La pedagogia mostruosa

Articolo a cura del nostro guestblogger Dario Carere

La ricerca del meraviglioso, com’è noto, rappresenta qualcosa di più complesso dell’entertainment o della superstizione, e cresce di pari passo con la spiritualità collettiva. Ogni epoca ha i suoi mostri; eppure il moderno utilizzo del mostruoso nei contesti orrorifici o di genere, può rendere assai difficile comprendere che il mostro ha avuto nel passato il ruolo di educare, di stabilire un punto di riferimento nella mente del fruitore del fantastico; draghi, chimere, diavoli o semplicemente animali, pur traendo origine dall’atavica repulsione per il brutto, sono stati, soprattutto tramite il Cattolicesimo, funzionali alla spiritualità (e con questa parola si intende qui la ricerca del giusto modo di vivere). La teratologia popolava ogni spazio fruibile, grossomodo nel modo in cui oggi lo fa la pubblicità.

Non parliamo qui del mostro delle favole formulari, nelle quali la tradizione popolare utilizza lo spavento per una pedagogia moralizzante; l’immagine del mostro ha una storia probabilmente più antica e più varia del racconto in sé, essendosi fusa per secoli sia con i testi che, soprattutto, con l’architettura, e avendo tratto origine dalle angosce più primordiali riguardo all’ignoto. È probabilmente per via del passaggio, più o meno occulto, del mostro da elemento iconografico (artistico) a retaggio di un mondo magico fanciullesco che oggi esclamiamo “favoloso!” solo con una connotazione positiva, e lo stesso si dica di “meraviglioso”. Il mostro, quel mostro che divora uomini sui capitelli e sui bassorilievi o vomita acqua presso fontane monumentali, non ha più effetto su di noi, se non come impressionante frammento di un’epoca dalla fantasia potente e dall’ansiosa moralità. E pensare che il mostro era molto più di questo.

Il Medioevo, proprio in virtù dell’interpretazione simbolica della realtà (l’immaginario non serviva ad intrattenersi, ma era parte costitutiva del vivibile) fece dei suoi mostri un campo creativo estremamente felice, popolando di creature magiche non soltanto i racconti e le credenze (quelle che troviamo per esempio in Boccaccio, nelle sue salaci novelle sui creduloni come Gemmata e la cavalla) ma gli spazi, gli oggetti, i muri. Il mostro doveva ammonire circa i poteri, i doveri, le responsabilità, oltre che, ovviamente, prefigurare i tormenti dell’inferno.

Capitello, Chauvigny, XII secolo.

Chimere, grifoni, unicorni, sirene defluiscono dal patrimonio iconografico e letterario classico (fonte primaria il Physiologus, raccolta di animali e piante reali o fantastici scritta nei primi secoli dopo Cristo e diffusissima nel Medioevo) alle sculture, agli affreschi, ai rilievi medievali. Il policromo repertorio teratologico dell’antichità venne accuratamente filtrato e rielaborato attraverso la necessità morale cristiana, affinché ogni mostro, ogni meraviglia coincidesse con un’allegoria del peccato, una metafora cristologica, una forma diabolica. La scimmia, già presso i greci l’animale brutto per eccellenza, diventa il riflesso più esatto del male e della falsità, essendo immagine (mancata) dell’essere umano e goffa caricatura della perfezione ad opera del diavolo; il centauro, che sui rilievi del Partenone riconoscevamo come violento e bellicoso essere barbaro, antitesi dell’umano civile, diventa talvolta simbolo della doppia natura di Cristo, sia umana che divina. La natura è specchio della verità biblica.

Unicorno in un bestiario.

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Capitello, Chiesa di Sant’Eufemia, Piacenza, XII secolo.

I bestiari sono forse l’esempio più interessante della trasfigurazione medievale della realtà in chiave cristiana; il fatto che, in una stessa opera, animali reali vengano spesso presi in esame assieme ad esseri mostruosi immaginari (uso che, ancora nel XVI secolo, portò il grande naturalista Ulisse Aldrovandi a creare la sua magnifica Monstrorum historia, comprensiva anche di un curioso catalogo di mostri umanoidi) dimostra il punto di vista simbolico dell’uomo medievale, per il quale ogni cosa sottende la stessa verità assoluta, il sommo bene cui il fedele deve tendere.

La paura e l’orrore sono certamente tra i principali vettori con cui la Chiesa ha impressionato il fedele (la dottrina non era un dialogo, ma una fruizione passiva della conoscenza iconografica e degli intenti dei committenti e degli artisti), ma è probabile che nel progetto educativo degli scultori e degli architetti fossero comprese anche l’ironia, la meraviglia, il riso. Il diavolo, per esempio, oltre ad essere orribile, ha spesso atteggiamenti ridicoli e volgari, probabile riflesso di gesti carnevaleschi propri di feste popolari dell’epoca. Nelle fitte decorazioni e incisioni mostruose medievali si racchiude tutta la fervida vita dell’epoca, con le sue angosce, la sua paura della morte, la mortificazione della carne tramite cui si manteneva accesa e feconda l’ansia d’una seconda esistenza immateriale; ma vi troviamo anche lo slancio ridanciano, il vizio, lo scherzo. Difficile immaginare con quale disposizione d’animo fossero osservate le opere di Bosch al loro nascere; certo è che il suo denso coacervo di demoni-ratti, rospi alati e buffoni insettoidi era il portato di una tradizione iconografica antecedente di secoli e secoli. I mostri, nelle opere di questo grande pittore, hanno già qualcosa della caricatura, dell’esagerazione, della maniera; non fanno più paura.

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Ulisse Aldrovandi, pagina della Monstorum Historia.

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Coppo di Marcovaldo, mosaico del Battistero di San Giovanni (Firenze), XII secolo.

Splendido esempio della “pedagogia mostruosa” che decorava non solo interni vasti e imponenti ma finanche gli oggetti stessi, sono gli stalli, le sedute utilizzate dai cardinali durante funzioni ufficiali. Nel saggio Anima e forma – studi sulle rappresentazioni dell’invisibile  la professoressa Ave Appiani prende in esame gli stalli della collegiata aostana di Sant’Orso, compiuti da mano ignota sotto il priorato di Giorgio di Challant (fine del XV secolo). Gli schienali, gli appoggiagomiti, le alette poggiamano e le misericordie (piccole mensole applicate alla parte inferiore del sedile ribaltabile che consentivano di appoggiarvisi durante lunghe funzioni in piedi) sono tutte finemente intagliate nella foggia di mostri, animali, visi grotteschi. Diavoli, tartarughe, lumache, draghi, monaci incappucciati e basilischi offrivano al fruitore di questa pedagogia simbolica un grande e colto bestiario fuso organicamente, e non solo decorativamente, con l’ambiente umano. Fregi simili potevano già essere ammirati, qualche decennio prima, nella Cattedrale di Aosta.

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Stalli, Aosta, Sant’Orso, fine XV secolo.

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Il drago, misericordia, 1469, Aosta, Cattedrale.

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Aletta poggiamano, Aosta, Sant’Orso, fine XV secolo.

Chissà quale reazione, se soltanto di orrore o anche di divertimento e curiosità, questa vasta e antica teratologia destava nei fedeli; chissà con quale animo, se serioso o dileggiante, l’uomo colto che scolpì questi stalli, esperto della tradizione simbolica mutuata per secoli da testi e leggende, dava forma eterna al legno. Cosa pensava il popolo al cospetto dei gargoyle, degli insetti, degli animali che abitavano in luoghi lontanissimi e irraggiungibili? Il leone, re degli animali, era Cristo, re degli uomini; il cinghiale, abitante dei boschi, era associato alla rozzezza spirituale dei pagani, quindi nell’iconografia viene spesso cacciato; il topo era vorace abitatore della notte, simbolo di diabolica avidità; l’unicorno, attirato dalla castità, dopo aver attraversato secoli e secoli di racconti sia in Oriente che Occidente, finiva ritratto assieme alla Vergine Maria.

Ogni essere umano si trova imbrigliato in una selva di simboli perché la morte è in agguato ed è di fronte ad essa che egli conclude il suo tempo terreno ed è là che deve misurare il suo vissuto e considerare le sue azioni. […] Sono tutte scenette metaforiche, piccole fiabe, che come quelle di Esopo, diffusamente illustrate peraltro tra Medioevo e Rinascimento, hanno sempre una morale trascrivibile sul registro delle azioni umane.

(A. Appiani, op. cit., pag. 226)

Come ci poniamo noi davanti ai mostri? Che strumenti abbiamo, noi, per considerare il giusto modo di vivere, dato che siamo sempre più anonimi nella vita delle forme? Può darsi che, pur se liberi dal superstizioso terrore di compiere la cosa sbagliata, abbiamo qualcosa da imparare da questo lontano tempo fantasioso, nel quale la fiaba popolare incontrava l’ambiente colto per dare una forma alla paura – e in tal modo, almeno temporaneamente, dominarla.

Corpi estatici: erotismo e agiografia

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Il corpo, nella tradizione cristiana, riveste un ruolo centrale.
Fra le tre grandi religioni monoteiste, infatti, quella cristiana è l’unica che contempli un Dio fattosi uomo, mostrando così di concedere alla carne e al sangue un valore fondamentale. Nella dottrina, la resurrezione non sarà soltanto spirituale, ma riguarderà anche il fisico. Eppure, la carne non si è mai liberata di un’intrinseca duplicità: se da un lato vi si intravede la perfezione dell’opera divina – tanto che il corpo può “trattenere” parte della santità dell’anima, da cui il culto delle reliquie – dall’altro si tratta dell’elemento umano più debole e suscettibile di cadere in tentazione. La corruzione della carne non si può evitare se non mortificando la sensualità o, nei casi più estremi, con il sacrificio finale, più o meno volontario.

In effetti nel Medioevo si assiste a una distinzione sempre più netta fra il corpo carnale e il corpo che risorgerà alla fine dei tempi. Come ricorda Le Goff, “il corpo del cristiano, vivo o morto, è in attesa del corpo di gloria che esso rivestirà se non si compiace nel corpo di miseria. Tutta l’ideologia funeraria cristiana giocherà tra questo corpo di miseria e questo corpo di gloria e si organizzerà attorno allo sradicamento dell’uno verso l’altro”.
Così, nelle vite dei santi, prevale uno sdegnoso rifiuto della fisicità e della vita terrena. Ma, e qui le cose si fanno interessanti, c’è un’evidente differenza fra i santi e le sante.
Se il santo è visto normalmente accettare il martirio, con coraggio e abnegazione, è nelle vite delle sante che si mette in opera invece a una programmatica distruzione o svilimento dei corpi femminili, che assume nell’immaginario agiografico dei contorni sovrumani.
Come ricorda Elisabeth Roudinesco (in La parte oscura di noi stessi. Una storia dei perversi, 2007):

Allorché furono adottati da certi mistici, i grandi rituali sacrificali – dalla flagellazione all’ingestione di immondizie – divennero la prova di una santa esaltazione. […] E se i santi – sotto la spinta di un’interpretazione cristiana del libro di Giobbe – ebbero quale principale dovere quello di annichilire in loro stessi ogni forma di desiderio e fornicazione, le sante si condannarono, mediante l’incorporazione di escrementi o mediante l’esibizione dei loro corpi straziati, a una sterilizzazione radicale dei loro ventri divenuti putridi.

Gilles Tétart nel suo Saintes coprophages: souillure et alimentation sacrée en Occident chrétien (2004, in Corps et Affects, a cura di F. Héritier e M. Xanthakou) riporta svariati esempi di questa parossistica crociata contro la carne e le sue tentazioni.

Margherita Maria Alacoque, monaca francese del ‘600 nota per le sue estasi mistiche, era “talmente delicata che la più piccola sporcizia le faceva balzare il cuore”. Ma dopo che Gesù l’ebbe richiamata all’ordine, riuscì a pulire il vomito di una malata facendo di quest’ultimo il proprio alimento. Più tardi, sorbì la materia fecale di una donna affetta da dissenteria. Per grazia divina, ciò che un tempo l’avrebbe disgustata a morte, provocava ora in lei visioni di Cristo mentre le tiene la bocca incollata alla sua piaga: “Se avessi mille corpi, mille amori, mille vite, le immolerei per essere asservita a Voi”.

Secondo alcuni resoconti, Caterina da Siena un giorno succhiò il pus dei seni di una malata di cancro, e dichiarò di non aver mai mangiato nulla di più delizioso. Infatti Cristo le apparve, rincuorandola: “Mia diletta, hai sostenuto per me grandi lotte e, con il mio aiuto, ne sei uscita vittoriosa. Mai mi fosti più cara e gradevole… Non solo hai disprezzato i piaceri dei sensi, ma hai vinto la natura sorbendo con gioia, per amor mio, un orribile beveraggio. Ebbene, poiché hai compiuto un’azione al di sopra della natura, voglio offrirti un liquore al di sopra della natura”.

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Prima di approfondire il discorso, è necessario tenere sempre a mente un concetto fondamentale: le agiografie dei santi non sono la Storia. Si tratta cioè di opere letterarie in cui ogni elemento è collocato all’interno della narrazione con uno scopo preciso – che non è affatto quello dell’accuratezza dei fatti. La motivazione di questi racconti è piuttosto quello di creare un legame con il lettore, che non solo doveva provare ammirazione per il santo ma immedesimarsi nelle sue sofferenze, sentirle quasi sulla propria pelle, identificarsi nel corpo martoriato.

In secondo luogo non va dimenticato che le vite delle sante erano perlopiù redatte da autori monastici maschi, e riflettono evidentemente l’entusiasmo e le fantasie maschili. Tutto questo ha portato alcuni studiosi (B. Burgwinkle e C. Howie, G. Sorgo, S. Schäfer-Athaus, R. Mills) a sondare i parallelismi nascosti fra agiografia e pornografia, in quanto i due generi sarebbero (fatte le dovute proporzioni) accomunati da alcuni fattori: ad esempio l’estrema attenzione per il corpo, la proposta di immedesimazione, le descrizioni dettagliate, l’utilizzo di personaggi stilizzati (personaggi-funzione), e via dicendo.

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Sarah Schäfer-Althaus, nel suo saggio Painful Pleasure. Saintly Torture on the Verge of Pornography (in Woods, Ian et alii, Mirabilia 18 2014/1) si concentra in particolare su tre sante martiri: Sant’Agata, Sant’Apollonia e Santa Cristina.
Anche nel caso di Sant’Agata, secondo alcune versioni, durante il supplizio avviene un’inversione significativa. Se Santa Caterina, come abbiamo visto, riusciva a trovare “delizioso” l’orrendo pus, in Sant’Agata è il dolore a tramutarsi in piacere.

“I dolori sono la mia delizia”, esclama letteralmente, “è come se udissi buone nuove” – un annuncio che imbestialisce il suo aguzzino maschio, tanto che egli riporta la sua attenzione non soltanto sul corpo di lei, già mutilato, ma specialmente sui suoi seni – l’elemento principe della sua femminilità – e li taglia brutalmente. Ancora una volta, i lettori contemporanei potrebbero aspettarsi una reazione di angoscia e dolore, un grido a chiedere il sollievo divino da quella tortura, eppure Agata in diverse versioni della sua leggenda replica irosa: “Non ti vergogni di tagliare ciò che tu stesso vorresti succhiare?”

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Ecco quindi che l’aggressione assume dei connotati sessuali, o perlomeno che vi è una certa tensione erotica nel martirio, il quale può essere letto come una simbolica deflorazione della femminilità della santa. Deflorazione o penetrazione, va aggiunto, che non può avvenire effettivamente – la santa cioè non può subire realmente lo stupro, perché è essenziale per il racconto agiografico che ella preservi fino alla morte la sua verginità.

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  Lo stesso accade per Sant’Apollonia e Santa Cristina: anche qui la penetrazione deve diventare simbolica, affinché le protagoniste arrivino a Cristo illibate, e ad essere violata è quindi la bocca. Alla prima vengono estirpati tutti i denti, alla seconda è tagliata la lingua.
Ad un primo sguardo l’allusione sessuale di queste due sevizie potrebbe non risultare evidente, ma Schäfer-Athaus svela il codice metaforico che le sottende:

Nell’immaginario comune del Medioevo, la bocca era da un lato considerata un “lucchetto”, con i denti a fungere da “barriera” finale, che decideva quali idee e pensieri dovessero entrare ed uscire dal corpo. Dall’altro, invece, dall’antichità fino al diciannovesimo secolo, la bocca era correlata ai genitali femminili, e la lingua spesso paragonata al clitoride. Il clitoride, a sua volta, era spesso descritto come una “piccola lingua” e apparteneva alle “parti femminili vergognose”.

Ecco quindi che anche questi due supplizi potrebbero significare una violenza di carattere sessuale, seppure ancora una volta simbolica, al fine di permettere il ricongiungimento con Gesù. Si tratta, insomma, di torture che violano quei punti del corpo che sono più femminili, ma lasciano intatta la purezza dell’anima.
Tanto che Santa Cristina può perfino permettersi di raccogliere la sua lingua appena mozzata, e tirarla in faccia al suo aguzzino.

E la sua lingua, questo strumento di parola, e simbolico clitoride, toglie la vista al suo torturatore.

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Se il paragone fra agiografia e pornografia è – ammettiamolo – interessante ma piuttosto azzardato, è innegabile peraltro che questi iperbolici resoconti, scritti come ricordato principalmente da uomini in ambito monastico, ci raccontino almeno in parte qualcosa delle fantasie maschili medievali.
Tanto che c’è chi, come la già citata Roudinesco, arriva a vedervi addirittura un’anticipazione dei temi sadiani o, meglio, una fonte di ispirazione per l’opera del Marchese:

È proprio per questo che La legenda aurea, opera pia che riporta la vita dei santi, può essere letta come una sorta di prefigurazione di quel ribaltamento perverso della Legge che sarà effettuato da Sade in Le centoventi giornate di Sodoma. Vi si trovano gli stessi corpi suppliziati, denudati, lordati. Martirio rosso, martirio bianco, martirio verde. Sul modello di questo grande internamento monastico pieno di macerazioni e dolori, il marchese inventerà, privandolo della presenza di Dio, una sorta di giardino sessuologico abbandonato alla combinatoria di un godimento illimitato dei corpi.

D’altronde, piacere e dolore si confondono spesso, e nella letteratura agiografica questo è ancora più vero in quanto, nel martirio, il dolore del sacrificio è inseparabile dal piacere del ricongiungimento con Dio.
E nel lettore il nascosto compiacimento per i dettagli più atroci, per il linguaggio pittoresco e per le colorite descrizioni doveva infine generare, almeno negli intenti, il desiderio: desiderio di emulare questi santi impavidi e queste vergini potenti, incorruttibili e capaci di tramutare la sofferenza in estasi.

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(Avevamo già parlato di martiri in questo articolo.)