2017: un nuovo anno di meraviglie

Il capodanno, diciamolo, è una convenzione; eppure il significato ultimo di questa festa è dare conto delle stagioni, della ciclicità, ricordarci insomma che il Tempo è assieme continua fine e continuo inizio. Si ha l’impressione di voltare pagina, di poter ripartire da capo, concedendoci fantasticherie e speranze che fino al giorno prima erano soffocate. Il capodanno è il momento per sognare nuovi sogni.

Per quanto riguarda Bizzarro Bazar, il 2017 promette davvero di essere annus mirabilis: è in arrivo una cornucopia di novità.
Sulla maggior parte di questi progetti vige ancora il canonico segreto (che sorprese sarebbero, altrimenti?), ma tutto verrà svelato al momento debito nel corso dell’anno.

Una prima anticipazione è trapelata proprio ieri su Facebook.
Il format Cult+ della RSI (Radio e Televisione Svizzera) dedicherà alcune puntate della prossima stagione alla Roma macabra e curiosa: secondo voi, chi avranno interpellato come cicerone?

Lo stralunato Ronco (Stefano Roncoroni, ideatore del format), mi ha chiesto di introdurlo non soltanto al lato meno solare della Capitale e al patrimonio macabro italiano, ma anche nel sottobosco romano di cercatori, studiosi e artefici della meraviglia.
Una realtà sempre più presente, emersa — lo dico con un po’ di orgoglio — anche grazie a questo blog, che ha operato da catalizzatore, in particolare con la fortunata iniziativa dell’Accademia dell’Incanto. La troupe elvetica ha presenziato anche a uno degli incontri organizzati alla wunderkammer Mirabilia, intervistando relatori e partecipanti; sarà interessante scoprire cosa uno sguardo esterno ha intravisto nelle nostre passioni!
Potete seguire gli sviluppi sulla pagina Facebook di Cult+.

Ma ogni anno inizia anche con uno sguardo indietro.
Ecco allora che, in guisa di mio benvenuto al 2017, ho pensato di raccogliere in un e-book quattro anni di collaborazioni con la rivista d’arte Illustrati, edita da Logos.

The Illustrati Archives 2012-2016 è un’antologia che contiene tutti gli articoli firmati Bizzarro Bazar pubblicati finora sulle pagine della rivista, e mai comparsi qui sul blog.
Ecco uno scorcio di quello che vi attende:

Un abate sordomuto scolpisce in segreto un’opera monumentale; alcuni militari sopravvivono per sei anni intrappolati in un bunker; un uomo, da solo, causa più danni al pianeta di qualsiasi altro organismo nella storia del mondo. E ancora: pantaloni in pelle umana, formiche zombi, foreste maledette, mini dive del porno, strampalate teorie scientifiche, e il mistero del blu — il colore che per i Greci antichi non esisteva.

Tre euro per trenta piccole perle di meraviglia, da portare sempre con voi.
Potete acquistare l’e-book Kindle a questo link.
(La mia gratitudine a quanti sceglieranno in questo modo di sostenere il blog).

E ora al lavoro, a dissotterrare nuove stranezze, di cui la realtà non è certo avara.
Perché “più grande è l’isola della conoscenza, più lunga è la linea costiera della meraviglia“.

La scacchiera e la Nera Signora

Pochi giochi si prestano alla metafora filosofica come gli scacchi.
Le due armate, una oscura e l’altra luminosa, si affrontano da millenni in eterno scontro. Una lotta astratta, di perfezione matematica, in cui il “terribile amore per la guerra” dell’Uomo viene iscritto in una griglia ortogonale solo superficialmente rassicurante.
La scacchiera nasconde infatti un’impossibile vertigine combinatoria, un’infinità di varianti. Tocca non lasciarsi ingannare dall’apparente semplicità dello schema (la stima delle possibili partite è un numero da capogiro), e ricordarsi del Faraone che accettando di pagare un chicco di grano sulla prima casella e di raddoppiarlo per le successive si ritrovò sul lastrico.

La battaglia dei 32 pezzi sulle 64 caselle ha ispirato, al di là delle ovvie allegorie marziali, diversi componimenti poetici che tracciano un’analogia tra la scacchiera e l’universo intero, e tra le pedine e la condizione umana.
La più antica e celebre è una delle quartine del Rubaiyyát di ʿUmar Khayyām (1048–1131):

Sotto specie di verità, non di metafora,
noi siamo dei pezzi da gioco, e il cielo è il giocatore.
Giochiamo una partita sulla scacchiera di giorni e notti,
e ad uno ad uno ce ne torniamo nella cassetta del Nulla.

Quest’idea di Dio che muove gli uomini a suo piacimento sulle caselle è già piuttosto inquietante; Jorge Luis Borges la moltiplicò in una regressione ad infinitum, con una geniale struttura “a cannocchiale”, domandandosi se perfino Dio non fosse pezzo inconsapevole di una scacchiera più ampia:

E il re cortese, il sinistro alfiere
la regina irriducibile, la rigida torre, l’accorto pedone
sopra questo spazio bianco e nero
si cercano e si scelgono
in una muta accanita battaglia.

Non sanno che la mano precisa di un giocatore
governa quel destino
non sanno che una legge ineluttabile
decide il loro prigioniero capriccio.
Ma anche il giocatore (Omar Khayyam lo ricorda)
è prigioniero di un’altra scacchiera
di notti nere e di accecanti giorni.

Dio muove il giocatore
che muove il pezzo.
Ma quale dio, dietro Dio,
questa trama ordisce
di polvere e di tempo, di sogno e di agonia?

Questa partita cosmica ci interroga naturalmente sulla questione del libero arbitrio, ma si iscrive anche nel più ampio contesto del memento mori e della Morte livellatrice. Che siamo Re o Alfieri, torri o semplici pedine; che si combatta per i Bianchi o per i Neri; che il nostro esercito vinca o perda — il vero esito della battaglia è comunque segnato. Si finirà tutti riposti nella cassetta dei pezzi, nella “fossa comune del tempo“.

Non sorprende dunque che la Morte personificata si sia a più riprese seduta alla scacchiera con l’Uomo.

Nelle raffigurazioni più antiche lo scheletro era dipinto come crudele e pericoloso, pronto a ghermire l’ignaro passante con la violenza; a partire dal tardo medioevo con la Danza Macabra (e la possibile fusione con la figura bretone di Ankou, inquietante ma non malevola) ritroviamo invece lo scheletro disarmato e pacifico, perfino danzante, in una festa carnascialesca che, se da un lato ricorda l’inevitabile destino, funge anche da esorcismo.

Che la Morte concedesse una partita a scacchi, dunque, si accordava con quest’idea più positiva rispetto ai temi iconografici antecedenti (trionfo, Giudizio Universale, incontro con i vivi, ecc.). Di più: il fatto che il Mietitore potesse ora essere addirittura sfidato, suggerisce la nascita di un atteggiamento tipico del pensiero rinascimentale.


Anche nelle raffigurazioni della partita a scacchi con la Morte infatti, come nella Danza Macabra, non ci sono

allusioni o simboli che direttamente riportino il pensiero alla presenza apocalittica della religione o alla necessità dei suoi riti; non ci sono elementi che suggeriscano per esempio la necessità di ricevere, nell’atto finale, gli estremi conforti di un sacerdote o l’assoluzione come viatico per l’al di là, sottolineando così ancor di più il senso d’impotenza dell’uomo. È un uomo, quello ritratto nelle figurazioni di Danza Macabra, che si vede inserito nel mondo e riconosce di essere artefice del cambiamento della sua realtà, non solo quella personale ma anche quella sociale, in una prospettiva storica.

(A. Tanfoglio, Lo spettacolo della morte… Quaderni di estetica e mimesi del bello nell’arte macabra in Europa, Vol. 4, 1985)

Quello che fa le sue mosse contro la Morte, quindi, non è già più un uomo medievale, ma moderno.
Più tardi a questo gioco verrà sconfitto il Diavolo stesso: secondo il folklore, lo scacchista cinquecentesco Paolo Boi (detto Il Siracusano) giocò un giorno una partita con un misterioso sconosciuto che fuggì inorridito nel momento in cui sulla scacchiera i pezzi disegnarono la forma di una croce…

Ma l’episodio forse più interessante risale a tempi molto recenti, al 1985.
Un certo Dr. Wolfgang Eisenbeiss e un suo conoscente decisero di organizzare una partita a scacchi del tutto particolare: si sarebbe disputata tra due grandi maestri, uno vivo e uno morto.
Lo svolgimento del gioco sarebbe stato possibile grazie a Robert Rollans, un medium “affidabile” e profano degli scacchi (per non inquinare il risultato).
La strana combriccola trovò presto il giocatore vivo disposto a tentare l’esperimento, il grande maestro internazionale Viktor Korchnoi; fu un po’ più complicato mettersi in contatto con lo sfidante, ma il 15 giugno la tenzone fu accettata dallo spirito di Géza Maróczy, morto più di trent’anni prima il 29 maggio 1951.
Anche comunicare le mosse e le contromosse fra i due avversari, tramite la scrittura automatica del sensitivo, prese più tempo del previsto. La partita durò ben 7 anni e 8 mesi, finché il fantasma di Maróczy non gettò la spugna, alla sua 47esima mossa.

Questa partita “soprannaturale” testimonia come il valore simbolico degli scacchi sia sopravvissuto al passare dei secoli.
Uno dei giochi più antichi del mondo continua a fornire ispirazione alla fantasia umana, dalla letteratura (Attraverso lo specchio di Carroll è costruito su un enigma scacchistico) alla pittura, dalla scultura alla misteriologia (potevano gli scacchi non avere un ruolo anche nella mitologia di Rennes-le-Château?).
E di volta in volta i 64 quadrati sono stati usati ad emblema di schermaglie amorose, di sfide politiche, o della grande guerra fra il Bianco e il Nero, quella con se stessi, che ha luogo sulla scacchiera dell’anima.

Si tratta in definitiva di un fascino ambiguo, duplice.
La scacchiera propone un campo di battaglia finito, certo, razionalista. La vita come un insieme di decisioni strategiche, di leggi e movimenti prevedibili. Ci piace pensare che la partita abbia un suo rigore e un senso logico.
Eppure ogni gioco è precario, e c’è sempre la possibilità che il vero “finale di partita” ci colga impreparati, a tradimento, come successe al Faraone:

CLOV (sguardo fisso, voce bianca):
Finita, è finita, sta per finire, sta forse per finire.
(Pausa).
I chicchi si aggiungono ai chicchi a uno a uno, e un giorno, all’improvviso, c’è il mucchio, un piccolo mucchio, l’impossibile mucchio.

(Grazie, Mauro!)

Fumone, il castello invisibile

Se il “mistero” già dalla radice etimologica rappresenta tutto ciò che è chiuso, incomprensibile e nascosto, il castrum (castello), in quanto luogo rinserrato e fortificato, gioca da sempre il ruolo di sua perfetta cornice; diviene dunque scenografia ideale per storie soprannaturali, scrigno di innominabili e terribili vicende, schermo esemplare affinché le nostre paure e i nostri desideri possano esservi proiettati.

È il caso del castello di Fumone, che sembra impossibile separare dal mito, dall’aura enigmatica che lo circonfonde, anche in virtù di un passato particolarmente drammatico.

Fin nel suo nome il borgo laziale porta con sé l’eredità del più cupo e minaccioso dei presagi: l’avanzata degli invasori.
Da quando venne assoggettato allo Stato Pontificio nel XI Secolo, Fumone ricoprì infatti una funzione strategica d’avamposto, di sentinella, essendo deputato ad avvertire i paesi limitrofi della presenza di armate nemiche; quando queste ultime venivano avvistate, si provvedeva a bruciare legno nella torre più alta, l’Arx Fumonis. Il segnale era poi ripetuto, come un passaparola, dalle altre cittadine, nelle quali via via si alzavano simili colonne di fumo denso, fino a che l’allerta non giungeva all’Urbe. “Cum Fumo fumat, tota campania tremat”: quando Fumone fuma, tutta la campagna trema.
Il maniero, dotato di ben quattordici torri, si dimostrò una fortezza militare inespugnabile, capace di respingere gli eserciti di Federico Barbarossa e di Enrico VI di Svevia, ma il volto più sanguinoso della sua storia rimase legato alla sua funzione di prigione dello Stato della Chiesa.
Divenne tristemente celebre nel corso dei secoli per le disumane condizioni di detenzione, oltre che per gli illustri ospiti che loro malgrado vennero accolti dalle sue mura impietose. Vi furono imprigionati fra gli altri l’antipapa Gregorio VIII nel 1124 e, più di cento anni dopo, il Papa Celestino V colpevole del “gran rifiuto”, ossia aver abdicato al soglio pontificio.

Già su questi due personaggi la leggenda ha posato il suo velo.
Gregorio VIII morì rinchiuso a Fumone, dopo aver osteggiato i Papi Pasquale II, Gelasio II e Callisto II ed essere stato da quest’ultimo sconfitto. In un corridoio del castello, una lapide ricorda lo storico antipapa, e le guide (così come il sito ufficiale) non dimenticano di insinuare il dubbio che dietro quella lapide giaccia murato lo stesso cadavere di Gregorio VIII, mai ritrovato. Soltanto il primo dei molti brividi che la visita propone.
Quanto al mansueto ma scomodo Celestino V, morì probabilmente a causa di una polmonite e degli stenti anche dovuti alla prigionia, e qui la tradizione vuole che una croce infuocata fosse apparsa a mezz’aria di fronte alla sua cella il giorno prima della morte. Su innumerevoli siti internet viene riportata la notizia che un recente studio del cranio di Celestino avrebbe rilevato un foro causato da un chiodo di dieci centimetri, segno inequivocabile dell’esecuzione crudele voluta dal suo successore Bonifacio VIII; ma a ben guardare, la storia della “recente” perizia si rifà in verità a due esami distinti e tutt’altro che attuali, risalenti al 1313 e al 1888, mentre nel 2013 un’analisi delle spoglie ha provato che il foro è stato praticato molto tempo dopo la morte del Santo.
Ma, come già detto, quando si tratta di Fumone la leggenda permea ogni centimetro di castello, e sopravanza qualsiasi realtà.

Un altro esempio è il famigerato “Pozzo delle Vergini”, ubicato in uno stretto angolo sotto una scalinata.
Dal sito del castello:

Appena giunto all’ingresso del Piano Nobile il visitatore si troverà di fronte al  “Pozzo delle vergini”, il crudele strumento che a volte  veniva utilizzato dai Feudatari di Fumone quando decidevano di esercitare il diritto dello “IUS PRIMAE NOCTIS” (in uso in tutti i feudi europei). Prima di autorizzare matrimoni tra gli abitanti del suo territorio il “Signore” di Fumone aveva la facoltà di poter trascorrere una  notte con le future spose, ma se le sventurate non arrivavano vergini al suo cospetto questi le faceva inesorabilmente precipitare nel pozzo.

Altri portali, pur seri, aggiungono che il pozzo “pare celasse lame affilate“; e tutti sono concordi nel parlare dello ius primae noctis come una pratica concreta e assodata. Dovrebbe però essere ormai chiaro, dopo decenni di ricerche, che anche questa non è altro che una leggenda nata nei secoli di passaggio tra il Medioevo e l’Età Moderna. Gli studiosi hanno rivoltato come calzini le legislazioni romano-barbariche, longobarde, carolingie, comunali, del Sacro Romano Impero e dei regni successivi, senza trovarvi nulla che assomigliasse al fantomatico ius primae noctis. Se qualcosa di simile è esistito, sotto forma di maritagium o foris maritagium, è molto più probabilmente riconducibile a un diritto sui beni e non sulle persone: il padre della sposa doveva pagare un indennizzo al feudatario per poter garantire una dote alla figlia — in sostanza, i poderi passavano da suocero a genero al prezzo di una tassa al signore locale.
Ma, anche qui, perché chiedersi cosa è vero, quando l’idea del pozzo in cui venivano gettate le giovani vittime è così morbosamente allettante?

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Vorrei specificare a questo punto che non è mio interesse fare debunking delle notizie pubblicate sul sito del castello, né su qualsiasi altro. Le leggende esistono da tempo immemorabile, e se sopravvivono significa che si tratta di narrative efficaci, importanti, perfino necessarie. Il mio vuole essere, come di consueto, uno sguardo al tempo stesso disincantato e meravigliato, senza posa affascinato dall’immenso potere del racconto, e l’analisi serve unicamente a chiarire che stiamo parlando, per l’appunto, di leggende.
Ma torniamo alla nostra visita al castello.

Forse la più bizzarra curiosità in tutto il maniero è una piccola credenza di legno nella saletta dell’archivio.
La stanza conserva libri antichi e documenti, e nulla può preparare il visitatore alla sorpresa che lo attende quando l’anonimo mobile viene aperto: al suo interno, dentro una teca di cristallo, sono conservate le spoglie di un bambino, attorniato dai suoi giocattoli preferiti. L’anta inferiore scopre il guardaroba appartenuto al fanciullo deceduto.

La fosca storia che si narra è quella del Marchesino Francesco Longhi, ottavo e ultimo figlio della Marchesa Emilia Caetani Longhi, avuto dopo aver dato alla luce le sue sette sorelle. Le quali, sempre secondo la leggenda, non videro di buon occhio questo inopportuno legittimo erede, e procedettero ad avvelenarlo o a portarlo a lenta morte sminuzzando del vetro nei suoi pasti. Il bambino accusò forti dolori e morì poco dopo, lasciando la madre nella più terribile disperazione. Accecata dalla sofferenza, la Marchesa fece ridipingere tutti i quadri per cancellarvi ogni segno di letizia, volle imbalsamare il corpo del figlioletto e continuò a vestirlo, svestirlo, parlargli e piangere al suo capezzale fino a quando pure lei non morì.

Questa tragica vicenda non poteva mancare di risvolti soprannaturali. Ecco allora comparire il fantasma della Marchesa, avvistato di tanto in tanto piangente nel castello, e addirittura quello del pargolo, che si divertirebbe a giocare e a spostare gli oggetti nelle grandi sale della rocca.

Un luogo come Fumone sembra fungere da catalizzatore di lugubri misteri, e rappresenta la quintessenza della nostra voglia di paranormale. Che la comunicazione e il marketing in parte ci giochino non deve certo indignare, in un’epoca come la nostra in cui risulta sempre più faticoso valorizzare le incredibili ricchezze del nostro patrimonio. In fondo, se la gente viene per i fantasmi, se ne va avendo imparato un po’ di storia.
Ma ci si potrebbe domandare: perché amiamo così visceralmente le storie di spettri, di cadaveri occultati, di segrete atrocità?

Fabio Camilletti, nella sua brillante introduzione all’antologia Fantasmagoriana, racconta di Étienne-Gaspard Robert, in arte Robertson, uno dei primi impresari ad utilizzare la lanterna magica per uno show di luci e suoni sbalorditivo. Alla fine dei suoi spettacoli faceva comparire dal nulla uno scheletro, ammonendo gli spettatori riguardo la loro sorte finale.

Camilletti ricollega questo stratagemma all’idea che i fantasmi, in ultima analisi, siamo noi stessi:

Robertson diceva qualcosa di simile, prima di riaccendere il proiettore e mostrare uno scheletro ritto sul piedistallo: questo siete voi, questo è il fato che vi attende. Raccontare storie di fantasmi, per quanto paradossale possa sembrare, è allora, anche, un modo di venire a patti con la paura della morte, e dimenticare — nello spazio dell’incanto creato dalla narrazione, o dalla lanterna magica — la nostra natura effimera e sfuggente.

Che sia questa la motivazione dietro il fascino delle storie di spiriti, ovvero quella opposta — un più prosaico rifiuto dell’impermanenza che trova sollievo nell’idea di una traccia lasciata dopo la morte (sempre meglio tornare come fantasmi che non tornare affatto) — è indubitabile che si tratti di una proiezione simbolica estremamente potente. Tanto da stratificarsi nel tempo e ricoprire come un’ombra certi luoghi, rendendoli fantastici ed elusivi. Lo stesso vale per i racconti macabri di torture e uccisioni, che trasformando in narrativa il timore ultimo forse contribuiscono a metabolizzarlo.

Il castello Longhi-De Paolis è tuttora avvolto da un denso fumo: non più quello che scaturiva dall’altissima torre, bensì il fumo del mito, le leggende intessute sulla pelle antica della storia. Difficile e forse sterile, in un simile luogo, ostinarsi a distinguere la verità dalla costruzione simbolica, i fatti dalle interpretazioni, la realtà dalla fantasia.
Fumone è un castello “invisibile” che non sarebbe dispiaciuto a Calvino, fortificazione ormai più mentale che concreta, rifugio del sognatore in cerca del conforto (perché sì, esse confortano) di favole crudeli.

Ecco il sito ufficiale del Castello di Fumone.

I misteri della cappella Sansevero – II

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Il Principe, come un vero e proprio stregone, sta mescolando il suo composto in un enorme mastello. Finalmente, ecco la reazione tanto attesa: il misterioso liquido è pronto. Dall’altra parte della stanza, i due servi legati e imbavagliati non riescono nemmeno a urlare. Il maschio sta singhiozzando, mentre la femmina, anche se immobilizzata, rimane vigile e all’erta – forse la nuova vita che porta in grembo le impedisce di cedere alla paura, le impone di tentare una difesa ormai impossibile. Il Principe non ha molto tempo, deve agire in fretta. Versa il liquido colorato in una strana pompa, e si avvicina alle due vittime: nei loro occhi egli legge un terrore senza nome. Comincia con il maschio, incidendo la giugulare e inserendo tramite una grossa siringa il liquido nella circolazione sanguigna. Sarà il cuore a pompare il preparato alchemico attraverso tutto il corpo, e il Principe rimane a guardare il volto di quell’uomo in agonia mentre il denso veleno entra in circolo. Ecco, è finita: il servo è morto. Ci vorranno due o tre ore perché il composto si solidifichi, e di sicuro più di un mese affinché la putrefazione faccia il suo corso e la carne cada del tutto dallo scheletro e dal reticolo di vene, arterie e capillari marmorizzate dal procedimento.
Ora è il turno della donna.

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Quella che avete appena letto è la leggenda che circonda le due “macchine anatomiche” visibili ancora oggi nella cavea della Cappella Sansevero. Il Principe Raimondo di Sangro le avrebbe realizzate sacrificando la vita di due servi, in modo da ottenere un’esatta rappresentazione del sistema vascolare, con un livello di accuratezza altrimenti impossibile da raggiungere. Alla leggenda accenna anche Benedetto Croce nel suo Storie e leggende napoletane (1919): “Per lieve fallo, fece uccidere due suoi servi, un uomo e una donna, e imbalsamarne stranamente i corpi in modo che mostrassero nel loro interno tutti i visceri, le arterie e le vene, e li serbò in un armadio…” Le due “macchine” sono effettivamente un maschio e una femmina (incinta, anche se il feto è stato trafugato negli anni ’60), i loro scheletri avvolti dalla fittissima rete dell’apparato circolatorio.

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Come sono state costruite realmente?
La risposta è forse meno eccitante ma anche meno crudele della versione proposta dalla leggenda: sono state realizzate con perizia e molta pazienza. E non da Raimondo di Sangro: il Principe infatti le commissionò nel 1763-64 al medico palermitano Giuseppe Salerno, fornendogli il fil di ferro e la cera necessari all’opera, e a lavoro compiuto gratificando l’artista siciliano con una pensione a vita. Se gli scheletri sono indubitabilmente autentici, tutto il sistema vascolare fu dunque ricreato in fil di ferro avvolto in seta e successivamente impregnato di un peculiare composto di cera pigmentata e vernici che permetteva di maneggiare i fili, ripiegarli in ogni direzione e che li rendeva resistenti agli urti nel trasporto.
Giuseppe Salerno non era l’unico a comporre simili “macchine”, visto che a Palermo già nel 1753 e nel 1758 un certo Paolo Graffeo aveva presentato una coppia di modelli anatomici analoghi, con feto di quattro mesi incluso.

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La leggenda “nera” dei servi uccisi senza pietà nasce evidentemente dalla figura di Raimondo di Sangro, la vita e l’opera del quale appaiono – proprio come il Cristo di Sammartino di cui abbiamo parlato nel precedente articolo dedicato alla Cappella Sansevero – coperte da un velo, quello del simbolo.
Straordinario intellettuale e inventore, appassionato di chimica, fisica, tecnologia, Raimondo di Sangro fu sempre visto con sospetto in quanto massone e alchimista, tanto da diventare nella fantasia popolare una sorta di diavolo.

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La scienza era agli albori, e nel cuore del Settecento il razionalismo non aveva ancora abbandonato la simbologia alchemica: com’è noto, gli alchimisti operavano realmente (la chimica si svilupperà proprio a partire da queste ricerche), ma ogni procedimento o preparato era anche interpretato secondo livelli di lettura metafisici. Raimondo di Sangro si fregiava di aver concepito decine di invenzioni, fra cui un palco pieghevole, una tipografia a colori, una carrozza marittima, macchine idrauliche e marmi alchemici, carte ignifughe e tessuti impermeabili, fino al celebre “lume eterno”; ma la notizia di queste sue creazioni ci è giunta dalla sua stessa Lettera apologetica, pubblicata nel 1750, e alcuni studiosi ritengono che quelle stesse invenzioni, al di là che fossero esistite o meno, vadano interpretate come simboli della ricerca alchemica del Principe. Così come simbolica appare la scelta originaria di installare le due “macchine anatomiche” su piattaforme girevoli nell’Appartamento della Fenice: forse Raimondo di Sangro le considerava figurazioni della rubedo, lo stadio della ricerca della celebre pietra filosofale in cui la materia si ricompone, garantendo l’immortalità.

Oggi, le “macchine” stupiscono ancora gli studiosi per il realismo e l’accuratezza della loro fattura, a dimostrazione di una conoscenza pressoché perfetta del sistema circolatorio nel Settecento. Versioni moderne, queste sì realizzate per iniezione di polimeri siliconici su cadaveri veri, sono visibili nelle celebri mostre Body Worlds di Gunther Von Hagens, l’inventore della plastinazione (ne avevamo parlato qui).

Per approfondire: un articolo sull’acquisto delle “macchine” da parte del Principe; un trattato sul simbolismo esoterico delle sue invenzioni; un saggio sulla figura di Raimondo di Sangro con particolare riferimento ai suoi rapporti con la Libera Muratoria. Infine, il sito del Museo della Cappella Sansevero.

I misteri della cappella Sansevero – I

Se non siete mai caduti vittime della sindrome di Stendhal, significa che non avete visitato la cappella Sansevero a Napoli.
Difficile descrivere l’esperienza. Entrando in questo spazio ristretto e stracolmo di opere d’arte si ha la sensazione di essere quasi assaliti dalla bellezza, una bellezza cui non si può sfuggire, che riempie ogni dettaglio del campo visivo. La differenza cruciale, rispetto a un qualsiasi altro affastellamento barocco di arte, è che alcune delle opere visibili all’interno della cappella non si limitano a regalare un piacere estetico, ma fanno leva su un secondo e più intenso livello di emozione: la meraviglia.
Si tratta, cioè, di sculture che a prima vista sembrano “impossibili”, troppo elaborate e realistiche per essere figlie d’un semplice scalpello, in cui la grazia delle forme si sposa con un’abilità tecnica difficile anche solo da concepire.

Il Disinganno, ad esempio, è un complesso statuario sbalorditivo: si potrebbe rimanere per ore ad ammirare la fitta rete che la figura maschile tiene fra le mani, e domandarsi come il Queirolo sia riuscito a ricavarla integralmente da un unico blocco di marmo.

La Pudicizia di Corradini, con il suo drappeggio che vela il personaggio femminile quasi fosse trasparente, è un altro “mistero” della tecnica scultorea, in cui la pietra sembra essere privata del suo peso, resa fluttuante ed eterea. Immaginate come l’artista partì da un blocco di marmo squadrato, come con l’occhio della mente riconobbe al suo interno questa figura, come rimosse pazientemente tutto ciò che non le apparteneva, liberandola a poco a poco dalla pietra, levigando, correggendo, scolpendo ogni piega del velo.

Ma l’opera d’arte che maggiormente attira l’attenzione è la più famosa fra le tante ospitate nella cappella, ovvero il Cristo velato.
La scultura ha affascinato i visitatori per due secoli e mezzo, impressionando artisti e scrittori (da Sade a Canova), ed è considerata fra i massimi capolavori scultorei al mondo. Realizzata nel 1753 da Giuseppe Sanmartino su commissione di Raimondo di Sangro, essa raffigura Cristo deposto dopo la crocifissione, ricoperto da un velo che ne lascia trasparire le forme. Il velo è reso con una raffinatezza tale da ingannare l’occhio, e l’effetto dal vivo è davvero stupefacente: si ha quasi l’impressione che la “vera” scultura stia sotto, e che basti allungare una mano per sollevare il sudario.

È proprio a causa della straordinaria maestria di Sanmartino nello scolpire il velo che attorno al Cristo è nata una delle leggende più dure a morire – tanto che di quando in quando ci cascano anche riviste specializzate o siti per altri versi ineccepibili.
Stiamo parlando della leggenda secondo cui il principe Raimondo di Sangro, committente dell’opera, avrebbe in realtà realizzato personalmente il velo, apponendolo sulla scultura del Sanmartino e pietrificandolo poi con una tecnica alchemica di propria invenzione; non si spiegherebbe altrimenti la prodigiosa liquidità del drappeggio, e la “trasparenza” del tessuto.

La leggenda ha conosciuto un revival importante nell’era di internet grazie alla diffusione di articoli di questo tenore:

La notizia sta nella recente scoperta che il velo non è di marmo, come si era finora creduto, bensì di stoffa finissima, marmorizzata con un procedimento alchemico dal Principe stesso a tal punto da costituire insieme alla scultura sottostante un’unica opera. Nell’Archivio Notarile è stato rintracciato il contratto tra Raimondo di Sangro ed il Sammartino per la realizzazione della statua. In esso si legge che lo scultore si impegna ad eseguire “di tutta bontà e perfezione una statua raffigurante Nostro Signore Morto al naturale da porre nella chiesa gentilizia del Principe”. Raimondo di Sangro si obbliga, oltre a procurare il marmo, “ad apprestare una Sindone di tela tessuta, la quale dovrà essere depositata sopra la scultura; acciò, dipodichè, esso Principe l’haverà lavorata secondo sua propria creazione; e cioè una deposizione di strato minutioso di marmo composito in grana finissima sovrapposto al velo … dinotante come fosse scolpito di tutto con la statua”. Il Sammartino si impegna inoltre a “non svelare al compimento di essa (statua) la maniera escogitata dal Principe per la Sindone ricovrente la Statua”. Allo stupefacente contratto si aggiunge un ulteriore documento nel quale è riportata la ricetta per fabbricare il marmo a velo. Se i due documenti stabiliscono senza equivoci i limiti dell’abilità del Sammartino mettono altresì in rilievo il talento alchemico del Sansevero che pone la sua perizia operativa al servizio della sua dottrina ermetica, dal momento che si impegna nella realizzazione di una delle immagini misteriche per eccellenza del simbolismo cristiano, quella della Sindone, il lenzuolo in cui fu avvolto il corpo di Gesù deposto dalla croce.

(Tratto da Restaurars)

Scavando un po’ più a fondo, si viene a sapere che la “clamorosa” scoperta non è affatto recente ma risale addirittura agli anni ’80. È opera della studiosa napoletana Clara Miccinelli, che si interessò a Raimondo di Sangro dopo essere stata contattata dal suo spirito durante una seduta medianica.
La Miccinelli pubblicò un paio di libri, nel 1982 e 1984, sull’enigmatica figura del principe, massone e alchimista, che il folclore vuole a metà strada fra lo scienziato pazzo e il genio assoluto.
Il documento rinvenuto dalla Miccinelli è in realtà un falso. Così si pronuncia il Museo della cappella Sansevero al riguardo:

Il documento […], trascritto e pubblicato da Clara Miccinelli, è concordemente ritenuto dagli studiosi non autentico. In particolare, un’analisi molto accurata del documento è stata condotta dalla prof.ssa Rosanna Cioffi, che nella nota 107 di pag. 147 del suo libro “La Cappella Sansevero. Arte barocca e ideologia massonica” (sec. ed., Salerno 1994) elenca e argomenta ben nove motivazioni – francamente incontrovertibili – per cui il documento non può ritenersi autentico (dalla carta non filigranata, alla grafia differente da qualsiasi altro atto rogato dal notaio Liborio Scala, al fatto che il foglio in questione si presenta sciolto rispetto al volume contenente tutti gli atti rogati nel 1752, al “signum” del notaio che solo in questo documento è diverso da quello presente in tutti gli altri atti, etc.). […]
Documenti sicuramente autentici, e liberamente consultabili, sono invece quelli conservati presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli, portati alla luce da Eduardo Nappi e pubblicati in diverse occasioni: dalla fede di credito del 16 dicembre del 1752, in cui Raimondo di Sangro definisce la realizzanda scultura come “statua di Nostro Signore morto coperta da un velo ancor di marmo”, al pagamento di 30 ducati (a saldo di 500 ducati) del 13 febbraio 1754, in cui il principe di Sansevero descrive inequivocabilmente il Cristo come “ricoperto da una sindone di velo trasparente dello stesso marmo”. Senza contare, inoltre, che sempre il principe in una delle famose lettere a Giraldi sul “lume eterno”, pubblicata per la prima volta nel maggio 1753 sulle “Novelle Letterarie” di Firenze, parla del Cristo velato in questo modo: “la statua di marmo al naturale di nostro Signor Gesù Cristo morto, involta in un velo trasparente pur dello stesso marmo, ma fatto con tal perizia, che arriva ad ingannare gli occhi de’ più accurati osservatori”. […]
Tutte le testimonianze documentarie, dunque, vanno in un’unica direzione: il Cristo velato è un’opera interamente in marmo. A tagliare la testa al toro – come si dice – è venuta infine un’analisi scientifica non invasiva condotta dalla società “Ars Mensurae”, che ha decretato non essere presente nell’opera alcun materiale diverso dal marmo. Il resoconto dell’analisi è stato riportato nel 2008 in: S. Ridolfi, “Analisi di materiale lapideo tramite sistema portatile di Fluorescenza X: il caso del ‘Cristo Velato’ nella Cappella Sansevero di Napoli”. […] Riteniamo che il fatto che il Cristo del Sanmartino sia interamente in marmo aggiunga – e non sottragga – fascino all’opera.

La Miccinelli, in seguito, ha trovato in casa sua uno scrigno contenente una serie incredibile di manoscritti gesuiti che rivoluzionerebbero totalmente l’intera storia delle civiltà precolombiane così come la conosciamo. Il “caso” ha diviso la comunità etnografica, rischiando perfino di incrinare i rapporti accademici con il Perù (vedi questo articolo), visto che molti specialisti italiani ritengono i documenti autentici, mentre per la gran parte degli studiosi anglosassoni o sudamericani restano dei falsi abilmente costruiti. L’aspro dibattito non scoraggia la professoressa napoletana, che sembra non riesca a frugare in un cassetto senza scoprirvi un inedito: nel 1991 è il turno di un autografo di Dumas che le ha permesso di decrittare le simbologie alchemiche del conte di Montecristo.

Nel prossimo articolo tratteremo di un’altra leggenda relativa alla cappella Sansevero, quella delle due “macchine anatomiche” conservate nella cavea.

I Misteri di Santa Cristina

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Due giorni fa si è svolta, come di consueto, una fra le più particolari solennità d’Italia: i “Misteri” di Santa Cristina a Bolsena, martire vissuta agli inizi del IV secolo.

Ogni anno, la notte del 23 luglio, la statua di Santa Cristina viene portata in processione dalla sua basilica fino alla chiesa del SS. Salvatore, nella parte alta e più antica del borgo. La mattina successiva segue il percorso inverso. La processione incontra cinque piazze, nelle quali sono stati allestiti palchi in legno: qui i bolsenesi danno vita a dieci tableau vivant che ripercorrono altrettante fasi della vita e del martirio della Santa.

Queste rappresentazioni sacre hanno intrigato antropologi, studiosi di storia del teatro e di religione per più di un secolo, e le loro origini affondano nella nebbia dei tempi.

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Nel nostro articolo Corpi estatici, dedicato ai rapporti fra le vite dei santi e l’erotismo, avevamo già menzionato il martirio di Santa Cristina: in effetti la sua agiografia è a nostro parere un piccolo capolavoro narrativo, ricco di colpi di scena e di sostrati simbolici.

Secondo la tradizione, Cristina è dunque una vergine dodicenne segretamente convertitasi al cristianesimo, contro il volere del padre Urbano che ricopre la carica di prefetto di Volsinii (l’antica Bolsena). Urbano cerca in tutti i modi di allontanare la fanciulla dalla fede e riportarla ad adorare gli Dei pagani, ma senza successo. La figlioletta “ribelle”, nella sua battaglia religiosa contro il padre, arriva perfino a distruggere gli idoli d’oro e a distribuirne i pezzi fra i poveri. Dopo alcuni sgarri di questo tenore, Urbano decide di piegarla con la forza.

Ed è a questo punto che la leggenda di Santa Cristina diviene unica, perché essa si trasforma in uno dei martiriologi più fantasiosi, brutali e sorprendenti che ci siano stati tramandati.

Inizialmente Cristina viene schiaffeggiata e battuta con le verghe da dodici uomini: ma essi cadono esausti a poco a poco, senza aver minimamente intaccato il vigore della sua fede. Quindi Urbano comanda che venga portata alla ruota, sopra alla quale la fanciulla è legata. La ruota, girando, le spezza il corpo e disarticola le ossa, ma non è sufficiente; Urbano fa accendere un fuoco sotto la ruota, alimentato con l’olio affinché sua figlia bruci più in fretta. Appena Cristina prega Dio e Gesù Cristo, però, le fiamme si rivolgono contro i suoi aguzzini, divorandoli (“istantaneamente il fuoco si allontanò da lei e uccise millecinquecento dei persecutori idolatri, mentre santa Cristina stava adagiata sulla ruota come su di un letto e gli angeli la servivano”).

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Urbano la fa allora rinchiudere in carcere, dove Cristina viene visitata dalla madre – ma nemmeno le lacrime materne la fanno desistere. Disperato, il padre manda cinque schiavi nella notte che prelevano la giovane, le legano un’enorme mola al collo e la gettano nelle cupe acque del lago.

La mattina dopo, all’alba, Urbano esce dal palazzo e triste si reca sulla riva del lago. Ma ad un tratto vede qualcosa galleggiare sulle acque, una specie di miraggio che si fa sempre più vicino. È sua figlia: come una sorta di Venere o ninfa risorta dai flutti, ella sta in piedi sulla pietra che avrebbe dovuto trascinarla a fondo, e che invece galleggia come una piccola imbarcazione. A questa vista, Urbano non regge a una sconfitta così miracolosa e muore sul colpo, mentre i demoni si impadroniscono della sua anima.

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Ma i tormenti di Cristina non sono finiti: a Urbano succede Dione, nuovo persecutore. Egli rincara le crudeltà, facendo immergere la vergine in una caldaia di pece ed olio bollente, nella quale la santa entra cantando le lodi di Dio come se si trattasse di un bagno rinfrescante. Dione allora le fa tagliare i capelli e ordina che sia portata nuda per le strade della città fino al tempio di Apollo; una volta lì, la statua del Dio va in frantumi di fronte a Cristina, e una scheggia uccide Dione.

Il terzo aguzzino è un giudice di nome Giuliano: la fa murare viva per cinque giorni in una fornace. Quando si riapre il forno, Cristina viene trovata in compagnia di un gruppo di angeli, che sbattendo le loro ali hanno tenuto il fuoco a distanza per tutto il tempo.

Giuliano allora comanda che un “serparo” le applichi sul corpo due aspidi e due serpenti. I serpenti si attorcigliano ai suoi piedi, lambendo il sudore dei tormenti, e gli aspidi si attaccano come lattanti ai suoi seni. Allora vengono aizzate due vipere, che però si rivoltano contro il serparo e lo uccidono.

Quindi la furia e la frustrazione di Giuliano arrivano al culmine. Fa strappare le mammelle alla ragazzina, ma da esse sgorga latte invece che sangue; in seguito le fa tagliare la lingua. La santa ne raccoglie un pezzo da terra e glielo getta in faccia, accecandolo da un occhio. Infine, gli arcieri imperiali la legano ad un palo e Dio permette misericordiosamente che le pene della vergine abbiano una fine: Cristina viene uccisa con due frecce, una al petto e una al fianco, e la sua anima s’invola a contemplare il volto di Cristo.

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Avevamo già affrontato nell’articolo summenzionato l’innegabile tensione erotica presente nella figura di Cristina. Ella è la femmina intoccabile, la vergine che non è possibile deflorare in virtù del suo corpo misterioso e miracoloso. I torturatori, tutti maschi, si accaniscono su di lei per straziare e punire le sue carni, ma gli assalti si ritorcono immancabilmente contro di loro: sono gli uomini che, in ogni episodio, rimangono beffati e impotenti, quando non metaforicamente castrati (vedi la lingua che acceca Giuliano). Cristina è una santa sprezzante, splendida, ultraterrena, dalla femminilità al contempo acerba e minacciosa. I simboli del suo sacrificio (le mammelle tagliate che spargono latte, i serpenti che leccano il suo sudore) se non fossero calati nel contesto cristiano potrebbero ricordare personaggi più cupi, come i demoni femminili delle mitologie mesopotamiche, o addirittura corteggiare l’immaginario legato alle streghe (il potere di galleggiare sull’acqua): qui invece le caratteristiche soprannaturali vengono reinterpretate per rinforzare lo stoicismo e l’eroicità della martire. I miracoli sono attribuiti agli angeli e a Dio, di cui Cristina è prediletta proprio perché accetta e subisce indicibili sofferenze a riprova della sua onnipotenza. Esempio dunque di fede incrollabile, di eccellenza divina.

Senza dubbio i supplizi di Santa Cristina, con il loro incalzante climax, si prestano bene alla rappresentazione sacra.
Per questo i “Misteri”, come vengono chiamati, esercitano da sempre una magnetica attrazione sulla folla: cittadini, turisti, curiosi e comitive arrivate appositamente per l’evento assiepano le strette vie della cittadina, condividendo un’euforia del tutto singolare.

I Misteri selezionati possono variare: quest’anno, la notte del 23 sono stati messi in scena la ruota, la fornace, le carceri, il lago, i demoni, e la mattina successiva il battesimo, i serpenti, il taglio della lingua, le frecce e la gloria.

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I figuranti restano immobili, nello spirito del quadro vivente, e silenziosi. Le scenografie possono in alcuni casi essere spoglie, ma questa ostentata povertà di mezzi è bilanciata dal barocchismo delle coreografie. Decine di attori sono disposti in pose caravaggesche, e la staticità assoluta dona un particolare senso di sospensione.

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Le carceri mostrano Cristina incatenata, mentre dietro di lei alcuni aguzzini tagliano i capelli e amputano le mani di altre sventurate prigioniere. Potrebbe stupire la presenza di bambini all’interno di queste rappresentazioni crudeli, ma il loro sguardo riesce a malapena a nascondere l’eccitazione del momento: certo, ci sono le torture, eppure qui è la santa a dominare la scena, con sguardo deciso e pronto al supplizio. I figuranti sono talmente concentrati nel loro ruolo, quasi rapiti si direbbe, che inevitabilmente c’è qualcuno fra il pubblico che cerca di farli ridere, di farli muovere. È il classico spirito tutto italiano, capace di nutrirsi al tempo stesso di sacro e di profano senza che la partecipazione venga meno: appena si richiude il tendone, tutti si incamminano nuovamente dietro la statua, intonando le preghiere.

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La scena dei demoni che si impossessano dell’anima di Urbano – uno dei pochi quadri in movimento – chiude la processione notturna ed è senza dubbio fra i momenti più impressionanti: attorno alla salma di Urbano la bolgia infernale è scatenata, mentre i diavoli seminudi si dimenano e si gettano l’uno sull’altro in una confusione di corpi; Satana, illuminato da toni accesi, incalza il putiferio con il suo forcone; quando infine compare la santa, sui bastioni del castello, una cascata pirotecnica ne incornicia la suggestiva e gloriosa figura.

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La mattina dopo, il giorno di Santa Cristina, l’icona ripercorre lo stesso cammino a ritroso per rientrare nella sua basilica, accompagnata stavolta dalla banda.

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Anche il martirio dei serpenti è animato. I rettili, che un tempo venivano raccolti nelle vicinanze del lago, sono oggi noleggiati dai vivai, accuratamente maneggiati e protetti dal caldo. Il torturatore agita i serpenti di fronte al volto impassibile della santa, prima di cadere vittima del veleno: la folla esplode in un applauso entusiastico.

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Il taglio della lingua è un altro di quei momenti che non avrebbe sfigurato in una rappresentazione al Grand Guignol. Un bambino porge il coltello al carnefice, che porta la lama alle labbra della martire: mozzata la lingua, la ragazza reclina il capo mentre il sangue sgorga dalla bocca. La folla è, se possibile, ancora più euforica.

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Ecco che Cristina trova la sua morte: con due frecce piantate nel petto, arriva all’ultimo atto della sua passio di fronte a una moltitudine di donne dallo sguardo duro e indifferente, mentre la schiera di arcieri osserva i suoi respiri fermarsi.

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L’ultima scena rappresenta la gloria della santa. Un gruppo di ragazzi ne esibisce il corpo senza vita, coperto da un drappo, mentre coreuti e bambini innalzano a Cristina offerte e lodi.

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Un aspetto che senza dubbio colpisce nelle rappresentazioni dei Misteri di Bolsena è la loro innegabile sensualità. Non soltanto, per tradizione, la santa è interpretata da giovani e belle fanciulle: anche i corpi maschili seminudi sono una presenza costante. Che indossino faretre o ali d’angelo, che siano avvolti da serpenti o che sollevino una Cristina dolcemente abbandonata alla morte, i muscoli torniti dei ragazzi scintillano sotto le luci o nel sole, perfetto contraltare alla fisicità della passione della santa. Questa sensualità, va sottolineato, non toglie nulla al trasporto della venerazione, anzi. Come accade in tante altre espressioni fideistiche popolari, un po’ ovunque nella nostra penisola, il rapporto spirituale con la divinità diviene anche intensamente carnale.

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La leggenda di Santa Cristina nasconde effettivamente una sotterranea tensione sessuale, ed è rimarchevole che anche in queste sacre rappresentazioni si mantenga (molto velata, s’intende) una simile carica simbolica.

Mentre ammiriamo le ricostruzioni delle sevizie e delle clamorose vittorie della martire bambina, patrona di Bolsena, ci rendiamo conto che a salire sul palco teatrale non è soltanto la fede sincera e spontanea di una città. Oltre ai miracoli che intendono ricordare, i quadri sembrano alludere a un altro, più grande “mistero”: potranno anche apparire fissi e immobili, ma sotto la superficie ribollono di passione, di slanci metafisici, di vita.

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Chitarra in stop-motion

MysteryGuitarMan esegue Mozart e Rimskij-Korsakov suonati alla chitarra  in stop-motion (registrando una nota alla volta e montandole in sequenza).

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