Link, curiosità & meraviglie assortite – 5

Ecco un pacco regalo di strani spunti e suggerimenti di lettura che dovrebbe tenervi impegnati fino a Natale.

  • Vi ricorderete dell’amica Caitlin Doughty, fondatrice dell’Ordine della Buona Morte nonché autrice del best-seller Smoke Gets in Your Eyes. In passato l’avevo intervistata, avevo scritto un pezzo per l’Ordine, ed ero perfino volato a incontrarla a Philadelphia nel corso di tre giorni di conferenze.
    Caitlin è anche celebre per i suoi video ironici sulla cultura della morte. L’ultimo episodio è dedicato a una storia che, se seguite Bizzarro Bazar, vi è senza dubbio familiare: quella della “Suicida Punita” di Padova, divulgata per la prima volta nel mio libro Sua Maestà Anatomica.
    Con il consueto stile dissacrante, Caitlin riesce a far passare la domanda a mio avviso fondamentale: ha senso giudicare un simile episodio secondo l’etica contemporanea, o è meglio concentrarci su quello che ci racconta riguardo alla nostra storia e all’evoluzione della sensibilità nei confronti della morte?

  • Nel 1966 l’oceano portò sulle rive inglesi una misteriosa scatola: conteneva spade, candelabri, tonache rosse, e tutta una serie di simboli esoterici legati al mondo dell’occultismo. Qual era la funzione di quegli oggetti, e perché erano stati affidati alle onde?
  • E già che ci siamo, ecco una foto autoptica degli anni ’20, forse scattata in Belgio. Che le pipe fossero una strategia per proteggersi dagli odori?
    (Vista qui, grazie di nuovo Claudia!)

  • Sta per uscire un nuovo libro fotografico sull’evoluzione delle specie, che si preannuncia sontuoso. Le magnifiche fotografie di Robert Clark hanno però anche un sottofondo inquietante: “Alcuni scienziati che studiano l’evoluzione in tempo reale sono convinti che potremmo essere nel bel mezzo della sesta estinzione mondiale di massa, un imbuto di morte in slow-motion che lascerà il pianeta con una piccola frazione della sua attuale biodiversità. Una ragione per cui nessuno è in grado di prevedere come finirà — e chi sopravviverà — è che, per molti versi, la nostra stessa comprensione dell’evoluzione sta continuando ad evolversi“.
  • Ma non scoraggiatevi troppo per la fine del mondo: potrebbe essere tutta un’immensa illusione.
    Certo, l’idea è vecchia: i grandi messaggi spirituali, mitologici o artistici in fondo ci ripetono da millenni di non fidarci troppo dei nostri sensi, ci suggeriscono che c’è qualcosa di più oltre la realtà. Eppure fino ad ora nessuno aveva provato a dimostrarlo matematicamente. Fino ad ora.
    Un professore di scienze cognitive dell’Università della California ha elaborato un intrigante modello che sta facendo scalpore: la sua ipotesi è che la nostra percezione non abbia proprio nulla a che vedere con il mondo così com’è, là fuori; cioè che il nostro filtro sensoriale si sia evoluto non per restituirci un’immagine realistica delle cose, ma vantaggiosa. Qui un articolo sull’Atlantic, e qui un podcast in cui il prof fa seraficamente a pezzi tutto ciò che pensiamo di sapere sul mondo.
  • Tutte chiacchiere? E se vi dicessi che gli alieni ultra-evoluti potrebbero essere già tra di noi — senza nemmeno il bisogno di un corpo concreto, ma sotto forma di leggi della fisica?

Altre idee brillanti: la Goodyear nel 1961 sviluppò questi copertoni luminosi.

  • Il Blog of Wonders di Mariano Tomatis è praticamente il gemello meno morboso, ma più magico, di Bizzarro Bazar. Si può passare le giornate a scavare negli archivi, e riemergerne sempre con qualche pepita che ci era sfuggita le altre volte: a me per esempio è successo con questo post sul segreto “razzismo” di chi crede che i Maya siano arrivati dallo spazio. Giacobbo, take this.
  • Nei manoscritti medievali compaiono spesso degli omini oltremodo sfortunati, che avevano la funzione di illustrare tutte le ferite possibili e immaginabili. Ecco un articolo sulla storia e l’evoluzione di questa strana e un po’ fantozziana figura.

  • Guardare delle vernici colorate che si muovono nel latte? Non suona molto attraente, finché non vi prendete quattro minuti di pausa e vi lasciate ipnotizzare da Memories of Painting, di Thomas Blanchard.

  • Mi ricollego ancora alla fallacia dei sensi con alcune immagini dell’Aspidochelone (detto anche Zaratan), uno degli animali fantastici per cui stravedevo da bambino. L’idea di un mostro marino così grande da essere scambiato per un isola, e sul cui dorso cresce addirittura la vegetazione, ha avuto gran fortuna da Plinio alla letteratura moderna:

‘Un bel posto per gettare l’ancora, diceva. Un bel posto per un falò, diceva.’

  • Ma la vera sorpresa è scoprire che lo Zaratan esiste sul serio, sebbene in miniatura:

  • Saddam Hussein, poco dopo il sessantesimo compleanno, si fece togliere 27 litri di sangue che venne usato per calligrafare una versione del Corano di 600 pagine.
    Un manoscritto scomodo, tanto che ora le autorità non sanno bene cosa farsene.
  • Due segnalazioni natalizie, in caso voleste rendere i vostri addobbi un po’ più minacciosi: 1) un set di palline per l’albero decorate con le facce di celebri serial killer, nell’ordine: Charles Manson, Ted Bundy, Jeffrey DahmerEd Gein e H. H. Holmes; 2) un Babbo Natale omicida. Fate capire ai vostri ospiti che le festività vi stressano, e che potrebbero scatenare in voi impulsi incontrollati. Se volete acquistare questi simpatici oggettini, di raffinatissimo gusto, cliccate sull’immagine per aprire il relativo negozio Etsy.  Non c’è di che.

  • Infine, se siete a corto di idee per i regali di Natale, e vi vedete proprio costretti a ripiegare sul solito libro, almeno fate in modo che non sia il solito libro. Ecco quattro esempi puramente casuali…
    Buone feste e alla prossima!

(Click sull’immagine per accedere al bookshop)

Morte e tazze infrante

Questo articolo è originariamente apparso su The Order of the Good Death. Del movimento death positive, per il quale queste righe vogliono essere un piccolo contributo, ho già scritto qui e qui.

___________

Appena la tomba è riempita, delle ghiande dovranno esservi piantate, così che nuovi alberi più tardi ne cresceranno, e il bosco sarà fitto come prima. Ogni traccia della mia tomba dovrà svanire dalla faccia della terra, così come mi compiaccio di pensare che la mia memoria svanirà dalla mente degli uomini”.

Questo passaggio dal testamento del Marchese de Sade ha sempre toccato una corda profonda in me. Ovviamente, nell’intento dell’autore si trattava di un ultimo rabbioso, sdegnoso sberleffo all’umanità, ma lo stesso identico pensiero può anche risultare rasserenante.
Sono sempre stato sensibile alla fantasia un po’ poetica, un po’ romantica, del monaco taoista o buddista che si ritira sulla sua bella montagnola per prepararsi alla morte. Da giovane pensavo che morire significasse lasciarsi il mondo alle spalle, che non comportasse alcuna responsabilità. Anzi, da qualsiasi responsabilità avrebbe dovuto teoricamente liberarmi quel momento. La mia morte era cosa mia.
Un’esperienza intima, sacra, meravigliosa che avrei tentato di affrontare con curiosità.
Impermanenza? Svanire dalle “menti degli uomini”? Poco male. Se il mio ego è transitorio come tutto il resto, non è poi tutto questo dramma. Lasciatemi andare, gente, una volta per tutte.
Nella mia mente, la cosa importante era focalizzarsi sulla mia stessa morte. Allearmi. Prepararmi.

Voglio che la mia morte sia delicata, tranquilla, discreta”, scrivevo nel mio diario.
Preferirei andarmene in punta di piedi, per non disturbare nessuno. Senza lasciare traccia del mio passaggio”.

Purtroppo ora sono ben conscio che le cose non andranno così, e che mi verrà negato il dolce conforto di essere velocemente dimenticato.
Ho passato la maggior parte del mio tempo ad addomesticare la morte – invitandola nella mia casa, cercando di farmela amica, di comprenderla – e adesso scopro che l’unica cosa che davvero temo riguardo alla mia dipartita è lo strazio che inevitabilmente causerà. È l’altro lato dell’amare ed essere amati: la morte farà male, arriverà al costo di ferire e lasciare un segno sulle persone a cui tengo di più.

Morire non è mai soltanto un affare privato, riguarda gli altri.
E puoi sentirti a tuo agio, pronto, pacifico, ma cercare una “buona” morte significa aiutare anche i tuoi cari a prepararsi. Se solo ci fosse un modo semplice per farlo.

Il fatto è che tutti sopportiamo molte piccole morti.
I luoghi possono morire: torniamo al parco giochi in cui scorrazzavamo da bambini, e ora è scomparso, fagocitato da un’orrenda stazione di servizio.
La malinconia di non poter dare un bacio per la prima volta ancora.
Abbiamo sofferto per la morte dei nostri sogni, delle nostre relazioni, della nostra giovinezza, di quel tempo esaltante in cui ogni sera fuori con gli amici sembrava una nuova avventura. Tutte queste cose se ne sono andate per sempre.
Abbiamo fatto esperienza di morti ancora più minuscole, come la nostra tazza preferita che finisce per terra un giorno, e va in pezzi.

È ogni volta lo stesso sentimento, come se qualcosa si fosse irrimediabilmente perso. Guardiamo i frammenti della tazza rotta, e sappiamo che anche tentando di incollarli insieme, non sarebbe più la stessa tazza. Possiamo ancora vederne l’immagine nella mente, ricordare com’era, ma sappiamo che non tornerà più intera.

Mi sono talvolta imbattuto nell’idea che quando perdi qualcuno, il dolore non potrà mai andarsene; eppure se impari ad accettarlo, puoi riprendere a vivere. Ma questo non è abbastanza.
Penso che abbiamo bisogno di abbracciare il lutto, piuttosto che accettarlo soltanto, abbiamo bisogno di renderlo prezioso. Suona strano, perché il dolore è il nuovo tabù, e viviamo in un mondo che continua a suggerirci che soffrire non ha alcun valore. Ideiamo continuamente nuovi antidolorifici per ogni tipo di afflizione. Ma il dolore è l’altra faccia dell’amore, e ci forma, ci definisce e rende unici.

Per secoli in Giappone i vasai hanno preso ciotole e coppe rotte, proprio come la nostra tazza caduta, aggiustandole con lacca e polvere d’oro, una tecnica chiamata kintsugi. Quando l’oggetto è riparato, le crepe dorate – che formano una decorazione assolutemente singolare, impossibile da replicare – diventano la sua vera qualità. Cicatrici che trasformano una comune ciotola in un tesoro.

Voglio che la mia morte sia delicata, tranquilla, discreta. Preferirei andarmene in punta di piedi, per non disturbare nessuno, e dire ai miei cari, ad uno ad uno: non aver paura.

Ora credi che la coppa sia infranta, ma il dolore è l’altro lato dell’amore, la prova che hai amato. Ed è una lacca dorata che può essere usata per rimettere assieme i pezzi.
Guarda questa scheggia: questa è la notte d’inverno che passammo a suonare il blues di fronte al camino, neve fuori dalla finestra e vin brulé dentro al bicchiere.
Prendi quest’altra: questo è quando ti ho detto che avevo deciso di lasciare il lavoro, e tu mi hai risposto non preoccuparti, io sono dalla tua parte.
Questo pezzo è quando tu eri a terra, e ti ho trascinato fuori e ti ho portato giù alla spiaggia a vedere l’eclissi.
Questo pezzo è quando ti ho detto che mi ero innamorato di te.

Abbiamo tutti un cuore kintsugi.
Il lutto è affetto, possiamo usarlo per tenere assieme le schegge, e trasformarle in un gioiello. Perfino più meraviglioso di prima.
Per usare le parole di Tom Waits, “tutto ciò che hai amato, è tutto ciò che possiedi”.

Gli adolescenti di Balthus

L’arte dovrebbe confortare chi è disturbato,
e disturbare chi è confortato.

(Cesar A. Cruz)

C’è tempo fino al 31 gennaio 2016 per visitare la retrospettiva su Balthus a Roma, suddivisa in due parti, la più “istituzionale” e comprensiva alle Scuderie del Quirinale, e una seconda parte a Villa Medici che si concentra sul processo creativo e dà accesso alle sale abitate e rinnovate dal pittore nei 16 anni in cui fu direttore dell’Accademia di Francia.

Per molti versi Balthus rimane ancora una figura enigmatica, così risolutamente antimodernista da tenerci a distanza: il suo sguardo sempre rivolto al passato rinascimentale (Piero della Francesca in primis) si sposa a una ricerca costante e meticolosa sui materiali, sulla pittura stessa prima di tutto il resto. Visti da vicino, i suoi quadri rivelano un immenso lavoro plastico sulla vernice, stesa in maniera irregolare e graffiante, ma che facendo qualche passo indietro si rivela funzionale alla creazione di quel peculiare pulviscolo che sempre danza nella luce delle sue composizioni, quella specie di glow che ammanta le figure e gli oggetti donando loro un’aura di realismo magico.

Nonostante la mostra abbia il pregio di ripercorrere tutta la gamma di influenze, sperimentazioni e diversi filoni esplorati dal pittore nella sua lunga (ma non troppo prolifica) carriera, è indubitabile che sono i dipinti realizzati fra gli anni ’30 e ’50 a rimanere nell’immaginario collettivo. Il fatto che Balthus non sia ampiamente conosciuto ed esposto è da imputare poi alla predilezione dell’artista per i soggetti adolescenti, spesso fanciulle discinte e in pose allusive. A Villa Medici sono esposte alcune delle famigerate polaroid che causarono il blocco di una mostra in Germania l’anno scorso, tacciata di esporre materiale pedopornografico.

Questa della presunta pedofilia di Balthus — latente o meno — è una questione che non poteva che sorgere ai giorni nostri, in cui il tabù relativo ai bambini è cresciuto fino ad assumere dimensioni senza precedenti; e ricorda da vicino i sospetti sul conto di Lewis Carroll, l’autore di Alice nel paese delle meraviglie, reo di aver scattato decine di foto di bambine (foto che Balthus, per inciso, adorava).

Eppure se alcuni suoi quadri creano tanto scalpore ancora oggi è perché portano alla luce qualcosa di sottilmente inquietante. Si tratta di erotismo, addirittura di pornografia, o di qualcos’altro?

Voler trovare la perfetta definizione che separa l’erotismo dalla pornografia è ormai un esercizio superato. Più interessante ricordare la distinzione operata da Angela Carter (straordinaria scrittrice impegnata anche sul fronte del femminismo) nel suo saggio La donna sadiana, ovvero la contrapposizione fra pornografia reazionaria e pornografia “morale” (rivoluzionaria).

La Carter afferma che la pornografia, pur essendo oscena, è in larga misura reazionaria: è pensata, cioè, per confortare e rafforzare gli stereotipi, riducendo la sessualità al livello dei rozzi graffiti sui muri dei bagni. Questo tipo di rappresentazione dell’atto sessuale finisce per essere sempre e soltanto l’incontro di peni e vagine, o dei loro analoghi sostituti. Ciò che non viene preso in esame è la complessità che sta dietro ad ogni espressione sessuale, inevitabilmente influenzata dall’economia, dalla società e dalla politica, anche se fatichiamo a rendercene conto. Essere poveri, per fare un esempio estremamente basilare, può limitare o impedire le raffinatezze erotiche: se vivete in climi freddi e non avete la possibilità di pagare il riscaldamento, vi è preclusa ad esempio la nudità; se avete molti figli, vi sarà negata l’intimità, e via dicendo. Il modo in cui facciamo l’amore è deciso dalle contingenze, dalla classe sociale, dalla cultura e da altri molteplici fattori.

Così, il pornografo “morale” è colui che non indietreggia di fronte alla complessità, non cerca di ridurla ma la sottolinea, anche a discapito della carica erotica della sua opera; così facendo, si distanzia dal topos pornografico che vorrebbe l’atto sessuale un mero incontro di mucose avulso da ogni realtà, icona superficiale e vuota; nel ridare alla sessualità il suo reale spessore, il pornografo crea vera letteratura, o vera arte. Questo atteggiamento è evidentemente sovversivo, perché mette in discussione i preconcetti e per certi versi gli archetipi che la nostra cultura — sempre secondo la Carter — ci ha inoculato a nostra insaputa (ad esempio il maschio dal sesso eretto fatto per invadere e conquistare, la donna che ancora ogni mese sanguina per l’atavica castrazione che rese i suoi genitali passivi e “ricettivi”, ecc.).

In questo senso la Carter vede in Sade non un semplice satiro ma un satirista, il precursore di questa pornografia che smaschera le logiche e gli stereotipi utilizzati dal potere per ammansire e ottundere le menti: nell’universo del Marchese, infatti, il sesso è sempre un atto di prevaricazione, ed è utilizzato narrativamente per rimandare a un orizzonte sociale altrettanto violento e immorale. La visione di Sade non è tenera né con i potenti, descritti come ripugnanti mostri dediti ai soprusi per loro propria natura, né con i deboli che decretano la loro stessa condizione perché incapaci di ribellarsi. Basta confrontare una simile pornografia con tutta quella precedente e successiva, in particolare il filone dell’educazione sessuale delle giovinette, per rendersi conto di quanto Sade l’abbia invece utilizzata a fini sovversivi e dissacranti.

Pierre Klossowski, fratello di Balthus, fu uno dei massimi esegeti dell’opera di Sade, ma non è tanto a questa connessione che si dovrebbe guardare quanto piuttosto all’amicizia del pittore con Antonin Artaud.

Infatti, al di là dei frutti tangibili della loro collaborazione (nel 1934 Artaud recensì la prima personale di Balthus, che a sua volta l’anno successivo disegnò scenografie e costumi per la messa in scena de I Cenci), sono proprio le teorie artaudiane che possono aiutarci a dare una lettura più profonda delle opere “scandalose” del pittore.

La crudeltà era per Artaud forza distruttrice e vivificatrice al tempo stesso, requisito essenziale del teatro come di qualsiasi tipo di arte: crudeltà innanzitutto nei confronti dello spettatore, a cui si deve usare violenza perché sia scosso dalle sue certezze, e crudeltà su se stessi, sull’uomo intero, al fine di spezzare ogni maschera e spalancare l’abisso vertiginoso che dietro ad esse si cela.

Il perturbante di Balthus non agisce in maniera così eclatante, ma si muove nella stessa direzione. Egli vede nei suoi adolescenti, ritratti in scarni interni borghesi dalle rigide prospettive geometriche, una forza sovversiva — crudele perché rimanda al crudo, alla sfera degli istinti, all’ancestrale animalità che l’uomo tenta di smentire e negare.

L’età prepuberale e puberale è il momento in cui, lasciata l’innocenza infantile, il conflitto fra natura e cultura entra nella vita quotidiana. Per la prima volta il bambino si scontra con le proibizioni che, nell’idea degli adulti, dovrebbero creare una cesura con il nostro passato selvaggio: gli istinti più indecorosi devono essere soppressi dalle regole della buona condotta. E, quasi ad irritare lo spettatore, i ragazzini di Balthus tutto fanno tranne che stare seduti composti: leggono in posizioni sconvenienti, si appoggiano in bilico sulle poltrone a cosce scartate, incorreggibilmente provocanti nonostante i volti inespressivi.

Ma questa provocazione è sessuale, o semplicemente ribelle? Balthus ha ripetuto allo sfinimento che la malizia sta solo negli occhi di chi guarda. Perché gli adolescenti sono ancora puri, anche se per poco, e con la loro naturalezza smascherano le inibizioni degli adulti.

Questa è la sottile ed elegante vena sovversiva dei suoi quadri, il vero motivo per cui ancora oggi fanno scalpore: la crudeltà di Balthus sta nel mostrarci un’età dell’oro, la nostra anima più pura, che viene uccisa ogni volta che un adolescente diviene adulto. La sua ammirazione, estetica e poetica, è tutta diretta a questa libertà intravista, a quell’attimo in cui brilla il diamante perduto della giovinezza.

E se ad ogni costo nei suoi quadri si vuole ricercare una traccia di erotismo, si tratta senza dubbio di erotismo “rivoluzionario”, come abbiamo visto, che insinua sotto pelle una complessità di emozioni di certo non rassicuranti. Perché con la loro disinvolta ambiguità le ragazzine di Balthus ci lasciano sempre con la spiacevole sensazione di essere noi, i pervertiti.

Veneri anatomiche: l’ossessione del femmineo

C’è un’ossessione profonda, che attraversa i secoli e non accenna a placarsi. L’ossessione maschile per il corpo della donna.

Un corpo magnetico che conduce a sé (seduce), tirando i fili del simbolo; carne duttile e plasmabile, che nell’atto sessuale ha funzione ricettiva, eppure voragine abissale nella quale ci si può perdere; corpo castrante, che eccita la violenza e l’idolatria, corpo di dea callipigia da deflorare; scrigno che racchiude il segreto della vita, sessualità ambigua il cui piacere è sconosciuto e terribile.

Così è capitato che nel corpo femminile si sia scavato, per cavarne fuori questo suo mistero, aprendolo, smembrandolo in pezzi da ricombinare, cercando le occulte e segrete analogie, le geometrie nascoste, l’algebra del desiderio, come ha fatto ad esempio Hans Bellmer in tutta la sua carriera. Nei suoi scritti e nelle sue opere pittoriche (oltre che nelle sue bambole, di cui avevo parlato qui) l’artista tedesco ha maniacalmente decostruito la figura femminile disegnando paralleli inaspettati e perturbanti fra le varie parti anatomiche, in una sorta di febbrile feticismo onnicomprensivo, in cui occhi, vulve, piedi, orecchie si fondono assieme fluidamente, fino a creare inedite configurazioni di carne e di sogno.

illustration-by-hans-bellmer-from-lanatomie-de-limage-anatomy-of-the-image-1344796896_b

histoire de l'oeil (1)

L’erotismo di Bellmer è uno sguardo psicopatologico e assieme lucidissimo, freddo e visionario al tempo stesso; ed è nella sua opera Rose ouverte la nuit (1934), e nelle successive declinazioni del tema, che l’artista dà la più esatta indicazione di quale sia la sua ricerca. Nel dipinto, una ragazza solleva la pelle del suo stesso ventre per esaminare le proprie viscere.

d84a8f3348d02876c5b9d3cbf8e276ab

L’atto di alzare la pelle della donna, come si potrebbe sollevare una gonna, è una delle più potenti raffigurazioni dell’ossessione di cui parliamo. È lo strip-tease finale che lascia la femmina più nuda del nudo, che permette di scrutare all’interno della donna alla ricerca di un segreto che forse, beffardamente, non si troverà mai.
Ma l’immagine non è nuova, anzi vuole riecheggiare lo stesso turbamento che si può provare di fronte alle numerose e meravigliose veneri anatomiche a grandezza naturale scolpite in passato da abili artisti, una tradizione nata a Firenze alla fine del XVII secolo.

anatomicalvenus7padmfladm

tumblr_n0syitD0Ar1rvqo0ho1_1280

182jxc39k1lddjpg

venere

Queste bellissime fanciulle adagiate in pose languide aprono l’interno del loro corpo allo sguardo dello spettatore, senza pudore, senza mostrare dolore. Anzi, dalle espressioni dei loro volti si direbbe quasi che vi sia in loro un sottile compiacimento, un piacere estatico nell’offrirsi in questa nudità assoluta.
Perché questi corpi non sono rappresentati come cadaveri, ma essenzialmente vivi e coscienti?
L’esistenza stessa di simili sculture oggi può disorientare, ma è in realtà una naturale evoluzione delle preoccupazioni artistiche, scientifiche e religiose dei secoli precedenti. Prima di parlare di queste straordinarie opere ceroplastiche, facciamo dunque un rapido excursus che ci permetta di comprenderne appieno il contesto; sottolineo che non mi interesso qui alla storia delle veneri, né esclusivamente alla loro portata scientifica, quanto piuttosto al loro particolarissimo ruolo in riguardo al femmineo.

Vesalius_Fabrica_fronticepiece

Il dominio dello sguardo
Quando Vesalio, con incredibile coraggio (o spavalderia), si fece immortalare sul frontespizio della sua De humani corporis fabrica (1543) nell’atto di dissezionare personalmente un cadavere, stava lanciando un messaggio rivoluzionario: la medicina galenica, indiscussa fino ad allora, era colma di errori perché nessuno si era premurato di aprire un corpo umano e guardarci dentro con i propri occhi. Uomo del Rinascimento, Vesalio era strenuo sostenitore dell’esperienza diretta – in un’epoca, questo è ancora più notevole, in cui la “scienza” come la conosciamo non era ancora nata – e fu il primo a scindere il corpo da tutte le altre preoccupazioni metafisiche. Dopo di lui, il funzionamento del corpo umano non andrà più cercato nell’astrologia, nelle relazioni simbolico-alchemiche o negli elementi, ma in esso stesso.
Da questo momento, la dissezione occuperà per i secoli a venire il centro di ogni ricerca medica. Ed è lo sguardo di Vesalio, uno sguardo di sfida, altero e duro come la pietra, a imporsi come il paradigma dell’osservazione scientifica.

1543-Vesalio1

Il problema morale
Bisogna tenere a mente che nei secoli che stiamo prendendo in esame, l’anatomia non era affatto distaccata dalla visione religiosa, anzi si riteneva che studiare l’uomo – centro assoluto della Natura, immagine e somiglianza del Creatore e culmine della sua opera – significasse avvicinarsi un po’ di più anche a Dio.

Eppure, per quanto si riconoscesse come fondamentale l’esperienza diretta, era difficile liberarsi dall’idea che dissezionare una salma fosse in realtà una sorta di sacrilegio. Questa sensazione scomoda venne aggirata cercando soggetti di studio che avessero in qualche modo perso il loro statuto di “uomini”: criminali, suicidi o poveracci che il mondo non reclamava. Candidati ideali per il tavolo settorio. La violazione che si osava infliggere ai loro corpi era poi ulteriormente giustificata in quanto alle spoglie dissezionate venivano garantite, in cambio del sacrificio, una messa e una sepoltura cristiana che altrimenti non avrebbero avuto. Grazie al loro contributo alla ricerca, avendo scontato per così dire la loro pena, essi tornavano ad essere accettati dalla società.

Lo stesso senso di colpa per l’attività di dissezione spiega il successo delle tavole anatomiche che raffigurano i cosiddetti écorché, gli scorticati. Per raffigurare gli apparati interni, si decise di mostrare soggetti in pose plastiche, vivi e vegeti a dispetto delle apparenze, anzi spesso artefici o complici delle loro stesse dissezioni. Una simile visione era certamente meno fastidiosa e scioccante che vedere le parti anatomiche esposte su un tavolo come carne da macello (cfr. M. Vène, Ecorchés : L’exploration du corps, XVIème-XVIIIème siècle, 2001).

L’uomo, che si è scorticato da solo, osserva l’interno della sua stessa pelle come a carpirne i segreti. Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti la propria parete addominale per mostrarne il reticolo vascolare.

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti il proprio grembiule omentale per mostrarne il reticolo vascolare.

casseri_p57

Spiegel e Casseri, De humani corporis fabrica libri decem (1627).

casseri_p27

Spiegel e Casseri, Ibid.

Venere detronizzata
Già nelle stampe degli écorché si nota una differenza fra figure maschili e femminili. Per illustrare il sistema muscolare venivano utilizzati soggetti maschili, mentre le donne esibivano spesso e volentieri gli organi interni, e fin dalle primissime rappresentazioni erano nella quasi totalità dei casi gravide. Il feto visibile all’interno del grembo femminile sottolineava la primaria funzione della donna come generatrice di vita, mentre dall’altro canto gli écorché maschi si presentavano in pose virili che ne esaltavano la prestanza fisica.

Spiegel e Casseri, Ibid.

Estienne_p250

Un muscoloso corpo maschile posa per una tavola che in realtà descrive una dissezione del cranio. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

Dal medesimo volume, l’anatomia degli intestini è baroccamente inserita all’interno di una corazza da guerriero romano.

Lo svelamento dell’utero, messa in scena simbolica della denudazione. Dal Carpi commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521).

20151027_104247

La gravida di Pietro Berrettini (1618) si alza snella e graziosa per esibire il suo apparato riproduttivo.

Come si vede nelle stampe qui sotto, già dalla metà del ‘500 i soggetti femminili mostrano una certa sensualità, mentre si abbandonano a pose che in altri contesti risulterebbero indecenti e impudiche. L’artista qui si spinse addirittura a realizzare delle versioni anatomiche di celebri stampe erotiche clandestine, ricopiando le pose dei personaggi ma scorticandoli secondo la tradizione anatomica, “raffreddando” così ironicamente la scena.

20151027_104550

Donna che tiene la placenta di due gemelli. Ispirata a una stampa erotica di Perino Del Vaga. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

20151027_104600

Dal medesimo testo, gravida che espone l’apparato riproduttivo. Il contesto di camera da letto dona alla posa una connotazione marcatamente erotica.

20151027_104515

Altra illustrazione ispirata a una stampa erotica di Perino del Vaga (vedi sotto).

Ecco il modello “proibito” per la stampa anatomica precedente. (G.G. Caraglio, Giove e Antiope, da Perino del Vaga)

Non bisogna dimenticare infatti che un altro sottotesto — decisamente più misogino — di alcune stampe anatomiche femminili, è quello che intende smentire, sfatare il fascino della donna. Tutta la sua carica erotica, tutta la sua bellezza tentatrice viene disinnescata tramite l’esposizione delle interiora.
Difficile non pensare a Memento di Tarchetti:

Quando bacio il tuo labbro profumato,
cara fanciulla, non posso obbliare
che un bianco teschio vi è sotto celato.

Quando a me stringo il tuo corpo vezzoso,
obbliar non poss’io, cara fanciulla,
che vi è sotto uno scheletro nascosto.

E nell’orrenda visïone assorto,
dovunque o tocchi, o baci, o la man posi,
sento sporgere le fredda ossa di morto.

(Disjecta, 1879)

Se dobbiamo credere a Baudrillard (Della seduzione, 1979), l’uomo ha sempre avuto il controllo sul potere concreto, mentre la femmina si è appropriata nel tempo del potere sull’immaginario. E il secondo è infinitamente più importante del primo: ecco spiegata l’origine dell’ossessione maschile, quel senso di impotenza di fronte alla forza del simbolo detenuto dalla donna. Pur con tutte le sue violente guerre e le sue conquiste virili, egli ne è sedotto e soggiogato senza scampo.
Ricorre dunque all’estrema soluzione: frustrato da un mistero che non riesce a svelare, finisce per negare che esso sia mai esistito.
Ecce mulier! Questa è la tanto vagheggiata femmina, che fa perdere la testa agli uomini e induce al peccato: soltanto un ammasso di disgustosi organi e budella.

large_Valverde_1586_woman

Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

La messa in scena dell’osceno
Alcune stampe cinquecentesche erano composte di diversi fogli ritagliati, in modo che il lettore potesse sollevarli e scostare poco a poco i vari “strati” del corpo del soggetto, scoprendone l’anatomia in maniera attiva. L’immagine qui sotto, del 1570 circa e poi numerose volte ristampata, è un esempio di questi antesignani dei pop-up book; pensata ad uso dei barbieri-chirurghi (l’uomo tiene la mano in una bacinella di acqua calda per gonfiare le vene del braccio prima di un salasso), consiste di quattro risvolti incollati da sfogliare in successione per vedere gli organi interni.

Anatomical_sheet00

Anatomical_sheet01

Le veneri anatomiche, decomponibili, non erano dunque che la versione tridimensionale di questo genere di stampe. Gli studenti avevano la possibilità di smontare gli organi, studiarne la morfologia e la posizione senza dover ricorrere a un cadavere.

naamloos

History-of-Medicine-2

feat_DOLLS-1440x564_c
Se la ceroplastica si propose quindi fin dal principio come sostituto o complemento della dissezione, ottimo strumento didattico per medici e anatomisti spesso in cronica penuria di salme fresche, le statue in cera costituirono anche uno dei primi esempi di spettacolo anatomico accessibile anche alla gente comune. Le dissezioni vere e proprie erano già un educativo divertissement per la buona società, che pagava volentieri il biglietto di entrata per il teatro anatomico approntato solitamente nei pressi dell’Università. Ma la collezione fiorentina di cere anatomiche contenute all’interno del Museo della Specola, voluto dal Granduca di Toscana, era visitabile anche dai profani.

Da sovrano illuminato e da appassionato di scienza qual era, si rese conto, con molto anticipo rispetto agli altri regnanti, di quanto fosse importante la cultura scientifica e di come questa dovesse essere resa accessibile a tutti. […] C’erano orari diversi per le persone istruite e per il popolo: quest’ultimo infatti poteva visitare il Museo dalle 8 alle 10 “purché politamente vestito” lasciando poi spazio fino “alle 1 dopo mezzogiorno… alle persone intelligenti e studiose”. Anche se ora questa distinzione ci suona un po’ offensiva, si capisce quanto fosse innovativa per quell’epoca l’apertura anche al grosso pubblico.

(M. Poggesi, La collezione ceroplastica del Museo La Specola, in Encyclopaedia anatomica, 2001)

Le cere anatomiche dunque, oltre ad essere un supporto di studio, facevano anche appello ad altre, più nascoste fascinazioni che attiravano con enorme successo masse di visitatori di ogni estrazione sociale, divenendo tra l’altro tappa fissa dei Grand Tour.

Susini_Venerina_face

907956328_e84bdb4de2_o

907107457_4bee8ce169_o

Venus091

Allo stesso modo delle stampe antiche, anche nelle statue di cera si ritrova la stessa esposizione del corpo della donna – passiva, sottomessa all’anatomista che (presumibilmente) la sta aprendo, spesso gravida del feto che porta dentro di sé, il volto mai scorticato e anzi seducente; e la figura maschile è invece ancora una volta utilizzata principalmente per illustrare l’apparato muscolo-scheletrico, i vasi sanguigni e linfatici ed è priva della sensualità che contraddistingue i soggetti femminili.

907120343_603ce35820_o

9175f3bea8cfb331b98c3b107279b18a.jpg

907952846_ceb7e5bad7_o

firenze_mostra_cere_vive_03

Eros, Thanatos e crudeltà
Le veneri anatomiche fiorentine non potevano non suscitare l’interesse di Sade.
Il Marchese ne parla una prima volta, col tono discreto del turista, nel suo Viaggio in Italia; le menziona ancora in Juliette, quando la sua perversa eroina scopre con giubilo cinque piccoli tableaux di Zumbo che mostrano le fasi della decomposizione di un cadavere. Ma è nelle 120 giornate di Sodoma che le cere sono utilizzate nella loro dimensione più sadiana: qui una giovane fanciulla viene accompagnata all’interno di una stanza che racchiude diverse veneri anatomiche, e dovrà decidere in quale modo preferisce essere uccisa e squartata.

Venus061

182jrd4ufq4uljpg

182jrd2vcp3bgjpg

Lo sguardo lucido di Sade ha dunque colto il volto oscuro, cioè l’erotismo perturbante e crudele, di queste straordinarie opere d’arte scientifica. Sono senza dubbio i volti serafici, in alcuni casi quasi maliziosi, di queste donne a suggerire un loro malcelato piacere nell’essere lacerate e offerte al pubblico; e allo stesso tempo questi modelli tridimensionali rendono ancora più evidente la surreale contraddizione degli écorché, che restano in vita come nulla fosse, nonostante le ferite mortali.
Si può discutere se il Susini e gli altri ceroplasti suoi emuli fossero o meno perfettamente coscienti di un simile aspetto, forse non del tutto secondario, della loro opera; ma è innegabile che una parte del fascino di queste sculture provenga proprio dalla loro sensuale ambiguità.
Bataille fa notare (Le lacrime di Eros, 1961) che, nel momento in cui l’uomo ha preso coscienza della morte, seppellendo i suoi morti con rituali funebri, ha anche cominciato a raffigurare se stesso, sulle pareti delle grotte, con il sesso eretto; a dimostrazione di quanto morte e sesso siano collegati a doppio filo, quali opposti che spesso si confondono.

 venerina

2310525622_e26ab8c2ce

907956890_1e9de6a3fe_o

Le veneri anatomiche, in questo senso, racchiudono in maniera perfetta tutta la complessità di questi temi. Splendidi e preziosi strumenti di indagine scientifica, meravigliosi oggetti d’arte, misteriosi e conturbanti simboli; con il loro misto di innocenza e crudeltà sembrano ancora oggi raccontarci le intricate peripezie del desiderio umano.

cere_vive

Ecco la pagina dedicata alle cere anatomiche del Museo di Storia Naturale di Firenze.

Sade, diamante oscuro

144418646-16a5edd1-fb32-476c-ae10-547830b22236

Dopo trent’anni di battaglie legali, il manoscritto delle 120 giornate di Sodoma del Marchese de Sade è ritornato in Francia. Si tratta di un rotolo di foglietti incollati l’uno all’altro, come un antico libro sacro (o, meglio, sacrilego…), lungo 12 metri e largo 11,5 centimetri, vergato in una calligrafia microscopica sul fronte e sul retro. Un’opera colossale, lunghissima, composta di nascosto dal Divin Marchese mentre si trovava prigioniero alla Bastiglia. E proprio durante l’assalto alla prigione, quel famoso 14 luglio del 1789, nel trambusto il manoscritto scomparve. Sade morirà convinto che l’opera che riteneva il suo capolavoro fosse andata perduta per sempre.
Il manoscritto, invece, ha percorso l’Europa fra rocambolesche peripezie (ben riassunte in questo articolo), fino alla notizia di pochi giorni fa dell’acquisto per 7 milioni da parte di una collezione privata e del suo probabile, prossimo inserimento all’interno della Bibliothèque Nationale. Questo significa che il libro – e di conseguenza il suo autore – saranno presto dichiarati patrimonio nazionale.

144418808-ac006033-12fb-48ec-acba-70e84d8866ac

Screenshot 2014-04-03 19.23.44

144419017-774fede2-6c7c-45a6-996a-1091eb51a449

Questo riconoscimento arriva nel duecentenario della morte dell’autore: tanto ci è voluto perché il mondo si accorgesse appieno del valore della sua opera. Sade ha pagato con il carcere e con l’infamia postuma la sua ricerca artistica, ed è per questo il caso più interessante di rimozione collettiva della storia della letteratura. La società occidentale non ha infatti potuto tollerare i suoi scritti e, soprattutto, le loro implicazioni filosofiche per ben due secoli.
Perché? Cosa contengono di tanto scandaloso le sue pagine?

Chiariamo innanzitutto che non sono le scene erotiche il problema: la tradizione letteraria libertina era già ben solida prima di Sade, e contava diversi libri che si possono certamente definire “crudeli”. Sade, in effetti, era un ben mediocre scrittore, dalla prosa ripetitiva e noiosa e dall’originalità linguistica limitata; ma anche questo è un elemento importante, come vedremo più avanti. Allora, perché tanta indignazione?
Ciò che risultava inaccettabile era la totale inversione filosofica operata da Sade: inversione dei valori, inversione teologica, inversione sociale. La visione sadiana, molto complessa e spesso ambigua, prende le mosse dall’idea del male.

Il problema del male attraversa secoli e secoli di filosofia e teologia cristiana (nel concetto di teodicea). Se Dio esiste, come può permettere che esista il male? A che fine? Perché non ha voluto creare un mondo privo di tentazioni e semplicemente buono?

Secondo gli illuministi, Dio non esiste. Esiste soltanto la Natura. Ma il bene e il male sono comunque chiaramente definiti, e per l’uomo tendere al bene è naturale.
Sade invece fa un passo ulteriore. Guardiamo, suggerisce, cosa succede nel mondo. I malvagi, i violenti, i crudeli, hanno una vita più prosperosa delle persone virtuose. Indulgono nel vizio, nei piaceri, a discapito delle persone deboli e virtuose. Questo significa che la Natura è dalla loro parte, che anzi trova giovamento dal loro comportamento, altrimenti punirebbe le loro azioni.
La Natura dunque è malvagia, e fare il male significa accordarsi al suo volere – cioè in realtà far cosa giusta. L’uomo, secondo Sade, tende al bene soltanto per abitudine, per educazione; ma la sua anima è nera e torbida, e al di fuori delle regole imposte dalla società l’uomo cercherà sempre e solo di soddisfare i suoi piaceri, trattando i suoi simili come oggetti, umiliandoli, sottomettendoli, torturandoli, distruggendoli.

144418731-56e4aa95-530f-4906-bd39-adffecb457f8

144418367-f068fbdf-3199-4c2f-94d1-7b763758f3e5

144418382-02d2cac9-83cb-446f-96ce-e4c06cd2bacf

La ricerca di Sade è stata paragonata a quella di un mistico; ma laddove il mistico si dirige verso la luce, Sade cerca al contrario l’oscurità. Nessuno prima o dopo di lui ha mai osato scendere così in fondo alla parte tenebrosa dell’uomo, e paradossalmente egli vi riesce spingendo fino alle estreme conseguenze il pensiero razionalista. Torna alla mente il famoso dipinto di Goya, Il sonno della ragione genera mostri: leggendo Sade, si ha la netta impressione che sia invece la ragione stessa a crearli, se portata all’eccesso, fino a mettere in discussione i valori morali.

Ecco quindi l’ultima spiaggia: non solo non condannare più il male, ma addirittura promuoverlo e assumerlo come fine ultimo dell’esistenza umana. Ovviamente, dobbiamo ricordare che Sade passò in carcere la maggior parte della sua vita proprio per queste idee; così, man mano che gli anni passavano, egli diveniva sempre più amaro, furibondo e carico d’odio verso la società che l’aveva condannato. Non sorprende che i suoi scritti composti in prigionia siano quelli più sulfurei, più estremi, in cui Sade sembra prendere piacere a distruggere e scardinare qualsiasi codice morale. Ne risulta, come dicevamo, una totale inversione dei valori: la carità e la pietà sono sbagliate, la virtù porta sventure, l’omicidio è il bene supremo, ogni perversione e violenza umana non solo è scusata ma proposta come modello ideale di comportamento.
Ma ci credeva veramente? Era serio? Non lo sapremo mai con certezza, ed è questo che lo rende un enigma. Di sicuro possiamo solo dire che nei suoi scritti non c’è quasi traccia di umorismo.

Marquis_de_Sade_prisoner

La sua personalità era fiammeggiante e mai doma, perennemente inquieta e tormentata. Impulsivo, sessualmente iperattivo, anche la sua scrittura era febbrile e senza freno. Ne Le 120 giornate di Sodoma, Sade si propone di declinare tutte le possibili perversioni umane, tutte le violenze, catalogandole con precisione maniacale: un romanzo enciclopedico, colossale anche per dimensioni, compilato di straforo perché ad un certo punto le autorità gli proibirono penna, carta e calamaio. Sade arrivò a scriverlo con un pezzetto di legno utilizzando inchiostri di fortuna, e talvolta perfino con il proprio sangue, pur di non interrompere il flusso di pensieri e parole che da lui sgorgavano come un fiume in piena. Per un personaggio così, non esistevano le mezze misure.

La sua opera è contro tutto e tutti, di un nichilismo talmente disperato e terminale che nessuno ha mai avuto il coraggio di replicarla. È il nostro specchio nero, l’abisso che tanto temiamo: leggerlo significa confrontarsi con il male assoluto, la sua opera sfida continuamente qualsiasi nostra certezza. Scriveva Bataille: “L’essenza delle sue opere è la distruzione: non solamente la distruzione degli oggetti, delle vittime messe in scena […] ma anche dell’autore e della sua stessa opera.”
La sua prosa, dicevamo, non è elegante né piacevole; ma credete davvero che, viste le premesse, a Sade interessasse essere raffinato? La sua opera non è pensata per essere bella, anzi. La bellezza non gli appartiene, lo disgusta, e quanto più rivoltanti sono le sue pagine, tanto più sono efficaci. Quello che gli interessa è mostrarci il marcio, l’osceno.

Ignoro l’arte di dipingere senza colori; quando il vizio si trova alla portata del mio pennello, lo traccio con tutte le sue tinte, tanto meglio se rivoltanti. (Aline e Vancour, 1795)

Ritratto-del-Marchese-de-Sade-1740-1814-eseguito-nel-1760-da-Charles-Amédée-Philippe-van-Loo

È comprensibile quindi perché, a suo modo, Sade sia assolutamente unico in tutta la storia della letteratura. C’è bisogno anche di lui, c’è bisogno della sua crudeltà, è il nostro gemello oscuro, il rimosso e il negato che tornano a galla per perseguitarci. Possiamo rimanere scandalizzati dalle sue posizioni, anzi, dobbiamo scandalizzarci: è ciò che vorrebbe anche il Divin Marchese, in definitiva. Quello che gli artisti veri fanno da sempre è appunto proporci dei dilemmi, dei dubbi, delle crisi. E Sade è un problema dall’inizio alla fine, che ha spiazzato per lungo tempo anche gli studiosi. Bataille ha paragonato l’opera sadiana a un deserto roccioso, riassumendo splendidamente il senso di smarrimento che ci fa provare:

È vero che i suoi libri differiscono da ciò che abitualmente è considerato letteratura come una distesa di rocce deserte, priva di sorprese, incolore, differisce dagli ameni paesaggi, dai ruscelli, dai laghi e dai campi di cui ci dilettiamo. Ma quando potremo dire di essere riusciti a misurare tutta la grandezza di quella distesa rocciosa? […] La mostruosità dell’opera di Sade annoia, ma questa noia stessa ne è il senso. (La letteratura e il Male, 1957)

All’inizio del ‘900 Sade è stato finalmente riconosciuto come una figura a suo modo monumentale, e la sua riscoperta (ad opera di Apollinaire, e poi dei surrealisti) ha dominato l’intero XX Secolo e continua ad essere imprescindibile oggi. L’acquisto del manoscritto diviene quindi simbolico: dopo due secoli di oscurantismo, Sade rientra trionfalmente in Francia, con tutti gli onori e gli allori del caso. Ma sarà molto difficile, forse impossibile, che un testo come Le 120 giornate venga metabolizzato nello stesso modo in cui la nostra società riesce a inglobare e rendere inoffensivi tabù e controculture – si tratta davvero di un boccone troppo indigesto. Un grido di rivolta contro l’universo intero, in grado di resistere al tempo e alle sue rovine: un nero diamante che continua a diffondere la sua luce oscura.

La biblioteca delle meraviglie – VIII

Angela Carter
LA CAMERA DI SANGUE
(1984-95, Feltrinelli, f.c.)

Femminista innamorata del simbolo, del mito e del fiabesco barocco, Angela Carter è stata una delle voci più distinte e originali della letteratura britannica del Novecento. I suoi romanzi e racconti vengono talvolta inseriti nella vaga definizione di “realismo magico”, in ragione dell’irruzione del fantastico nel contesto realistico, ma la scrittura della Carter unisce alla piacevolezza dell’affabulazione una complessa stratificazione di rimandi culturali che la avvicinano per certi versi al postmoderno. Non fanno eccezione queste fiabe classiche, rilette dalla Carter alla luce di una sensibilità moderna che ha metabolizzato stimoli distanti ed eclettici (la tradizione orale, i maudits francesi, Sade, la psicanalisi, ecc.).

Le favole reinventate ne La camera di sangue (fra le altre, Cappuccetto Rosso, Il gatto con gli stivali, la Bella e la Bestia, ecc.) sono di volta in volta crudeli, comiche, inquietanti o suggestive, ma sempre costruite alla luce di una particolare ironia che ne esalta i sottotesti sessuali o sessisti.

Il femminismo di Angela Carter, per quanto radicale, non è certamente manicheo ma pare anzi ambiguamente affascinato dalle figure maschili oppressive e dominanti (davvero esclusivamente per “denunciarle”?). In questo senso la vera e propria perla di questa antologia rimane il racconto d’apertura che dà il titolo alla raccolta, una rilettura libera della favola di Barbablù. La raffinatezza della descrizione dei sentimenti della sposa-bambina “acquistata” e segregata dal marito-orco è tra i punti più alti del libro: l’attrazione e la repulsione si confondono in modo quasi impercettibile nell’insicurezza virginale della protagonista. La prima notte di nozze avviene in una imponente camera del castello in cui il marito ha fatto istallare una dozzina di specchi – indicando la folla di ragazzine riflesse, esclama soddisfatto: “Guarda, me ne sono procurato un intero harem!”. Poi la deflorazione, ed ecco che con l’arrivo del sangue si disvela la maschera della sessualità come aggressione; sarà sempre il sangue a guidare come un filo rosso la protagonista alla scoperta del vero volto dell’assassino collezionista di mogli; e il sogno idilliaco si trasformerà in incubo proprio con l’apertura della porta proibita, la segreta del nero desiderio maschile, fatto di crudeltà e dominazione.

Per un’analisi del testo, rimandiamo a questa pagina.

Jacques Chessex
L’ULTIMO CRANIO DEL MARCHESE DI SADE
(2012, Fazi Editore)

Il libro postumo di Chessex esce in Italia a quasi tre anni dalla morte dell’autore svizzero, avvenuta per attacco cardiaco nel corso di una conferenza. E L’ultimo cranio ha certamente qualcosa di profetico, perché parla di uno scrittore che sta per morire: si tratta del famigerato Donatien Alphonse François de Sade, quel “divino marchese” che con il passare del tempo diviene una figura sempre più centrale nella cultura occidentale. La prima parte del romanzo racconta gli ultimi mesi di vita di Sade rinchiuso nel manicomio di Charenton, ormai minato nella salute a causa dei continui eccessi. La sua agonia è lenta e dolorosa: proprio lui, che ha passato gran parte della sua vita in cella, è ora costretto a fare i conti con un’altra prigione, quella della carne che va disfacendosi. Emorragie, coliche, tosse asmatica, obesità e sincopi lo rendono ancora più blasfemo e intrattabile del solito. In preda a uno sconfinato cupio dissolvi, Sade è ormai maniacalmente ossessionato dalle sue dissolutezze. La seconda parte del romanzo traccia invece la storia del suo cranio, che attraversa l’Europa e i secoli ritornando in superficie di tanto in tanto, e portando con sé un’aura magica di malvagità e sciagure. Come una vera e propria reliquia al contrario, il cranio diviene il simbolo beffardo di un ateismo che ha bisogno di martiri e di santi tanto quanto le religioni che disprezza. Questa duplicità rimanda evidentemente al celebre saggio di Klossowski Sade prossimo mio, in cui l’autore sottolinea più volte che l’ateismo del Marchese aveva necessità di una religione da vilipendere, e in definitiva anche il Sade di Chessex brucia di furia sovrumana, quasi divina. L’ultimo cranio, nonostante le accuse di pornografia e immoralità (oltre al sesso, il libro contiene anche qualche blasfemia esplicita), sorprende per la sostanziale pacatezza del linguaggio e i toni riflessivi che contrastano con la rabbia del protagonista: Chessex compone qui una misurata e matura vanitas, che ci parla della dissoluzione finale da cui non può scappare nemmeno un animo indomito.

Proprio perché l’uomo è solo, ha così terribilmente bisogno di simboli. Di un cranio, di amuleti, di oggetti di scongiuro. La consapevolezza vertiginosa della fine dell’individuo nella morte. A ogni istante, la rovina. Forse bisognerebbe considerare la passione per un cranio, e singolarmente per un cranio stregato, come una manifestazione disperata di amore di sè e del mondo già perduto“.