La carne e il sogno: anatomia del surrealismo

Qualche giorno fa sono stato invitato a parlare al Roma Tatttoo Museum nell’ambito di Creative Mornings, evento culturale che si tiene ogni mese in tutto il mondo; si tratta di una colazione gratuita e informale abbinata a una conferenza su un tema stabilito globalmente, lo stesso per tutte le 196 città in cui si svolge l’iniziativa. Il tema di gennaio era SURREAL, e ho dunque deciso di parlare dei rapporti tra anatomia e surrealismo. Ecco la trascrizione riveduta del mio discorso.

Bruxelles, 1932.
Nei pressi della stazione ferroviaria si tiene l’annuale Foire du Midi, che raduna nella capitale tutti i luna park itineranti che girano il Belgio.


Il nostro protagonista è quest’uomo, di poco più di trent’anni, che si aggira tra le giostre e le varie attrazioni finché il suo sguardo non viene catturato da un poster che pubblicizza il museo anatomico del Dottor Spitzner.

Il Dottor Spitzner in realtà non è nemmeno un dottore, ma un anatomista che ha provato a mettere in piedi un museo a Parigi; non ci è riuscito, e si è messo a viaggiare con il luna park. La sua collezione, dietro la facciata pedagogica (il museo sulla carta dovrebbe informare la popolazione dei rischi relativi alle malattie veneree o all’abuso di alcol), è pensata soprattutto per stuzzicare il voyeurismo degli spettatori.


La prima cosa che attira l’attenzione del nostro uomo è una bellissima donna addormentata realizzata in cera: un meccanismo le fa sollevare e abbassare il petto come se stesse respirando. L’uomo paga il biglietto ed entra nel baraccone. Ma una volta superate le tende di velluto rosso, si presenta ai suoi occhi una visione di meraviglia e orrore. Cere patologiche mostrano i danni della sifilide, corpi mostruosi come quelli dei gemelli Tocci uniti alla vita, scene di operazioni chirurgiche. Donne vengono operate da mani “fantasma”, prive di braccia o corpi. La stessa Venere dormiente vista all’entrata viene smontata sotto gli occhi del pubblico, organi dopo organo, in una specie di spettacolare dissezione.

 

Quell’uomo è sconvolto, e la visione del museo Spitzner cambierà per sempre la sua vita.
Il nostro protagonista, infatti, si chiama Paul Delvaux ed è un pittore che fino a quel momento ha realizzato paesaggi bucolici post-impressionisti, francamente poco personali.

Dopo la sua visita al museo Spitzner, invece, la sua arte prenderà una strada del tutto differente.
I suoi quadri divengono visioni oniriche, in cui quasi tutti gli elementi sembrano rimandare a quel trauma originario o, meglio, a quell’epifania originaria. Gli strani non-luoghi in cui sono calate le figure sembrano sospesi a metà strada fra i paesaggi metafisici di De Chirico e le scenografie fintamente neoclassiche delle fiere di paese; i quadri sono popolati di veneri dormienti e nudi femminili dall’erotismo freddo e ieratico; vi si affollano di decine di scheletri; senza contare che proprio la stazione del treno diventerà un altro chiodo fisso dell’artista.

Riguardo a quell’esperienza Delvaux dichiarerà, molti anni dopo:

Quella atmosfera inquietante, perfino un po’ morbosa, l’insolito di quella esposizione di cere anatomiche in un luogo dove per elezione esplodono la gioia, il rumore, le luci, la giovialità […] Tutto ciò ha lasciato delle tracce profonde per moltissimo tempo nella mia vita. La scoperta del museo Spitzner mi ha fatto virare completamente nella mia concezione della pittura.

(citato in H. Palouzié e C. Ducourau, De la collection Fontana à la collection Spitzner, In Situ [En ligne], n.31, 2017)

Ma perché Delvaux è rimasto talmente toccato dalla visione dell’interno del corpo umano?
Nel Dittatore dello stato libero di Bananas (1971), Woody Allen si risveglia dopo aver preso una botta in testa, si tocca la ferita e guardandosi le dita esclama: “Sangue! Dovrebbe essere dentro!”. Credo non esista una definizione più sintetica dell’anatomia come rimosso freudiano.


Quello che sta dentro al corpo dovrebbe rimanere fuori scena (osceno). Non dovremmo mai vederlo, perché altrimenti significa che qualcosa è andato storto. L’interno del nostro corpo è un territorio misconosciuto e un tabù – e più avanti vedremo anche perché.
Quindi certo, c’è la fascinazione per l’osceno, soprattutto per un uomo come Delvaux che proviene da una famiglia rigida e puritana; una mescolanza di impulsi erotici e di morte.


Ma c’è di più: quelle cere hanno qualcosa che va al di là della realtà. Quello di cui Delvaux ha fatto esperienza è il surrealismo dell’anatomia.
In effetti quando entriamo in un museo anatomico, accediamo a una dimensione totalmente aliena, spiazzante, assurda.

Non stupisce dunque che i surrealisti, a cui Delvaux era vicino, abbiano sfruttato l’anatomia per destabilizzare: il surrealismo è alla perenne ricerca di questo tipo di elementi e di esperienze che liberino e facciano esplodere l’inconscio.
E il surrealismo ha anche una fascinazione per la morte, a partire dal Poisson soluble, la silloge a opera di Breton che accompagna il Manifesto (l’idea di un “pesce solubile” può far sorridere, ma è in verità disperatamente drammatica) o dal celebre gioco creativo del “cadavere squisito”.
D’altronde nel Manifesto del Surrealismo è scritto a chiare lettere: “Il surrealismo v’introdurrà nella Morte, che è una società segreta”.

Ecco allora che Max Ernst nei suoi collage per Una settimana di bontà utilizza spesso ritagli di illustrazioni anatomiche; Roland Topor taglia e spella i suoi personaggi con crudeltà sadiana, per portare alla luce l’inconscio minaccioso e mostruoso che si agita sotto la pelle; Réné Magritte copre il volto dei suoi due amanti con un panno, come fossero già cadaveri sul tavolo autoptico, donando così alla coppia un aspetto funereo.

Ma è soprattutto Hans Bellmer a fare dell’anatomia il fulcro del suo lucido universo espressivo, dapprima con la serie di foto delle bambole artigianali scomponibili, mediante le quali reinventa il corpo femminile; e in seguito con le sue acqueforti dove i vari dettagli anatomici si fondono e si confondono in nuove configurazioni di carne e di sogno. Tutta l’arte di Bellmer è ossessivamente e feticisticamente tesa a scoprire quale sia l’algoritmo che rende il corpo femminile così seducente (l’algebra del desiderio, secondo la sua stessa definizione).

Nel ciclo di litografie intitolato Rose ouverte la nuit, in cui una ragazza solleva la pelle del ventre per scoprire gli organi interni, Bellmer rimanda direttamente all’iconografia delle terrecotte o delle cere anatomiche, e delle tavole dei primi trattati di medicina.

Quest’idea che il corpo umano sia un territorio da esplorare e cartografare deriva direttamente dagli albori della disciplina anatomica. Il primo a spalancare a fini di studio questo spazio segreto, in maniera davvero programmatica, fu Vesalio. Di lui ho scritto spesso, e rimando a questo articolo per comprendere la portata della sua rivoluzione.


Eppure nonostante tutto, anche dopo Vesalio i sensi di colpa legati all’atto della dissezione non diminuiscono – aprire un corpo umano è ancora visto come un atto sacrilego.
A questi sensi di colpa, secondo diversi studiosi, è da attribuire la “vivificazione” degli écorché, gli scorticati rappresentati nelle tavole anatomiche, che vengono mostrati in pose plastiche come se fossero vivi e vegeti – un’iconografia mutuata in parte da quella dei santi che esibiscono le mutilazioni del martirio.

Nelle tavole anatomiche del Sei-Settecento questa tendenza diviene talmente visionaria da sfociare in una sorta di fantastico involontario (cfr. R. Caillois, Nel cuore del fantastico, 1965).
Un esempio eclatante è l’illustrazione seguente (dalla Historia de la composicion del cuerpo humano di Valverde, 1556) che mostra un cadavere sezionato che a sua volta ne disseziona un altro: surrealismo ante litteram, fantasia macabra di livello straordinario.

Del problema estetico si era coscienti già all’epoca: due tra i più grandi anatomisti di fine Seicento, Govert Bidloo e Frederik Ruysch, furono acerrimi nemici proprio perché avevano idee diametralmente opposte sull’estetica giusta da dare alla disciplina anatomica.


Bidloo, nei suoi trattati, aveva preteso delle illustrazioni che fossero il più realistiche possibile. La dissezione vi era mostrata in maniera del tutto concreta, con tanto di corpi legati e spilli per il fissaggio delle parti. La visione era tutto tranne che idealizzata, anzi il realismo veniva spinto all’estremo in una tavola in cui è addirittura inclusa una mosca che si posa sul cadavere.

Dall’altra parte la sensibilità di Ruysch era quella tipica delle wunderkammer, e così come egli abbelliva i suoi preparati animali con composizioni di coralli e conchiglie, così faceva anche con i preparati umani per renderli più gradevoli all’occhio.

Le sue preparazioni anatomiche erano artistiche, quando non apertamente allegoriche; rimangono celebri i suoi diorami, oggi purtroppo andati perduti, realizzati interamente a partire da materiali organici (calcoli usati come rocce, arterie e vene essiccate a fare da alberi, scheletrini fetali che si asciugano le lacrime su fazzoletti ricavati dalle meningi, ecc.).

Spesso le parti preservate venivano impreziosite di pizzi e merletti che cuciva la figlioletta di Ruysch, Rachel, la quale fin dalla tenera età aiutava il padre nelle sue dissezioni (tanto da venire immortalata con uno scheletro in mano, sulla destra, nella Lezione di Anatomia del Dottor Frederik Ruysch di Jan van Neck).

Si può dire che Ruysch fosse un anatomista ma anche uno showman (antesignano quindi di quel Dottor Spitzner il cui museo tanto colpì Delvaux), abile nel rendere spettacolare la sua arte in modo da riscuotere maggiore successo nelle corti europee. E in un certo senso fu lui a vincere la disputa con Bidloo, perché la qualità surreale delle illustrazioni anatomiche rimase pressoché incontrastata fino all’avvento del positivismo.

Se torniamo al Novecento, però, le cose cambiano radicalmente a partire dalla metà del secolo. Due conflitti globali hanno minato la fiducia nell’uomo e nella storia; si comincia a sfaldare la società tradizionale, la tecnologia entra nelle case e il lavoro si meccanizza sempre di più. Emerge dunque un sempre più pressante problema identitario, che coinvolge per forza di cose anche il corpo.


Se negli anni ’30 Fritz Kahn (qui sopra) poteva ancora vedere l’anatomia in maniera ingegneristica, come una macchina perfetta, nella seconda metà del secolo tutto vacilla. Il corpo si fa più mutevole, indefinito, fluido, come nelle lastre dipinte da Xia Xiaowan, che cambiano a seconda della prospettiva, rendendo l’anatomia incerta.

A partire dagli anni 60/70, la ricerca identitaria passa attraverso la riappropriazione del corpo come tavolozza per raccontare sé stessi, come materia espressiva: è l’avvento della body art e della customizzazzione del corpo (chirurgia plastica, tatuaggi, piercing).
Il corpo diviene preda di ibridazioni tra organico e meccanico, mentre la visione oscilla tra distopiche fusioni di carne e metallo come in Tetsuo o i film Cronenberg – e profezie cyberpunk, fino alla tragica disumanizzazione della società ormai completamente meccanizzata dipinta da Tetsuya Ishida.

In barba ai millenaristi, però, il mondo non finisce né nel 2000 né nel tanto temuto 2012. La società continua a mutare, e l’ibridazione è un concetto ormai entrato nell’immaginario; così un artista come Nunzio Paci può utilizzarlo non più in ottica distopica, ma per rispondere alle preoccupazioni ecologiche dimostrando l’intima comunione e la continuità con la natura, intersecando l’anatomia umana con il regno animale e vegetale; come fa peraltro anche Kate McDowell nelle sue ceramiche.

L’immaginario anatomico e scientifico continua a mantenere una sua carica disturbante nei dipinti dello spagnolo Dino Valls, i cui personaggi sono vittime di esoterici esperimenti, continuamente sottoposti a esami invasivi, mentre gli occhi velati di lacrime suggeriscono una dimensione tragica, ancestrale e ripetuta.

Un fotografo come Joel-Peter Witkin ha usato il corpo – sia il corpo imperfetto e difforme dei freak, che il corpo anatomizzato, cioè letteralmente tagliato a pezzi – per rappresentare in maniera estetizzante la bellezza dell’anima. Fervente cattolico, Witkin è davvero convinto che tutto sia illuminato, e la sua ricerca è di matrice mistica. Cercando il divino anche in ciò che ci spaventa o ci fa inorridire, punta a far emergere la nostra sostanziale identità con Dio. Questo è in fondo il significato di una delle sue opere più controverse, The Kiss, in cui le due metà di una testa sezionata si baciano: amare è riconoscere il divino nell’altro, e ogni bacio non è altro che Dio che ama sé stesso. (Qui trovate la mia intervista a Witkin.)

Più propriamente surrealista è il lavoro del siciliano Valerio Carrubba, interessante in particolare perché avvicina il medium pittorico al contenuto anatomico: i suoi quadri sono infatti dipinti in diverse versioni l’una sopra l’altra, aggiungendo livelli di pittura come fossero strati epidermici, soltanto l’ultimo dei quali resta visibile.

Che l’anatomia abbia ancora un suo potere sovversivo lo testimonia l’uso diffuso che ne fa la corrente del surrealismo pop, spesso creando un contrasto tra immagini fanciullesche e laccate al disvelamento anatomico.

Anche il nostro Stefano Bessoni fa frequente riferimento all’anatomia, in particolare in uno dei suoi ultimi lavori che è dedicato proprio alla figura di Rachel, la già citata figlia di Ruysch.

Sempre in questa vena satirica e ribelle si iscrive il lavoro del graffiti artist Nychos che anatomizza, fa a pezzi e mostra le interiora delle icone sacre della cultura popolare.
Un po’ lo stesso trattamento che Jessica Harrison riserva alle porcellane della nonna, mentre Fernando Vicente utilizza il concetto di vanitas per parodiare l’immaginario sensuale delle pin up.

E proprio il corpo della donna, il più soggetto a imperativi estetici e pressioni sociali, è il fulcro del lavoro di Sally Hewett, che nelle sue creazioni di cucito si concentra sui dettagli anatomici normalmente ritenuti antiestetici – cicatrici chirurgiche, cellulite, smagliature – per riaffermare la bellezza dell’imperfezione.

L’autopsia, il “guardare con i propri occhi”, è il primo passo della conoscenza empirica.
Ma guardare al proprio corpo comporta una presa di coscienza dolorosa e difficile: significa riconoscerne anche la mortalità. In effetti la famosa massima iscritta nel tempio di Apollo a Delfi, “Conosci te stesso“, era essenzialmente un memento mori (come evidenzia anche il mosaico del Convento di San Gregorio sull’Appia). Significava “conosci chi sei, capisci dunque i tuoi limiti, ricordati della tua finitezza”.

Questa è forse la ragione per cui il sangue “dovrebbe essere dentro”, e il paesaggio interiore fatto di organi, masse adipose, tessuti vascolarizzati ci sembra ancora così poco familiare, così disgustoso, così surreale. Non vogliamo pensarci perché ci ricorda la spiacevole realtà della nostra limitatezza di animali mortali.

Ma la nostra stessa identità non può prescindere da questo corpo, per quanto esso sia fallibile e caduco; e il nostro rifiuto dell’anatomia, a sua volta, è esattamente il motivo per cui gli artisti continueranno a pescare proprio lì, nell’immaginario anatomico.
Perché l’arte migliore è quella sovversiva, quella che – nella definizione attribuita a Banksy – rassicura chi è disturbato e disturba chi si sente al sicuro.

Jules Talrich, tra anatomia e luna park

Qualche tempo fa ho scritto di quelle particolari epifanie che mettono in correlazione diversi punti della nostra mappa mentale che credevamo distanti tra loro, quelle convergenze inaspettate tra storie e personaggi apparentemente non correlati.

Eccone un’altra di incredibile: che cos’hanno in comune il cadavere preservato del filosofo inglese Jeremy Bentham (1), il celebre studio di Duchenne sulle espressioni del volto (2), il Museo dei luna park di Parigi (3) e le cere anatomiche (4)?

La congiuntura in questo caso è un solo uomo: Jules Talrich, nato a Parigi nel 1826.

La famiglia Talrich proveniva da Perpignan, nei Pirenei. Lì il nonno di Jules, Thadée, era stato capo chirurgo all’ospedale; sempre lì suo padre, Jacques, aveva operato come chirurgo militare per poi trasferirsi a Parigi, due anni prima che nascesse Jules.
Fin da bambino, dunque, Jules crebbe a contatto con la medicina e la pratica anatomica. Suo padre infatti, era diventato celebre per la fabbricazione di modelli in cera; questa sua fama gli aveva valso il posto di ceroplasta ufficiale alla Facoltà di Medicina di Parigi nel 1824. Possiamo immaginare il piccolo Jules che scorrazza per il laboratorio del padre, e che guarda il genitore con ammirazione mentre lavora ai suoi scorticati in cera.

Quando aveva solo 6 anni, nel 1832, Jules vide probabilmente il padre modellare la testa di Jeremy Bentham.
Il famoso filosofo utilitarista aveva infatti deciso, un paio d’anni prima di morire, che il suo corpo avrebbe dovuto essere dissezionato pubblicamente, imbalsamato ed esposto in una teca. Ma il processo di mummificazione della sua testa, eseguito da un anatomista amico di Bentham, Southwood Smith, non aveva dato i risultati previsti: il volto era diventato scuro e rinsecchito, e venne giudicato eccessivamente macabro. Così a Jacques Talrich – la cui fama di ceroplasta era tale da oltrepassare la Manica – era stata commissionata una testa in cera che riproducesse alla perfezione le fattezze di Bentham. La cosiddetta “auto icon” è ancora oggi esposta in un corridoio dello University College di Londra.

Fu dunque così che il giovane Jules crebbe circondato da modelli in cera, e partecipando al fianco del padre alle dissezioni sui cadaveri nella Facoltà di Medicina. Poco più che ragazzo, cominciò a lavorare come prosettore, cioè sezionando e preparando i pezzi anatomici per le lezioni all’Università; in laboratorio, imparò presto l’arte di replicare con la cera le più intricate strutture ossee, muscolari e vascolari del corpo umano.

Quando Jacques morì nel 1851, Jules Talrich ereditò l’impresa di famiglia e proseguì, com’era naturale, l’attività. Nel 1862 venne nominato ceroplasta all’Università, lo stesso posto che suo padre aveva occupato per tanti anni; proprio come suo padre, anche Jules divenne rinomato per i suoi modelli anatomici in cera o gesso, sia normali che patologici, che per la loro squisita fattura vennero commissionati ed esibiti in diversi musei e riscossero un enorme successo in diverse Esposizioni Universali.

Oltre alla vasta produzione scientifica, la Maison Talrich forniva servizi in campo funebre, modellando maschere funerarie o ricostruendo volti eccellenti come quello del Cardinale Richelieu realizzato a partire dalla sua testa imbalsamata. L’abilità del ceroplasta francese si rivelò utile anche in alcuni casi criminologici, ad esempio per identificare il cadavere di una donna tagliato a metà, trovato nella Senna nel 1876. Le cere di Talrich erano richieste inoltre in ambito religioso, e la ditta realizzò diverse, importanti effigi in cera di santi e martiri.

Talrich però influenzò in qualche misura anche il mondo dell’intrattenimento e delle fiere itineranti. All’inizio del 1866 aprì sui Grands Boulevards il “Musée Français”, un museo delle cere sull’impronta del celebre Madame Tussauds di Londra.

L’esposizione proposta da Talrich aveva un taglio marcatamente popolare: al piano superiore si potevano vedere personaggi letterari, storici e mitologici (da Adamo ed Eva a Don Chisciotte, da Ercole a Vesalio) mentre con un supplemento di 5 franchi si poteva accedere al piano sotterraneo, attraverso una stretta scala a chiocciola. Qui, nella studiata semioscurità da “camera degli orrori”, si trovavano le attrazioni più morbose – scene di tortura, cere patologiche e via dicendo. La visita terminava con l’illusione del “decapitato parlante”, brevettato dal professor Pepper (lo stesso inventore del Pepper’s ghost di cui ho parlato qui); peccato che il pubblico comprese presto che l’effetto era realizzato nascondendo il corpo di un attore dietro a due specchi, e in breve tempo per la folla il vero divertimento diventò il lancio di palline di carta sulla testa del povero figurante.

Che un rinomato e serio ceroplasta, con posto fisso all’Università, si dedicasse a questo genere di intrattenimento popolare non deve stupire più di tanto. Il suo museo, in effetti, si inseriva in un più ampio movimento che nella seconda metà del Diciannovesimo secolo aveva portato l’anatomia all’interno dei circhi e dei luna park itineranti, in bilico tra educazione scientifica e sensazionalismo.

In quegli anni tra le attrazioni secondarie delle fiere di paese si contava sempre anche un museo delle cere. Qui erano raggruppate

le figure pedagogiche che dovevano fornire informazioni sulle popolazioni lontane e sui misteri della procreazione, spiegare perché bisognava lavarsi e non bere troppo, mostrare come difendersi dalle malattie veneree e dalle ambiguità della consanguineità. Era una morale illustrata, ma anche l’occasione di lustrarsi gli occhi in buona coscienza, di farsi voyeur per virtù. Un riassunto delle perversità della civilizzazione borghese.

(A. de Baecque, “Tristes cires”, Libération, 13 luglio 2001)

Una strana e ambigua commistione di scienza e spettacolo:

i musei anatomici itineranti trovarono posto nelle fiere, a fianco dei padiglioni di divulgazione scientifica, dei musei delle cere storiche e degli altri diorami, manifestazioni del passaggio dalla cultura alta alla cultura popolare. Questi nuovi tipi di musei si differenziavano dai musei pedagogici universitari per il loro scopo e per il tipo di pubblico a cui erano destinati: contrariamente a questi ultimi, dovevano toccare il grande pubblico delle fiere itineranti come attrazioni lucrative, il che spiega la natura spettacolare di alcuni pezzi. Eppure, non persero mai del tutto la loro vocazione pedagogica, sebbene ritradotta in senso moralizzatore, come testimoniano le collezioni di “igiene sociale”.

(H. Palouzié, C. Ducourau, “De la collection Fontana à la collection Spitzner,
l’aventure des cires anatomiques de Paris à Montpellier
”, in In Situ n. 31, 2017)

Il Musée Français ebbe vita breve, e Talrich fu costretto a chiudere dopo meno di due anni di attività; nel 1876, aprì un secondo museo, questa volta più scientifico (ancorché non del tutto privo di attrazioni voyeuristiche) nei pressi di Montmartre. Qui erano esposti quasi 300 modelli patologici, e alcune cere etnologiche.


Ma oltre ai suoi propri musei, Jules Talrich fornì cere e gessi per tutta una serie di altre collezioni – sia stabili che itineranti – come il Musée Grevin, il Grand Panopticum de l’Univers o il famosissimo Museo Spitzner.
In effetti, buona parte dei pezzi che circolavano nei luna park erano stati realizzati da Talrich; e alcune di queste cere anatomiche, assieme a dei veri preparati patologici e teratologici, sono oggi conservate in un “gabinetto segreto” all’interno del Musée des Arts Forains ai Pavillons de Bercy di Parigi. (Questo museo, interamente dedicato alle fiere itineranti, è a mio avviso uno dei luoghi più meravigliosi del mondo e, ça va sans dire, l’ho incluso nel mio Paris Mirabilia).

Jules Talrich andò in pensione nel 1903, ma i suoi nipoti continuarono l’attività ancora per qualche tempo. Jules e suo padre Jacques sono ricordati come i più grandi ceroplasti francesi, assieme a Jean-Baptiste Laumonier (1749-1818), Jules Baretta (1834-1923) e Charles Jumelin (1848-1924).

Per concludere, l’ultima curiosità – nonché l’ultima “congiuntura”.

Di Jules Talrich ci rimangono diverse fotografie per un motivo particolare. Appassionato di fisiognomica e frenologia, Jules si era infatti prestato nel 1861 agli esperimenti di Guillaume Duchenne sulle espressioni facciali collegate alle emozioni (di cui ho parlato in questo post). Gli scatti che ritraevano Talrich furono inclusi da Duchenne nel suo Mécanisme de la physionomie humaine, pubblicato l’anno seguente.

Ma il bel volto di Jules, dagli iconici mustacchi, è visibile anche in alcuni écorché in gesso, a cui Talrich fornì le sue stesse fattezze: se per vezzo d’artista, o come simbolica meditazione sulla sua stessa mortalità, non lo sapremo mai.

(Grazie, calliroe!)

Mocafico, Haeckel, Blaschka e la congiuntura della meraviglia

In questo post vorrei parlarvi di tre diverse, particolari scoperte fatte a distanza di anni.

∼ 2009 ∼

Avevo appena aperto, o stavo per aprire, questo blog. Nel corso delle mie ricerche notturne, ricordo di essere rimasto impressionato dal lavoro di un fotografo italiano specializzato in nature morte: Guido Mocafico.
In particolare mi avevano colpito – ovvia affinità di gusto – i suoi scatti ispirati alle vanitas olandesi del XVI e XVII secolo: le fotografie mostravano un uso straordinariamente raffinato della luce e della composizione (potevano quasi passare per dei dipinti), ma non era tutto.

In questa serie superlativa, Mocafico riproponeva molti motivi classici che rimandano alla caducità dell’esistenza (l’homo bulla, la clessidra, la candela che si consuma, ecc.) con un gusto e un’attenzione filologica ineccepibili; i dettagli tradivano la rigorosa e approfondita preparazione, lo studio meticoloso che sottendeva ogni fotografia.

Archiviai queste suggestive fotografie, riproponendomi di parlarne prima o poi sul blog. Una promessa mai mantenuta, fino ad ora.

∼ 2017 ∼

L’anno scorso Taschen ha pubblicato una sontuosa, gigantesca edizione dei lavori di Ernst Haeckel.
Lo scienziato tedesco, vissuto a cavallo tra Ottocento e Novecento, è una figura d’eccezione: biologo marino, naturalista, filosofo, fu tra i maggiori divulgatori dell’evoluzione darwiniana in Germania. Scoprì e catalogò migliaia di nuove specie, ma soprattutto le rappresentò in centinaia di coloratissime illustrazioni.

Il volumone di Taschen, pagina dopo pagina, è una meraviglia continua. Un’immersione in un mondo sconosciuto e alieno – il nostro mondo, popolato da microorganismi dalla bellezza mozzafiato, meduse di rara grazia, esseri viventi di ogni foggia e struttura.

È una doppia esperienza estetica: siamo sbigottiti da una parte dalla fantasia della natura, e dall’altra dalla bravura dell’artista.
Confesso che quando lo sfoglio mi succede spesso di tralasciare, volutamente, le indicazioni tassonomiche: dopo un po’ le categorie, le nomenclature inventate dagli uomini sembrano perdere di significato, ed è preferibile perdersi nella pura contemplazione di quelle forme perfette, intricate, inusuali, esuberanti.

∼ 2018 ∼

Londra, Natural History Museum, un paio di settimane fa.
Eccomi lì, imbambolato per mezz’ora buona a fissare il modello di un radiolario, un organismo unicellulare presente nel placton. Nel buio della sala, la luce proveniente dall’alto mette in risalto l’intricata fattura del modellino. Il livello di dettaglio, la fragilità dei sottilissimi pseudopodi e la capacità di rendere la texture traslucida del protozoo sono sconvolgenti.

La particolarità dell’oggetto in questione è il materiale con cui è costruito, cioè il vetro: si tratta di un modello realizzato nell’Ottocento dai mastri vetrai Leopold e Rudolph Blaschka.
E questo è soltanto uno tra migliaia e migliaia di simili capolavori creati dai due artisti di Dresda.

I Blaschka erano una famiglia boema di artigiani vetrai, e Leopold nacque ereditando i geni di diverse generazioni di soffiatori di vetro. Particolarmente dotato fin da ragazzo, realizzò decorazioni e occhi di vetro per molti anni, fino a quando nel giro di poco tempo perse, a causa del colera, sua moglie, suo figlio e suo padre. Distrutto dal dolore, si imbarcò alla volta dell’America ma la nave fu costretta in mare per due settimane per l’assenza di vento. Durante questo arresto forzato, nel periodo più tetro della sua vita, Leopold venne salvato dalla meraviglia: una notte rivolse i suoi occhi all’oceano scuro, e di colpo notò “lampeggianti raggi di luce, come circondati da migliaia di scintille, che formavano veri e propri agglomerati di fuoco e altri intensi puntini luminosi, come stelle specchiate”. Il ricordo del magico spettacolo a cui aveva assistito non lo abbandonò mai più.

Anni dopo, tornato a Dresda e risposatosi, cominciò a creare dei fiori di vetro, come passatempo; le sue orchidee erano così perfettamente realizzate che attirarono l’attenzione del principe Camille de Rohan prima, e in seguito del direttore del Museo di Storia Naturale. Quest’ultimo commissionò a Leopold dodici modelli di anemoni di mare; e fu così che, memore degli invertebrati visti risplendere quella notte dalla nave in bonaccia, Leopold cominciò a dedicarsi ai modelli scientifici. In breve i modelli marini Blaschka – e i fiori in vetro – divennero famossissimi; Leopold, affiancato dal figlio Rudolph, collaborò con tutti i più importanti musei. Dopo la sua morte, Rudolph continuò l’opera con una perfezione tecnica ancora più raffinata, producendo per l’erbario dell’Università di Harvard 4.400 modelli di piante.
Gli animali marini realizzati da padre e figlio in totale furono circa 10.000.

La loro maestria era tale da non essere mai più replicata da alcun artigiano. “Molte personescriveva Leopold nel 1889 – credono che mio figlio ed io possediamo qualche segreta attrezzatura che ci permette di realizzare velocemente il vetro in queste forme, ma non è così. Abbiamo tatto. Mio figlio Rudolf ne ha più di quanto ne abbia io, perché è mio figlio, e il tatto aumenta di generazione in generazione”.

∼ Convergenze ∼

A volte succede che alcuni nostri interessi, a prima vista indipendenti l’uno dall’altro, si rivelino a sorpresa correlati. È come se, nella mappa delle nostre passioni, scoprissimo un passaggio segreto tra due aree che immaginavamo distinte, un punto “B” che collega i punti “A” e “C”.

In questo caso, per me il punto “A” è stato Guido Mocafico, l’autore della suggestiva serie di fotografie intitolata Vanités; scoperto anni fa e colpevolmente dimenticato.
Haeckel era, retrospettivamente, il mio punto “C”.
E non avrei mai pensato di mettere in relazione l’uno all’altro, prima che comparisse nella mia mappa mentale il punto “B”, vale a dire i modelli in vetro dei Blaschka.

Perché, ecco la quadratura: per costruire i loro incredibili invertebrati in vetro, Leopold e suo figlio Rudolph si ispirarono, tra gli altri, proprio alle stampe di Haeckel.
E immaginate la mia sorpresa nello scoprire che tutte le migliori fotografie dei modelli Blaschka, quelle che avete potuto vedere in questo articolo, sono firmate da… Guido Mocafico.
A mia insaputa, negli anni in cui avevo perso di vista il suo lavoro, il fotografo ha infatti dedicato ai modelli Blaschka alcune spettacolari serie, visibili sul suo sito ufficiale.

Tra i fantastici microorganismi di Haeckel e le mie amate vanitas ho sempre avvertito un legame stretto. La loro intima connessione, forse, è stata intuita anche da Mocafico nella sua ricerca estetica.
La meraviglia per le creature del mondo è anche stupore di fronte alla loro impermanenza.
In fondo, siamo tutti – esseri umani, animali, piante, ecosistemi, forse la realtà stessa – dei bellissimi, ma fragili, capolavori di vetro.

Link, curiosità & meraviglie assortite – 12

Eli Bowen “la Meraviglia Senza Gambe”, con famiglia al completo, vi dà il benvenuto a questa nuova raccolta di notizie e stranezze dal mondo! Partiamo senza indugi!

  • Qui sopra nella foto, Walt Disney illustra il suo progetto per delle maschere di Topolino… un po’ particolari.
  • I globster sono misteriosi ammassi gelatinosi di origine organica che vengono ritrovati di tanto in tanto sulle spiagge di tutto il mondo. Qui la spiegazione di cosa sono davvero.

  • Una soluzione per mettere d’accordo vegani, vegetariani e carnivori? La bio-economia post-animale, e tra le altre cose punta a far “crescere” la carne in laboratorio a partire da cellule staminali.
    Un metodo del tutto indolore per gli animali, che potrebbero finalmente vivere le loro vite tranquilli, senza che si debba rinunciare a una bella bistecca, a un bicchiere di latte, a un uovo in camicia. E non si tratterebbe di prodotti alternativi ma proprio del medesimo prodotto, sviluppato in maniera tra l’altro più sostenibile rispetto all’agricoltura lineare (che ha dimostrato di essere problematica per quantità di terreno, sostanze chimiche, pesticidi, risorse energetiche, acqua impiegata, lavoro necessario, e gas serra emessi).
    Prendete per esempio il tanto controverso foie gras: in futuro potrebbe venire prodotto a partire dalle cellule staminali contenute sulla punta di una piuma d’oca. Sembra fantascienza, ma il primo foie gras da laboratorio è già realtà, e questo giornalista l’ha assaggiato in anteprima.
    Restano soltanto due scogli: da una parte occorre ridurre i costi della tecnica, ancora troppo alti per un utilizzo su larga scala (ma non ci vorrà molto tempo); dall’altra, c’è il piccolo dettaglio che si tratta di una vera e propria rivoluzione culturale, oltre che agricola. Bisognerà scoprire come reagiranno gli allevatori tradizionali, e soprattutto se i consumatori abituali di carne saranno disposti a provare i nuovi prodotti cruelty-free.

  • La città di Branau am Inn, in Austria, è tristemente nota per aver dato i natali a un certo dittatore di nome Adolf. Ma andrebbe ricordata, invece, per un’altra storia: quella di Hans Steininger, borgomastro che il 28 settembre del 1567 venne ucciso dalla sua stessa barba. Una lanugine folta e prodigiosamente lunga, che gli risultò fatale durante un grande incendio: nella concitazione della fuga dalle fiamme, il sindaco Hans dimenticò di arrotolare i suoi due metri di barba e metterseli in tasca, come faceva abitualmente, vi inciampò e precipitò giù per le scale spezzandosi il collo.
    Dato che nel ‘500 non esistevano ancora i Darwin Awards, i concittadini eressero una bella lapide sul fianco della chiesa e conservarono la barba assassina, ancora oggi visibile nel museo civico di Branau. Come monito, suppongo, per quelli che fanno gli originali a tutti i costi.

  • Ma se pensate che le morti imbecilli siano un’esclusiva umana, sentite questa: “a causa dell’umidità dell’ambiente e della lentezza con cui un bradipo si muove, nella sua pelliccia crescono dei vegetali. Questo, in combinazione con la vista scarsa, fa sì che alcuni bradipi afferrino il proprio stesso braccio, credendolo un ramo d’albero, e cadano verso morte certa.” (via Seriously Strange)

  • E ancora, come non citare quel genio di un roditore che si infilò in una trappola per topi vecchia di 155 anni esposta in un museo?
  • Sei sempre così ombroso e depresso, dicevano.
    Perché non impari a suonare uno strumento musicale, così ti rilassi e ti diverti?, dicevano.
    Li ho accontentati.

  • L’Olandese Volante del XX° secolo si chiama SS Baychimo, una nave cargo incagliatasi nei ghiacci dell’Alaska nel 1931 e abbandonata. Per i trentotto anni successivi il relitto fantasma è stato avvistato in diverse occasioni; c’è anche chi è riuscito a salire a bordo, ma ogni volta la Baychimo è sempre riuscita a sfuggire senza farsi ricatturare. (Grazie, Stefano!)
  • La terribile storia di “El Negro”, ovvero quando i cercatori di curiosità naturali nelle colonie non spedivano indietro in Europa soltanto pelli di animali, ma anche di esseri umani che avevano dissotterrato di notte dalle loro tombe.

  • Visto che parliamo di resti umani, otto anni fa veniva organizzata la più grande mostra itinerante di mummie (45 in totale). Non avete avuto la fortuna di vederla? Neanch’io. Ma ecco un po’ di belle foto.
  • Quando il senso estetico giapponese permea ogni più minuscolo dettaglio: date un’occhiata a queste due pagine tratte da un manoscritto del tardo Diciassettesimo secolo, che mostrano i vari tipi di design per i wagashi (dolcetti tipici serviti durante la cerimonia del tè). Food porn ante litteram.
  • Alcuni ricercatori dell’Università del Wisconsin e dell’Università del Maryland hanno creato dei brani musicali espressamente studiati per piacere ai gatti, con frequenze e suoni che dovrebbero essere, almeno in teoria, “felino-centrici“. Le tracce si possono acquistare, anche se a dire la verità i sample proposti non sembrano aver impressionato particolarmente i miei gatti. Ma quei due sono schizzinosi e viziati.
  • Un articolo di due anni fa, purtroppo ancora attuale: le persone transgender faticano ad essere riconosciute come tali perfino da morte.

“Quasi pronta caro, mi metto due perle e usciamo.”

  • Tra i musei più bizzarri, un posto di rilievo va tributato al Museum of Broken Relationships. Consiste di oggetti, donati dal pubblico stesso, che stanno a simboleggiare una relazione sentimentale ormai terminata: la collana di perle che un fidanzato violento aveva regalato alla sua ragazza per farsi perdonare gli ultimi abusi; un’ascia usata da una donna per sfasciare tutto il mobilio di una ex; i volumi di Proust che un marito leggeva ad alta voce a sua moglie — con le ultime 200 pagine ancora intonse, perché la loro relazione è finita prima del libro. Va be’, ma quale storia dura più a lungo della Recherche? (via Futility Closet)

In chiusura, vi ricordo che sabato 17 sarò a Bologna presso la libreria-wunderkammer Mirabilia (via de’ Carbonesi 3/e) per presentare il nuovo libro della Collana Bizzarro Bazar. Con me anche il fotografo Carlo Vannini e Alberto Carli, curatore della Collezione Anatomica Paolo Gorini. Vi aspetto!

Svelando Gorini, il Pietrificatore

Questo post è apparso originariamente su The Order of the Good Death

Molti anni fa, quando avevo appena cominciato a esplorare la storia della medicina e delle preparazioni anatomiche, mi trovai terribilmente affascinato dai cosiddetti “pietrificatori”: anatomisti del Diciannovesimo e Ventesimo secolo che misero a punto oscuri procedimenti chimici per conferire ai loro preparati una solidità quasi lapidea ed eterna.
Il fine era quello di risolvere due problemi in uno: la costante penuria di corpi da dissezionare, e i problemi igienici relativi a questa pratica (all’epoca la dissezione era una faccenda non proprio pulita).
Ogni pietrificatore perfezionò la sua propria formula segreta per ottenere preparazioni anatomiche virtualmente incorruttibili: l’arte della pietrificazione divenne un’eccellenza squisitamente italiana, una branca dell’anatomia che fiorì grazie a una serie di fattori culturali, scientifici e politici.

Quando mi imbattei per la prima volta nella figura di Paolo Gorini (1813-1881), feci l’errore di presumere che il suo lavoro fosse molto simile a quello dei suoi colleghi pietrificatori.
Ma appena misi piede nella meravigliosa Collezione Gorini di Lodi, fui sorpreso nel vedere relativamente poche preparazioni scientifiche: molti dei pezzi esposti erano in realtà teste intere non sezionate, piedi, mani, corpi di bambini, ecc. Non si trattava insomma di studi strettamente medici: questi erano tentativi di preservare il corpo per sempre. Che Gorini stesse cercando di trovare il modo di trasformare i cari estinti in vere e proprie statue? Perché?
Dovevo saperne di più.

Qualsiasi ricerca biografica è di per sé una strana esperienza: scavare nel passato alla ricerca del segreto di un individuo è un’impresa inevitabilmente destinata al fallimento. Non importa quanto si legga della vita di una persona, i suoi desideri e i sogni più profondi rimangono comunque inaccessibili.
Eppure più esaminavo libri, carte, documenti su Paolo Gorini, più sentivo di poter in qualche modo relazionarmi con la ricerca di quest’uomo.

Sì, era un genio eccentrico. Sì, viveva solitario nel suo tenebroso laboratorio, circondato da “corpi d’uomo e di bestie, membri e organi di corpi, teste con intatta capigliatura […] oggetti per dama e scacchi fatti con sostanze animali; fegati e cervella pietrificati, pelli indurite, nervi di bue ecc.“. E sì, per certi versi egli si compiaceva di incarnare il personaggio dello scienziato un po’ pazzo, soprattutto a beneficio dei suoi amici scapigliati – scrittori e intellettuali che lo veneravano. Ma c’era di più.

Era necessario spogliare l’uomo dalla leggenda. Quindi, visto che una delle grandi passioni di Gorini fu la geologia, decisi di approcciarlo come se fosse un pianeta: procedendo sempre più a fondo, scendendo attraverso i diversi livelli di sedimenti che compongono il suo stratificato enigma.

La crosta esteriore era il frutto della mitopoiesi folklorica nutrita dalle storie sussurrate, dalle visioni d’orrore colte di sfuggita, dalle dicerie popolari. “Il Mago”, lo chiamavano. L’uomo che trasformava i cadaveri in pietra, che sapeva creare le montagne dalla lava fusa (come effettivamente faceva nelle sue dimostrazioni pubbliche di “geologia sperimentale”).
Lo strato immediatamente sottostante svelava l’immagine di uno scienziato “anomalo” eppure radicato entro i confini dello Zeitgeist, immerso nello spirito e nelle dispute del suo tempo, con tutti i vizi e le virtù che ne derivano.
Il livello più intimo – l’uomo vero e proprio – rimarrà forse per sempre oggetto di speculazione. Ma alcuni aneddoti erano talmente coloriti da permettermi di aprire uno spiraglio sulle sue paure e speranze.

Però ancora non sapevo come mai avvertissi un’affinità così curiosa con Gorini.

Le sue preparazioni, dal nostro punto di vista, possono apparire certamente grottesche e macabre. Egli aveva accesso ai cadaveri non reclamati dell’obitorio, fu in grado di sperimentare su un inconcepibile numero di corpi (“Alla compagnia dei viventi per la maggior parte della mia vita ho sostituito, senza troppo dolore, quella dei morti…“), e molti dei volti che possiamo vedere nel Museo sono quelli di contadini e gente povera. Questo è uno dei motivi per cui molti visitatori possono trovare la Collezione di Lodi piuttosto disturbante, rispetto a un’esposizione anatomica più “classica”.
Eppure, ecco quella che sembra una contraddizione macroscopica: verso la fine della sua vita, Gorini brevettò il primo forno crematorio realmente funzionale. Il suo modello era talmente efficiente che venne implementato in diverse parti del mondo, da Londra all’India. Ci si potrebbe chiedere perché quest’uomo, che aveva dedicato la sua vita intera a rendere i corpi eterni, tutto a un tratto aveva deciso di distruggerli con il fuoco.
Evidentemente Gorini non stava combattendo la morte: la sua era una crociata contro la putrefazione.

Quando Paolo aveva solo dodici anni, vide suo padre morire rovesciato da una carrozza in un orribile incidente: “Quel giorno è il punto nero della mia vita: segna la separazione della luce dalle tenebre, il dissiparsi d’ogni bene, il principale d’una infinita processione di mali. Dopo quel giorno io mi trovai sulla terra come un estraneo…
Il pensiero del corpo del suo amato padre che marciva nella tomba probabilmente lo perseguitò per sempre. “È una cosa orribile il rendersi conto di ciò che succede al cadavere allorché sia rinchiuso nella sua prigione sotterranea. Se attraverso un qualche spiraglio si potesse gittare là dentro uno sguardo, qualunque altro modo di trattamento dei cadaveri si giudicherebbe meno crudele, e l’uso del seppellimento sarebbe irremissibilmente condannato.”

Ed è qui che, all’improvviso, ho capito.

Questo era esattamente il motivo per cui trovavo il suo lavoro così rilevante: l’intento di Gorini era elaborare un modo per vincere lo “scandalo” del cadavere.
Egli inseguì instancabilmente un nuovo, più consono modo di relazionarsi con i resti dei cari scomparsi. Per un certo periodo, credette veramente che la pietrificazione potesse essere la risposta. Chi avrebbe più avuto bisogno di un ritratto, pensava, se la stessa persona amata poteva essere eternata per sempre?
Gorini suggerì perfino di usare le sue teste pietrificate per adornare le lapidi del cimitero di Lodi – una sfortunata ma innocente proposta, avanzata con la convinzione più genuina e un personale senso di pietas. (Non c’è bisogno di dire che quest’idea non venne accolta con molto entusiasmo).

Gorini era di sicuro eccentrico e un po’ strano ma, lungi dall’essere pazzo, era anche stimato dai suoi concittadini lodigiani in virtù della formidabile gentilezza e della sua generosità. Insegnante amato e appassionato patriota, era perennemente preoccupato che le sue invenzioni tornassero utili alla comunità.
Quindi appena comprese che la pietrificazione poteva forse avere i suoi vantaggi in campo scientifico, ma non era né pratica né particolarmente ben accetta come modo di rapportarsi con i defunti, si rivolse alla cremazione.

Ridefinire le prassi sociali di interazione con i defunti, focalizzare l’attenzione sul modo in cui trattiamo i cadaveri, esplorare nuove tecnologie in campo funerario – tutte queste preoccupazioni moderne erano già al cuore della sua ricerca.
Era un uomo del suo tempo, ma anche per certi versi un precursore. Gorini, lo scienziato e ingegnere interessato al destino dei morti, avrebbe paradossalmente incontrato condizioni più fertili oggi che non se fosse vissuto nel Ventesimo secolo. Non è difficile figurarselo mentre sperimenta entusiasta con l’idrolisi alcalina o con altre tecniche all’avanguardia per trattare i resti umani. E anche se alcune delle sue soluzioni, come la pietrificazione, appaiono ora inevitabilmente datate e lontane dal sentire contemporaneo, sembrano quasi rappresentare il seme di un’urgenza tuttora pertinente, e di una ricerca che continua anche oggi.

Il Pietrificatore è il quinto volume della Collana Bizzarro Bazar. Testo (in italiano e inglese) di Ivan Cenzi, fotografie di Carlo Vannini.

Link, curiosità & meraviglie assortite – 9

Iniziamo con qualche veloce aggiornamento.

Mancano soltanto tre giorni alla fine del Bizzarro Bazar Contest. Sono arrivati moltissimi contributi fantastici, che scoprirete la settimana prossima quando saranno annunciati i vincitori. Quindi se siete fra i ritardatari dateci dentro, senza dimenticare una ripassatina alle linee guida: questo blog deve essere esplicitamente menzionato/raffigurato nel vostro lavoro.

Il 1 ottobre sarò al Teatro Bonci di Cesena nell’ambito nel CICAP Fest 2017. Visto che l’edizione di quest’anno è tutta incentrata sul tema delle bufale e della post-verità, l’amico Massimo Polidoro mi ha chiesto di portare un po’ di meraviglie dalla mia wunderkammer — nello specifico alcuni oggetti che si situano sul confine tra vero e falso, tra realtà e immaginazione. E, giusto per fare un po’ il “ribelle”, parlerò di bufale creative e di complotti fruttuosi.

Già che stiamo parlando della mia collezione, volevo condividere con i lettori il mio entusiasmo per uno degli ultimi arrivi: questa straordinaria opera d’arte.

Direte, “Be’, che avrà di così particolare?“. Si vede che non capite proprio niente di arte moderna!
Il quadro, del 2008, è stato dipinto dal celebre artista Jomo.

Ecco Jomo:

Ecco Jomo immortalato in una statua di bronzo, acquisita assieme al quadro.

Esatto, l’avrete indovinato: d’ora in poi potrò sperimentare sui miei ignari ospiti la vecchia beffa di Pierre Brassau.
Sono anche contento che i proventi della vendita del dipinto del gorilla siano andati al personale dello zoo di Toronto, che quotidianamente accudisce questi magnifici primati. Per inciso, lo Zoo di Toronto è membro attivo del North American Gorilla Species Survival Plan e lavora anche in Africa per salvare i gorilla che rischiano l’estinzione (a causa, ho scoperto, dei nostri cellulari).

E ora via con la nostra usuale selezione di link:

  • La poesia che vi favorisco qui sopra è di Igino Ugo Tarchetti, esponente della Scapigliatura, la corrente letteraria più bizzarra, gotica e maudit che l’Italia abbia conosciuto. (Il prossimo libro della Collana Bizzarro Bazar tratterà, seppure marginalmente, anche degli scapigliati.)

  • E passiamo alle averle, deliziosi uccellini dell’ordine dei Passeriformes.
    Deliziosi sì, ma carnivori: il nome della loro famiglia, Laniidae, deriva dal latino per “macellaio” e in effetti, essendo così piccoli, devono ricorrere a un’astuzia piuttosto crudele. Dopo aver attaccato le loro prede (insetti ma anche piccoli vertebrati), le averle le impalano su spine, rametti, rovi o fili spinati, al fine di immobilizzarle e poi sbranarle con comodo, spesso ancora vive, pezzetto dopo pezzetto — facendo sembrare Vlad Tepes un vero novellino.

  • Sempre in tema di animali, le balene (come molti altri mammiferi) piangono i loro morti. Ecco un articolo del National Geographic sul lutto nei cetacei.
  • Cambiamo argomento e parliamo un po’ di sex toys. L’amico sexpert Ayzad ha compilato la lista definitiva dei giocattoli erotici da NON comprare: gli accessori di pessimo gusto, completamente demenziali e perfino inquietanti sono talmente numerosi che ha dovuto dividere il tutto in tre articoli, uno, due e tre. Preparatevi per una discesa nella parte più schizofrenica e aberrante del consumismo sessuale (ovviamente alcune foto sono NSFW).
  • E arriviamo ai feticisti della cultura: le persone che si definiscono “sapiosessuali”, ovvero attratte sessualmente dall’intelligenza e dall’erudizione di un individuo, sono il miraggio di ogni nerd e di ogni introverso topo di biblioteca.
    Però, suggerisce questo articolo, scegliere un partner intelligente non è poi una gran trovata: fa già parte delle strategie evolutive da milioni di anni. Dunque chi si autodefinisce sapiosessuale sui social network fa la figura del vanitoso e finisce per sembrare stupido. Facendo così scappare a gambe levate chi ha un minimo di intelligenza. Ah, l’ironia.

Finalmente qualcuno ha pensato ad aggiustare le giraffe.

Wunderkammer Reborn – Parte II

(Seconda e ultima parte – potete trovare la prima qui.)

Nell’Ottocento, le grandi wunderkammer scomparvero.
Le collezioni finirono disassemblate, vendute ai privati o integrate nei nascenti musei moderni. La scienza, disciplina ormai ben definita, perse interesse per il genere di meraviglia barocca di un tempo, forse ritenuta puerile rispetto alla più seria e impegnata prospettiva positivista.
Il collezionismo continuò in maniera sporadica e del tutto marginale durante il primo Novecento. Qualche raro antiquario, soprattutto in Belgio, nei Paesi Bassi o a Parigi, commerciava ancora in occasionali mirabilia, ma l’epoca d’oro era passata da un pezzo.
Tra gli sparuti collezionisti di questa prima metà del secolo il più celebre è André Breton, il cui cabinet di curiosità è ora esposto al Centre Pompidou.

L’interesse per le wunderkammer comincia a risvegliarsi durante gli anni ’80, e arriva da due fronti ben distinti: quello accademico, e quello artistico.
Da una parte gli studiosi di museologia iniziano a riconoscere il ruolo delle wunderkammer come antesignane delle collezioni museali odierne; dall’altra alcuni artisti si lasciano affascinare dal concetto di camera delle meraviglie e lo utilizzano nelle loro opere come metafora del rapporto tra l’uomo e gli oggetti.
Ma il vero boom avviene con internet. Il “movimento” delle neo-wunderkammer nasce e si sviluppa sulla rete, grazie alla quale è possibile non soltanto condividere conoscenze ma anche dare nuova linfa al mercato di oggetti di curiosità.

Diamo innanzitutto un’occhiata, come abbiamo fatto per le collezioni classiche, ad alcuni elementi concettuali delle neo-wunderkammer.

Una wunderkammer democratica

La prima macroscopica differenza con il passato è che il collezionismo di curiosità non è più appannaggio esclusivo di facoltosi milionari. Certo, esiste un mercato di altissimo profilo (a cui la maggior parte degli appassionati non avrà mai accesso); ma la buona notizia è che oggi chiunque abbia una connessione internet possiede già i mezzi per cominciare una sua piccola collezione. Grazie alla rete, perfino un teenager può creare il suo scaffale di meraviglie. Tutto ciò che serve è un po’ di pazienza e buona lena per scandagliare i vari siti di articoli naturalistici o di aste online alla ricerca di buone occasioni.

Esistono libri per bambini, attività scolastiche e corsi specifici che incoraggiano anche i più piccoli a iniziare questo genere di esplorazione delle meraviglie naturali.

Il risultato è un’idea di wunderkammer più democratica, alla portata di tutti i portafogli.

Reinventare gli exotica

Abbiamo parlato della categoria classica degli exotica, quegli oggetti provenienti da colonie distanti e da culture per l’epoca ancora misteriose.
Ma oggi, cos’è davvero esotico – cioè “che resta fuori, che è lontano”? Dopotutto viviamo in un mondo in cui le distanze hanno perso significato, e per viaggiare non occorre nemmeno più spostarsi: in una manciata di secondi e pochi clic, possiamo esplorare virtualmente qualsiasi luogo, da una mulattiera sulle Ande alle giungle del Borneo.

S tratta di un dilemma fondamentale per i collezionisti, perché la globalizzazione rischia di elidere una fetta importante del concetto stesso di meraviglia. Le loro strategie, messe in atto consciamente o meno, sono molteplici.
Alcuni collezionisti hanno rivolto il loro sguardo all’unico vero spazio “esterno” che rimane, cioè il cosmo, impegnandosi nella ricerca di memorabilia provenienti dall’epoca eroica della Corsa Spaziale. Tute da astronauti, apparecchiature provenienti da varie missioni spaziali, o addirittura dei frammenti di Luna.

Altri spingono nella direzione opposta, verso il passato più remoto, e la domanda di fossili di dinosauri è in costante crescita.

Ma esistono altri exotica più vicini a noi – anzi, che riguardano direttamente la nostra stessa società.
Esotismo interno: un ossimoro solo in apparenza, se si considera che perfino gli antropologi hanno ormai da tempo rivolto gli strumenti dell’etnologia all’Occidente moderno (si pensi per esempio a Marc Augé). Cercare ciò che è esotico nella nostra stessa cultura significa spingersi verso le zone liminali, le fringe realities del nostro tempo o del recente passato.

Ecco dunque la fascinazione per determinati oggetti “tabù” riguardanti per esempio il crimine (armi del delitto, oggettistica investigativa, memorabilia di serial killer) o la morte (oggettistica funeraria, collezionismo di corredi da lutto vittoriani); la sotto-categoria dei medicalia che si interessa delle quack cures, i rimedi alternativi (e spesso spaventosi, dalla nostra prospettiva) che si vendevano nella prima metà del Novecento, come ad esempio le terapie elettriche o i prodotti farmaceutici radioattivi.

Collezione di Jessika M. – foto Brian Powell, dal libro Morbid Curiosities (courtesy P. Gambino)

Collezionismo funerario.

Kit per la Violet wand, la cui scarica elettrica a basso voltaggio avrebbe dovuto essere la panacea di tutti i mali.

Anche la categoria dei curiosa, vale a dire gli oggetti erotici vintage o antichi, è un esempio di exotica provenienti dal nostro stesso passato recente, ormai trasfigurato.

Il dialogo tra gli oggetti

Costruire una wunderkammer oggi è un progetto eminentemente artistico. L’interesse scientifico o antropologico, per quanto rilevante, è divenuto inscindibile dall’estetica.

C’è una maggiore attenzione generale all’interazione fra gli oggetti, rispetto al passato. Un dipinto può interagire con un oggetto piazzato di fronte a esso; una maschera tribale può esser fatta “dialogare” con un altro pezzo simile proveniente però da una tradizione completamente diversa. C’è senza dubbio una certa dose di irriverenza postmoderna in questo approccio, perché quando si aprono le porte delle wunderkammer all’oggettistica di cultura pop, e la si esibisce al fianco di raffinate e preziose antichità, il critico d’arte serioso non può che rabbrividire (vedi la particolare iconoclastia di Victor Wynd).

Un esempio a mio avviso paradigmatico di questa ricerca di maggiore interazione sono gli accostamenti “avventurosi” sperimentati dall’amico Luca Cableri (l’uomo che ha portato la Luna in Italia), alla cui intervista rimando per approfondire l’argomento.

Indossare una wunderkammer

Anche la moda, sempre sensibile ai nuovi trend, ha intercettato alcuni aspetti del mondo delle wunderkammer. Grazie soprattutto alle sottoculture goth e dark, si trovano oggi accessori, gioielli e monili prodotti a partire da oggetti naturalistici: ormai non si contano i negozi artigianali su Etsy, eBay o Craigslist in cui è possibile acquistare spille e collane con teschi, piccole tassidermie indossabili e altri corredi di vestiario.

Arte concettuale e imbalsamatori folli

Dicevamo che il rinnovato interesse proviene anche dal mondo dell’arte, che ha individuato nella forma-wunderkammer un efficace quadro teorico per parlare della modernità.
Il nome più celebre è ovviamente quello di Damien Hirst, che ha sfruttato il concetto sia nei suoi iconici animali conservati in liquido che nelle caleidoscopiche composizioni di lepidotteri e farfalle; ma anche For The Love of God, il teschio tempestato di diamanti, è una curiosità smodatamente preziosa che non avrebbe certo sfigurato nelle camere del tesoro del Cinquecento.

Hirst non è certo l’unico a rifarsi all’estetica delle wunderkammer. Mark Dion, ad esempio, crea dei veri e propri armadietti delle meraviglie per l’epoca attuale: a essere messi sotto formalina nelle sue opere non sono più degli esemplari naturalistici ma le loro repliche in plastica oppure oggetti di uso comune, dagli spazzoloni per pulire i pavimenti ai vibratori in gomma. Dion costruisce così una sorta di museo del consumismo in cui – ancora una volta – Natura e Cultura collidono e a tratti si confondono, ormai senza speranza di essere distinte l’una dall’altra.

Rosamund Purcell ha invece dato vita a un’installazione che ricrea in 3D il museo di Ole Worm del Diciassettesimo Secolo: reinvenzione e replica di un’illustrazione, “doppio” postmoderno e simulacro iperreale che permette di entrare all’interno di una delle più famose incisioni relative alle wunderkammer.

Oltre all’arte, per così dire, “alta” – quella quotata nelle case d’asta ed esposta dalle gallerie più prestigiose – assistiamo anche a uno svecchiamento di altri settori più artigianali.
È il caso dell’arte tassidermica, che sta conoscendo una nuova gioventù: oggi si moltiplicano i corsi e i workshop di tassidermia.

Ricordate che nella prima parte parlavo di tassidermia come domesticazione degli aspetti più spaventosi della Natura? Bene, a detta di chi vi partecipa, questi corsi sono un modo per esorcizzare la paura della morte su piccola scala, attraverso il contatto e l’attività creativa. (Ritorneremo su questo elemento tattile.)
Un’ulteriore spinta innovativa è arrivata poi dall’ennesimo movimento digitale, la Rogue Taxidermy.

La tassidermia “artistica” (non tradizionale), è sempre esistita, dai finti mirabilia come le sirene essiccate e le Jenny Haniver ai diorami antropomorfi di Walter Potter. Ma i nuovi tassidermisti rogue portano il tutto su un altro livello.

Nata inizialmente nel 2004 come un consorzio di tre artisti – Sarina Brewer, Scott Bibus e Robert Marbury – interessati alla tassidermia nel senso più ampio (Marbury per esempio non usa nemmeno veri animali, ma giocattoli di peluche), la rogue taxidermy è diventata in breve tempo un movimento internazionale grazie alla cassa di risonanza della rete.

Le chimere di questi artisti, sempre più estreme e fantasiose, sono in verità delle meta-tassidermie: esibendo il medium in maniera così palese, sembrano interrogarci riguardo al nostro rapporto con gli animali. Un rapporto che, rispetto al passato, è profondamente cambiato ed è oggi improntato un maggiore rispetto e attenzione all’ambiente. Uno dei principi fondamentali della rogue taxidermy è infatti l’esclusivo utilizzo di fonti etiche per i materiali, vale a dire che gli animali utilizzati in queste preparazioni sono tutti morti di morte naturale. (Per approfondire, c’è un bel volume che espone l’evoluzione e i principali artisti della corrente.)

Wunderkammer Reborn

Rimane dunque il quesito fondamentale da affrontare: perché, dopo cinque secoli, le wunderkammer stanno godendo di un tale successo proprio ora? È soltanto una moda rétro e nostalgica, simile alla frivola infatuazione per il vintage di tante sottoculture (sì, cari hipster, sto guardando voi) oppure l’attrattiva risiede in un’urgenza più profonda?

È forse presto per azzardare ipotesi, ma ci provo ugualmente: è mia convinzione che il motivo della rinascita delle wunderkammer sia da ricercare in una duplice esigenza. Da una parte il bisogno di ripensare la morte, e dall’altra il bisogno di ripensare l’arte e la narrazione.

Ripensare la morte
(e perché no, già che ci siamo, addomesticarla)

L’antropologo svizzero Bernard Crettaz è stato tra i primi a dar voce al bisogno sempre più diffuso di infrangere la “segretezza tirannica”, tipica del Ventesimo secolo, riguardo alla morte: nel 2004 organizzò a Neuchâtel il primo Café mortel, un evento gratuito in cui i partecipanti potevano parlare di come si affronta una perdita, e discutere le loro paure ma anche le loro curiosità sull’argomento. Basandosi sul lavoro e sulle idee di Crettaz, Jon Underwood inaugura nel 2011 il primo Death Café britannico. Il modello incontra da subito l’entusiasmo del pubblico, e ad oggi si contano quasi 5000 eventi svoltisi in 50 paesi del globo.

Dagli Stati Uniti, nel frattempo, arriva il Death-Positive Movement vero e proprio.
Originatosi dalla volontà di ripensare da zero l’industria funeraria statunitense, verso la quale la fondatrice Caitlin Doughty è manifestamente critica, il movimento si propone di sollevare il tabù che pesa sul tema della morte, e favorire una riflessione aperta sugli argomenti correlati e sulle problematiche riguardanti il fine vita. (Forse conoscete il mio coinvolgimento personale nel movimento, al quale ho contribuito in diverse occasioni: potete leggere la mia intervista a Caitlin e il mio report dal Death Salon di Filadelfia).

Cosa ha a che fare il tabù della morte con le collezioni di meraviglie?
Nel corso degli anni ho avuto l’occasione di parlare con molti collezionisti. Quasi tutti ricordano “come fosse ieri” l’emozione di tenere fra le mani il primo pezzo della collezione, quel pezzoche ha dato avvio alla loro ossessione. E in grande maggioranza si tratta di un oggetto naturalistico – lo scheletro di un animale, una preparazione tassidermica, ecc.: come dice un amico collezionista, “il primo teschio non si scorda mai”.

L’elemento tattile è tanto fondamentale adesso quanto lo era nelle wunderkammer classiche, in cui il pubblico era invitato a studiare, esaminare, toccare in prima persona gli esemplari.

Possedere un teschio di animale (o perfino umano) è un modo innocuo e “sicuro” per prendere confidenza con la concretezza della morte. Questo potrebbe essere il motivo per cui l’elemento macabro delle wunderkammer, che era del tutto marginale secoli fa, oggi diviene spesso un aspetto preponderante.

Collezione di Ryan Matthew Cohn – foto Dan Howell & Steve Prue, dal libro Morbid Curiosities (courtesy P. Gambino)

Ripensare l’arte: estetica della Meraviglia

Dopo il declino delle arti figurative, dopo la riproducibilità industriale della pop art, dopo l’avvento del ready-made, ormai l’arte concettuale è arrivata al suo confine estremo, dando il colpo di grazia al significato. Molti artisti contemporanei hanno di fatto svincolato una volta per tutte l’arte non solo dalla manualità, dall’artistry (maestria), ma anche dall’idea che l’arte debba per forza veicolare un messaggio.
Pura forma, puro significante, le nuove opere concettuali sono problematiche perché ambiscono a mettere un punto finale alla storia dell’arte come la conosciamo. Impossibili da capire, perché sono pensate per sottrarsi a qualsiasi discorso.
È difficile dunque immaginare in che modo la ricerca artistica supererà questo vuoto fatto di algida apparenza, lucidità scintillante ma sempre e solo di superficie; quale orizzonte si potrà aprire, al di là delle aste milionarie, delle artistar e delle impennate di mercato decise a tavolino dai mega-galleristi e mega-collezionisti.

Personalmente mi pare che la passione per le wunderkammer sia un modo per ritornare alle narrative, al significato. Un antidoto al ready-made e alla soverchiante superficie. Perché un oggetto è degno di figurare in una camera delle meraviglie soltanto in virtù della storia che racconta, della meraviglia che suscita, della vertigine che spalanca di fronte a noi.
Credo di riconoscere in questo genere di collezionismo un desiderio profondo di ridonare alla realtà il suo incanto perduto.
Perduto? No, la realtà non ha mai smesso di essere meravigliosa, è il nostro sguardo che ha bisogno di essere rieducato.

Da Cabinets de Curiosités (2011) – foto C. Fleurant

Ecco, la wunderkammer è in fondo soltanto una collezione di oggetti, e in un oceano di oggetti viviamo già sommersi.
Ma è anche uno strumento (com’era un tempo, com’è sempre stata), una lente d’ingrandimento per conoscere il mondo e noi stessi. Negli oggetti strani o bizzarri, il collezionista ricerca una dimensione magico-narrativa che si oppone all’omologazione e alla serialità della produzione di massa. Che se ne renda conto o meno, nell’essere sensibile alle storie che gli oggetti celano, alle emozioni che trasmettono, alla loro unicità, il collezionista di wunderkammer sta compiendo un atto di resistenza: perché dare valore all’eccezione, all’esotismo, significa cercare prospettive inedite a dispetto della Visione Condivisa.

Da Cabinets de Curiosités (2011) – foto C. Fleurant

Wunderkammer Reborn – Parte I

Come mai il nuovo millennio ha visto risvegliarsi l’interesse per le “camere delle meraviglie”? Perché un genere di collezionismo così antico, tipico del periodo compreso tra Cinquecento e Settecento, mantiene il suo fascino nell’epoca di internet e della virtualità? E quali sono le differenze fra le wunderkammer classiche e le neo-wunderkammer attuali?

Mi sono recentemente trovato ad affrontare questi argomenti in due contesti diametralmente opposti.
Il primo, un seriosissimo convegno sulle discipline della conoscenza nella prima Età moderna, presso l’Università di Padova; il secondo, un festival di illusionismo e meraviglia organizzato a Fontanellato da un mentalista e da un wonder injector. In quest’ultima occasione ho allestito un tavolino con una micro-wunderkammer (davvero minima, ma è quello che mi stava in valigia!) in modo che, dopo la conferenza, il pubblico potesse vedere e toccare con mano qualche oggetto curioso.

Due ambiti tradizionalmente piuttosto distanti fra loro – il milieu accademico e il mondo dell’intrattenimento (anche se pensato con l’intento di “fare cultura”, come nel caso di Stupire) – hanno entrambi dedicato spazio alla discussione del fenomeno, il che mi sembra indicativo di una sua rilevanza.
Ho pensato dunque di riassumere a grandi linee, per chi non è potuto venire agli appuntamenti, i miei interventi sul tema.

Per motivi pratici dividerò il tutto in due post.
In questo, cercherò di delineare quelle che a mio avviso sono le principali caratteristiche delle wunderkammer storiche – o, meglio, i concetti su cui vale la pena riflettere.
Nel prossimo post affronterò invece le neo-wunderkammer del Ventunesimo Secolo, per provare a individuare quali possano essere i motivi di questa peculiare “rinascita”.

Mirabilia

Ovviamente il concetto fondamentale delle wunderkammer, fin dal loro nome, era quello di meraviglia; dai “gabinetti” nobiliari di Ferdinando II d’Austria o Rodolfo II fino alle collezioni più marcatamente scientifiche come quelle di Aldrovandi, Cospi, o Kircher, il fine delle wunderkammer antiche era prima di tutto stupire il visitatore.

Si trattava di un modo per impressionare gli ospiti di corte, ostentando l’opulenza e la fastosa ricchezza di chi assemblava la wunderkammer: in effetti la camera delle meraviglie deriva dall’evoluzione delle camere del tesoro (schatzkammer) e delle grandi collezioni d’arte del Quattrocento (kunstkammer).

Questa predilezione per gli oggetti costosi e rari finì per generare un fiorente mercato internazionale di articoli naturalistici ed etnologici provenienti dalle colonie.

Il teatro del mondo

La wunderkammer, però, aspirava anche a essere una sorta di microcosmo capace di rappresentare la totalità dell’universo conosciuto, o perlomeno di rimandare all’incredibile assortimento di creature e di forme presenti nella natura. Samuel Quiccheberg, nel suo trattato sull’allestimento di un utopico museo, utilizzò per primo la parola “teatro”, ma in realtà – come si vedrà più avanti – quella della rappresentazione teatrale è una delle idee cardine delle collezioni classiche.

In virtù di questa sua qualità di rappresentazione del mondo, la wunderkammer era anche intesa come un vero e proprio strumento di conoscenza, uno spazio d’indagine per i cosiddetti filosofi naturali.

Il sistema della conoscenza

Per quanto riguarda l’organizzazione dell’enorme quantità di materiale, inizialmente non si seguiva alcun ordine preciso, assecondando piuttosto i gusti e l’estro del collezionista stesso. Poco a poco, però, cominciò a farsi strada l’idea della catalogazione, implicando una prima distinzione fra tre macro-categorie conosciute come naturalia, artificialia e mirabilia, le quali si sarebbero in seguito perfezionate e ampliate in diverse altre classi (medicalia, exotica, scientifica, ecc.).

Naturalia

Artificialia

Artificialia

Mirabilia

Mirabilia

Medicalia, exotica, scientifica

Da questa sempre crescente necessità di distinguere, etichettare e catalogare prenderanno le mosse la tassonomia di Linneo, le dispute con Buffon, via via fino a Lamarck, Cuvier e infine la fondazione del Louvre, che sancisce la nascita del museo moderno come lo intendiamo oggi.

L’estetica dell’accumulo

L’aspetto forse più iconico e conosciuto delle wunderkammer era lo straordinario affollamento, quell’horror vacui che spingeva a non lasciare il minimo spazio vuoto nell’esposizione delle curiosità e delle bizzarrie raccolte in giro per il mondo.
Non soltanto, come dicevamo all’inizio, quest’estetica eccessiva era uno sfoggio di ricchezza, ma mirava anche a sbalordire e frastornare il visitatore. E lo stordimento era un momento essenziale: la meraviglia per l’universo, quel sentimento che era chiamato thauma, passa sì dallo stupore ma è inscindibile da un senso di inquietudine. Per accedere a questo stato di coscienza, da cui parte ogni filosofia, dobbiamo uscire dalla nostra zona di comfort.

Trovarsi confrontati di colpo con l’incredibile fantasia delle forme naturali, visivamente “aggrediti” dalla moltitudine impensabile degli oggetti, era un’esperienza che non poteva lasciare indifferenti. Estetica del Sublime, più ancora che del Bello; questa vertigine enciclopedica è il motivo per cui ad esempio Umberto Eco inserisce le wunderkammer fra gli esempi di “liste visive”.

Conservazione e rappresentazione

Uno degli scopi fondamentali di qualsiasi collezione era (ed è ancora) la conservazione degli esemplari e degli oggetti, ai fini di studio o per la posterità. Eppure ogni conservazione è già rappresentazione.

Quando entriamo in un museo, non ci rendiamo conto delle decisioni che sono state fatte a monte: eppure sono proprio queste che creano la narrativa del museo, il racconto che ci viene esposto sala dopo sala.

Le opzioni sono molteplici: quali esemplari conservare, quale tecnica utilizzare per conservarli (il risultato sarà differente a seconda che un campione biologico venga essiccato, tassidermizzato, o immerso in liquido), come raggrupparli, come allestire la loro esposizione?
Si tratta in definitiva di scegliere quali saranno gli attori, i costumi di scena, le scenografie, lo script interno del museo.

L’esempio più illuminante è senza dubbio la tassidermia, il simulacro per eccellenza: dell’animale non resta altro che la pelle, stesa su un manichino che mima le fattezze e la postura della bestia. Vengono applicati occhi di vetro per renderlo più convincente. Insomma, gli animali imbalsamati recitano la parte degli animali vivi. E non c’è, a ben vedere, più “realtà” in un elefante tassidermizzato che in uno dei moderni prop animatronici che vediamo nei musei di storia naturale.

Ma perché abbiamo bisogno di tutto questo teatro? La risposta sta nel concetto di domesticazione.

Domesticazione: Natura vs. Cultura

La natura si oppone alla cultura fin dai tempi degli antichi Greci. L’uomo occidentale ha sempre sentito la necessità di prendere le distanze da quella parte di sé che avvertiva come primordiale, caotica, incontrollabile, bestiale. I muri della polis chiudevano fuori la natura, mantenendo all’interno la cultura; non a caso i Barbari – esseri per metà uomini e per metà belve – erano etimologicamente coloro che “balbettavano”, che stavano fuori dal logos.

Il teatro, forma evoluta di rappresentazione, nasce ad Atene come sostituto degli antichi sacrifici umani (cfr. Réné Girard), e assolve ai medesimi compiti sacri: sublimare il desiderio animale di crudeltà e violenza. L’eroe tragico assume il ruolo di vittima sacrificale, e infatti il valore sacro delle tragedie è dimostrato dal fatto che assistervi era inizialmente obbligatorio per legge per ogni cittadino.

Il teatro è dunque il primo tentativo di domesticazione degli istinti naturali, di portarli letteralmente “dentro casa”, di includerli nel logos per disinnescarne la potenza antisociale. La natura diventa davvero piacevole e innocua solo se la raccontiamo, se la scenografiamo.

Ecco allora che un leone impagliato (cioè raccontato attraverso la finzione della tassidermia) è qualcosa che possiamo metterci in salotto senza timori. Tutto lo studio della natura, così come concepita nelle wunderkammer, era essenzialmente lo studio della sua rappresentazione.

Mettendola in scena, era possibile esercitare sulla natura un controllo altrimenti impossibile. Di conseguenza il simbolo delle wunderkammer, quel pezzo che non poteva mancare in alcuna collezione, era proprio il coccodrillo incatenato — imbrigliato e incapace di nuocere grazie ai legacci della Ragione, del logos, della conoscenza.

È interessante, in chiusura di questa prima parte, notare come la simbologia del coccodrillo fosse anch’essa in realtà mutuata dalla sfera del sacro. Questi rettili in catene apparvero inizialmente nelle chiese, e se ne possono ancora vedere diversi esemplari in Europa: in quel caso si trattava ovviamente di rimarcare la potenza e la gloria del Cristo che sconfigge Satana (e di impressionare i fedeli, che con ogni probabilità non avevano mai visto una simile bestia).
Esempio perfetto di tassidermia sacra; domesticazione come argine contro l’inconscio animalesco, peccaminoso; barriera fra gli istinti naturali e quelli sociali.

(Continua nella seconda parte)

Sogni di pietra

La pietra ci appare immota, immutabile, inviolata dalle tribolazioni degli esseri viventi.
Al di là del tempo, ha sempre rimandato all’idea della creazione.
Incastonate, inaccessibili, racchiuse nello scrigno naturale della roccia, restano in attesa d’essere scoperte quelle anomalie che abbiamo chiamato tesori: minerali dalla forma inaudita, dai colori inaspettati, dalla trasparenza ultraterrena.
Può accadere che, nel rompere la pietra, si scoprano disegni che sembrano opera ragionata. Vi si possono scorgere panorami, figure umane, città, piante, scogliere, flutti marini.

Chi ha nascosto dentro alla roccia queste fantasie? Una mano divina? O si tratta forse di visioni e paesaggi sognati dalla pietra stessa, e rimasti incisi nel suo cuore?

Se nel Medioevo i disegni all’interno della pietra erano probabilmente ritenuti una prova dell’esistenza dell’anima mundi, già all’inizio dell’epoca moderna erano stati declassati al rango di semplici curiosità.
I naturalisti del XVI e XVII secolo, nelle loro wunderkammer e nei volumi dedicati alle meraviglie del mondo, catalogavano le figure scoperte nella pietra fra gli scherzi della Natura (lusus naturæ). Ricorda infatti Roger Caillois (La scrittura delle pietre, Marietti, 1986):

I dotti, tra gli altri Aldrovandi e Kircher, suddividono queste meraviglie in generi e specie secondo l’immagine che riescono a leggervi: mori, vescovi, gamberi oppure corsi d’acqua, visi, piante, cani o anche pesci, testuggini, draghi, teste da morto, crocifissi, tutto quello che una fervida immaginazione si è compiaciuta di riconoscere e identificare. Non esiste in realtà né essere, né oggetto, né mostro, né monumento, né evento né spettacolo della natura, della storia, della favola o del sogno, nulla di cui uno sguardo incantato non possa intuire l’immagine dentro le chiazze, nei disegni, nei profili delle pietre.

È curioso notare, per inciso, come proprio questi “scherzi” siano stati più volte tirati in ballo nel lungo dibattito sul mistero dei fossili. Già Leonardo Da Vinci aveva intuito che le creature marine trovate pietrificate sulle cime dei monti erano avanzi di organismi viventi, ma nei secoli successivi si preferì invece pensare che i fossili non fossero altro che capricci della natura: se la pietra era capace di imitare una città, poteva benissimo creare dei simulacri di conchiglie o di esseri viventi. Solo alla metà del Settecento i fossili non vennero più considerati lusus naturæ.

Tra tutti i tipi di pierre à images (“pietre da immagini”), ce n’era una in cui il miracolo si ripeteva più spesso. Uno specifico tipo di marmo, che si estraeva nei dintorni di Firenze, era chiamato “pietra paesina” proprio perché non era raro ritrovare al suo interno delle venature che ricordavano dei paesaggi o perfino dei profili di città distrutte. Forse proprio la localizzazione toscana delle cave di paesina contribuì allo sviluppo, alla corte dei Medici, della prima vera scuola di pittura su supporto lapideo; altre botteghe specializzate in questo genere minore sorsero a Roma, in Francia e nei Paesi Bassi.

 

Oltre alla pietra paesina, che era perfetta per evocare paesaggi marini o desolazioni rupestri, erano anche molto usati l’alabastro (per suggestioni celestiali e angeliche) e la pietra di paragone, o lavagna, sfruttata per vedute notturne o per rappresentare l’incendio di una città.

Il tutto partiva, forse, dalle prove di olio su pietra di Sebastiano del Piombo, che avevano l’intento di rendere la pittura altrettanto durevole della scultura; ma i colori in realtà non resistevano per molto tempo sull’ardesia levigata, con buona pace della pretesa eternità di questo metodo. Sebastiano del Piombo, interessato a un tipo di ricerca “alta”e formalmente austera, abbandonò la tecnica, che ebbe invece un inaspettato successo nell’ambito delle bizzarrie dipinte — grazie anche al “gusto per la rarità, l’artificiosa bizzarria, ovvero per quell’ambiguo gioco allo scambio dei ruoli tra arte e natura che fu apprezzato in sommo grado sia dal Manierismo cinquecentesco che dall’età barocca” (A. Pinelli su Repubblica, 22 gennaio 2001).

Così molti pittori, anche insigni (Jacques Stella, Stefano della Bella, Alessandro Turchi detto l’Orbetto, Cornelis van Poelemburgh), iniziarono a sfruttare le venature della pietra per costruire vere e proprie stranezze pittoriche in bilico fra naturalia e artificialia.

Lasciandosi ispirare dallo scenario offerto dalla lastra di marmo, vi aggiungevano figure umane, imbarcazioni, alberi e altri dettagli. Talvolta bastava poco: era sufficiente un balconcino, la sagoma di una porta o di una finestra, ed ecco che il disegno di una città guadagnava un immediato realismo.

Johann König, Matieu Dubus, Antonio Carracci e altri utilizzano in tal modo gli ornamenti a nastro e la profondità luminosa dell’agata, le volute e le sinuosità dell’alabastro. Nei soggetti devoti, il pittore trae dalle sfumature profonde e traslucide il mistero di un chiarore lattiginoso e sovrannaturale oppure, se vuole rappresentare il paesaggio del Mar Rosso, deve solo popolare di vittime spaventate i vortici della terribile ondata già suggerita dalle venature della pietra.

Particolarmente versato questo eccentrico genere di opere, che fra il Cinquecento e il Settecento divennero il fulcro di un importante commercio, fu Filippo Napoletano.
Nel 1619 il pittore donò a Cosimo II de’ Medici sette storie di Santi dipinte su “pietra lustra detta alberese”, e alcune delle sue opere sono ancora oggi impressionanti per la modernità della composizione e la vivida forza espressiva.
Rimane straordinaria, per esempio, la figurazione delle Tentazioni di Sant’Antonio, “piccolo capolavoro [in cui] l’intervento dell’artista è ridotto al minimo, tutto il dramma spirituale del santo echeggia nella malinconia del paesaggio dai toni danteschi” (P. Gaglianò su ExibArt, 11 dicembre 2000).

Il fascino di una pietra che “imita” la realtà, regalando l’illusione di un teatro segreto, è ancora oggi inalterato, come spiega elegantemente Caillois:

Tali simulacri, da molto tempo nascosti all’interno, appaiono quando le pietre vengono spaccate e ripulite. Sembrano rievocare ad una fantasia compiacente modelli in miniatura e immortali degli esseri e delle cose. Certamente solo il caso è all’origine del prodigio. Tutte le somiglianze sono del resto approssimative, incerte, talvolta lontane dal vero, decisamente arbitrarie. Non appena intuite, diventano però subito tiranniche o offrono più di quanto avevano promesso. Colui che le sa osservare vi scopre senza sosta nuovi dettagli che completano la presunta analogia. Immagini di questo tipo miniaturizzano a beneficio dell’interessato ogni oggetto del mondo, gliene riproducono per sempre una copia, che egli tiene nel cavo della mano, che può collocare a suo piacimento o chiudere in una vetrina. […] Chi possiede una simile meraviglia, prodotta, estratta e capitata nelle sue mani per uno straordinario insieme di casi, immagina volentieri che essa non sarebbe potuta giungere fino a lui senza lo speciale intervento del destino.

Immota, immutabile, inviolata dalle tribolazioni degli esseri viventi: è appropriato forse che la pietra, quando sogna, finisca per dare alla luce proprio questi paesaggi astratti e metafisici, di una bellezza aliena come quella della roccia stessa.

Diverse opere appartenenti alle collezioni Medicee sono visibili in un meraviglioso e poco noto museo di Firenze, quello dell’Opificio delle Pietre Dure.
La migliore raccolta fotografica sul tema è il catalogo
Bizzarrie di pietre dipinte (2000), a cura di M. Chiarini e C. Acidini Luchinat.

La Suicida punita

Questo articolo è apparso originariamente in lingua inglese sul sito Death & The Maiden, che esplora i rapporti fra le donne e la morte.

Padova, 1863.

Una mattina, sotto un cielo color cenere, una giovane ragazza saltò nelle acque fangose del fiume che scorreva proprio dietro all’ospedale cittadino. Non conosciamo il suo nome, soltanto che lavorava come cucitrice, che aveva diciotto anni, e che il suo suicidio era con tutta probabilità dovuto a una delusione d’amore.
Un triste ma anonimo episodio, uno di quelli che la Storia è incline a dimenticare – se non fosse accaduto, per così dire, nel posto e nel momento “giusti”.

La città di Padova era sede di una delle più antiche Università della storia, ed era riconosciuta anche come la culla dell’anatomia. Fra gli altri, vi avevano insegnato medicina il grande Vesalio, Morgagni e Falloppio; nel 1595 Girolamo Fabrici d’Acquapendente vi aveva fatto costruire il primo teatro anatomico stabile, all’interno del Palazzo del Bo.
Nel 1863, la cattedra di Anatomia Patologica era occupata da Lodovico Brunetti (1813-1899), il quale, come molti anatomisti del tempo, aveva messo a punto un suo personale metodo per preservare gli esemplari anatomici: la tannizzazione. Il processo consisteva nell’essiccare i campioni e iniettarli poi con acido tannico; si trattava di una procedura lunga e difficile (e come tale non avrà infatti molta fortuna dopo di lui), ma nonostante ciò dava risultati qualitativamente straordinari. Ho avuto l’opportunità di saggiare la consistenza di alcuni suoi preparati, e ancora oggi mantengono meglio di altri le dimensioni naturali, l’elasticità e la morbidezza dei tessuti originari.
Ma torniamo alla nostra storia.

Quando Brunetti seppe del suicidio della giovane, chiese che gli fosse portato il corpo, per i suoi esperimenti.
Per prima cosa realizzò un calco in gesso del volto e della parte superiore del busto. Poi rimosse tutta la pelle dalla testa e dal collo, facendo particolare attenzione a preservare la bella chioma dorata della ragazza. Si accinse infine a trattare la pelle, sgrassandola con etere solforico e fissandola con la formula di acido tannico di sua invenzione. Una volta salvata la pelle dalla putrefazione, la stese sul calco in gesso che riproduceva i tratti somatici della giovane donna, e aggiunse alla sua creazione occhi in vetro e orecchie di gesso.

Ma qualcosa non andava.
L’anatomista si accorse che in diversi punti la pelle era lacerata. Erano gli strappi lasciati dagli uncini, usati dagli uomini per trascinare il corpo fuori dall’acqua, sull’argine del fiume.
Brunetti, che evidentemente doveva essere un perfezionista, ricorse allora a un’ingegnosa trovata per mascherare quei segni.

Piantò dei rametti vicino al busto e vi attorcigliò attorno dei serpenti tannizzati, posizionando attentamente i rettili come se stessero divorando il viso della ragazza. Fece colare un po’ di cera rossa per simulare degli spruzzi di sangue, ed ecco fatto: una perfetta allegoria della punizione riservata all’Inferno a coloro che avevano commesso il peccato mortale del suicidio.

Chiamò questa sua composizione La suicida punita.

Se questo fosse quanto, Brunetti potrebbe sembrare una sorta di psicopatico, e il suo lavoro sarebbe inaccettabile e spaventoso, sotto qualsiasi prospettiva etica.
Ma la storia non finisce qui.
Dopo aver completato il suo capolavoro, la prima cosa che fece Brunetti fu mostrarlo ai genitori della ragazza.
E qui le cose prendono una piega davvero inaspettata.
Perché i genitori della morta, invece di essere scioccati e orripilati, gli presentarono i loro complimenti per la precisione mostrata nel riprodurre le fattezze della loro figliola.
Sono riuscito a conservare la sua fisionomia tanto perfettamente – annotava orgoglioso Brunetti – che tutti hanno potuto riconoscerla”.

Ma aspettate, c’è di più.
Quattro anni più tardi, apriva a Parigi l’Esposizione Universale, e Brunetti chiese all’Università di assegnargli dei fondi per portare la sua Suicida punita in Francia. Ci aspetteremmo qualche tipo di imbarazzo da parte dell’Accademia, e invece non vi furono problemi a finanziare il viaggio a Parigi.
All’Esposizione Universale migliaia di spettatori, provenienti da tutto il mondo per ammirare le ultime innovazioni tecnologiche e scientifiche, videro la Suicida punita. Cosa pensate che successe a Brunetti allora? Il suo lavoro causò forse uno scandalo, venne forse criticato o esecrato?
Non proprio. Vinse il Grand Prix per le Arti e i Mestieri.

Se a questo punto avvertite una leggera vertigine, be’, probabilmente fate bene.
Considerando questa sconcertante storia, rimaniamo con due opzioni soltanto: o tutti nel mondo intero, Brunetti incluso, erano palesemente pazzi; oppure dev’esserci un enorme scarto di percezione fra il nostro sguardo sulla morte e quello della gente dell’epoca.
Mi colpisce sempre come non ci sia bisogno di allontanarsi troppo sull’asse temporale per provare questo tipo di vertigine: gli eventi di cui parliamo risalgono a meno di 150 anni fa, eppure fatichiamo a capire come ragionavano i nostri bis-bisnonni.
Certo, gli antropologi ci ricordano che la rimozione culturale della morte e la medicalizzazione del cadavere sono processi avvenuti in tempi relativamente recenti, cominciati all’incirca a inizio Novecento. Ma finché non ci troviamo faccia a faccia con un “oggetto” difficile come questo, non riusciamo veramente ad afferrare la distanza abissale che ci separa dai nostri antenati, l’intensità di questo cambiamento di sensibilità.
La Suicida punita è, in questo senso, un complesso e meraviglioso indizio di come i confini culturali e i tabù possano variare nell’arco di un brevissimo periodo di tempo.
Perfetto esempio di intersezione fra arte (che incontri o meno il nostro gusto moderno), anatomia (serviva in fin dei conti a illustrare una tecnica conservativa) e sacro (in quanto allegoria dell’Aldilà), è uno dei reperti più impegnativi tra i molti ancora visibili nel Museo “Morgagni” di Anatomia Patologica di Padova.

Il volto anonimo di questa giovane ragazza, fissato per sempre in un’agonia tormentata nella sua teca di vetro, non può non suscitare una risposta emotiva fortissima. Ci forza a considerare molte essenziali questioni relative al nostro passato, al nostro stesso rapporto con la morte, al modo in cui intendiamo trattare i nostri morti in futuro, all’etica dell’esposizione museale di resti umani, e via dicendo.
Proprio in virtù della ricchezza e fecondità dei dilemmi che pone, mi piace pensare che la sua morte non sia stata del tutto vana.

Al Museo “Morgagni” di Anatomia Patologica di Padova è dedicato l’ultimo libro della Collana Bizzarro Bazar, Sua Maestà Anatomica. Tutte le foto sono di Carlo Vannini. La storia della “suicida punita” è stata portata alla luce per la prima volta da F. Zampieri, A. Zanatta e M. Rippa Bonati su Physis, XLVIII(1-2):297-338, 2012.