Gli adolescenti di Balthus

L’arte dovrebbe confortare chi è disturbato,
e disturbare chi è confortato.

(Cesar A. Cruz)

C’è tempo fino al 31 gennaio 2016 per visitare la retrospettiva su Balthus a Roma, suddivisa in due parti, la più “istituzionale” e comprensiva alle Scuderie del Quirinale, e una seconda parte a Villa Medici che si concentra sul processo creativo e dà accesso alle sale abitate e rinnovate dal pittore nei 16 anni in cui fu direttore dell’Accademia di Francia.

Per molti versi Balthus rimane ancora una figura enigmatica, così risolutamente antimodernista da tenerci a distanza: il suo sguardo sempre rivolto al passato rinascimentale (Piero della Francesca in primis) si sposa a una ricerca costante e meticolosa sui materiali, sulla pittura stessa prima di tutto il resto. Visti da vicino, i suoi quadri rivelano un immenso lavoro plastico sulla vernice, stesa in maniera irregolare e graffiante, ma che facendo qualche passo indietro si rivela funzionale alla creazione di quel peculiare pulviscolo che sempre danza nella luce delle sue composizioni, quella specie di glow che ammanta le figure e gli oggetti donando loro un’aura di realismo magico.

Nonostante la mostra abbia il pregio di ripercorrere tutta la gamma di influenze, sperimentazioni e diversi filoni esplorati dal pittore nella sua lunga (ma non troppo prolifica) carriera, è indubitabile che sono i dipinti realizzati fra gli anni ’30 e ’50 a rimanere nell’immaginario collettivo. Il fatto che Balthus non sia ampiamente conosciuto ed esposto è da imputare poi alla predilezione dell’artista per i soggetti adolescenti, spesso fanciulle discinte e in pose allusive. A Villa Medici sono esposte alcune delle famigerate polaroid che causarono il blocco di una mostra in Germania l’anno scorso, tacciata di esporre materiale pedopornografico.

Questa della presunta pedofilia di Balthus — latente o meno — è una questione che non poteva che sorgere ai giorni nostri, in cui il tabù relativo ai bambini è cresciuto fino ad assumere dimensioni senza precedenti; e ricorda da vicino i sospetti sul conto di Lewis Carroll, l’autore di Alice nel paese delle meraviglie, reo di aver scattato decine di foto di bambine (foto che Balthus, per inciso, adorava).

Eppure se alcuni suoi quadri creano tanto scalpore ancora oggi è perché portano alla luce qualcosa di sottilmente inquietante. Si tratta di erotismo, addirittura di pornografia, o di qualcos’altro?

Voler trovare la perfetta definizione che separa l’erotismo dalla pornografia è ormai un esercizio superato. Più interessante ricordare la distinzione operata da Angela Carter (straordinaria scrittrice impegnata anche sul fronte del femminismo) nel suo saggio La donna sadiana, ovvero la contrapposizione fra pornografia reazionaria e pornografia “morale” (rivoluzionaria).

La Carter afferma che la pornografia, pur essendo oscena, è in larga misura reazionaria: è pensata, cioè, per confortare e rafforzare gli stereotipi, riducendo la sessualità al livello dei rozzi graffiti sui muri dei bagni. Questo tipo di rappresentazione dell’atto sessuale finisce per essere sempre e soltanto l’incontro di peni e vagine, o dei loro analoghi sostituti. Ciò che non viene preso in esame è la complessità che sta dietro ad ogni espressione sessuale, inevitabilmente influenzata dall’economia, dalla società e dalla politica, anche se fatichiamo a rendercene conto. Essere poveri, per fare un esempio estremamente basilare, può limitare o impedire le raffinatezze erotiche: se vivete in climi freddi e non avete la possibilità di pagare il riscaldamento, vi è preclusa ad esempio la nudità; se avete molti figli, vi sarà negata l’intimità, e via dicendo. Il modo in cui facciamo l’amore è deciso dalle contingenze, dalla classe sociale, dalla cultura e da altri molteplici fattori.

Così, il pornografo “morale” è colui che non indietreggia di fronte alla complessità, non cerca di ridurla ma la sottolinea, anche a discapito della carica erotica della sua opera; così facendo, si distanzia dal topos pornografico che vorrebbe l’atto sessuale un mero incontro di mucose avulso da ogni realtà, icona superficiale e vuota; nel ridare alla sessualità il suo reale spessore, il pornografo crea vera letteratura, o vera arte. Questo atteggiamento è evidentemente sovversivo, perché mette in discussione i preconcetti e per certi versi gli archetipi che la nostra cultura — sempre secondo la Carter — ci ha inoculato a nostra insaputa (ad esempio il maschio dal sesso eretto fatto per invadere e conquistare, la donna che ancora ogni mese sanguina per l’atavica castrazione che rese i suoi genitali passivi e “ricettivi”, ecc.).

In questo senso la Carter vede in Sade non un semplice satiro ma un satirista, il precursore di questa pornografia che smaschera le logiche e gli stereotipi utilizzati dal potere per ammansire e ottundere le menti: nell’universo del Marchese, infatti, il sesso è sempre un atto di prevaricazione, ed è utilizzato narrativamente per rimandare a un orizzonte sociale altrettanto violento e immorale. La visione di Sade non è tenera né con i potenti, descritti come ripugnanti mostri dediti ai soprusi per loro propria natura, né con i deboli che decretano la loro stessa condizione perché incapaci di ribellarsi. Basta confrontare una simile pornografia con tutta quella precedente e successiva, in particolare il filone dell’educazione sessuale delle giovinette, per rendersi conto di quanto Sade l’abbia invece utilizzata a fini sovversivi e dissacranti.

Pierre Klossowski, fratello di Balthus, fu uno dei massimi esegeti dell’opera di Sade, ma non è tanto a questa connessione che si dovrebbe guardare quanto piuttosto all’amicizia del pittore con Antonin Artaud.

Infatti, al di là dei frutti tangibili della loro collaborazione (nel 1934 Artaud recensì la prima personale di Balthus, che a sua volta l’anno successivo disegnò scenografie e costumi per la messa in scena de I Cenci), sono proprio le teorie artaudiane che possono aiutarci a dare una lettura più profonda delle opere “scandalose” del pittore.

La crudeltà era per Artaud forza distruttrice e vivificatrice al tempo stesso, requisito essenziale del teatro come di qualsiasi tipo di arte: crudeltà innanzitutto nei confronti dello spettatore, a cui si deve usare violenza perché sia scosso dalle sue certezze, e crudeltà su se stessi, sull’uomo intero, al fine di spezzare ogni maschera e spalancare l’abisso vertiginoso che dietro ad esse si cela.

Il perturbante di Balthus non agisce in maniera così eclatante, ma si muove nella stessa direzione. Egli vede nei suoi adolescenti, ritratti in scarni interni borghesi dalle rigide prospettive geometriche, una forza sovversiva — crudele perché rimanda al crudo, alla sfera degli istinti, all’ancestrale animalità che l’uomo tenta di smentire e negare.

L’età prepuberale e puberale è il momento in cui, lasciata l’innocenza infantile, il conflitto fra natura e cultura entra nella vita quotidiana. Per la prima volta il bambino si scontra con le proibizioni che, nell’idea degli adulti, dovrebbero creare una cesura con il nostro passato selvaggio: gli istinti più indecorosi devono essere soppressi dalle regole della buona condotta. E, quasi ad irritare lo spettatore, i ragazzini di Balthus tutto fanno tranne che stare seduti composti: leggono in posizioni sconvenienti, si appoggiano in bilico sulle poltrone a cosce scartate, incorreggibilmente provocanti nonostante i volti inespressivi.

Ma questa provocazione è sessuale, o semplicemente ribelle? Balthus ha ripetuto allo sfinimento che la malizia sta solo negli occhi di chi guarda. Perché gli adolescenti sono ancora puri, anche se per poco, e con la loro naturalezza smascherano le inibizioni degli adulti.

Questa è la sottile ed elegante vena sovversiva dei suoi quadri, il vero motivo per cui ancora oggi fanno scalpore: la crudeltà di Balthus sta nel mostrarci un’età dell’oro, la nostra anima più pura, che viene uccisa ogni volta che un adolescente diviene adulto. La sua ammirazione, estetica e poetica, è tutta diretta a questa libertà intravista, a quell’attimo in cui brilla il diamante perduto della giovinezza.

E se ad ogni costo nei suoi quadri si vuole ricercare una traccia di erotismo, si tratta senza dubbio di erotismo “rivoluzionario”, come abbiamo visto, che insinua sotto pelle una complessità di emozioni di certo non rassicuranti. Perché con la loro disinvolta ambiguità le ragazzine di Balthus ci lasciano sempre con la spiacevole sensazione di essere noi, i pervertiti.

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Veneri anatomiche: l’ossessione del femmineo

C’è un’ossessione profonda, che attraversa i secoli e non accenna a placarsi. L’ossessione maschile per il corpo della donna.

Un corpo magnetico che conduce a sé (seduce), tirando i fili del simbolo; carne duttile e plasmabile, che nell’atto sessuale ha funzione ricettiva, eppure voragine abissale nella quale ci si può perdere; corpo castrante, che eccita la violenza e l’idolatria, corpo di dea callipigia da deflorare; scrigno che racchiude il segreto della vita, sessualità ambigua il cui piacere è sconosciuto e terribile.

Così è capitato che nel corpo femminile si sia scavato, per cavarne fuori questo suo mistero, aprendolo, smembrandolo in pezzi da ricombinare, cercando le occulte e segrete analogie, le geometrie nascoste, l’algebra del desiderio, come ha fatto ad esempio Hans Bellmer in tutta la sua carriera. Nei suoi scritti e nelle sue opere pittoriche (oltre che nelle sue bambole, di cui avevo parlato qui) l’artista tedesco ha maniacalmente decostruito la figura femminile disegnando paralleli inaspettati e perturbanti fra le varie parti anatomiche, in una sorta di febbrile feticismo onnicomprensivo, in cui occhi, vulve, piedi, orecchie si fondono assieme fluidamente, fino a creare inedite configurazioni di carne e di sogno.

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L’erotismo di Bellmer è uno sguardo psicopatologico e assieme lucidissimo, freddo e visionario al tempo stesso; ed è nella sua opera Rose ouverte la nuit (1934), e nelle successive declinazioni del tema, che l’artista dà la più esatta indicazione di quale sia la sua ricerca. Nel dipinto, una ragazza solleva la pelle del suo stesso ventre per esaminare le proprie viscere.

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L’atto di alzare la pelle della donna, come si potrebbe sollevare una gonna, è una delle più potenti raffigurazioni dell’ossessione di cui parliamo. È lo strip-tease finale che lascia la femmina più nuda del nudo, che permette di scrutare all’interno della donna alla ricerca di un segreto che forse, beffardamente, non si troverà mai.
Ma l’immagine non è nuova, anzi vuole riecheggiare lo stesso turbamento che si può provare di fronte alle numerose e meravigliose veneri anatomiche a grandezza naturale scolpite in passato da abili artisti, una tradizione nata a Firenze alla fine del XVII secolo.

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Queste bellissime fanciulle adagiate in pose languide aprono l’interno del loro corpo allo sguardo dello spettatore, senza pudore, senza mostrare dolore. Anzi, dalle espressioni dei loro volti si direbbe quasi che vi sia in loro un sottile compiacimento, un piacere estatico nell’offrirsi in questa nudità assoluta.
Perché questi corpi non sono rappresentati come cadaveri, ma essenzialmente vivi e coscienti?
L’esistenza stessa di simili sculture oggi può disorientare, ma è in realtà una naturale evoluzione delle preoccupazioni artistiche, scientifiche e religiose dei secoli precedenti. Prima di parlare di queste straordinarie opere ceroplastiche, facciamo dunque un rapido excursus che ci permetta di comprenderne appieno il contesto; sottolineo che non mi interesso qui alla storia delle veneri, né esclusivamente alla loro portata scientifica, quanto piuttosto al loro particolarissimo ruolo in riguardo al femmineo.

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Il dominio dello sguardo
Quando Vesalio, con incredibile coraggio (o spavalderia), si fece immortalare sul frontespizio della sua De humani corporis fabrica (1543) nell’atto di dissezionare personalmente un cadavere, stava lanciando un messaggio rivoluzionario: la medicina galenica, indiscussa fino ad allora, era colma di errori perché nessuno si era premurato di aprire un corpo umano e guardarci dentro con i propri occhi. Uomo del Rinascimento, Vesalio era strenuo sostenitore dell’esperienza diretta – in un’epoca, questo è ancora più notevole, in cui la “scienza” come la conosciamo non era ancora nata – e fu il primo a scindere il corpo da tutte le altre preoccupazioni metafisiche. Dopo di lui, il funzionamento del corpo umano non andrà più cercato nell’astrologia, nelle relazioni simbolico-alchemiche o negli elementi, ma in esso stesso.
Da questo momento, la dissezione occuperà per i secoli a venire il centro di ogni ricerca medica. Ed è lo sguardo di Vesalio, uno sguardo di sfida, altero e duro come la pietra, a imporsi come il paradigma dell’osservazione scientifica.

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Il problema morale
Bisogna tenere a mente che nei secoli che stiamo prendendo in esame, l’anatomia non era affatto distaccata dalla visione religiosa, anzi si riteneva che studiare l’uomo – centro assoluto della Natura, immagine e somiglianza del Creatore e culmine della sua opera – significasse avvicinarsi un po’ di più anche a Dio.

Eppure, per quanto si riconoscesse come fondamentale l’esperienza diretta, era difficile liberarsi dall’idea che dissezionare una salma fosse in realtà una sorta di sacrilegio. Questa sensazione scomoda venne aggirata cercando soggetti di studio che avessero in qualche modo perso il loro statuto di “uomini”: criminali, suicidi o poveracci che il mondo non reclamava. Candidati ideali per il tavolo settorio. La violazione che si osava infliggere ai loro corpi era poi ulteriormente giustificata in quanto alle spoglie dissezionate venivano garantite, in cambio del sacrificio, una messa e una sepoltura cristiana che altrimenti non avrebbero avuto. Grazie al loro contributo alla ricerca, avendo scontato per così dire la loro pena, essi tornavano ad essere accettati dalla società.

Lo stesso senso di colpa per l’attività di dissezione spiega il successo delle tavole anatomiche che raffigurano i cosiddetti écorché, gli scorticati. Per raffigurare gli apparati interni, si decise di mostrare soggetti in pose plastiche, vivi e vegeti a dispetto delle apparenze, anzi spesso artefici o complici delle loro stesse dissezioni. Una simile visione era certamente meno fastidiosa e scioccante che vedere le parti anatomiche esposte su un tavolo come carne da macello (cfr. M. Vène, Ecorchés : L’exploration du corps, XVIème-XVIIIème siècle, 2001).

L’uomo, che si è scorticato da solo, osserva l’interno della sua stessa pelle come a carpirne i segreti. Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti la propria parete addominale per mostrarne il reticolo vascolare.

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti il proprio grembiule omentale per mostrarne il reticolo vascolare.

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Spiegel e Casseri, De humani corporis fabrica libri decem (1627).

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Spiegel e Casseri, Ibid.

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Già nelle stampe degli écorché si nota una differenza fra figure maschili e femminili. Per illustrare il sistema muscolare venivano utilizzati soggetti maschili, mentre le donne esibivano spesso e volentieri gli organi interni, e fin dalle primissime rappresentazioni erano nella quasi totalità dei casi gravide. Il feto visibile all’interno del grembo femminile sottolineava la primaria funzione della donna come generatrice di vita, mentre dall’altro canto gli écorché maschi si presentavano in pose virili che ne esaltavano la prestanza fisica.

Spiegel e Casseri, Ibid.

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Un muscoloso corpo maschile posa per una tavola che in realtà descrive una dissezione del cranio. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

Dal medesimo volume, l’anatomia degli intestini è baroccamente inserita all’interno di una corazza da guerriero romano.

Lo svelamento dell’utero, messa in scena simbolica della denudazione. Dal Carpi commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521).

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La gravida di Pietro Berrettini (1618) si alza snella e graziosa per esibire il suo apparato riproduttivo.

Come si vede nelle stampe qui sotto, già dalla metà del ‘500 i soggetti femminili mostrano una certa sensualità, mentre si abbandonano a pose che in altri contesti risulterebbero indecenti e impudiche. L’artista qui si spinse addirittura a realizzare delle versioni anatomiche di celebri stampe erotiche clandestine, ricopiando le pose dei personaggi ma scorticandoli secondo la tradizione anatomica, “raffreddando” così ironicamente la scena.

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Donna che tiene la placenta di due gemelli. Ispirata a una stampa erotica di Perino Del Vaga. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

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Dal medesimo testo, gravida che espone l’apparato riproduttivo. Il contesto di camera da letto dona alla posa una connotazione marcatamente erotica.

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Altra illustrazione ispirata a una stampa erotica di Perino del Vaga (vedi sotto).

Ecco il modello “proibito” per la stampa anatomica precedente. (G.G. Caraglio, Giove e Antiope, da Perino del Vaga)

Non bisogna dimenticare infatti che un altro sottotesto — decisamente più misogino — di alcune stampe anatomiche femminili, è quello che intende smentire, sfatare il fascino della donna. Tutta la sua carica erotica, tutta la sua bellezza tentatrice viene disinnescata tramite l’esposizione delle interiora.
Difficile non pensare a Memento di Tarchetti:

Quando bacio il tuo labbro profumato,
cara fanciulla, non posso obbliare
che un bianco teschio vi è sotto celato.

Quando a me stringo il tuo corpo vezzoso,
obbliar non poss’io, cara fanciulla,
che vi è sotto uno scheletro nascosto.

E nell’orrenda visïone assorto,
dovunque o tocchi, o baci, o la man posi,
sento sporgere le fredda ossa di morto.

(Disjecta, 1879)

Se dobbiamo credere a Baudrillard (Della seduzione, 1979), l’uomo ha sempre avuto il controllo sul potere concreto, mentre la femmina si è appropriata nel tempo del potere sull’immaginario. E il secondo è infinitamente più importante del primo: ecco spiegata l’origine dell’ossessione maschile, quel senso di impotenza di fronte alla forza del simbolo detenuto dalla donna. Pur con tutte le sue violente guerre e le sue conquiste virili, egli ne è sedotto e soggiogato senza scampo.
Ricorre dunque all’estrema soluzione: frustrato da un mistero che non riesce a svelare, finisce per negare che esso sia mai esistito.
Ecce mulier! Questa è la tanto vagheggiata femmina, che fa perdere la testa agli uomini e induce al peccato: soltanto un ammasso di disgustosi organi e budella.

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Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

La messa in scena dell’osceno
Alcune stampe cinquecentesche erano composte di diversi fogli ritagliati, in modo che il lettore potesse sollevarli e scostare poco a poco i vari “strati” del corpo del soggetto, scoprendone l’anatomia in maniera attiva. L’immagine qui sotto, del 1570 circa e poi numerose volte ristampata, è un esempio di questi antesignani dei pop-up book; pensata ad uso dei barbieri-chirurghi (l’uomo tiene la mano in una bacinella di acqua calda per gonfiare le vene del braccio prima di un salasso), consiste di quattro risvolti incollati da sfogliare in successione per vedere gli organi interni.

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Le veneri anatomiche, decomponibili, non erano dunque che la versione tridimensionale di questo genere di stampe. Gli studenti avevano la possibilità di smontare gli organi, studiarne la morfologia e la posizione senza dover ricorrere a un cadavere.

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Se la ceroplastica si propose quindi fin dal principio come sostituto o complemento della dissezione, ottimo strumento didattico per medici e anatomisti spesso in cronica penuria di salme fresche, le statue in cera costituirono anche uno dei primi esempi di spettacolo anatomico accessibile anche alla gente comune. Le dissezioni vere e proprie erano già un educativo divertissement per la buona società, che pagava volentieri il biglietto di entrata per il teatro anatomico approntato solitamente nei pressi dell’Università. Ma la collezione fiorentina di cere anatomiche contenute all’interno del Museo della Specola, voluto dal Granduca di Toscana, era visitabile anche dai profani.

Da sovrano illuminato e da appassionato di scienza qual era, si rese conto, con molto anticipo rispetto agli altri regnanti, di quanto fosse importante la cultura scientifica e di come questa dovesse essere resa accessibile a tutti. […] C’erano orari diversi per le persone istruite e per il popolo: quest’ultimo infatti poteva visitare il Museo dalle 8 alle 10 “purché politamente vestito” lasciando poi spazio fino “alle 1 dopo mezzogiorno… alle persone intelligenti e studiose”. Anche se ora questa distinzione ci suona un po’ offensiva, si capisce quanto fosse innovativa per quell’epoca l’apertura anche al grosso pubblico.

(M. Poggesi, La collezione ceroplastica del Museo La Specola, in Encyclopaedia anatomica, 2001)

Le cere anatomiche dunque, oltre ad essere un supporto di studio, facevano anche appello ad altre, più nascoste fascinazioni che attiravano con enorme successo masse di visitatori di ogni estrazione sociale, divenendo tra l’altro tappa fissa dei Grand Tour.

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Allo stesso modo delle stampe antiche, anche nelle statue di cera si ritrova la stessa esposizione del corpo della donna – passiva, sottomessa all’anatomista che (presumibilmente) la sta aprendo, spesso gravida del feto che porta dentro di sé, il volto mai scorticato e anzi seducente; e la figura maschile è invece ancora una volta utilizzata principalmente per illustrare l’apparato muscolo-scheletrico, i vasi sanguigni e linfatici ed è priva della sensualità che contraddistingue i soggetti femminili.

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Eros, Thanatos e crudeltà
Le veneri anatomiche fiorentine non potevano non suscitare l’interesse di Sade.
Il Marchese ne parla una prima volta, col tono discreto del turista, nel suo Viaggio in Italia; le menziona ancora in Juliette, quando la sua perversa eroina scopre con giubilo cinque piccoli tableaux di Zumbo che mostrano le fasi della decomposizione di un cadavere. Ma è nelle 120 giornate di Sodoma che le cere sono utilizzate nella loro dimensione più sadiana: qui una giovane fanciulla viene accompagnata all’interno di una stanza che racchiude diverse veneri anatomiche, e dovrà decidere in quale modo preferisce essere uccisa e squartata.

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Lo sguardo lucido di Sade ha dunque colto il volto oscuro, cioè l’erotismo perturbante e crudele, di queste straordinarie opere d’arte scientifica. Sono senza dubbio i volti serafici, in alcuni casi quasi maliziosi, di queste donne a suggerire un loro malcelato piacere nell’essere lacerate e offerte al pubblico; e allo stesso tempo questi modelli tridimensionali rendono ancora più evidente la surreale contraddizione degli écorché, che restano in vita come nulla fosse, nonostante le ferite mortali.
Si può discutere se il Susini e gli altri ceroplasti suoi emuli fossero o meno perfettamente coscienti di un simile aspetto, forse non del tutto secondario, della loro opera; ma è innegabile che una parte del fascino di queste sculture provenga proprio dalla loro sensuale ambiguità.
Bataille fa notare (Le lacrime di Eros, 1961) che, nel momento in cui l’uomo ha preso coscienza della morte, seppellendo i suoi morti con rituali funebri, ha anche cominciato a raffigurare se stesso, sulle pareti delle grotte, con il sesso eretto; a dimostrazione di quanto morte e sesso siano collegati a doppio filo, quali opposti che spesso si confondono.

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Le veneri anatomiche, in questo senso, racchiudono in maniera perfetta tutta la complessità di questi temi. Splendidi e preziosi strumenti di indagine scientifica, meravigliosi oggetti d’arte, misteriosi e conturbanti simboli; con il loro misto di innocenza e crudeltà sembrano ancora oggi raccontarci le intricate peripezie del desiderio umano.

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Se volete approfondire la storia e le implicazioni artistiche delle veneri anatomiche, un buon punto di partenza è l’ottimo articolo Ode to an Anatomical Venus, scritto da Joanna Ebenstein di Morbid Anatomy (autrice fra l’altro di alcune delle foto contenute in questo post).
Ecco la pagina dedicata alle cere anatomiche del Museo di Storia Naturale di Firenze.

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Roland Topor

Ogni giorno ripetersi: “Non sarò mai più così giovane come oggi”.

(Roland Topor)

Roland Topor (1938-1997) è stato un illustratore, disegnatore, pittore, scrittore, poeta, regista, paroliere, attore e cineasta francese.

Nato a Parigi da genitori polacchi, Topor si distingue come creatore narrativo per immagini dallo stile originale e trasgressivo – è curioso notare che la parola “topor” significa in polacco “ascia” – attivo nei campi più svariati dell’espressione figurativa nella quale infondeva carattere umoristico e dissacrante: dalla pittura all’illustrazione, dall’incisione alla fotografia, dalla scultura alla scenografia teatrale, dal cinema alla musica, dalla letteratura alla televisione.

Nella sua opera, frutto di una vita indipendente da committenze continuative e da conformismi di ogni tipo, sempre a contatto umano ed artistico con personaggi del mondo dell’arte e della cultura internazionale, emergono affinità e richiami ad alcuni dei movimenti artistici del novecento quali l’esperienza Dada, la derivazione Cobra, il lavoro con Fluxus, le esperienze dei pittori gestuali, la trasgressione della Body-Art, l’ironia della Pop Art e, alle radici, la conoscenza della grande illustrazione didascalica dell’Ottocento: il tutto condito da umorismo nero e da amore per la libertà.

“Topor non si occupa veramente dell’inconscio, ma dell’inaccettabile. La sua fantasia dissimula con crudezza la globalità strana del mondo. Nulla gli è estraneo ma il mondo intero è al di là del percettibile, perché quello che sembra più evidente , più banale – la morte, la sofferenza – in realtà non lo sono.” (Alberto e Gianmaria Giorgi)

Artista poliedrico e spiazzante, Roland Topor è stato troppo frettolosamente dimenticato e accantonato dall’immaginario collettivo, sia a causa di una sua difficile catalogabilità, che per una sconcertante violenza insita nelle sue opere. Dotato di un’ironia beffarda e dissacrante, Topor ha sempre fatto venire i brividi lungo la schiena ai soloni della critica ufficiale.
Nella sua eccentrica carriera artistica ha fatto di tutto: dalla pittura all’illustrazione, dal teatro alla fotografia, dall’incisione alla scultura, dal cinema d’animazione ai romanzi, dalla musica alla televisione. E tutto questo continuamente sperimentando nuovi linguaggi espressivi e rimanendo fedele alle sue convinzioni e ai suoi principi. Erede del nichilismo dadaista, è riuscito con la sua enigmatica arte a demolire qualsiasi forma di autorità precostituita, ridimensionando contemporaneamente sia il borioso sapere scolastico che la cultura ufficiale imperante. Illuminante il fatto che abbia frequentato la rinomata Accademia di Belle Arti “dal bar di fronte”, come amava ricordare, rifiutando così di diventare un’artista/pollo di batteria come tanti altri.

Un individuo, per sopravvivere, deve dissimulare la sua virulenza. Deve svolgere una attività utile a una comunità umana, a un gruppo sociale. Deve dare l’impressione di essere sincero. Deve apparire UOMO NORMALE. La sola rivolta individuale consiste nel sopravvivere.

(Roland Topor)

La sua immaginazione sadica e il suo tagliente umorismo nero hanno disvelato, senza mezzi termini, l’assurdità nascosta nel reale, regalandoci un intimo e perturbante brivido. I suoi esseri umani immondi e mostruosi, raffigurati in preda ai piaceri più sfrenati e aggressivi, fanno pensare alle fantasie devianti di un moderno Hieronymous Bosch.

Viviamo i dettagli angoscianti delle sue opere, fino quasi a sentirne l’acre odore e ad apprezzare, sconvolti, l’elasticità delle carni lacerate. Il mondo rivela la sua doppiezza, l’ipocrisia strisciante e l’artista, indignato, la mostra in tutta la sua repellente virulenza.

“Il campo dell’indagine dell’artista è dunque l’uomo con le sue frustrazioni nella società e quindi l’irrealtà delle situazioni quotidiane, l’allucinante e l’assurdo che diventano normalità sono rappresentati con la perversione del realismo, la crudeltà della verità, l’inquietudine dell’ironia più dissacrante… Il suo lavoro è concentrato non tanto sui significati convenzionali delle cose e degli esseri, quanto su ciò che questi offrono di ulteriore alla vista, sull’abisso su cui si aprono e sul mondo che lasciano intravedere e in cui ci si può perdere. Il posto del pubblico è proprio sul baratro, dove deve provare il gusto di sfiorare il pericolo e la fine.” (Gilberto Finzi)

CRONOLOGIA MINIMA

1962 – Crea con Alejandro Jodorowsky e Fernando Arrabal il Movimento Panico.

Dal 1961 al 1965 – Contribuisce alla rivista satirica Hara Kiri, oltre che pubblicare vignette sul New York Times e sul Newyorker.

1965 – Crea, con il collega René Laloux, il cortometraggio di animazione Les Escargot, premio speciale della giuria al Cracovia Film Festival.

1971 – Crea i disegni per i titoli di testa di Viva la muerte (di F. Arrabal).

1973 – René Laloux dirige Il Pianeta Selvaggio (La Planète Sauvage), su disegni e sceneggiatura di Topor, basato su un romanzo di fantascienza di Stefan Wul. Il lungometraggio di animazione vince il premio della giuria al Festival di Cannes.

1974 – Topor ha un cameo in Sweet Movie di Dusan Makavejev.

1976 – Roman Polanski dirige L’inquilino del terzo piano (The Tenant) adattando il romanzo di Topor Le locataire chimérique.

1979 – Recita nel ruolo di Renfield nel Nosferatu di Werner Herzog.

1983 – Crea con Henri Xhonneux la popolare serie TV Téléchat, una parodia dei telegiornali con pupazzi di un gatto e di un’ostrica.

1989 – Con Henri Xhonneux co-scrive la sceneggiatura del film Marquis, ispirato alla vita e alle opere del Marchese de Sade. Il cast è costituito da attori in costume con maschere di animali.

Per guadagnare da vivere io non dispongo che dei prodotti derivati dalla mia paura… La realtà in sé è orribile, mi dà l’asma. La realtà è insopportabile senza gioco, il gioco consente una immagine della realtà. Io non posso perdere il contatto con la realtà, ma per sopportarla ho bisogno di questo gioco astratto che mi permette di trovare quello che può essere ancora umano.

(Roland Topor)



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