Santa Cristina nasconde effettivamente una sotterranea tensione sessuale, ed è rimarchevole che anche in queste sacre rappresentazioni si mantenga (molto velata, s’intende) una simile carica simbolica.

Mentre ammiriamo le ricostruzioni delle sevizie e delle clamorose vittorie della martire bambina, patrona di Bolsena, ci rendiamo conto che a salire sul palco teatrale non è soltanto la fede sincera e spontanea di una città. Oltre ai miracoli che intendono ricordare, i quadri sembrano alludere a un altro, più grande “mistero”: potranno anche apparire fissi e immobili, ma sotto la superficie ribollono di passione, di slanci metafisici, di vita.

MAK_1638

La sconosciuta della Senna

Parliamo oggi di una delle più romantiche ed enigmatiche figure di inizio ‘900: l’inconnue de la Seine.

La leggenda vuole che a Parigi, a fine ‘800, il corpo di una donna venisse ripescato dalla Senna – avvenimento non straordinario per l’epoca. Portata all’obitorio, un operatore funebre restò affascinato dalla sua bellezza, ma sopratutto rimase impressionato dal sorriso della ragazza: un sorriso che restituiva una tale idea di pace e serenità da ricordare quello della Gioconda. La giovane suicida doveva aver trovato, nel suo ultimo gesto, quella felicità che le era stata negata in vita.

Così l’impiegato della morgue eseguì una maschera mortuaria della bella sconosciuta, cioè un calco in gesso del suo viso. Dopodiché il corpo fu esposto nella vetrina dell’obitorio, com’era uso fare a quei tempi, affinché qualcuno dei passanti potesse identificarlo (vista con occhi contemporanei, una simile usanza può sembrare strana ma la morte, allora, non era ancora il tabù occultato e nascosto che è al giorno d’oggi).

Nessuno riconobbe la salma, che trovò una sepoltura comune e anonima.

Da quando la leggenda si diffuse, la “sconosciuta della Senna” divenne in breve tempo un clamoroso caso che stimolava la fascinazione macabra della Parigi bohémienne dei primi del ‘900. Cominciarono a circolare molte copie della maschera mortuaria, che andarono a ruba. Una seconda serie di calchi venne addirittura fatta a partire da una fotografia di quello originale, e queste “copie di copie” riproducevano dei dettagli compleamente irrealistici – ma tant’è, anche questa seconda ondata fu esaurita nel giro di pochi mesi. Pareva che tutti gli intellettuali e gli artisti fossero innamorati di questo viso enigmatico, e mille dissertazioni furono fatte sul suo sorriso e su quello che poteva rivelare della vita, della posizione sociale o della morte della povera ragazza. Le maschere mortuarie dell’inconnue addobbavano case e salotti esclusivi: secondo quanto riportato da alcune testimonianze, la ragazza divenne addirittura un ideale erotico, tanto da ispirare l’acconciatura dei capelli di un’intera generazione femminile, e da suggerire ad attrici del teatro e del cinema il look vincente.

La sconosciuta della Senna apparve in poemi, romanzi, pièce teatrali, novelle – ma non stiamo parlando di libriccini scandalistici. Per farvi capire la statura degli autori che ne scrissero, basta un veloce elenco di nomi: Rilke, Nabokov, Camus, Aragon, più recentemente Palahniuk

Ma chi era veramente la sconosciuta della Senna? Mille teorie sono state avanzate, tra cui quella che vuole che la giovane donna non fosse morta suicida, ma vittima di un omicidio. Il dottor Harry Battley è convinto di aver trovato in un negozio di anticaglie una fotografia della sconosciuta ancora in vita. Secondo le sue “ricerche” si tratterebbe di un’artista ungherese di music-hall, invischiata in un torbido adulterio di cui avrebbe pagato le conseguenze… insomma, vi risparmiamo i dettagli: la fotografia è interessante, ma la teoria che ci sta dietro è quantomeno bislacca.

La verità è probabilmente molto lontana dalla leggenda, e sicuramente molto meno romantica. Chiunque abbia un minimo di familiarità con le scienze forensi avrà già capito che il volto dell’inconnue ha davvero poche possibilità di essere il volto di un’annegata. Georges Villa, illustratore, dice di avrer saputo dal suo maestro Jules Lefebvre che il modello era in realtà una giovane donna morta di tubercolosi nel 1875.

Che il pesante calco utilizzato per le maschere mortuarie potesse poi immortalare un lieve e delicato sorriso come quello della sconosciuta, è altrettanto improbabile. Il sorriso potrebbe, in effetti, essere stato scolpito a posteriori sul negativo del calco. Secondo Claire Forestier, che lavora nella ditta di modelli in gesso che probabilmente all’epoca prese il calco, la sconosciuta non era affatto morta, ma era una viva e vegeta modella di 16 anni.

Non sapremo mai con certezza l’identità della sconosciuta che appassionò e fece innamorare mezza Europa. Ma la sua macabra storia finisce con un inaspettato, surreale happy ending.

Nel 1958, in America, venne costruito il primo manichino di addestramento per il pronto soccorso, chiamato Rescue Annie (o Resusci Annie). Indovinate un po’? I suoi inventori decisero di regalargli il volto della sconosciuta della Senna. Utilizzato nell’addestramento al massaggio cardiaco e alla respirazione bocca a bocca, il volto della sconosciuta (oltre ad aver contribuito a salvare molte vite) divenne così “il più baciato del mondo”.

Un sito (in inglese) che esplora in modo molto approfondito la leggenda, le teorie di omicidio ma soprattutto l’eredità lasciata da questa figura nella letteratura, nell’arte e nella musica del ‘900 è The Legend Of The Inconnue.

r. Harry Battley

Vagina dentata

Con l’espressione latina vagina dentata si designa uno dei più antichi archetipi dell’umanità: rappresentazioni mitiche dei genitali femminili provvisti di una feroce dentatura si possono riscontrare in culture e tradizioni diversissime tra loro.

In quella che può essere letta come una primitiva forma di monito sui pericoli della vagina, già  Esiodo racconta che, prima ancora di essere nato, Crono castrò il comprensibilmente sorpreso padre Urano dall’interno della vulva di sua madre Gea. In molti altri racconti mitologici, l’eroe deve invece farsi strada attraverso l’enorme vagina, armata di fauci, di una dea: questo accade nei miti della fondazione dei Maori, così come in quelli delle tribù dei Chaco del Paraguay, o dei Guiana del Sudamerica. Dalle popolazioni del Nordamerica a quelle dell’Asia sud-orientale, questa mostruosa minaccia era una paura fondamentale. Anche in Europa, in particolare in Irlanda e in Gran Bretagna, sulle cattedrali e sugli spalti dei castelli spiccavano in bella mostra le Sheela na Gig, doccioni scolpiti nella forma di donne che mostrano vulve ingigantite e inquietanti.

Come è intuibile, questo tipo di mito si riferisce a una paura inconscia di tipo squisitamente maschile, tanto che Sigmund Freud vi lesse un simbolo dell’ansia di castrazione, quell’angoscia cioè che tutti i maschi adolescenti provano quando confrontati per la prima volta con l’organo riproduttivo femminile. Altri invece vi vedono un’allegoria della frustrazione del vigore maschile, che nel rapporto sessuale entra “trionfante” e ne esce sempre “diminuito”. In questo senso, è chiaro come la vagina dentata si relazioni con il tema antico della puella venenata (la “fanciulla velenosa”), con altri miti come il succubo (che aveva forse la funzione di spiegare le polluzioni notturne), e con le figure spermofaghe femminili che si cibano della linfa vitale del maschio come ad esempio il demone mesopotamico Lilith.

La storia della vagina dentata, talvolta raccontata ai bambini, sarebbe servita come deterrente contro le molestie o il sesso occasionale. In effetti anche in tempi recenti, durante la guerra del Vietnam, fra le truppe americane circolava la leggenda di prostitute alleate dei Vietcong che inserivano all’interno delle loro vagine lame di rasoio o schegge di vetro per mutilare gli imprudenti soldati che avessero fatto sesso con loro.

Quello che pochi sanno è che, in via del tutto teorica, una vagina dentata sarebbe biologicamente possibile. Le cisti dermoidi sono ammassi di cellule specializzate fin dal livello embrionale: se queste cellule finiscono in una zona del corpo non corretta, possono comunque far crescere capelli, ossa o degli abbozzi di denti. Le cisti dermoidi inguinali, però, non si localizzano in zona vaginale, quanto piuttosto all’interno, vicino all’ovaio. Inoltre, anche ammettendo lo scenario implausibile della produzione di una dentatura vera e propria, questi denti sarebbero comunque racchiusi all’interno del tessuto della cisti stessa.

Quindi, nonostante possiate trovare sulla rete notizie di alcuni fantomatici “casi medici” di cisti interne che avrebbero fatto crescere dei denti bucando le pareti dell’utero, in realtà la vagina dentata resta sempre e soltanto un affascinante mito.

Com’era prevedibile, anche il cinema ha spesso sfruttato quest’idea perturbante: il più recente caso è la commedia horror Teeth (Denti, 2007 di M. Lichtenstein), storia di un’adolescente che scopre che le sue parti intime sono piuttosto aggressive durante l’atto sessuale. Meno ambizioso e fortunatamente più conscio del potenziale ironico del proprio soggetto è il b-movie giapponese Sexual Parasite: Killer Pussy (2004, di T. Nakano).

Anche in Tokyo Gore Police (2008, di Y. Nishimura) una ragazza mutante si ritrova con una vera e propria mascella di coccodrillo al posto delle cosce:

Della vagina dentata hanno scritto inoltre grandi autori, come il nostro immenso Tommaso Landolfi, Stephen King, Dan Simmons, Neil Gaiman, Mario Vargas Llosa e molti altri.

Un saggio italiano dedicato all’argomento è 32 simboli. Denti, morsi e vagine dentate (Trieste, Einaudi, 2004), di Roberto Lionetti e Luisa Iovine.