Corpi estatici: erotismo e agiografia

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Il corpo, nella tradizione cristiana, riveste un ruolo centrale.
Fra le tre grandi religioni monoteiste, infatti, quella cristiana è l’unica che contempli un Dio fattosi uomo, mostrando così di concedere alla carne e al sangue un valore fondamentale. Nella dottrina, la resurrezione non sarà soltanto spirituale, ma riguarderà anche il fisico. Eppure, la carne non si è mai liberata di un’intrinseca duplicità: se da un lato vi si intravede la perfezione dell’opera divina – tanto che il corpo può “trattenere” parte della santità dell’anima, da cui il culto delle reliquie – dall’altro si tratta dell’elemento umano più debole e suscettibile di cadere in tentazione. La corruzione della carne non si può evitare se non mortificando la sensualità o, nei casi più estremi, con il sacrificio finale, più o meno volontario.

In effetti nel Medioevo si assiste a una distinzione sempre più netta fra il corpo carnale e il corpo che risorgerà alla fine dei tempi. Come ricorda Le Goff, “il corpo del cristiano, vivo o morto, è in attesa del corpo di gloria che esso rivestirà se non si compiace nel corpo di miseria. Tutta l’ideologia funeraria cristiana giocherà tra questo corpo di miseria e questo corpo di gloria e si organizzerà attorno allo sradicamento dell’uno verso l’altro”.
Così, nelle vite dei santi, prevale uno sdegnoso rifiuto della fisicità e della vita terrena. Ma, e qui le cose si fanno interessanti, c’è un’evidente differenza fra i santi e le sante.
Se il santo è visto normalmente accettare il martirio, con coraggio e abnegazione, è nelle vite delle sante che si mette in opera invece a una programmatica distruzione o svilimento dei corpi femminili, che assume nell’immaginario agiografico dei contorni sovrumani.
Come ricorda Elisabeth Roudinesco (in La parte oscura di noi stessi. Una storia dei perversi, 2007):

Allorché furono adottati da certi mistici, i grandi rituali sacrificali – dalla flagellazione all’ingestione di immondizie – divennero la prova di una santa esaltazione. […] E se i santi – sotto la spinta di un’interpretazione cristiana del libro di Giobbe – ebbero quale principale dovere quello di annichilire in loro stessi ogni forma di desiderio e fornicazione, le sante si condannarono, mediante l’incorporazione di escrementi o mediante l’esibizione dei loro corpi straziati, a una sterilizzazione radicale dei loro ventri divenuti putridi.

Gilles Tétart nel suo Saintes coprophages: souillure et alimentation sacrée en Occident chrétien (2004, in Corps et Affects, a cura di F. Héritier e M. Xanthakou) riporta svariati esempi di questa parossistica crociata contro la carne e le sue tentazioni.

Margherita Maria Alacoque, monaca francese del ‘600 nota per le sue estasi mistiche, era “talmente delicata che la più piccola sporcizia le faceva balzare il cuore”. Ma dopo che Gesù l’ebbe richiamata all’ordine, riuscì a pulire il vomito di una malata facendo di quest’ultimo il proprio alimento. Più tardi, sorbì la materia fecale di una donna affetta da dissenteria. Per grazia divina, ciò che un tempo l’avrebbe disgustata a morte, provocava ora in lei visioni di Cristo mentre le tiene la bocca incollata alla sua piaga: “Se avessi mille corpi, mille amori, mille vite, le immolerei per essere asservita a Voi”.

Secondo alcuni resoconti, Caterina da Siena un giorno succhiò il pus dei seni di una malata di cancro, e dichiarò di non aver mai mangiato nulla di più delizioso. Infatti Cristo le apparve, rincuorandola: “Mia diletta, hai sostenuto per me grandi lotte e, con il mio aiuto, ne sei uscita vittoriosa. Mai mi fosti più cara e gradevole… Non solo hai disprezzato i piaceri dei sensi, ma hai vinto la natura sorbendo con gioia, per amor mio, un orribile beveraggio. Ebbene, poiché hai compiuto un’azione al di sopra della natura, voglio offrirti un liquore al di sopra della natura”.

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Prima di approfondire il discorso, è necessario tenere sempre a mente un concetto fondamentale: le agiografie dei santi non sono la Storia. Si tratta cioè di opere letterarie in cui ogni elemento è collocato all’interno della narrazione con uno scopo preciso – che non è affatto quello dell’accuratezza dei fatti. La motivazione di questi racconti è piuttosto quello di creare un legame con il lettore, che non solo doveva provare ammirazione per il santo ma immedesimarsi nelle sue sofferenze, sentirle quasi sulla propria pelle, identificarsi nel corpo martoriato.

In secondo luogo non va dimenticato che le vite delle sante erano perlopiù redatte da autori monastici maschi, e riflettono evidentemente l’entusiasmo e le fantasie maschili. Tutto questo ha portato alcuni studiosi (B. Burgwinkle e C. Howie, G. Sorgo, S. Schäfer-Athaus, R. Mills) a sondare i parallelismi nascosti fra agiografia e pornografia, in quanto i due generi sarebbero (fatte le dovute proporzioni) accomunati da alcuni fattori: ad esempio l’estrema attenzione per il corpo, la proposta di immedesimazione, le descrizioni dettagliate, l’utilizzo di personaggi stilizzati (personaggi-funzione), e via dicendo.

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Sarah Schäfer-Althaus, nel suo saggio Painful Pleasure. Saintly Torture on the Verge of Pornography (in Woods, Ian et alii, Mirabilia 18 2014/1) si concentra in particolare su tre sante martiri: Sant’Agata, Sant’Apollonia e Santa Cristina.
Anche nel caso di Sant’Agata, secondo alcune versioni, durante il supplizio avviene un’inversione significativa. Se Santa Caterina, come abbiamo visto, riusciva a trovare “delizioso” l’orrendo pus, in Sant’Agata è il dolore a tramutarsi in piacere.

“I dolori sono la mia delizia”, esclama letteralmente, “è come se udissi buone nuove” – un annuncio che imbestialisce il suo aguzzino maschio, tanto che egli riporta la sua attenzione non soltanto sul corpo di lei, già mutilato, ma specialmente sui suoi seni – l’elemento principe della sua femminilità – e li taglia brutalmente. Ancora una volta, i lettori contemporanei potrebbero aspettarsi una reazione di angoscia e dolore, un grido a chiedere il sollievo divino da quella tortura, eppure Agata in diverse versioni della sua leggenda replica irosa: “Non ti vergogni di tagliare ciò che tu stesso vorresti succhiare?”

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Ecco quindi che l’aggressione assume dei connotati sessuali, o perlomeno che vi è una certa tensione erotica nel martirio, il quale può essere letto come una simbolica deflorazione della femminilità della santa. Deflorazione o penetrazione, va aggiunto, che non può avvenire effettivamente – la santa cioè non può subire realmente lo stupro, perché è essenziale per il racconto agiografico che ella preservi fino alla morte la sua verginità.

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  Lo stesso accade per Sant’Apollonia e Santa Cristina: anche qui la penetrazione deve diventare simbolica, affinché le protagoniste arrivino a Cristo illibate, e ad essere violata è quindi la bocca. Alla prima vengono estirpati tutti i denti, alla seconda è tagliata la lingua.
Ad un primo sguardo l’allusione sessuale di queste due sevizie potrebbe non risultare evidente, ma Schäfer-Athaus svela il codice metaforico che le sottende:

Nell’immaginario comune del Medioevo, la bocca era da un lato considerata un “lucchetto”, con i denti a fungere da “barriera” finale, che decideva quali idee e pensieri dovessero entrare ed uscire dal corpo. Dall’altro, invece, dall’antichità fino al diciannovesimo secolo, la bocca era correlata ai genitali femminili, e la lingua spesso paragonata al clitoride. Il clitoride, a sua volta, era spesso descritto come una “piccola lingua” e apparteneva alle “parti femminili vergognose”.

Ecco quindi che anche questi due supplizi potrebbero significare una violenza di carattere sessuale, seppure ancora una volta simbolica, al fine di permettere il ricongiungimento con Gesù. Si tratta, insomma, di torture che violano quei punti del corpo che sono più femminili, ma lasciano intatta la purezza dell’anima.
Tanto che Santa Cristina può perfino permettersi di raccogliere la sua lingua appena mozzata, e tirarla in faccia al suo aguzzino.

E la sua lingua, questo strumento di parola, e simbolico clitoride, toglie la vista al suo torturatore.

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Se il paragone fra agiografia e pornografia è – ammettiamolo – interessante ma piuttosto azzardato, è innegabile peraltro che questi iperbolici resoconti, scritti come ricordato principalmente da uomini in ambito monastico, ci raccontino almeno in parte qualcosa delle fantasie maschili medievali.
Tanto che c’è chi, come la già citata Roudinesco, arriva a vedervi addirittura un’anticipazione dei temi sadiani o, meglio, una fonte di ispirazione per l’opera del Marchese:

È proprio per questo che La legenda aurea, opera pia che riporta la vita dei santi, può essere letta come una sorta di prefigurazione di quel ribaltamento perverso della Legge che sarà effettuato da Sade in Le centoventi giornate di Sodoma. Vi si trovano gli stessi corpi suppliziati, denudati, lordati. Martirio rosso, martirio bianco, martirio verde. Sul modello di questo grande internamento monastico pieno di macerazioni e dolori, il marchese inventerà, privandolo della presenza di Dio, una sorta di giardino sessuologico abbandonato alla combinatoria di un godimento illimitato dei corpi.

D’altronde, piacere e dolore si confondono spesso, e nella letteratura agiografica questo è ancora più vero in quanto, nel martirio, il dolore del sacrificio è inseparabile dal piacere del ricongiungimento con Dio.
E nel lettore il nascosto compiacimento per i dettagli più atroci, per il linguaggio pittoresco e per le colorite descrizioni doveva infine generare, almeno negli intenti, il desiderio: desiderio di emulare questi santi impavidi e queste vergini potenti, incorruttibili e capaci di tramutare la sofferenza in estasi.

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(Avevamo già parlato di martiri in questo articolo.)

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Roma, il Pomarancio e l’arte sacra crudele

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I martiri costituiscono uno dei temi prediletti dall’arte cristiana fin dagli albori. Eppure inizialmente le rappresentazioni dei supplizi subìti dai santi in testimonianza della loro fede mostravano comunque dei toni abbastanza neutri. Come scrive Umberto Eco nella sua Storia della bruttezza:

Raramente nell’arte medievale il martire è rappresentato imbruttito dai tormenti come si era osato fare col Cristo. Nel caso di Cristo si sottolineava l’immensità inimitabile del sacrificio compiuto, mentre nel caso dei martiri (per esortare a imitarli) si mostra la serenità serafica con cui essi sono andati incontro alla propria sorte. Ed ecco che una sequenza di decapitazioni, tormenti sulla graticola, asportazione dei seni, può dar luogo a composizioni aggraziate, quasi in forma di balletto. Il compiacimento per la crudeltà del tormento sarà caso mai reperibile più tardi […], nella pittura seicentesca.

In realtà già nel Tardo Manierismo, vale a dire verso la fine del ‘500, la Controriforma aveva riportato una rigorosa ortodossia nell’arte sacra; nel 1582 il Cardinale Gabriele Paleotti pubblica il suo fondamentale Discorso intorno alle immagini sacre e profane, in cui vengono dettate le direttive iconografiche ecclesiastiche da seguire. Da questo momento gli artisti dovranno concentrarsi su scene bibliche educative, di immediata lettura, allontanandosi dai temi classici e attenendosi scrupolosamente a quanto riportato nelle Scritture; nel caso dei martiri, si dovrà cercare di rendere il più possibile concreta la descrizione della sofferenza, in modo da favorire l’immedesimazione del fedele. In questo clima di propaganda, nacquero quindi affreschi e dipinti di una violenza senza precedenti.

A Roma soprattutto si trovano alcune chiese particolarmente ricche di simili raffigurazioni. La più significativa è quella di Santo Stefano Rotondo al Celio; poco distante si trova la Chiesa dei Santi Nereo e Achilleo; in via Nazionale, invece, sorge la Basilica di San Vitale. Innumerevoli altri esempi sono sparsi un po’ ovunque nella capitale, ma queste tre chiese da sole costituiscono una sorta di enciclopedia illustrata della tortura.

In particolare le prime due ospitano gli affreschi di Niccolò Circignani detto il Pomarancio (ma attenzione, perché il nomignolo venne dato anche a suo figlio Antonio e al pittore Cristoforo Roncalli). Autore manierista ma lontano dagli eccessi bizzarri del periodo, Niccolò Circignani mostrava una spiccata teatralità compositiva, e un’esecuzione semplice ma efficace, dai colori vivaci e incisivi.

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Il ciclo del martiriologio a Santo Stefano Rotondo è impressionante ancora oggi per il realismo cruento e a tratti rivoltante delle scene: dal supplizio di Sant’Agata, a cui le tenaglie dilaniano il petto, alla lapidazione del primo martire della storia (Santo Stefano, appunto), fino alla “pena forte e dura“, le pareti della chiesa sono un susseguirsi di santi bolliti vivi o soffocati dal piombo fuso, lingue strappate, occhi e budella sparse, corpi fatti a pezzi, mazzolati, bruciati, straziati in ogni possibile variante.

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Sempre al Pomarancio sono attribuite altre opere situate nella Chiesa dei Santi Nereo e Achilleo. Qui San Simone viene segato a metà a partire dal cranio, San Giacomo Maggiore decapitato, San Bartolomeo scorticato vivo, e via dicendo.

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Nella Basilica di San Vitale possiamo ammirare il santo omonimo che viene prima torturato sulla ruota, e poi sepolto vivo – anche se in questo caso i dipinti sono ad opera di Agostino Ciampelli. La chiesa contiene anche decapitazioni e teste mozzate.

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Certo, nelle intenzioni queste scene dovevano essere educative, e spingere all’imitazione di questi esempi di fede incrollabile. Ma che dire dell’evidente compiacimento nel mostrare le varie torture e i supplizi? Il nostro sadismo non è forse stuzzicato da queste rappresentazioni?

È questo fascino oscuro che spinge Eco a parlare di “erotica del dolore“; e d’altronde Bataille termina il suo excursus nell’arte erotica (Le lacrime di Eros) sulla fotografia di un condannato alla pena cinese del lingchi, la morte dai mille tagli, “inevitabile conclusione di una storia dell’erotismo” e simbolo dell’ “erotismo religioso, l’identità dell’orrore e del religioso“.
Fotografia talmente insostenibile che il filosofo confessa: “a partire da questa violenza – ancora oggi io non riesco a propormene un’altra più folle, più orribile – io fui così sconvolto che accedetti all’estasi“. Rapimento mistico, orgasmo e orrore sono, per Bataille, inscindibili.

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Questa seduzione ambigua delle immagini violente, però, è intrinseca in ogni crudeltà. Il concetto trova infatti origine in due ceppi etimologici diversi – da una parte cruor, la carne sanguinosa, il sangue sparso, e dall’altra crudus, il crudo, tutto ciò che è animalesco, primordiale e non ancora conquistato dalla cultura umana (conoscere il fuoco e utilizzarlo per cuocere il cibo è, sostiene Lévi-Strauss ne Il crudo e il cotto, uno dei momenti fondanti dell’umanità, rispetto alla vita bestiale).
In questo senso la crudeltà oscilla fra due opposti perturbanti: l’orrore e l’oscenità della violenza, e il segreto giubilo di vedere riaffiorare l’istinto represso, che minaccia l’ordine costituito.
Starebbe in questo nucleo di sentimenti contrapposti la calamita che attira il nostro sguardo verso simili immagini, eccitandoci e repellendoci al tempo stesso, e forse facendoci in questo modo accedere alla parte più nascosta del nostro essere.

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Per approfondire i risvolti concettuali della crudeltà, il saggio di riferimento è l’eccellente Filosofia della crudeltà. Etica ed estetica di un enigma di Lucrezia Ercoli.
Se vi interessa conoscere meglio la figura del Pomarancio, ecco un esaustivo podcast di Finestre sull’arte.