Henry Tonks e i ragazzi senza volto

Ho scritto in passato di come la chirurgia plastica sia nata durante la Grande Guerra come chirurgia ricostruttiva. Se infatti il soldato senza un braccio o una gamba era una figura familiare, l’introduzione di nuove armi durante il conflitto globale aveva provocato la comparsa di un tipo di feriti pressoché inedito: le gueules cassées, ovvero le “facce sfigurate”.
Gli elmetti proteggevano il capo dalle schegge delle granate, ma non il volto; così gli ospedali di campo cominciarono a ricevere un numero inimmaginabile di soldati a cui larghe porzioni di faccia erano state strappate via dalle esplosioni.
Si trattava di un tipo di menomazione cui la stampa raramente parlava, preferendo per l’appunto l’immagine più iconica e patriottica del reduce amputato, eppure i numeri parlano chiaro: solo tra le fila inglesi vennero effettuate 41.000 amputazioni, rispetto ai 60.500 uomini che soffrirono ferite alla testa o agli occhi.
Era insomma più probabile trovarsi senza volto che senza gambe.

Praticamente su ogni fronte si cominciarono a sperimentare procedure per ricostruire le facce dei combattenti distrutte dallo shrapnel o bruciate dai gas mostarda.
Nel gennaio 1916, all’ospedale militare di Aldershot, in Inghilterra, il pioniere della chirurgia Harold Gillies incontrò il medico Henry Tonks, che serviva come luogotenente temporaneo nel Royal Army Medical Corps.

Henry Tonks era un medico e un artista: oltre a far parte del Royal College of Surgeons, insegnava anche disegno e anatomia all’accademia di Slade.

Dal fronte tornavano in patria dei ragazzi in condizioni disperate, e già allora Tonks aveva la sensazione di non essere all’altezza di gestire, dal punto di vista professionale e umano, una simile catastrofe. Come egli stesso confessò in una lettera: “ho deciso che non servo a nulla come dottore“. E in un’altra lettera raccontava: “le ferite sono orribili, e da parte mia sarò contro qualsiasi guerra in futuro, non hai diritto di chiedere agli uomini di sopportare una simile sofferenza. Non sarebbe nemmeno un problema se le ferite guarissero bene, ma sono praticamente tutte in setticemia“.
E con il procedere della guerra le cose non migliorarono. In seguito all’offensiva della Somme, il 1 luglio 1916, più di 2.000 pazienti si riversarono sull’ospedale: “uomini senza metà della faccia; uomini bruciati e mutilati fino alla condizione di bestie“.

Così quando Gillies chiese a Tonks di documentare le sue operazioni ricostruttive dipingendo il volto dei pazienti prima e dopo la chirurgia, Tonks accettò di buon grado, trovandosi di certo più a suo agio in una dimensione artistica.
Disegnare dei ritratti poteva sembrare superfluo, dato che ai soldati sfigurati venivano già scattate delle fotografie, ma entrambi i dottori erano convinti che la freddezza oggettiva della pellicola potesse essere fuorviante rispetto alle qualità tattili ed espressive di un dipinto.

Grazie alla collaborazione con Gillies, Henry Tonks produsse una serie di ritratti di ferite facciali che rimane ancora oggi insuperato per impatto emotivo, interesse scientifico e sottigliezza di rappresentazione.
Certo, questi pastelli avevano un intento innanzitutto didattico, e lo stesso autore non desiderava che fossero messi a disposizione del grande pubblico. E tuttavia queste opere racchiudono una complessità che va ben oltre la funzione di illustrazioni mediche.

Per capire come Tonks ha lavorato sui suoi soggetti, abbiamo una straordinaria fortuna: in alcuni casi, negli archivi sono ancora presenti sia i suoi ritratti a pastello che le foto mediche. Possiamo dunque confrontare due immagini che mostrano lo stesso paziente, una impressa sulla pellicola e l’altra composta dal carboncino e dai colori dell’artista.

Comparando i disegni di Tonks con gli scatti fotografici, quello che emerge è l’astrazione operata dall’artista, tesa a rimuovere ogni accenno alla sofferenza o all’interiorità del soggetto. Si tratta di opere accurate, distaccate e al tempo stesso umane, il cui fulcro è la ferita aperta, resa con precisione quasi “tattile” nella stratificazione del colore (senza dubbio una conseguenza della formazione chirurgica dell’artista).
Eppure la qualità perturbante dei pastelli sta nella loro ambiguità assolutamente moderna.
Quello che potrebbe essere a tutti gli effetti il ritratto di un normale volto maschile — dei tratti ordinari, i capelli ben pettinati, un nodo di cravatta — viene in qualche modo “sabotato” dalla presenza della ferita. È come se il nostro sguardo, vagando sulla superficie del quadro, registrasse tutti questi dettagli comuni, per poi finire in corto circuito nel momento in cui incontra lo scandalo della piaga. Una mostruosità inconcepibile, impossibile da integrare nel resto dell’immagine.
Ed è allora inevitabile tornare agli occhi del soggetto ritratto, a quello sguardo fisso su di noi, e domandarci quale sia il suo impenetrabile significato.

Particolare anche l’utilizzo dei colori a pastello, un mezzo reputato “femminile” rispetto ai più virili, vivaci colori a tempera o a olio; una scelta che qui riesce a rendere morbide e tollerabili le lacerazioni della carne. Inoltre, grazie al carattere più sfumato di questi colori, Tonks dona ai suoi soggetti una bellezza, una delicatezza e una tenerezza che nessuna fotografia avrebbe potuto immortalare.
Questi ritratti sembrano vulnerabili quanto la gioventù mutilata che rappresentano.

Suzannah Biernoff, nel suo bellissimo saggio Flesh Poems: Henry Tonks and the Art of Surgery da cui ho tratto la maggior parte delle informazioni di questo articolo (lo trovate in Visual Culture in Britain, n.11, 2010) definisce le opere di Henry Tonks degli “anti-ritratti, nel senso che mettono in scena la fragilità e mutevolezza della soggettività, invece che consolidare il soggetto ritratto“.

Gli studi di Henry Tonks si discostano dalla classica illustrazione medica proprio in virtù di questa ricerca di una particolare bellezza. Non rifuggono dall’orrore che intendono rappresentare, ma lo ammantano di una sensualità sfuggente in cui il volto si fa segno della precarietà dell’esistenza, emblema della crudeltà che l’uomo infligge a se stesso.

Pierre Brassau, l’artista misterioso

Nel 1964 la Gallerie Christinae a Göteborg, in Svezia, propose una mostra di giovani pittori d’avanguardia.
Fra le opere di questi promettenti artisti provenienti dall’Italia, l’Austria, la Danimarca, l’Inghilterra e la Svezia, vi erano anche quattro dipinti astratti del francese Pierre Brassau. Il suo nome era totalmente sconosciuto alla scena artistica, ma il suo talento pareva a prima vista indiscutibile: il ragazzo, benché alle prime armi, sembrava davvero avere i numeri per diventare il nuovo Jackson Pollock — tanto che già dal vernissage i suoi quadri rubarono immediatamente la scena agli altri lavori esposti.

I giornalisti e i critici d’arte erano pressoché unanimi nel considerare Pierre Brassau la vera rivelazione della mostra alla Gallerie Christinae. Rolf Anderberg, un critico del Posten, rimase particolarmente impressionato e firmò un articolo, apparso il giorno dopo, in cui affermava: “Brassau dipinge con colpi potenti, ma anche con chiara determinazione. Le sue pennellate si contorcono con furiosa meticolosità. Pierre è un artista che opera con la delicatezza di un ballerino di danza classica“.

Ovviamente, nonostante l’entusiasmo generale, non poteva mancare il solito bastian contrario. Un critico, voce isolata, dichiarò sprezzante: “solo una scimmia può aver fatto una roba simile“.
C’è sempre chi deve andare per forza controcorrente. E, per quanto agli altri bruci ammetterlo, talvolta lo fa perché ha la vista lunga.
Pierre Brassau, in verità, era proprio una scimmia. O meglio, uno scimpanzé africano di quattro anni residente allo zoo di Borås.

La trovata di esporre i quadri di un primate all’interno di una mostra d’arte moderna era venuta al giornalista Åke “Dacke” Axelsso, che all’epoca scriveva per il quotidiano Göteborgs-Tidningen. L’idea non veniva dal nulla: proprio qualche anno prima lo scimpanzé Congo era divenuto celeberrimo grazie ai suoi dipinti, che avevano affascinato Picasso, Miro e Dalì (nel 2005 saranno battuti all’asta per 14.400 sterline, mentre nella stessa vendita un dipinto di Warhol e una scultura di Renoir verranno snobbate).
Åke dunque aveva deciso di sfidare provocatoriamente i critici: dietro la facciata umoristica della sua burla non c’era (soltanto) la volontà di mettere in ridicolo l’establishment del mondo dell’arte, quanto piuttosto di sollevare la domanda che sarebbe diventata di lì a poco sempre più urgente: è possibile valutare e giudicare oggettivamente un’opera di arte astratta, che rifiuta la tecnica figurativa — o addirittura contesta che vi sia bisogno di alcuna competenza specifica per fare arte?

Così Åke aveva convinto il guardiano dello zoo, all’epoca diciassettenne, a fornire lo scimpanzé Peter di tela e pennello. All’inizio Peter aveva sparso la vernice ovunque, tranne che sulla tela, arrivando perfino a mangiarsela: andava particolarmente ghiotto, a quanto pare, del blu cobalto — colore che comparirà poi preminentemente nei suoi lavori. Incoraggiato dal giornalista, il primate aveva però cominciato a dipingere sul serio, e a prendere gusto all’attività creativa. Åke aveva selezionato i quattro quadri meglio riusciti per esporli alla mostra.

Anche quando la vera identità del misterioso Pierre Brassau venne rivelata, molti critici continuarono a sostenere che i suoi quadri erano i migliori fra quelli presenti alla galleria. Cos’altro avrebbero dovuto dire?
Il più felice, in tutto questo scandalo, fu probabilmente il collezionista privato Bertil Eklöt, che aveva acquistato un quadro dello scimpanzé per 90 dollari (equivalenti a 7-800 dollari odierni). Forse intendeva soltanto assicurarsi un’opera curiosa: eppure adesso quel dipinto potrebbe valere una fortuna, dato che Pierre Brassau è ormai un aneddoto classico della storia dell’arte. E la sua vicenda ancora oggi ci interroga su quanto davvero le opere d’arte siano, nelle parole di Rilke, “di una solitudine infinita, e nulla può raggiungerle meno della critica“.


Il primo articolo di stampa internazionale sulla storia di Brassau è apparso su Time. Altre informazioni tratte da questo post del Museum of Hoaxes.

(Grazie, Giacomo!)

Mosaico d’acqua

66.000 tazze biodegradabili e compostabili, 15.000 litri di acqua piovana, 1 kg di colorante vegetale, più di 100 volontari, 62 ore di lavoro.

Così l’artista Belo ha creato il suo incredibile mosaico con lo scopo di dare voce alla crisi globale dell’acqua. Le tazze simulano vari livelli di impurità dell’acqua rilevati sul globo terrestre: l’opera completata ci suggerisce l’importanza che questo elemento ricopre, prima ancora che la vita abbia inizio.

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Ecco il sito ufficiale dell’artista.

L’ultimo castrato

Esiste, nella storia della musica classica, una figura strana e ormai quasi mitica: il castrato. Si trattava di maschi che avevano subito l’evirazione prima della pubertà, con l’unico scopo di mantenere la loro voce acuta, e di impedire il naturale abbassamento di tono e timbro che avviene durante la maturazione sessuale.

L’utilizzo di eunuchi nelle corti era diffuso in diverse culture ed epoche, ma i veri e propri castrati (coloro, cioè, che subivano questa mutilazione a fini musicali) comparirono per la prima volta nell’impero bizantino, e lì continuarono ad essere utilizzati nei cori fino alla presa di Costantinopoli nel 1204, durante la quarta Crociata. Per tre secoli non si sentì più parlare di castrati e sembrava che la crudele pratica fosse scomparsa; poi, misteriosamente, eccoli ricomparire in Italia.

Da quel momento, e fino alla fine del 1800, la presenza dei castrati nella musica lirica ed ecclesiastica sarà costante. Alcuni di loro diventeranno delle “superstar” ante litteram, come Farinelli o Velluti, vincendo ricchezze e favori presso le corti e il pubblico, diventando oggetto di isteriche adorazioni di massa. I maggiori compositori (Händel su tutti) scrivevano la loro musica appositamente per i castrati più celebri, e le voci di questi “soprani naturali”, come venivano chiamati, erano le più ricercate e pagate. Eppure, rispetto ai pochi fortunati, erano innumerevoli i bambini che morivano sotto i ferri, o in cui l’operazione non dava l’effetto sperato; altri non avevano semplicemente le doti vocali adatte per una carriera lirica e dunque restavano menomati a vita, derisi per la loro voce acuta, per il fisico tendente all’obesità, e destinati a una precoce osteoporosi.

La Chiesa, pur essendo la principale utilizzatrice dei cori di castrati, reputava l’evirazione un reato; quest’ultima veniva dunque effettuata di nascosto, senza grande pubblicità, clandestinamente. Tra il 1720 e il 1750, l’epoca d’oro dei castrati, si stima che i ragazzini evirati a scopo musicale ogni anno fossero addirittura 4000. Spesso provenienti da famiglie povere, che li vendevano a una istituzione ecclesiastica o a un maestro di canto nella speranza di vederli far fortuna, erano sottoposti a una rigida e durissima educazione musicale, dalla quale soltanto i migliori uscivano professionisti.

Nel 1861, con l’Unità d’Italia, la castrazione divenne ufficialmente illegale, e qualche anno dopo, nel 1878, anche il Papa proibì l’utilizzo di castrati nei cori ecclesiastici. L’ultimo cantante eunuco ad arrivare al successo fu il romano Alessandro Moreschi.

Nato nel 1858, il giovane Alessandro nel 1883 riuscì ad entrare nel Coro del Cappella Sistina come solista, e fu quindi uno degli ultimi ad entrarvi, prima che avvenisse l’estromissione formale da parte della Chiesa (febbraio 1902) dei castrati. Soprannominato “l’angelo di Roma”, Moreschi visse un lungo periodo di fama e successo, ma all’inizio del 1900 cominciò il suo declino. Quando morì, nel 1922, era ormai solo e dimenticato da tutti.

Ma quello che rende eccezionale Alessandro Moreschi è che la sua è l’unica voce di cantore castrato ad essere arrivata fino a noi. Tra il 1902 e il 1904, infatti, Moreschi partecipò ad alcune sessioni di incisione su fonografo, registrando sui rulli di cera 17 brani lirici.
La voce di un castrato, si sa, non è né maschile né femminile, ma possiede un timbro completamente a sé; le registrazioni di Moreschi, per quanto siano di scarsa qualità, sono l’unica occasione che abbiamo di ascoltare una simile voce.

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È una voce fragile, sottile. Forse la sua poca potenza è da attribuire al nervosismo per la registrazione (nuova esperienza, per l’epoca, quella di cantare in un imbuto!) o forse Moreschi era già in fase di declino. Fatto sta che queste canzoni possono all’inizio apparire incerte e deludenti, soprattutto rispetto alle nostre aspettative. Eppure è anche questo un elemento essenziale del loro fascino: la voce dell’ultimo castrato, esile e delicata, sembra provenire da un mondo lontano, da un’epoca ormai finita, ed è come se non fosse sicura di riuscire ad attraversare i fruscii del tempo.

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(Grazie, Andrea!)

Paul Cadden

(Articolo a cura della nostra guestblogger Marialuisa)

La meraviglia che si prova di fronte ad alcune opere di Paul Cadden è difficile da spiegare, osservare ogni ruga dei suoi personaggi, le espressioni e gli sguardi, la tensione che sentiamo nell’immagine come se noi stessi ne facessimo parte.

Belle foto? No. Bei quadri in grafite, questo è l’elemento che sicuramente ci stupisce, una realtà perfetta rimasta impressa da una matita, composta da minuscoli tratti impercettibili. Difficile pensare che sono disegni, che non è un attimo impresso su una foto.

Il motivo che ha spinto Paul Cadden a creare quadri iperrealisti piuttosto che di altro genere è il fatto di essere profondamente affascinato dalla continua distorsione della realtà che ci circonda.

La facilità con cui i media, ma anche le stesse persone riescono a manipolare la percezione della realtà di masse intere, la propensione a distorcere un fatto per avere ragione in una semplice discussione, tutto questo lo spinge a creare quadri in cui la realtà sembra un fatto così immobile ma anche vero, tale da essere incontestabile e interpretabile da chiunque a modo suo senza filtri.

L’iperrealismo permette di aggiungere dettagli non reali nella foto iniziale per darci la possibilità di avere la sensazione di poter vedere molti più oggetti, molti più dettagli di quanti non riesca a cogliere il nostro occhio in una foto o nella realtà stessa.

Appiattire i soggetti, eliminando ogni tipo di colore attraverso la grafite, permette al nostro occhio di rilassarsi e guardare tutto senza disturbi: quello che l’artista cerca di fare è proiettarci in una realtà ripulita da oggetti estranei, sensazioni disturbanti – è tutto lì, alla nostra portata, tutto valutabile, tutto immobile eppure in tensione.

Paul Cadden attraverso le sue opere ci porta a osservare i suoi soggetti ma anche lo stesso mondo in cui viviamo, stralci di società, con occhio imperturbabile e finalmente oggettivo.

Dal suo stesso sito vorrei riportare una frase che ben rappresenta il suo pensiero riguardo alla realtà al di fuori delle sue opere.

Noam Chomsky: “In ogni luogo, dalla cultura popolare ai sistemi di propaganda, c’è una costante pressione per far sì che le persone si sentano deboli e confuse, che il loro unico ruolo sia quello di rettificare decisioni e consumare”.

Questo è il link al suo sito.

Kate MacDowell

L’artista statuinitense Kate MacDowell realizza delle sculture in porcellana assolutamente originali. Si interroga sul posto dell’essere umano all’interno dell’ecosistema, e più in particolare sul suo rapporto con gli animali. Le sue creazioni mostrano una strana e inquietante ibridazione fra la struttura organica umana e quella degli animali rappresentati, come se esistesse una sostanziale identità – e, insieme, un conflitto insanabile. Noi siamo parte del mondo animale, e allo stesso tempo ne siamo i carnefici.

Le sue sculture mostrano creature morte e sezionate che spesso nascondono al loro interno strutture ossee umane, o nuove simboliche mescolanze di forme. “Nel mio lavoro – afferma l’artista – questo ideale romantico di unione con la natura emerge in conflitto con il nostro impatto moderno sull’ambiente. Questi pezzi […] prendono anche in prestito dal mito, dalla storia dell’arte, dai luoghi comuni linguistici, e da altre pietre miliari culturali.  In alcune opere gli aspetti della figura umana ci rappresentano, e causano inquietanti, talvolta umoristiche mutazioni che illustrano il nostro odierno rapporto con il mondo naturale. […] In ogni modo, l’unione fra uomo e natura è mostrato come causa di attrito e disagio, con la difficile implicazione che siamo vulnerabili riguardo alle nostre stesse pratiche distruttrici”.

La scelta del mezzo non è casuale: “Ho scelto la porcellana per le sue qualità luminose e fantasmatiche, così come per la sua forza e capacità di mostrare i dettagli scultorei. Sottolinea l’impermanenza e la fragilità delle forme naturali in un ecosistema che muore, mentre, paradossalmente, essendo un materiale che può durare migliaia di anni, è associato con uno status nobile e con un valore elevato”.

“Vedo ogni opera come un esemplare catturato e preservato, un minuzioso registro di forme di vita naturali in pericolo, e uno sguardo sulla nostra stessa colpa”.

Le fragili e precarie forme impresse nella porcellana ci interrogano sulla nostra identità, che amiamo distinguere dal mondo naturale, ma che vi è inevitabilmente collegata.

Il sito ufficiale di Kate MacDowell.

Sarolta Bàn

Sarolta Bàn è un’artista del fotoritocco di 27 anni, di Budapest. Dopo essere stata designer di gioielli, si è dedicata alla fotografia e alla creazione di immagini ritoccate con Photoshop. Per completare uno dei suoi “quadri” le occorrono da poche ore a giorni di lavoro, e oltre 100 livelli diversi per singola immagine.

Le sue opere sono molto surreali, e hanno un’atmosfera magica e sospesa.  “Mi piace usare elementi comuni e, combinandoli, regalare loro varie storie, personalità. Spero che il significato delle mie immagini non sia mai troppo limitato, che resti aperto in qualche modo, così che ogni spettatore lo possa far divenire personale. Sono felice se diverse persone trovano diversi significati nelle mie immagini”.

Lasciatevi conquistare dalle strane e misteriose opere di questa giovane artista ungherese.

Trovate le altre opere sul photostream di Sarolta Bàn sul suo account Flickr.

Endoscopia lirica

Cosa succede nella gola di una interprete lirica quando canta il suo pezzo forte? Questo video endoscopico può aiutarci a capire gli sforzi e le strane involontarie contrazioni che hanno luogo a livello faringeo e laringeo durante il canto.

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