Miraggi

Tutto quel che vediamo, quel che sembriamo
non è che un sogno dentro un sogno.
(E.A. Poe)

∼ Miraggi inferiori ∼

Aria molto calda vicina al suolo, e più fredda al di sopra. I raggi di luce rifratti dagli oggetti in lontananza vengono deviati dalla colonna di aria torrida che si sposta verso l’alto. Ecco il miraggio classico dei beduini del Sahara, le oasi fresche fra le dune e le pozze d’acqua là dove non c’è altro che sabbioso deserto.

Miraggio che accompagna anche un altro tipo di nomade, colui che non può fare a meno di viaggiare perché è in preda ai blues dell’autostrada, e che sa bene come l’asfalto possa apparire bagnato sotto il sole rovente.

Più ci si avvicina, più l’illusione svanisce. Ci affrettiamo verso l’acqua agognata per scoprire che era soltanto un inganno; e il correre nient’altro ha fatto se non peggiorare la nostra sete. “Perché l’acqua di un miraggio non è vista da chi vi sta vicino? – si domandava NāgārjunaIl modo in cui questo mondo è visto come reale da chi sta lontano non è lo stesso in cui è visto da chi sta vicino, per il quale è privo di realtà, come un miraggio”. Forse anche noi presto saremo abbastanza vicini alla verità da renderci conto che è un’illusione.

∼ Miraggi superiori∼

Il transatlantico, nella notte scura rischiarata soltanto dalle stelle, filava sull’acqua maestoso. A bordo, passeggeri in festa: all’orizzonte, una strana bruma. Reginald Lee era di vedetta:

Una notte chiara e stellata sopra di noi, ma al momento dell’incidente c’era una nebbia a prua, […] in effetti si estendeva più o meno per tutto l’orizzonte. Nessuna luna.

Foschia scura, corolla indefinibile, appena sopra l’orizzonte, ma troppo lontana per sembrare un funesto presagio. Dal nulla di quella caligine poi, senza preavviso, come un gigante che irrompesse in scena dal sipario funebre, ecco l’enorme profilo lattiginoso.

Era una massa scura che venne fuori da quella nebbia e non c’era traccia di bianco finché non fu proprio accanto al fianco della nave.

Sembra che sia andata proprio così: il Titanic probabilmente affondò per colpa di un miraggio. La montagna di ghiaccio era nascosta fino all’ultimo istante dalla luce siderale, piegata dal freddo del mare.

Ironicamente, si tratta dello stesso genere di miraggio che diede a un’altra nave, questa volta fantastica, una vita eterna, una persistenza tenace nelle fantasie dei marinai. L’Olandese Volante, che fluttuava immortale sopra le acque dell’oceano, forse deve la sua leggenda all’abbaglio chiamato “miraggio superiore”. Superiore perché le sue fantasmagorie appaiono sopra la linea dell’orizzonte, e talvolta le navi che stanno al di là della curvatura della Terra, e che non potremmo a rigore riuscire a vedere, ci appaiono sospese nell’aria.


Come gli alpinisti, che temono e rispettano la montagna, il popolo del mare conosceva un segreto che sfuggiva agli uomini di terraferma. Era conscio della natura insidiosa dell’acqua, sapeva i gorghi pronti a spalancarsi, le visioni, i fuochi magici sui pennacchi, i terribili mostri gemelli che attendevano le imbarcazioni in quella striscia di mare fra Sicilia e Calabria.

∼ Fata Morgana ∼

È proprio sullo Stretto di Messina che di tanto in tanto è avvistato il Castello nel Cielo, la dimora della Fata, crudele sorellastra di Artù figlio di Pendragon. Le arti magiche della fattucchiera fanno sì che il maniero alato sia visibile sia dalle coste dell’isola che dalle sponde calabre. Molti credettero di poter conquistare i suoi tremuli bastioni, finendo miseramente affogati.

Così la Fata Morgana ha dato il nome al più raro dei miraggi superiori, capace di accavallare tre o più strati di oggetti, invertiti e distorti, in un magma visivo in costante mutamento. Il miraggio definitivo, in cui nulla è ciò che appare; apparizioni impossibili di torri lontane e cupe, città incantate, foreste fantasma. L’orizzonte non è più una promessa, ma un beffardo abbaglio.

∼ Il miraggio del Tutto ∼

Una volta Chuang-Tzu sognò d’essere una farfalla: era una farfalla perfettamente felice, che si dilettava di seguire il proprio capriccio. Non sapeva d’essere Tzu. Improvvisamente si destò e allora fu Tzu, gravato dalla forma. Non sapeva se era Tzu che aveva sognato d’essere una farfalla, o una farfalla che sognava d’essere Tzu.

Quello che Chuang-Tzu omette di considerare è la possibilità che sia lui che la farfalla siano un sogno: il sogno di qualcun altro.
I fisici quantistici, moderni poeti, mistici, artisti, ci suggeriscono la possibilità di un cosmo olografico. Per alcuni uomini di scienza, l’intero universo sarebbe un simulacro, una sofisticata simulazione (atomi-pixel), e noi i personaggi che a poco a poco stanno prendendo coscienza di far parte di un gioco. Il metodo di Galilei abbraccia ora le lucide allucinazioni dei mangiatori d’oppio, è la matematica a dirci per prima che “la vita è sogno”.

Fra i sostenitori dell’ipotesi che vede questo universo come un’elaborata finzione all’interno di un algoritmo alieno, c’è anche un controverso, visionario innovatore che sta cercando di metterci al riparo dalla minaccia delle Intelligenze Artificiali forti. Il suo inconcepibile progetto: fondere le nostre cortecce cerebrali con la Rete, liberandoci per sempre dal virus del linguaggio e, nel tempo, riprogrammando dall’interno un corpo ormai obsoleto. Mutate or die!
E la mutazione comincerà, c’è da starne certi, non nel giro di duecento anni, ma nei prossimi dieci o quindici.

Oggi ci guardiamo attorno, e tutto è miraggio.
Da millenni si discute del Grande Sogno, ma mai come ora il velo di Maya è stato così sottile, pronto a strapparsi ad ogni istante.
Cosa può significare, per noi, accettare una possibile irrealtà del tutto? Significa forse il relativismo assoluto, che uccidere non è poi così grave, che tutto è privo di valore? Non erano le ultime parole di Hassan-i Sabbāhnulla è vero, tutto è permesso”?
[Il vecchio Uncle Bill sorride sornione dal suo universo parallelo, attorniato da seducenti ragazzi-scolopendra.]
O dobbiamo intendere il miraggio come liberazione? Che, finalmente, la morte sia davvero quel passaggio raccontato da tutti gli illuminati, e che il mondo vero non sia questo? Ma esiste, poi, un mondo vero? O è un altro miraggio dentro a un miraggio?

Di nuovo Chuang-Tzu, lo stesso della farfalla:

Gli stolti credono d’essere desti e sanno minuziosamente se sono principi o pecorai. Che certezza! Tanto io, Ch’iu, che tu sogniamo. È un sogno anche che io dica che tu sogni.

(Grazie, Bruno!)

La pedagogia mostruosa

Articolo a cura del nostro guestblogger Dario Carere

La ricerca del meraviglioso, com’è noto, rappresenta qualcosa di più complesso dell’entertainment o della superstizione, e cresce di pari passo con la spiritualità collettiva. Ogni epoca ha i suoi mostri; eppure il moderno utilizzo del mostruoso nei contesti orrorifici o di genere, può rendere assai difficile comprendere che il mostro ha avuto nel passato il ruolo di educare, di stabilire un punto di riferimento nella mente del fruitore del fantastico; draghi, chimere, diavoli o semplicemente animali, pur traendo origine dall’atavica repulsione per il brutto, sono stati, soprattutto tramite il Cattolicesimo, funzionali alla spiritualità (e con questa parola si intende qui la ricerca del giusto modo di vivere). La teratologia popolava ogni spazio fruibile, grossomodo nel modo in cui oggi lo fa la pubblicità.

Non parliamo qui del mostro delle favole formulari, nelle quali la tradizione popolare utilizza lo spavento per una pedagogia moralizzante; l’immagine del mostro ha una storia probabilmente più antica e più varia del racconto in sé, essendosi fusa per secoli sia con i testi che, soprattutto, con l’architettura, e avendo tratto origine dalle angosce più primordiali riguardo all’ignoto. È probabilmente per via del passaggio, più o meno occulto, del mostro da elemento iconografico (artistico) a retaggio di un mondo magico fanciullesco che oggi esclamiamo “favoloso!” solo con una connotazione positiva, e lo stesso si dica di “meraviglioso”. Il mostro, quel mostro che divora uomini sui capitelli e sui bassorilievi o vomita acqua presso fontane monumentali, non ha più effetto su di noi, se non come impressionante frammento di un’epoca dalla fantasia potente e dall’ansiosa moralità. E pensare che il mostro era molto più di questo.

Il Medioevo, proprio in virtù dell’interpretazione simbolica della realtà (l’immaginario non serviva ad intrattenersi, ma era parte costitutiva del vivibile) fece dei suoi mostri un campo creativo estremamente felice, popolando di creature magiche non soltanto i racconti e le credenze (quelle che troviamo per esempio in Boccaccio, nelle sue salaci novelle sui creduloni come Gemmata e la cavalla) ma gli spazi, gli oggetti, i muri. Il mostro doveva ammonire circa i poteri, i doveri, le responsabilità, oltre che, ovviamente, prefigurare i tormenti dell’inferno.

Capitello, Chauvigny, XII secolo.

Chimere, grifoni, unicorni, sirene defluiscono dal patrimonio iconografico e letterario classico (fonte primaria il Physiologus, raccolta di animali e piante reali o fantastici scritta nei primi secoli dopo Cristo e diffusissima nel Medioevo) alle sculture, agli affreschi, ai rilievi medievali. Il policromo repertorio teratologico dell’antichità venne accuratamente filtrato e rielaborato attraverso la necessità morale cristiana, affinché ogni mostro, ogni meraviglia coincidesse con un’allegoria del peccato, una metafora cristologica, una forma diabolica. La scimmia, già presso i greci l’animale brutto per eccellenza, diventa il riflesso più esatto del male e della falsità, essendo immagine (mancata) dell’essere umano e goffa caricatura della perfezione ad opera del diavolo; il centauro, che sui rilievi del Partenone riconoscevamo come violento e bellicoso essere barbaro, antitesi dell’umano civile, diventa talvolta simbolo della doppia natura di Cristo, sia umana che divina. La natura è specchio della verità biblica.

Unicorno in un bestiario.

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Capitello, Chiesa di Sant’Eufemia, Piacenza, XII secolo.

I bestiari sono forse l’esempio più interessante della trasfigurazione medievale della realtà in chiave cristiana; il fatto che, in una stessa opera, animali reali vengano spesso presi in esame assieme ad esseri mostruosi immaginari (uso che, ancora nel XVI secolo, portò il grande naturalista Ulisse Aldrovandi a creare la sua magnifica Monstrorum historia, comprensiva anche di un curioso catalogo di mostri umanoidi) dimostra il punto di vista simbolico dell’uomo medievale, per il quale ogni cosa sottende la stessa verità assoluta, il sommo bene cui il fedele deve tendere.

La paura e l’orrore sono certamente tra i principali vettori con cui la Chiesa ha impressionato il fedele (la dottrina non era un dialogo, ma una fruizione passiva della conoscenza iconografica e degli intenti dei committenti e degli artisti), ma è probabile che nel progetto educativo degli scultori e degli architetti fossero comprese anche l’ironia, la meraviglia, il riso. Il diavolo, per esempio, oltre ad essere orribile, ha spesso atteggiamenti ridicoli e volgari, probabile riflesso di gesti carnevaleschi propri di feste popolari dell’epoca. Nelle fitte decorazioni e incisioni mostruose medievali si racchiude tutta la fervida vita dell’epoca, con le sue angosce, la sua paura della morte, la mortificazione della carne tramite cui si manteneva accesa e feconda l’ansia d’una seconda esistenza immateriale; ma vi troviamo anche lo slancio ridanciano, il vizio, lo scherzo. Difficile immaginare con quale disposizione d’animo fossero osservate le opere di Bosch al loro nascere; certo è che il suo denso coacervo di demoni-ratti, rospi alati e buffoni insettoidi era il portato di una tradizione iconografica antecedente di secoli e secoli. I mostri, nelle opere di questo grande pittore, hanno già qualcosa della caricatura, dell’esagerazione, della maniera; non fanno più paura.

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Ulisse Aldrovandi, pagina della Monstorum Historia.

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Coppo di Marcovaldo, mosaico del Battistero di San Giovanni (Firenze), XII secolo.

Splendido esempio della “pedagogia mostruosa” che decorava non solo interni vasti e imponenti ma finanche gli oggetti stessi, sono gli stalli, le sedute utilizzate dai cardinali durante funzioni ufficiali. Nel saggio Anima e forma – studi sulle rappresentazioni dell’invisibile  la professoressa Ave Appiani prende in esame gli stalli della collegiata aostana di Sant’Orso, compiuti da mano ignota sotto il priorato di Giorgio di Challant (fine del XV secolo). Gli schienali, gli appoggiagomiti, le alette poggiamano e le misericordie (piccole mensole applicate alla parte inferiore del sedile ribaltabile che consentivano di appoggiarvisi durante lunghe funzioni in piedi) sono tutte finemente intagliate nella foggia di mostri, animali, visi grotteschi. Diavoli, tartarughe, lumache, draghi, monaci incappucciati e basilischi offrivano al fruitore di questa pedagogia simbolica un grande e colto bestiario fuso organicamente, e non solo decorativamente, con l’ambiente umano. Fregi simili potevano già essere ammirati, qualche decennio prima, nella Cattedrale di Aosta.

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Stalli, Aosta, Sant’Orso, fine XV secolo.

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Il drago, misericordia, 1469, Aosta, Cattedrale.

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Aletta poggiamano, Aosta, Sant’Orso, fine XV secolo.

Chissà quale reazione, se soltanto di orrore o anche di divertimento e curiosità, questa vasta e antica teratologia destava nei fedeli; chissà con quale animo, se serioso o dileggiante, l’uomo colto che scolpì questi stalli, esperto della tradizione simbolica mutuata per secoli da testi e leggende, dava forma eterna al legno. Cosa pensava il popolo al cospetto dei gargoyle, degli insetti, degli animali che abitavano in luoghi lontanissimi e irraggiungibili? Il leone, re degli animali, era Cristo, re degli uomini; il cinghiale, abitante dei boschi, era associato alla rozzezza spirituale dei pagani, quindi nell’iconografia viene spesso cacciato; il topo era vorace abitatore della notte, simbolo di diabolica avidità; l’unicorno, attirato dalla castità, dopo aver attraversato secoli e secoli di racconti sia in Oriente che Occidente, finiva ritratto assieme alla Vergine Maria.

Ogni essere umano si trova imbrigliato in una selva di simboli perché la morte è in agguato ed è di fronte ad essa che egli conclude il suo tempo terreno ed è là che deve misurare il suo vissuto e considerare le sue azioni. […] Sono tutte scenette metaforiche, piccole fiabe, che come quelle di Esopo, diffusamente illustrate peraltro tra Medioevo e Rinascimento, hanno sempre una morale trascrivibile sul registro delle azioni umane.

(A. Appiani, op. cit., pag. 226)

Come ci poniamo noi davanti ai mostri? Che strumenti abbiamo, noi, per considerare il giusto modo di vivere, dato che siamo sempre più anonimi nella vita delle forme? Può darsi che, pur se liberi dal superstizioso terrore di compiere la cosa sbagliata, abbiamo qualcosa da imparare da questo lontano tempo fantasioso, nel quale la fiaba popolare incontrava l’ambiente colto per dare una forma alla paura – e in tal modo, almeno temporaneamente, dominarla.

Bizzarro Bazar a Parigi – I

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Qualche anno fa avevamo pubblicato due articoli-reportage su New York (li trovate qui e qui), dedicati a musei, negozi e luoghi insoliti della Grande Mela. Quest’anno, invece, il vostro fedele esploratore del perturbante si è diretto a Parigi, dove ha scovato per voi alcuni fra gli angoli meno battuti della capitale francese.

Già nel XVIII secolo Francesco Algarotti sentenziava “molti vanno a Parigi, ma pochi ci sono stati“, e forse questo è ancora più vero oggi che il turismo di massa detta le regole per visitare qualsiasi città, imponendo al viaggiatore tutta una serie di tappe obbligate da spuntare come caselline della tombola. Questa esperienza di superficie certamente rassicura il pellegrino di aver visto “tutte le cose più importanti”, ma rischia di farlo tornare a casa con l’immagine della città che già aveva prima di partire. E invece anche Parigi, come tutti i luoghi ricchi d’una storia antica e travagliata, nasconde un volto sconosciuto ai più.

Dimenticatevi quindi – o, meglio, date pure per assodati – i fasti di Versailles, le folle che risalgono la Torre Eiffel, gli assiepati scalini di Montmartre, il sorriso beffardo della Gioconda o lo shopping di lusso sui Champs-Elisées; e preparatevi per un viaggio alla scoperta dei meravigliosi gioielli che le luci della Ville Lumière hanno lasciato nella penombra.

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Come prima tappa partiamo dalla banlieue a sud-est di Parigi, a soli tre chilometri dalla capitale, visitando a Maisons-Alfort il Musée Fragonard, che si trova ospitato all’interno della Scuola Veterinaria. Qui un’immensa collezione di ossa e di scheletri animali si contende la scena con dei modelli in gesso degli organi interni, a grandezza naturale oppure in scala notevolmente maggiore, a fini di studio.

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Le cose cominciano a farsi più impressionanti quando si raggiunge la sezione teratologica del museo, che espone le diverse malformazioni, mutazioni genetiche e mostruosità. Preparati a secco, mummificati, oppure in soluzione ci presentano la versione animale dei “gemelli siamesi”: agnelli craniopaghi e toracopaghi, maiali con sviluppi fetali parassitari e galline con arti in sovrannumero si alternano a feti ciclopi, vitelli idrocefali e capre nate senza testa (anencefalia).

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Ma è nell’ultima stanza che sono contenuti i reperti più straordinari. Si tratta dei celebri écorchés di Fragonard, di cui abbiamo parlato in questo articolo: duecento anni prima di Gunther Von Hagens e del suo Body Worlds, e senza alcuna delle tecnologie ultramoderne disponibili oggi, l’anatomista francese era riuscito a preservare perfettamente alcuni cadaveri sezionati e fissati in modo da esporre l’anatomia interna a beneficio degli studenti.

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In alcuni casi disposti in pose artistiche, come “l’uomo con la mandibola” o i “feti danzanti“, i preparati anatomici sono ancora perfetti, con le loro vernici lucide e brillanti e un’espressività per nulla diminuita dal passare dei secoli.

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Difficile non rimanere a bocca aperta di fronte al più incredibile fra tutti i pezzi conservati qui: il “Cavaliere dell’Apocalisse“, montato su un vero e proprio cavallo, a sua volta sezionato.

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Spostiamoci ora nel cuore della città.
Quartiere un tempo malfamato, divenuto iconico per i suoi spettacoli osé, per il Moulin Rouge, i bordelli, il Grand Guignol e i cafés a tema, Pigalle si è oggi adeguato ai tempi e alle esigenze turistiche, reinventandosi come paradiso dei locali di lap dance e dei negozi del sesso. Lungo il Boulevard de Clichy le vetrine propongono, senza censure o pudori, una costellazione di futuristici sex toys, coadiuvanti, afrodisiaci, ritardanti, arditi capi di lingerie affiancati al consueto armamentario BDSM fatto di cuoio, borchie, scudisci e ball gag.

Proprio al centro di questa esibizione del sesso fatto spettacolo e merchandising, si apre il Musée de l’Erotisme. Anche ad Amsterdam, nel Red Light District, ne esiste uno di simile, ma quello di Parigi si distingue dal suo omonimo olandese per almeno tre motivi: il primo è la ricchezza della sezione antropologica, che conta svariate decine di manufatti provenienti da diverse epoche e latitudini.

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Dalle terrecotte etrusche ai feticci africani, dalle colorate statue balinesi agli avori cinesi, la collezione dimostra come il tema erotico sia stato affrontato senza particolari inibizioni da quasi tutte le culture tradizionali e spesso proprio nel contesto dell’arte sacra (come simbolo/auspicio/invocazione di fecondità e fertilità).

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Il secondo punto di interesse è la parte dedicata alla storia e al costume delle case chiuse dalla fine del I secolo al 1946, con fotografie d’epoca, documenti vari e perfino un bidet in porcellana originale (come è noto, questo accessorio da bagno si diffuse proprio nell’ambito della prostituzione).

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Infine, ai livelli più alti (il museo si sviluppa su ben sette piani!) vengono ospitate mostre temporanee di artisti internazionali, le cui opere esposte sono in alcuni casi disponibili per l’acquisto.

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Ben più dei sexy shop che lo circondano, il Museo rimanda un’immagine dell’eros che un po’ si è andata a perdere nel tempo: attraverso queste varie declinazioni artistiche, raffigurazioni antiche e contemporanee, il desiderio sessuale viene riportato alla sua originaria dimensione mitologica, archetipica e sacra.

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Dall’Eros passiamo a Thanatos, e addentriamoci nei labirinti sotterranei che si snodano sotto le case di Montparnasse.
Nonostante il loro nome ricordi quelle romane, le Catacombe di Parigi erano in realtà le antiche cave da cui veniva estratta la pietra per costruire la città: quando nel 1785 il Cimitero degli Innocenti nel quartiere delle Halles, che era stato in uso per quasi dieci secoli, venne evacuato a causa del pericolo d’infezione, si decise di spostare i resti nelle cave ormai abbandonate. Consacrate nel 1786 come ossario municipale, le Catacombe ospitarono fino al 1814 le salme traslate da tutti i cimiteri della capitale, mano a mano che questi venivano chiusi per insalubrità. Oggi si stima che vi siano raccolte le ossa di circa sei o sette milioni di parigini.

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Fermati, qui sta l’impero della morte“, avverte un verso inciso all’entrata dell’ossario.
A venti metri sotto il suolo, sui lati degli stretti corridoi e delle gallerie oscure, sono disposte le une sulle altre migliaia e migliaia di ossa, a formare una scenografia macabra impressionante.

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Talvolta il muro di teschi e tibie si apre su camere più larghe, piccoli altari, croci o altri luoghi di raccoglimento. Lungo tutto il percorso (di ben due chilometri) sono disseminati poemi, aforismi, testi sacri e profani che esortano a meditare sulla propria mortalità.

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Questi morti accerchiano il visitatore, lo soverchiano in numero schiacciante – è davvero l’Impero della Morte, con le sue armate silenziose, che ci attende quaggiù: eppure, paradossalmente, non ci si può sentire dei veri e propri intrusi in questo mondo senza luce, perché il destino che attende tutti gli uomini accomuna l’ospite a questi resti anonimi. Fra le ossa vi sono, probabilmente, anche quelle di Rabelais, La Fontaine, Perrault, così come i ghigliottinati Danton e Robespierre, eppure nulla ormai li distingue dai loro coetanei. Mai come quaggiù l’égalité del motto nazionale francese assume una sfumatura beffarda e, al tempo stesso, stranamente rassicurante.

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MUSEE FRAGONARD
7, avenue Général-de-Gaulle
Maisons-Alfort
Apertura: mercoledì e giovedì, sabato e domenica
Orari: 14-18

MUSEE DE L’EROTISME
72 Boulevard de Clichy
Apertura: tutti i giorni
Orari: 10-02
Sito web

CATACOMBES DE PARIS
1, avenue du Colonel Henri Rol-Tanguy (place Denfert-Rochereau)
Apertura: da martedì a domenica
Orari: 10-20
Sito web

(Questo articolo è il primo di una serie dedicata a Parigi. Gli altri due capitoli sono qui e qui.)

Bobby Yeah

Robert Morgan, classe 1974, è nato e cresciuto a Yateley, città – a quanto dice lui – infestata dai fantasmi. Oggi vive a Londra, ma le cose non sono molto cambiate: ora è il suo appartamento ad essere abitato dagli spettri.
A parte questi disagi, cui bisogna rassegnarsi se si risiede nel Regno Unito, Morgan è un filmmaker multipremiato e apprezzato da pubblico e critica. I suoi lavori sono cupi e inquietanti, spesso velatamente autobiografici: il suo Monsters (2004), ad esempio, nasce dai ricordi d’infanzia di Robert quando con la famiglia si trasferì nei pressi di un manicomio.

Ma è con Bobby Yeah (2011) che Morgan si fa conoscere a livello internazionale. Questo cortometraggio viene nominato ai prestigiosi BAFTA, proiettato al Sundance e riceve premi un po’ ovunque. Si tratta di un film d’animazione a tecnica mista – ma più di questo non possiamo dirvi. Quello che accade in Bobby Yeah dovrete scoprirlo da soli, anche perché difficilmente troveremmo le parole adeguate per descrivere questo piccolo, folle gioiello. Quando pensate che la fantasia disturbata dell’autore abbia raggiunto il suo culmine, e che nulla di più oltraggiosamente osceno possa succedere, regolarmente succede.

La pagina Wiki su Robert Morgan cita, fra gli artisti che l’hanno influenzato, Bacon, Poe, Lynch, Cronenberg, Witkin e Bellmer. Certo, in trasparenza si intravede tutto questo; eppure probabilmente nessuno di questi signori ha mai partorito qualcosa di altrettanto weird e malato. Ecco il trailer di Bobby Yeah.

[youtube=https://www.youtube.com/watch?v=jaS_S5Gt7L0]

[AGGIORNAMENTO] Il cortometraggio non è più disponibile in versione integrale su YouTube. E’ visionabile on-demand sul sito ufficiale di Robert Morgan, al prezzo di un dollaro.

(Grazie, Paolo!)

Speciale: James G. Mundie

In esclusiva per Bizzarro Bazar vi proponiamo l’intervista da noi realizzata all’artista James G. Mundie, disegnatore, fotografo e incisore. I suoi lavori più noti sono due serie di opere: la prima, intitolata Prodigies, è un’iconoclasta rivisitazione di alcuni classici della pittura di ogni epoca, all’interno dei quali i soggetti originali sono stati rimpiazzati dai freaks più famosi. Quello che ne risulta è una sorta di ironica storia dell’arte “parallela” o “possibile”, in cui la deformità prende il posto del bello, e in cui per una volta gli emarginati divengono protagonisti.
Il suo altro lavoro molto noto è Cabinet of curiosities, una serie di fotografie, schizzi e incisioni riguardanti le maggiori collezioni anatomiche e teratologiche conservate nei musei di tutto il mondo.

Le fotografie fanno parte dei tuoi progetti tanto quanto i disegni. Ti ritieni più un fotografo o un illustratore?

Mi piace pensarmi come un creatore di immagini che utilizza qualsiasi strumento o mezzo sia appropriato. Questo significa talvolta disegnare, altre volte incidere su legno o fotografare. Comunque, ho cominciato ad considerare la fotografia come mezzo a sé solo da poco tempo. Ho sempre usato le fotografie come riferimenti, o come fossero dei bozzetti per altri progetti. Con il tempo, invece, ho cominciato ad apprezzare le foto che facevo nei loro propri termini estetici. Specialmente da quando sono diventato padre, la relativa immediatezza dell fotografia è stata un cambiamento benvenuto rispetto ai metodi più laboriosi che uso nei disegni e nelle incisioni, che possono prendere settimane o mesi (addirittura anni!) per emergere.

Riguardo alla serie Prodigies, come è nata l’idea di unire il mondo dei freakshow con quello dell’arte classica, e perché?

Ho sempre disegnato ritratti, e intorno al 1996-97 stavo cercando nuove ispirazioni. Ho cominciato a pensare alle fotografie di strane persone, come Jojo il Ragazzo dalla Faccia di Cane, che avevo visto decadi prima, e pensai che sarebbe stato divertente lavorarci. Cominciai a fare ricerche sui sideshow, e presto scoprii qualcosa di molto più bizzarro di quello che ricordavo dalla mia infanzia. Iniziai a trovare anche dettagli sulle vite di questi performer che li fecero risultare molto più veri ai miei occhi – cioè, più di qualcosa di semplicemente anomalo e strampalato. Prodigies è cominciato come una sfida, per vedere se sarei riuscito a mescolare questi inquietanti e affascinanti performer di sideshow ai miei quadri preferiti.
Mi resi conto che la presentazione circense dei freaks era spesso basata sull’esagerazione – ai nani venivano assegnati titoli militari come Generale o Ammiraglio, le persone molto alte venivano reinventate come giganti, ecc.; e nella storia dell’arte succedeva lo stesso, quello che vediamo nei quadri era, all’epoca, una commissione commerciale all’artista da parte di una persona benestante che voleva lasciare un ricordo di sé e del suo successo. In questo senso, un ritratto di Raffaello di un qualsiasi cardinale o poeta non è molto differente dalle cartoline di presentazione dei freaks vendute dal palcoscenico. Entrambe le cose cercano di proiettare e/o vendere un’identità. “Perché non portare il tutto a uno stadio successivo, e permettere ai freaks di abitare o rimodellare le storie raccontate nei dipinti classici?”, pensai. Ovviamente non volevo procedere a casaccio. Dovevo avere un buon motivo per collegare un performer con un certo quadro, che fosse una storia in comune, o un atteggiamento, o un elemento compositivo che mi ricordava la figura di un freak. Questo significa che sto ancora cercando l’accoppiata ideale per alcuni fra i miei performer preferiti, come ad esempio Grady Stiles l’Uomo Aragosta. Dall’altra parte, ci sono dipinti così iconici che risulta difficile utilizzarli senza apparire risaputi o pigri.

La serie Prodigies è percorsa da una vena di humor iconoclasta. Potrebbe essere letta come una “legittimazione” dei diversi, a cui viene data la possibilità di essere protagonisti della storia dell’arte; ma anche come una specie di sberleffo nei confronti del concetto storico e assodato di “bellezza”. Quale interpretazione ti sembra più corretta?

Sono entrambe corrette. Anche se è di moda oggi denigrare i freakshow come una reliquia culturale barbarica da dimenticare, credo che servissero una funzione necessaria nella società – e che non è ancora sparita. E vedo queste persone che lavoravano nei freakshow – anche se spesso sfruttate – come degli eroi, per aver affrontato le circostanze peggiori e averne tratto il maggiore successo possibile. Queste erano persone che non sarebbero mai state accettate nella società beneducata, eppure trovarono una comunità che si strinse attorno a loro e li celebrò. Invece di essere chiusi negli istituti, vissero bene la loro vita con la loro famiglia, recitando sul palcoscenico un ruolo creato ad arte. C’è un certo carattere di nobiltà, in questo. Sì, la gente guardava e di tanto in tanto li scherniva, ma almeno ora pagavano per il privilegio. Quindi, chi è che era veramente sfruttato? Anche ora vogliamo guardare, ma la maggior parte di noi non è abbastanza sincero da ammetterlo.
Molte delle presentazioni utilizzate nei freakshow erano intenzionalmente umoristiche, quasi ridicole. Credo che quello humor servisse perché il pubblico si sentisse meno a disagio, e anche per dare al performer una protezione emotiva. Una parte del fascino dei freakshow è di confrontarsi con le proprie paure. Vedi qualcuno sul palco a cui mancano degli arti oppure deforme, e naturalmente pensi “E se quello fossi io?”. Quindi ho spesso inserito dei piccoli tocchi scherzosi, per aiutarmi a metabolizzare queste domande, e per tirare un salvagente allo spettatore. Allo stesso tempo sto prendendo in giro alcuni dei pilastri della storia dell’arte. C’è un sacco di materiale esilarante con cui lavorare, se lo guardi con mente aperta. Per esempio alcune convenzioni formali che troviamo in antiche istoriazioni sugli altari: è piuttosto divertente, oggi, vedere come i santi sono raffigurati cinque volte più grandi dei meri mortali. È liberatorio camminare in un museo e permetterti di ridere, anche se per molte persone è puro sacrilegio.
Gran parte di ciò che oggi reputiamo “bello” è semplicemente regolare, uniforme. Le nostre idee moderne di bellezza ci vengono propinate dai giornali di moda, televisione e affini. Eppure, in queste strane persone che io disegno – con le loro proporzioni imperfette – andiamo oltre il bello per avvicinarci al sublime. Uno dei principi guida per me in questo progetto è quello che Sir Francis Bacon scrisse nel 1597: “non c’è beltà eccellente che non abbia in sé una qualche misura di stranezza”.

In uno dei tuoi disegni, ti autoritrai nei panni di un anatomista dilettante, e molti dei tuoi lavori raffigurano anomalie patologiche. Qual è il tuo rapporto con i tuoi soggetti? Ritieni di avere un occhio freddo e clinico oppure c’è un’empatia con la sofferenza che spesso implica l’anatomia patologica? E, ancora, cosa vorresti che provasse chi guarda i tuoi disegni?

Anche se un certo distacco è necessario per rimanere oggettivi, non posso impedirmi di immedesimarmi nei miei soggetti. Queste erano persone reali che affrontavano circostanze che non posso nemmeno immaginare. Quando attraverso una collezione anatomica, mi ritrovo a chiedermi chi fosse la persona da cui questa o quella parte è stata tolta e preservata. Oggi, i casi sono presentati in maniera anonima, ma negli scorsi secoli era comune accludere informazioni biografiche sul paziente. Credo che in questa fissazione di proteggere la privacy degli individui stiamo inavvertitamente negando la loro umanità, perché ora ciò che vediamo è una malattia invece che una persona. Anche se non è mia intenzione forzare nello spettatore alcuna emozione o idea (e spesso la gente trova nei miei lavori dei significati che non ho mai inteso esprimere), spero che almeno porti con sé il senso che i miei soggetti sono o erano persone vere, degne di considerazione.

Il tuo nuovo progetto, Cabinet of curiosities, è basato sulle tue visite ai musei anatomici americani ed europei. Cosa ti attrae nei reperti anatomici e teratologici?

Sono sempre stato interessato a come le cose funzionano, in particolare all’anatomia. Quello che mi interessa delle collezioni patologiche o teratologiche è che questi strani esemplari ci mostrano cosa sta succedendo a livello cellulare, genetico. Esaminando il sistema danneggiato, impariamo come funziona quello in salute. Sono anche affascinato dagli antichi sistemi usati per catalogare e organizzare il mondo naturale, e la teratologia – lo studio dei mostri – è un esempio particolarmente interessante. Anche l’idea del museo, nato come collezione personale per diventare istituzione pubblica è affascinante, e condivide molti aspetti con i freakshow. Alcuni di questi preparati sono strani e bellissimi, e presentati in maniera molto elaborata. Quindi Cabinet of Curiosities è un tentativo di documentare il punto in cui questi due mondi si intersecano.

Quale pensi sia il rapporto fra medicina ed arte, e più in generale fra scienza ed arte?

La medicina è stata considerata un’arte per molto più tempo di quanto non sia stata vista come scienza. La società non si libera da una simile associazione da un giorno all’altro, così ancora oggi continuiamo a  parlare dell’abilità di un chirurgo come fosse quella di uno scultore. Ma anche da un punto di vista strettamente pratico, i dottori hanno bisogno degli artisti perché le rappresentazioni artistiche sono da sempre una componente essenziale nell’educazione medica e nella sua comunicazione. Sin dal Rinascimento gli illustratori hanno insegnato l’anatomia a generazioni di medici, e in quel modo la pratica artistica dell’osservazione ha aiutato la medicina ad uscire dalla via puramente teorica. Penso che possiamo affermare che questo ruolo comunicativo valga anche per le scienze in generale, perché l’arte può aiutare a spiegare complesse teorie anche a persone che non masticano la materia. Un artista può fungere da legame tra lo scienziato e il pubblico, rendendo comprensibili le scoperte scientifiche – ma può anche servire come critico. In questo modo, l’arte può divenire una sorta di specchio morale per la scienza.

Nelle tue parole, “questi preparati anatomici rappresentano il punto di intersezione fra scienza, cultura, emozione e mito”. Credi che ci sia bisogno di miti moderni? Pensi che questi nuovi miti possano provenire dal mondo della scienza, invece che da quello magico-religioso come nel passato? Il tuo lavoro fotografico e di illustrazione può essere letto come un tentativo di dare una dimensione mitica ai tuoi soggetti? Sei religioso?

Penso che noi creiamo in continuazione nuovi miti, o che ne risvegliamo e reinventiamo di vecchi. Fa parte della natura umana.
La scienza per molte persone ha sostituito la religione come fondamentale via d’ispirazione, ma in realtà sappiamo ancora così poco dell’universo, che c’è ancora molto terreno fertile per la fantascienza. Con la nascita di Scientology abbiamo visto addirittura la fantascienza trasformarsi in religione! Io non sono assolutamente una persona religiosa, ma penso che spesso cerchiamo di riporre le nostre speranze in un potere che sta al di fuori di noi. Per alcuni, questo significa una divinità che è personalmente interessata a come ci vestiamo, o a cosa mangiamo il venerdì; per altri vuol dire l’idea che il genere umano troverà finalmente la cura per il cancro e imparerà i segreti per viaggiare nel tempo. Così nel mio lavoro mi ritrovo a raccontare storie, o quantomeno a predisporre il seme di una storia che ognuno può trasformare nel racconto che desidera.

Anche tua moglie Kate è un’artista, ma i suoi quadri sembrano essere completamente distanti dal tuo mondo – solari, impressionisti, colorati. Se non sono indiscreto, come vi rapportate l’uno con l’arte dell’altra?

Siamo i migliori critici l’uno dell’altra. Siccome i nostri lavori sono così differenti, non c’è competizione fra noi, e ci diamo costantemente dei pareri e delle idee.

Chi è appassionato di stranezze, corre il rischio di essere reputato egli stesso strano. Cosa pensano delle tue passioni gli amici e i parenti?

Alcune persone amano stare a guardare i treni, o ascoltare gli Abba. Io amo i freaks. Tutte le persone più interessanti sono strambe.

Ecco i siti ufficiali di Prodigies, e di Cabinet of Curiosities.

CineBizzarro Freakshow – II

Mostri e freaks di ogni sorta in comode pillole di celluloide

Continuano i percorsi nel cinema weird a cura del nostro guestblogger Daniele “Danno” Silipo, direttore di Bizzarro Cinema.

THE THING WITH TWO HEADS

di Lee Frost (USA, 1972)

Chirurgo dalla mente brillante, muore di male incurabile. Ma prima della sua dipartita lascia precise istruzioni per operare un trapianto di cervello (con testa annessa) e ridonargli la vita. Unico corpo disponibile per il trapianto è quello di un uomo di colore a cui verrà appunto innestata la capoccia del dottore. Le due teste, però, dovranno convivere assieme per un po’, evitando così eventuali crisi di rigetto. Inizia ovviamente una lotta senza quartiere per il predominio del corpo, accentuata dall’ideologia del dottore che, tra le altre cose, è un noto fanatico razzista.

Pellicola con due “capi” ma senza una coda, da conoscere più per curiosità che per le reali qualità del film, anche perché l’idea è abbastanza sprecata e alle lunghe potrebbe subentrare il rischio noia. Tra le poche note di “colore”, uno scimmione con due teste interpretato dal noto truccatore Rick Baker. Per temerari.

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ARENA

di Peter Manoogian (Usa/Ita, 1989)

Siamo nel futuro, tra le stelle brillanti dello spazio più profondo. I migliori lottatori di wrestling provengono da tutte le galassie e si danno battaglia nella stazione orbitante denominata Arena, per conquistare l’ambito titolo di campione galattico. In mezzo ai mille lottatori alieni di ogni forma e dimensione, c’è anche il biondo e prestante Steve Armstrong che di mestiere fa il lavapiatti e appartiene alla razza terrestre. Il giovane Steve, per questioni di soldi, prende parte ai vari combattimenti diventando un promettente gladiatore. Ma il gioco è corrotto, l’invidia è alle stelle, il sabotaggio è dietro l’angolo…

Come quasi tutte le produzioni di Charles Band, anche Arena si fa ben volere più per la confezione che per il suo contenuto. Ad una storia monotona, risaputa e a tratti fiacchetta, fa da cornice un impianto visivo coloratissimo e variegato, dove trovano posto creature deliranti, tecnologie da manicomio e costumini strampalati. Un fumettaccio a basso costo che trasuda artigianalità da ogni poro e che ha, come unico scopo, quello di stupire con effetti speciali. Farà molto piacere agli amanti del bar di Guerre Stellari: si respira più o meno la stessa aria multirazziale.

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MEATBALL MACHINE

di Yudai Yamaguchi, Junichi Yamamoto (Giappone, 2005)

Misteriose creature parassite si stanno impossessando dei corpi degli umani trasformandoli in “Necroborg” – aggressivi esseri per metà biologici e per metà meccanici – destinati a darsi battaglia l’un l’altro per sopravvivere. In mezzo a queste lotte sanguinarie, si troveranno invischiati, loro malgrado, un timido operaio giapponese e la sua amata Sachiko.

Fortemente debitore nei confronti del Tetsuo di Tsukamoto, Meatball machine è un titolo per palati robusti che mescola frattaglie sanguinolente e ossessioni cronenberghiane, fantascienza cyberpunk e romanzo d’appendice. Un prodotto che cerca di essere stravagante ma, non avendo a disposizione idee nuove (il già visto spopola), punta tutto sul miscuglio e sull’accumulo, riuscendo a trovare proprio nell’insieme, più che nel particolare, una sua originalità. Peccato però per la vena drammatico-sentimentale troppo pronunciata.

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CineBizzarro Freakshow – I

Mostri e freaks di ogni sorta in comode pillole di celluloide

Diamo il benvenuto al nostro primo guest blogger, Daniele “Danno” Silipo, direttore e amministratore del sito Bizzarro Cinema (notate l’affinità elettiva?). Daniele curerà per Bizzarro Bazar una serie di “percorsi” nel cinema weird per farci scoprire i mostri più assurdi, gli esseri più strani e deformi del cinema mondiale.

AZIONE MUTANTE
di Alex de la Iglesia (tit. or. Acciòn Mutante, Spagna, 1992)

Un’organizzazione di terroristi handicappati (ci sono gemelli siamesi, gravi ustionati e mutilati) si batte – con metodi illeciti – per ottenere il riconoscimento politico e far valere i diritti degli esclusi e degli emarginati…
B-movie cosciente e smaliziato, bulimico nelle sue mille contaminazioni e, quindi, visivamente ricco, caratterizzato da un’ambientazione punk, decadente e variegata. Fantascienza fracassona e fumettoide ma anche commedia nera da criminali pasticcioni e, se vogliamo, profezia sull’alienante consumismo estetico del mondo che verrà. L’esordio di Alex de la Iglesia è un film massiccio, sempre in movimento e dalla forma indefinita: un’azione mutante. Non per tutti, per fortuna. (Daniele “Danno” Silipo)

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THE CALAMARI WRESTLER
di Minoru Kawasaki (tit. or. Ika resuraa, Giappone, 2004)

Sul ring, due lottatori di wrestling se le stanno dando di santa ragione. Flash di fotografi, telecronaca incalzante, pubblico in delirio. Il vincitore riceve la tanto ambita cintura, lasciandosi andare in un urlo liberatorio. Ma succede qualcosa: qualcuno è salito sul ring. Cazzarola, è un uomo calamaro, e sembra proprio intenzionato a combattere!
È in questa maniera che inizia il film Calamari Wrestler, dotato di uno dei soggetti cinematografici più scoppiati degli ultimi anni, reso ancora più folle dalla totale impassibilità di cui si circonda. Nessuno, nel film, sembra sconvolgersi più di tanto nel constatare l’esistenza di un mollusco antropomorfo in tenuta da lottatore. Neppure il regista/sceneggiatore Minoru Kawasaki: pochi cenni (neanche troppo chiari) per far capire le origini del lottatore tentacolato e un gustosissimo mascherone – in perfetto stile mostrone giapponese, di quelli che si vede “la plastica” anche a chilometri di distanza – per renderlo ancora più (in)credibile. (Daniele “Danno” Silipo)

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SLOK
di John Landis (tit. or. Schlock, Usa, 1973)

Slok è uno scimmione mangia-banane rimasto inattivo per milioni di anni. Ora, più sveglio e affamato che mai, si appresta a seminare panico e terrore nella provincia americana…
Molto prima di Animal House e The Blues Brothers, John Landis, a soli ventuno anni, scrive, dirige (e interpreta) Slok, mendicando qualche spiccio a familiari e amici e dimostrando subito la sua capacità in termini di stile, ironia e ingegno. Giocando più che agevolmente coi cliché del genere horror, parodiando classiconi come King Kong e 2001 Odissea nello spazio, il giovane regista ci regala un b-movie coloratissimo e sconclusionato, demenziale e politicamente scorrettissimo: come si fa a restare impassibili di fronte alle mirabolanti capocciate di Mindy – giovane ragazza cieca – che va sbattendo a destra e a manca in ogni angolo della casa? Una telecamera, quattro amici, pochissimi soldi e tante buone idee ma, soprattutto, John Landis dietro la macchina da presa: se è vero che tutti possono fare un film, è altrettanto vero che non è da tutti fare un film così! (Alessandra Sciamanna)

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Sculture tassidermiche – I

In anni recenti, la tassidermia artistica (cioè non naturalistica) ha conosciuto un rinnovato interesse da parte di pubblico e critica. Come è noto, la tassidermia è l’antica arte di impagliare gli animali: della bestia viene conservata soltanto la pelle (ed eventuali unghie o corna), e a seconda delle dimensioni e della specie si seguono diversi procedimenti per ridare la forma più naturale possibile all’esemplare. La tassidermia ha conosciuto la sua fortuna con la nascita dei musei di storia naturale e, in un secondo tempo, con la diffusione nel ‘900 della caccia come sport. Ma in entrambi i casi quello che l’artista cercava di raggiungere era un risultato il più possibile vicino alla realtà, rendendo l’animale impagliato il più vivo possibile, replicando minuziosamente le pose che assume in natura, ecc. La tassidermia artistica utilizza invece le tecniche di imbalsamazione e preparazione per attingere a risultati non realistici – per creare insomma chimere, mostri e animali impossibili.


Questo tipo di tassidermia non è certo una novità: già il tassidermista tedesco Hermann Ploucquet aveva incantato i visitatori della Grande Mostra del 1851 con i suoi “animali comici”, animali impagliati in pose antropomorfe che si sfidavano in improbabili duelli. Ploucquet poteva contare fra i suoi “fan” più celebri la Regina Vittoria in persona.

Ploucquet è generalmente ritenuto la maggiore influenza per il tassidermista vittoriano Walter Potter, divenuto celebre per i suoi diorami di complessità e ricercatezza ineguagliate. Classi di scuola in cui gli studenti sono tutti coniglietti impagliati, rane imbalsamate che fanno esercizi di ginnastica (grazie a un meccanismo automatico nascosto che dona loro il movimento), cerimonie di nozze fra topolini, e altre situazioni surreali costituivano il fulcro del suo Museo delle Curiosità.

Ogni piccolo dettaglio, dai quaderni ai calamai, dai vestitini alle tazzine da tè era maniacalmente riprodotto, e ad ogni animaletto Potter regalava una diversa espressione facciale – una sfida con la quale si sarebbero dovuti confrontare tutti i tassidermisti a venire.

I diorami di Potter, per quanto complessi, sembrano comunque infantili e un tantino ingenui, soprattutto se confrontati alle opere dei moderni artisti di tassidermia creativa. Forse questo è il momento di ricordare che tutti gli artisti di cui parleremo sono propugnatori di una tassidermia “etica” e responsabile, vale a dire che per le loro composizioni utilizzano esclusivamente 1) animali trovati morti sulle strade 2) parti di scarto di macelli o di collezioni museali 3) animali domestici donati dai proprietari dopo una morte naturale. Molti di questi artisti sono attivi in programmi di protezione della natura, e collaborano spesso con le facoltà di biologia delle principali università.

Sarina Brewer, ad esempio, oltre che prendere parte a diversi progetti di storia naturale dell’Università del Minnesota, nel tempo libero si occupa anche di riabilitazione e cura degli animali selvatici feriti. Nonostante questa sua sensibilità verso gli animali, le sue doti di esperta tassidermista si esprimono spesso in modo macabro e grottesco: Sarina infatti costruisce chimere, esseri fantastici e immaginari nati dalla commistione di diverse morfologie animali.

Da più di 20 anni grifoni, arpie, gatti alati, strane e meravigliose creature prendono vita a partire da scarti di animali fra le abili mani della Brewer. Sarina crede che proprio in questo risieda la bellezza della sua arte: “io mi occupo della morte in maniera che i più reputano non convenzionale. Io non vedo un animale morto come disgustoso o offensivo. Penso che tutte le creature siano belle, nella morte così come nella vita, belle di fuori come di dentro. Il mio lavoro è un omaggio alla loro bellezza, perché quando le reincarno nelle mie opere, sto creando una nuova vita là dove prima c’era solo morte”.

Iris Schieferstein non lavora esclusivamente con la tassidermia, ma quando lo fa, i risultati sono sempre controversi e puntano il dito sul nostro concetto di realtà, di buon gusto, e sulla crudeltà esibita nel concetto di moda (un po’ come il britannico Reid Peppard di cui avevamo già parlato in questo famigerato articolo). I lavori della Schieferstein sono ibridazioni di forme, inaspettate sculture che confondono i piani di senso associando organico e meccanico.

Polly Morgan è londinese, classe 1980. Il suo lavoro è al tempo stesso disturbante e commovente: assolutamente spiazzante, persino scioccante a volte, ma sempre pervaso da uno strano e sottile senso di magia.

I suoi animali addormentati in speciali mausolei sembrano esseri fiabeschi, e ci pare di ravvedere un’evidente compassione, una vera e propria pietas nell’approccio che la Morgan adotta verso i suoi soggetti.

A breve la seconda parte del nostro viaggio nel mondo della tassidermia artistica.