Lezioni di anatomia

Il cadavere in scena

Frontespizio della Fabrica di Vesalio (1543).

Andrea Vesalio (di cui ho scritto già a più riprese) è stato fra i principali iniziatori della disciplina anatomica.
Un aspetto che non viene spesso considerato è l’influenza che il frontespizio del suo seminale De Humani Corporis Fabrica ha avuto sulla storia dell’arte.

Vesalio fu probabilmente il primo, e certo il più celebre fa gli studiosi di medicina, a farsi ritrarre nell’atto di dissezionare un cadavere: era ovviamente un calcolato affronto alla prassi universitaria del tempo, in cui l’anatomia si imparava esclusivamente dai libri. Qualsiasi lezione era appunto una lectio, consisteva cioè nella lettura pedissequa degli antichi testi galenici, reputati infallibili.
Con quel frontespizio, vero e proprio inno alla ricognizione empirica, Vesalio stava invece affermando qualcosa di rivoluzionario: stava dicendo che per capire come funzionavano, i corpi bisognava aprirli, bisognava guardarci dentro.

Johannes Vesling, Syntagma Anatomicum (1647).

Giulio Cesare Casseri, Tabulae Anatomicae (1627, qui dall’edizione di Francoforte, 1656)

Ecco allora che, dopo le iniziali resistenze e controversie, la comunità medica abbracciò la dissezione come principale strumento didattico. E se fino a quel momento si era idolatrato Galeno, non ci volle molto perché Vesalio prendesse il suo posto, e diventasse un must farsi ritrarre sui frontespizi dei trattati nell’atto di emulare le autopsie del nuovo maestro.

Una lezione di anatomia, Scuola di Bartolomeo Passarotti (1529-1592)

Frontespizio commissionato da John Banister (ca. 1580)

Nonostante qualche predecessore, come i due esempi cinquecenteschi qui sopra, il tema della “lezione d’anatomia” diventò un motivo artistico ricorrente nel Seicento, in particolare nell’ambito universitario olandese.
Nella ritrattistica di gruppo, la cui funzione era quella di immortalare i maggiori anatomisti dell’epoca, divenne di moda raffigurare questi luminari nell’atto di sezionare un cadavere.

Michiel Jansz van Miereveld, Lezione di anatomia del Dottor Willem van der Meer (1617)

Il riferimento alla pratica settoria, però, non era semplicemente un dato realistico. Era soprattutto un modo per rimarcare l’autorità e lo status sociale dei soggetti dipinti: è evidente il compiacimento degli anatomisti nel farsi ritrarre nel bel mezzo di un atto che impressionava e affascinava la gente comune.

Nicolaes Eliaszoon Pickenoy, Lezione di osteologia del Dottor Sebastiaes Egbertsz (1619)

Le dissezioni nei teatri anatomici erano spesso pubbliche, veri e propri spettacoli (talvolta messi in scena con tanto di orchestra) in cui il Dottore era il protagonista assoluto.
Bisogna anche ricordare che la figura dell’anatomista rimaneva ammantata da un’aura di mistero, più simile a un filosofo depositario di esoteriche conoscenze piuttosto che al semplice e risaputo medico. In effetti l’anatomista non si degnava nemmeno di eseguire operazioni chirurgiche – per quello c’erano i chirurghi, o i barbieri; il suo ruolo era cartografare l’interno del corpo, come un vero e proprio esploratore, e svelarne i segreti più reconditi e inaccessibili.

Christiaen Coevershof, Lezione di anatomia del Dottor Zacheus de Jager (1640)

Tra tutte le lezioni di anatomia che punteggiano la storia dell’arte, le più celebri rimangono senza dubbio quelle di Rembrandt, che peraltro costituirono il primo grosso ingaggio della sua carriera ad Amsterdam. La Gilda dei Chirurghi commissionava questo tipo di quadri per poi sfoggiarli nella sala comune. Rembrandt ne dipinse uno nel 1632 e un secondo nel 1656 (parzialmente andato distrutto, ma di cui rimane la porzione centrale).

Rembrandt, Lezione di anatomia del Dottor Nicolaes Tulp (1632)

Sulla lezione del Dottor Tulp sono state scritte infinite pagine, anche perché il quadro è colmo di molteplici dettagli seminascosti. La scena raffigurata diviene teatrale, spazio di azione drammatica in cui il ritratto di gruppo non è più statico: ogni personaggio è mostrato in una posa specifica, intento a volgere il suo sguardo in una precisa direzione. Grazie a un utilizzo già sapiente della luce Rembrandt sfrutta il cadavere come repoussoir, cioè elemento d’attrazione che spinge di colpo l’osservatore “dentro” il quadro. E il corpo senza vita sembra fare da contraltare al protagonista assoluto del quadro: il Dottor Tulp, leggermente scentrato, è talmente importante da meritarsi una sorgente di luce a sé stante.
Forse il dettaglio più ironico per noi è quel libro aperto, sulla destra: è facile intuire quale sia il testo consultato durante la lectio. A stare sul leggio ora non è più Galeno, ma Vesalio.

Particolare del volto illuminato del Dottor Tulp.

L’umbra mortis, l’ombra che cala sugli occhi del morto.

L’ombelico del cadavere forma la “R” di Rembrandt.

Dettaglio del libro.

Particolare dei tendini.

Si è discusso a lungo perfino su come sia  stata raffigurata la dissezione, e sulla supposta implausibilità di una lezione anatomica che cominci dai tendini del braccio invece che dalla classica apertura della parete toracica e dall’eviscerazione. D’altronde un anatomista rinomato come Tulp non si sarebbe mai abbassato a eseguire la dissezione con le sue mani, ma avrebbe delegato un assistente; l’intento di messa in scena è evidente. Gli stessi dubbi di inattendibilità anatomica/storica sono stati avanzati per la successiva lezione anatomica dipinta da Rembrandt, quella del Dottor Deyman, in cui le membrane del cervello non sarebbero rappresentate in modo corretto.

Rembrandt, Lezione di anatomia del Dottor Deyman (1656)

Ma, al di là delle licenze artistiche, Rembrandt impartì una sua propria “lezione” (pittorica, in questo caso) che fece innumerevoli proseliti.

Cornelis De Man, Lezione di anatomia del Dottor Cornelis Isaacz.’s Gravenzande (1681)

Jan van Neck, Lezione di anatomia del Dottor Frederik Ruysch (1683)

Un’altra curiosità è nascosta nella Lezione di anatomia del Dottor Frederik Ruysch di Jan van Neck. Anche di Ruysch e dei suoi straordinari preparati ho già scritto altrove: qui ricordo soltanto che quella figura che sembra un paggetto e che esibisce uno scheletrino fetale, sulla destra del quadro, altri non è se non la figlia dell’anatomista, Rachel Ruysch. La ragazzina aiutava il padre nelle dissezioni e nelle preservazioni anatomiche, cucendo anche pizzi e merletti per i suoi celeberrimi preparati. Raggiunta l’età adulta, Rachel lasciò da parte i cadaveri per diventare un’apprezzata pittrice floreale.

Dettaglio di Rachel Ruysch.

Un secolo dopo il celebre ritratto di Tulp, Cornelis Troost mostra un atteggiamento del tutto diverso riguardo al soggetto.

Cornelis Troost, Lezione di anatomia del Dottor Willem Roëll (1728)

A proposito del quadro scrive de Raadt:

Quest’opera appartiene al periodo di transizione che porta dall’umanesimo al modernismo […]. A giudicare dalla mancanza d’interesse nei volti degli studenti, l’illuminante lezione anatomica non genera alcuna meraviglia nei suoi studenti. Al contrario, la posizione piuttosto precaria del cadavere mostra una misura di disprezzo. I personaggi sono vestiti come aristocratici francesi con le loro parrucche incipriate, ostentando ricchezza e potere.

Anon., William Cheselden dà una dimostrazione anatomica a sei spettatori (ca. 1730/1740)

Nella versione del tema realizzata da Tibout Regters, qui sotto, il cadavere addirittura scompare quasi del tutto: rimane soltanto una testa sezionata, sulla destra, e sembra giusto un accessorio da sfoggiare con noncuranza; è l’ingombrante pomposità dei professori che ora domina la scena.

Tibout Regters, Lezione di anatomia del Dottor Petrus Camper (1758)

Il razionalismo e il materialismo dell’epoca dei Lumi cedettero il passo, nell’Ottocento, a un approccio in buona parte influenzato dalla letteratura romantica, a riprova che la scienza è inevitabilmente connessa con l’immaginario del proprio tempo.

Tra le varie discipline fu soprattutto l’anatomia a risentire di questo fascino letterario, che in realtà era bidirezionale. Da una parte gli scrittori gotici e romantici (gli Scapigliati su tutti) guardavano all’anatomia come al perfetto connubio di fascino morboso e algida scientificità, un nuovo stilema di “positivismo macabro”; e dal canto loro gli anatomisti divennero sempre più consci di essere considerati “eroi” decadenti, e i testi medici del tempo sono spesso colmi di svolazzi poetici ed evidenti ambizioni artistiche.

Thomas Eakins, La Clinica Gross (1875)

Thomas Eakins, La Clinica Agnew (1889)

Questa tendenza infulenzò anche la rappresentazione delle lezioni anatomiche. I due quadri qui sopra dell’americano Thomas Eakins, rispettivamente del 1875 e 1889, non sono strettamente dissezioni perché mostrano in realtà delle operazioni chirurgiche. Eppure il concetto è lo stesso: vediamo un luminare che impressiona con le sue prodezze chirurgiche ilpubblico assiepato nell’ombra. L’utilizzo della luce sottolinea la grandiosa severità di queste figure eroiche, eppure l’intento è anche quello di sottolineare le innovazioni che essi hanno sostenuto. Il dottor Gross viene infatti mostrato nell’atto di curare un’osteomielite del femore con una procedura conservativa – quando fino a pochi anni prima si sarebbe fatto ricorso a un’amputazione; nel secondo quadro, dipinto quattordici anni dopo il primo, possiamo riconoscere come si fosse iniziato a comprendere l’importanza della prevenzione delle infezioni (il teatro chirurgico è luminoso, pulito, e i chirurghi indossano tutti il camice).

Georges Chicotot, Il Professor Poirier che verifica una dissezione (1886)

Di crudo realismo, ma con accenti di “fantastico involontario”, è un quadro del 1886 opera del medico e artista Georges Chicotot. Qui il pubblico è sparito, e l’anatomista è mostrato da solo nel suo studio. Un cadavere è appeso per il collo come carne da macello, fra ossa sugli scaffali e chiazze purpuree di sangue che imbrattano la tovaglia e il grembiule. Impossibile non pensare al Frankenstein di Mary Shelley.

Enrique Simonet Lombardo, Anatomia del cuore (1890)

Ma l’Ottocento, con la sua tensione tra romanticismo e razionalità, è tutto idealmente racchiuso in questa Anatomia del cuore dello spagnolo Enrique Simonet. Dipinto nel 1890, è il perfetto riassunto della doppia anima del Diciannovesimo secolo, poiché è interamente giocato sugli opposti. Mascolino e femmineo, oggettività e soggettività, vita e morte, giovinezza e vecchiaia, ma anche il bianco del cadavere a contrasto con la figura nera dell’anatomista. Anche qui non c’è più alcun pubblico, si tratta di una dimensione molto intima. Il professore, da solo in un’anonima sala settoria, osserva il cuore che ha appena prelevato dal petto della bellissima fanciulla come se stesse contemplando un mistero. Il cuore, organo prediletto dai romantici, è qui rappresentato del tutto fuor di metafora, concreto e sanguinoso; eppure ancora sembra racchiudere il segreto di ogni cosa.

J.H. Lobley, Lezioni di anatomia a St Dunstan’s (1919)

Con l’arrivo del Novecento il topos della lezione di anatomia andò via via sfumando, e le raffigurazioni “serie” diventarono sempre più scarse. Eppure il filone non scomparve: finì contaminato dal citazionismo postmoderno quando non trasformato in esplicita parodia. In particolare fu il Dottor Tulp ad assurgere al ruolo di vera e propria icona, protagonista – e talvolta vittima – di fantasiose reinvenzioni.

Édouard Manet, Lezione di anatomia del dottor Tulp, copia da Rembrandt (1856)

Gaston La Touche, Anatomia dell’amore (19??)

Georges Léonnec, Lezione di anatomia del Professor Cupido (1918)

Se già nel 1856 Manet aveva rivisitato alla maniera impressionista il celebre quadro, La Touche aveva immaginato un’ironica Anatomia dell’amore, e Léonnec faceva il verso a Rembrandt con i suoi cupidi, in realtà è nell’ultimo quarto del Ventesimo secolo che Tulp cominciò ad apparire un po’ ovunque, nei fumetti, in televisione (anche il nostro Stefano Bessoni ne propose una rilettura in un mediometraggio del 1993).

Astérix e l’Indovino (1973) Goscinny-Uderzo

Stefano Bessoni, Tulp (55′, 1993)

Con l’avvento di internet il successo del famoso Dottore si allargò sempre più, mentre la sua figura veniva photoshoppata, replicata e riproposta all’infinito.
Un po’ come era accaduto alla Monna Lisa, deturpata dai baffi di Duchamp, Tulp è ormai diventato il punto di riferimento per chiunque voglia fare dell’umorismo nero e scorretto.

Tulp in versione Lego.

Hillary White, The Anatomy Lesson of Dr. Bird (2010)

FvrMate, The Anatomy Lesson of Dr. Nicholaes Tulp, (2016)

HANGBoY, The Anatomy Lesson (2016)

L’arte contemporanea, d’altronde, utilizza sempre più frequentemente l’interno del corpo come elemento sovversivo e ironico. Il fatto che Tulp sia ancora un protagonista “pop” dell’immaginario mondiale dimostra l’enorme influenza del quadro di Rembrandt; e di Vesalio che, con il suo frontespizio, diede inizio al filone della lezione anatomica, lasciando così un segno profondo nella storia delle arti visive.

Questo articolo è uno spin-off di un mio precedente post sui rapporti tra anatomia e surrealismo.

La web serie di Bizzarro Bazar: Episodio 2

Nel secondo episodio della serie web di Bizzarro Bazar: mummie officiali e derivati del corpo umano usati in medicina; un misterioso artista; un teatro ricavato dalla carcassa di una balena.

Se la puntata vi piace iscrivetevi al canale, e soprattutto passate parola. Buona visione!

Scritto & condotto da Ivan Cenzi
Diretto da Francesco Erba
Prodotto da Ivan Cenzi, Francesco Erba, Theatrum Mundi & Onda Videoproduzioni

Alberto Martini, il maudit dell’arte italiana

Chi vive nel sogno è un essere superiore;
chi vive nella realtà uno schiavo infelice.
Alberto Martini, 1940

Alberto Giacomo Spiridione Martini (1876-1954) è stato uno degli artisti italiani più straordinari della prima metà del Novecento.
Fu autore di una vastissima produzione grafica che include incisioni, litografie, ex libris, acquerelli, biglietti da visita, cartoline, illustrazioni a corredo di libri e romanzi di vario genere (da Dante a D’annunzio, da Shakespeare a Victor Hugo, da Tassoni a Nerval).

Nato a Oderzo, studia disegno e pittura sotto la guida di suo padre Giorgio, professore di disegno all’Istituto Tecnico di Treviso. Influenzato inizialmente dal manierismo tedesco cinquecentesco di Dürer e Baldung, si spinge poi verso un simbolismo sempre più personale e raffinato, sostenuto da un bagaglio culturale e visivo d’eccezione. A soli 21 anni espone per la prima volta alla Biennale di Venezia; vi parteciperà per 14 anni consecutivi.
L’anno successivo, il 1898, mentre è a Monaco per collaborare con alcune riviste conosce il celebre critico d’arte napoletano Vittorio Pica che, impressionato dal suo stile, sarà per sempre il suo più convinto sostenitore. Pica lo ricorda così:

L’uomo, poco più che ventenne […] mi riuscì di prim’acchito simpatico nella riservatezza signorile, seppure un po’ fredda […], nell’eleganza sottile della persona, nel pallore del volto, in cui alla freschezza sensuale delle labbra rosse contrastava lo sguardo strano, fra acuto e astratto, fra disdegnoso e canzonatorio.

(in Alberto Martini: la vita e le opere 1876-1906, Oderzo Cultura)

Dopo aver disegnato 22 tavole per la storica edizione della Divina Commedia stampata nel 1902 dai fratelli Alinari a Firenze, a partire dal 1905 si dedica al ciclo di illustrazioni a china per i racconti di Edgar Allan Poe, che rimangono una delle vette della sua arte.
In questa serie, Martini fa sfoggio di una spiccata visionarietà, allontanandosi dalla minuziosa osservazione realistica dei primi lavori, e allo stesso tempo sviluppando una vena crudele ed estetizzante che ricorda Rops, Beardsley e Redon.

Durante la Prima Guerra Mondiale pubblica cinque serie di cartoline intitolate Danza Macabra Europea: si tratta di 54 litografie di propaganda satirica contro l’impero austroungarico, distribuite tra gli alleati. Ancora una volta Martini dimostra di possedere una fantasia grottesca senza freni, ed è anche in virtù di questi lavori che egli è oggi ritenuto un precursore del Surrealismo.

Amareggiato dalla scarsa considerazione di cui gode in Italia, si trasferisce a Parigi nel 1928. “Hanno giurato — scriverà nella sua autobiografia— di cancellarmi come pittore nella memoria degli italiani, impedendomi di presenziare nelle esposizioni e nel mercato italiano [….]. So bene che la mia pittura originale può dar noia agli scarabocchini ed ai criticonzoli miopi“.
A Parigi conosce il gruppo surrealista e sviluppa una serie di dipinti alla “maniera nera”, per poi passare negli anni successivi a un più acceso uso del colore (la “maniera chiara”) per cercare di carpire le visioni estatiche che lo posseggono.

La grande finestra del mio studio è aperta nella notte. In quel nero rettangolo passano i miei fantasmi e con loro amo conversare. Mi incitano a essere forte, indomito, eroico, mi sussurrano segreti e misteri che forse ti dirò. Moltissimi non crederanno e me ne duole per loro, perché chi non ha immaginazione vegeta in pantofole: vita comoda, ma non vita d’artista. Una notte senza stelle, in quel rettangolo nero mi vidi come in uno specchio. Mi vidi pallido, impassibile. E’ la mia anima, pensai, che ora specchia il mio volto nell’infinito e un giorno specchiò chissà quali mie sembianze, perché se l’anima è eterna non ha né principio né fine e noi non siamo ora che un suo differente episodio terreno. E questo pensiero rivelatore mi turbava […]. Assorto com’ero in questi intricati pensieri, trasalii sentendomi accarezzare in modo strano la mano che avevo posata sopra un libro aperto sotto una lampada. […] Mi voltai e vidi posata accanto alla mia mano una grande farfalla notturna che mi guardava battendo le ali. Anche tu, pensai, stai sognando e l’incantesimo dei tuoi immoti occhi di polvere mi vede un fantasma. Sì, notturna e bella visitatrice, sono un sognatore che crede nell’immortalità, o forse un fantasma del sogno eterno che chiamiamo vita.

(A. Martini, Vita d’artista, manoscritto, 1939-1940)

In ristrettezze economiche, Martini torna a Milano nel 1934. Continuerà il suo incessante e multiforme percorso artistico lungo gli ultimi vent’anni della sua vita, senza mai ottenere il successo sperato. Si spegne l’8 novembre 1954. Oggi le sue spoglie giacciono insieme a quelle della moglie Maria Petringa nel cimitero di Oderzo.

Il fatto che a Martini non sia mai stata tributata la collocazione che gli spetterebbe nel panorama dell’arte italiana di inizio secolo è forse da imputare alla sua predilezione per i temi grotteschi e per le atmosfere lugubri (è purtroppo risaputa la mala reputazione che il fantastico ha scontato, e sconta, nel nostro paese). Non giovò nemmeno l’eclettismo della sua produzione, che rifuggeva da qualsiasi etichetta o facile categorizzazione: l’originalità, che giustamente egli riteneva un punto di forza, fu paradossalmente ciò che lo costrinse a rimanere “un artista periferico e occulto, continuando ad aggirarsi, come un’anima dannata, tra le zone inesplorate della storia dell’arte” (Barbara Meletto, Alberto Martini: L’anima nera dell’arte).

Eppure la sua figura è fortemente emblematica del passaggio culturale tra il decadentismo romantico ottocentesco e le nuove, più oscure urgenze deflagrate assieme al primo conflitto mondiale. Al pari del suo contemporaneo Alfred Kubin, con il quale condivise l’immaginario irreale e il tratto macabro, Martini si fece portavoce di quelle tensioni esistenziali che sarebbero poi sfociate nel surrealismo e nella metafisica.

L’interpretazione delle allegorie satiriche di alcune cartoline della Danza Macabra Europea si può trovare qui e qui.
La Pinacoteca Civica di Oderzo è dedicata ad Alberto Martini e prosegue gli studi sulla sua opera.

La nostalgia di ciò che perdiamo: intervista a Nunzio Paci

Le anatomie ibride di Nunzio Paci, bolognese classe ’77, hanno conosciuto un crescente successo, tanto da guadagnargli prestigiose esposizioni in Europa, Asia e Stati Uniti.
Il vero miracolo che questo artista compie sulla tela è di rendere incantevole quello che, essenzialmente, rimane un tabù – l’interno del nostro corpo.


Ma la sua opera è in verità molto complessa e stratificata: nei suoi dipinti gli elementi naturali e creature si compenetrano, e di conseguenza viene a saltare anche l’idea del confine, del dentro e del fuori; ogni corpo esplode e si ramifica, diventando indefinibile. Per quanto a margine delle figure vi siano ancora numerazioni, didascalie e “legende” anatomiche, queste inediti florilegi di carne tendono a mettere sotto scacco la visione, a sabotare le categorie, a smontare perfino il concetto di identità.

Ma piuttosto che parlarne direttamente io, lascio che a introdurvi alla sua arte sia la chiacchierata che ho fatto con Nunzio stesso.

Hai esordito come street artist, vale a dire in un contesto prettamente urbano; qual era il tuo rapporto con la natura allora? È cambiato nel corso del tempo?

Sono nato e cresciuto in un piccolo paese di campagna nella provincia bolognese e continuo a vivere in una zona rurale… La natura è da sempre una fedele compagna di vita. Ho vissuto anch’io il periodo della ribellione: in quegli anni ricordo che ogni cosa mi pareva un supporto dove poter dipingere e “scrivere” con lo spray. Ora mi sento più un guerriero in pensione che cerca un angolo silenzioso e poco illuminato dove poter pensare e riposare.

L’uomo occidentale ha fatto di tutto per pensarsi separato dalla natura e per porsi, quando non proprio come dominatore, almeno quale osservatore o indagatore esterno.
Questo sentirsi al di fuori, o al di sopra, delle leggi naturali ha però portato a una sorta di sentimento di esclusione, a una malinconia romantica per la connessione “perduta” con il resto del mondo naturale.
Credi che le tue opere siano un’espressione di questa nostalgia, di una necessità di comunione con tutte le creature? Oppure vuoi suggerire che i regni – animale, vegetale e minerale – in verità sono sempre stati sempre (con)fusi, e le barriere fra di essi non sono altro che un’illusione, un costrutto culturale?

Penso che il mio lavoro in realtà parli della “nostalgia per ciò che costantemente perdiamo” – voci, odori, memorie… Spesso ho la sensazione di inventare quei frammenti di ricordi che nel tempo sono andati persi: credo che questa, da parte mia, sia una forma di autodifesa per sopravvivere alla malinconia di cui parli. Per questa ragione, attraverso il mio lavoro, cerco di tradurre in immagine ciò che non è possibile conservare nel tempo, così che io possa recuperare questi ricordi nei momenti più malinconici.

Le tue sono visioni autoptiche: perché avverti il bisogno di sezionare, di aprire i corpi che disegni? Visto che l’interno del corpo è ancora per certi versi un tabù, come reagisce in genere il pubblico ai dettagli anatomici delle tue opere?

Ho bisogno di pormi in maniera egoistica. Non penso mai a quello che il pubblico potrebbe sentire, non mi faccio domande su quello che gli altri vorrebbero o non vorrebbero vedere. Sono troppo occupato a domare i miei pensieri e trasformare in immagini i miei traumi.
Non ricordo bene quando ho iniziato ad interessarmi all’anatomia, ma non potrò mai dimenticare la prima volta che vidi spellare un coniglio. Ero davvero molto piccolo e rimasi turbato ma allo stesso tempo affascinato – non dalla scena di violenza ma da ciò che si celava all’interno di quell’animale. Mi convinsi da subito che non avrei mai fatto del male ad un essere vivente ma che avrei cercato di capirne la “meccanica”.
Successivamente, la voglia di realizzare opere che parlassero della vita in maniera visionaria prese il sopravvento e iniziai a tracciare soggetti capaci di parlare di sé senza il bisogno di urtare la sensibilità altrui. Ad ogni modo, credo che le sensazioni che nascono da ciò che vediamo siano semplicemente il prodotto del nostro background e per questa ragione non credo sia possibile, in generale, suscitare una sensazione univoca.

Hai dichiarato di non essere un grande amante dei colori, e di fatto hai spesso prediletto tonalità terrigne, bruno ruggine, eccetera. Nelle tue ultime opere, tra cui quelle esposte a Manila nella personale intitolata Mimesis, si intravede una progressiva apertura in questo senso, in particolare nelle rappresentazioni floreali arricchite da tutta una palette di verdi, violetti, blu, rosa. È un modo per aggiungere complessità cromatica oppure, al contrario, per “alleggerire” e rendere più piacevoli le tue immagini?

Non ho mai vissuto il colore come un elemento “piacevole” o “leggero”. Tutto l’opposto. L’utilizzo che ne faccio nel ciclo Mimesis, come accade in natura, trae in inganno. In natura, il colore gioca un ruolo fondamentale per la sopravvivenza. Nelle mie opere mi servo del colore per descrivere le sensazioni che provano i miei soggetti quando si sentono soli o in pericolo. Modificare il proprio aspetto è una necessità per loro, una forma di autodifesa per sfuggire alla superficialità, all’arroganza e alla violenza della società. Una società a cui interessa solo il proprio inutile perseverare.

In una tua mostra del 2013 hai espressamente fatto riferimento alla teoria delle segnature, ossia la supporsta rete di corrispondenze tra le varie forme fisiche, i sintomi delle malattie, le mutazioni celesti, eccetera.
Queste analogie, ad esempio quelle rintracciate tra i rami di un albero, le corna di un cervo e il sistema arterioso, venivano collegate alla chiromanzia, alla fisiognomica e alla medicina, ed ebbero buona fortuna da Paracelso a Girolamo Cardano a Giovambattista della Porta.
Nelle tue opere è sempre presente un un richiamo agli albori delle scienze naturalistiche, alle wunderkammer rinascimentali, alla botanica cinque-seicentesca. Anche formalmente, hai rivisitato in chiave contemporanea alcune tecniche dal sapore antico come l’encausto.
Cosa ti affascina di quel periodo e di quell’immaginario?

Credo che tutto parta da lì, e che i periodi successivi compreso quello attuale siano l’evoluzione di quell’epoca pionieristica. L’uomo ancora oggi continua a studiare le piante, a osservare i comportamenti animali, tenta invano di preservare il corpo, studia i meccanismi dello spazio… Nonostante lo faccia in maniera diversa, non credo sia cambiato molto. Quello che manca oggi è quella ossessione folle per l’osservazione, il piacere della scoperta e il prendersi cura del proprio tempo. Nell’imparare lentamente, andando in profondità, credo si nasconda la chiave per fissare le emozioni che proviamo quando scopriamo qualcosa di nuovo.

Una famosa citazione (attribuita a Banksy, e ispirata a una poesia di Cesar A. Cruz) recita: “l’arte dovrebbe confortare chi è disturbato e disturbare chi è confortevole”. I tuoi dipinti vogliono confortare o disturbare?

Il mio modo di vivere ed essere si riflette esattamente nel mio lavoro. Non ho mai sentito l’urgenza di disturbare o provocare attraverso le mie immagini né ho mai cercato di richiamare l’attenzione di qualcuno. Attraverso le mie opere voglio arrivare al cuore delle persone. Lo voglio fare in punta di piedi, in silenzio, se necessario voglio chiedere il permesso. Se mi sarà consentito entrare, è lì che pianterò le mie radici e vi dimorerò per sempre.

Werner Herzog, un regista che ha spesso affrontato il rapporto travagliato dell’uomo con la natura, sostiene in Grizzly Man (2006) che “il comune denominatore dell’Universo non è l’armonia, ma il caos, l’ostilità e l’assassinio”. Altrove descrive la giungla amazzonica come un incessante “massacro collettivo”.
Rispetto alla visione pessimistica di Herzog, ho l’impressione che tu intenda la natura come un continuum, in cui ogni relazione preda-predatore non è altro che un atto di “autocannibalismo”, perfettamente funzionale. Insomma, le specie si fanno guerra e si aggrediscono tra di loro, ma alla fine chi vince è sempre la vita, che nel suo sistema autopoietico trae continuo nutrimento da sé stessa. Nemmeno la decomposizione è dunque negativa, in quanto fonte di nuove germinazioni.
Cos’è per te la morte, e che ruolo ha nel tuo lavoro?

La morte per me ha un ruolo fondamentale, vivo con il costante pensiero che tutto stia lentamente morendo. Un germoglio appena nato sta già morendo, e così va per tutto ciò che è vivo. Uno degli aspetti che più mi affascina della vita è la sua decadenza. Ne sono attratto, incuriosito e allo stesso tempo spaventato, e il mio lavoro è forse un modo per esorcizzare tutto questo lento morire che ci circonda.

Potete seguire Nunzio Paci sul sito ufficiale, pagina Facebook e profilo Instagram.

Simone Unverdorben, il falso martire

Guestpost a cura di La cara Pasifae

Un bambino un giorno andò fuori a giocare.
Quando aprì la porta di casa, egli vide il mondo.
Nel passare attraverso la porta per uscire, egli causò un riflesso.
Il male era nato!
Il male era nato e seguiva il bambino.
(D. Lynch, Inland Empire, 2006)

È un bel pomeriggio di tarda estate, anno 2013. Lo ricordo bene.
Un amico mi ha invitato all’inaugurazione della sua ultima mostra. Singolare la scelta del luogo deputato all’evento: una pieve, un’antica isolata chiesetta, in posizione alquanto rilevata, restaurata di recente e aperta ormai solo per specifiche occasioni pubbliche. L’antica Pieve di Nanto.
Una volta lì, viene subito voglia di dare un’occhiata attorno. Lo sguardo giunge lontano, ma deve subire le inevitabili conseguenze dell’impatto con l’edilizia (stavo quasi per scrivere “architettura”), industriale e non, che la pianura veneta s’è fatta così lietamente tatuare addosso. Meglio entrare a guardare i quadri.

Sono in anticipo sull’orario di apertura e ho le opere, l’artista e l’area espositiva tutti per me. Posso girare e guardare con calma, eppure qualcosa di cui non ho subito coscienza mi disturba: sembra insinuarsi nello spazio visivo, provando a richiamare la mia attenzione. Su un muro, nel passare da una tela all’altra, alla fine scorgo un improvviso, rapido e indefinito mutamento cromatico. Un affresco. Dunque un’immagine era posta lì ben prima dei quadri in mostra e di chi su di essi esercitava l’atto del vedere!

Nonostante il restauro, come in tanti affreschi medievali e rinascimentali, alcuni elementi risultano confusi, dai contorni vaporosi. Ma una volta messo a fuoco, ecco emergere la perturbante visione: l’affresco raffigura un singolarissimo supplizio, di una specie che mai mi è capitato di riscontrare in nessun altro manufatto artistico (non vorrei comunque dare qui l’erronea impressione di essere un esperto in materia).
Due figure femminili, poste ai margini laterali, tengono sospeso per le braccia un biondo fanciullo (una sorta di Cristo giovinetto, o un santo bambino, o un puer sacer, o un mistico infante, proprio non saprei) che subisce tortura a opera di due giovani uomini: ognuno col proprio stiletto, gli incidono la pelle in ogni parte del corpo, non escluso il viso, su cui anzi sembra esserci stato un certo accanimento.


Dai piedi legati il sangue scorre copioso in una coppa di raccolta, appositamente posta sotto le membra del suppliziato.

L’espressione solo apparentemente estatica del suo volto tumefatto (l’unico peraltro ben visibile) fa appena per un attimo da contrappeso all’orrore dell’emorragia e della scena tutta: sullo sfondo una sesta figura maschile, autorevolmente barbuta, è colta nell’atto del tendere una fascia di tessuto intorno alla gola del prigioniero. Il pargoletto sta soffocando! Maggiore attenzione spende l’osservatore, più stupefacente è l’effetto che ne ricava.

Qual è la storia di questo affresco? Cosa racconta realmente?
I cinque attori non sembrano popolani; gli strumenti non sono scelti a caso: son sottili, affilati, professionali. Troppo regolari le incisioni nella carne. Chi doveva essere l’obiettivo della reazione di sdegno o rabbia che l’autore premeditava nel pubblico della pieve? Forse è la raffigurazione, magari un po’ roboante e destinata a una platea con esigenze estetiche da tenere in debito conto, di un pasticciaccio brutto realmente accaduto. Lo strozzare, lo scorticare e il dissanguare vanno visti idealmente, correlati a forme di sfruttamento parassitario, oppure come il richiamo alle stravaganze di un potente un po’ “eccentrico”? Metafora politica o cronaca sadiana?
L’aureola intorno al capo della triste preda in primo piano ne fa un innocente o un’anima salva. Un omaggio, una lusinga compiacente volta ad esaltare la virtù del committente? E intenzione di costui era celebrare l’onorata memoria dei soggetti in azione disposti su tre lati per un inspiegabile, intenzionale, penosissimo programma, o quella dell’individuo al centro della raffigurazione, oggetto oscenamente passivo delle loro dolorose attenzioni? Guardiamo i cinque emissari di qualche brutale ma ordinata giustizia nell’esecuzione di una funzione salvifica, o la sventura di un indifeso nelle mani di una feroce masnada mentre si avvia al martirio?

Lungo la base: «ADI ⋅ 3 ⋅ APRILE 1479».
Questo dato storico mi riporta al presente. La sala della pieve è ormai gremita dell’atteso pubblico.
Mi sento ancora schiacciato tra lo stupore per un così inesplicabile sovraccarico semantico e la frustrazione per l’inadeguatezza delle competenze esegetiche disponibili. Scatto (fugacemente) una foto. Un cordiale saluto e poi esco, nella speranza che le chiavi di interpretazione non si siano irrimediabilmente smarrite nel tempo.

L’affresco raffigura il martirio di San Simonino da Trento, scoprirò all’inizio delle mie deboli ricerche su questo controverso prodotto dell’iconografia locale. Simone Unverdorben, un bambino di due anni e mezzo di Trento, scomparve il 23 marzo del 1475. Il suo corpo fu rinvenuto il giorno di Pasqua. Si disse che fosse straziato e con segni di strangolamento. Nel Nord Italia, in quegli anni, abusi e persecuzioni antigiudaiche trovavano terreno di coltura nei sermoni e nelle prediche del clero, seguitissimi dai fedeli cristiani. L’accusa dell’efferato delitto cadde immediatamente sulla comunità ebraica di Trento. Tutti i suoi membri furono sottoposti a uno dei più grandi processi dell’epoca, subendo torture che indussero confessioni e reciproche accuse.

Nella fase istruttoria del processo tridentino venne rivolta a un ebreo convertito la domanda se esistesse la pratica dell’omicidio rituale di bambini cristiani nel culto ebraico. […] Il convertito, alla fine dell’interrogatorio, confermò con dovizia di particolari la pratica dell’omicidio rituale nella liturgia pasquale ebraica.
Dall’interrogatorio di uno dei presunti colpevoli dell’omicidio di Simone, il medico ebreo Tobia, emerge un’altra testimonianza. Egli, sotto tortura, dichiarò che esisteva tra gli ebrei un mercato di sangue cristiano. Un mercante ebreo di nome Abraam, avrebbe lasciato Trento poco prima della morte di Simone e sarebbe stato diretto, intenzionato a vendere sangue cristiano, a Feltre o a Bassano e avrebbe chiesto quale tra le due città fosse la più vicina a Trento. Il ragionamento di Tobia avvenne sotto la minaccia terrorizzante della tortura e nel tentativo disperato di evitarla: egli doveva quindi risultare sempre collaborativo, anche a costo di inventare; le sue testimonianze però, laddove inventate, dovevano essere non contraddittorie e verosimili.
[…] Venne interrogato sotto tortura, tra gli altri, un altro convertito di nome Israele e, dopo la conversione, ribattezzato Wolfgang. Egli dichiarò di aver sentito parlare di altri casi di omicidi rituali […]. I casi di omicidi rituali erano invenzioni i cui protagonisti erano nomi della memoria dell’interrogato, presi a prestito per popolare in modo verosimile storie fittizie.

(M. Melchiorre, Gli ebrei a Feltre nel Quattrocento. Una storia rimossa, in Ebrei nella Terraferma veneta del Quattrocento, a cura di G.M. Varanini e R.C. Mueller, Firenze University Press 2005)

Molti vennero condannati al rogo. I sopravvissuti furono banditi dalla città, ogni bene confiscato.
Secondo i giudici la raccolta del sangue del bimbo dovette servire alla celebrazione rituale della pasqua ebraica.

Il fatto, da noi con accuratezza cavato dalle deposizioni dei rei, registrate negli originali processi, passò nel modo che segue. Stranamente invaghiti i perfidi ebrei, abitanti in Trento, di solennizzare la loro Pasqua colla vittima d’un fanciullo cristiano, il cui sangue potessero mescolare nei loro azimi, diedero di ciò commissione a Tobia, riputato attissimo all’infame impresa, per la pratica che aveva della città, siccome medico di professione. Uscito costui sulle ore ventidue del Giovedì Santo, li 23 marzo, mentre i fedeli erano occupati nelle sacre funzioni, percorse le strade e i vicoli della città, e adocchiato l’innocente Simone soletto in sulla soglia della casa paterna, gli porse la mano mostrandogli un grosso d’argento, e con dolci parole e sorrisi seco lo trasse dalla via del Fossato, dove abitavano i genitori, alla casa di Samuele, ricco giudeo, che lo stava con impazienza attendendo. Ivi fu trattenuto con vezzi e mele, fino che giungesse l’ora opportuna al sacrificio. Verso l’ora prima di notte, il picciol Simone, di mesi ventinove non ancora compiti, trasportato nella camera attigua alla sinagoga delle donne, e fatta una fascia o cintura dei panni che lo coprivano, denudato il resto del corpiciuolo, e strettogli un fazzoletto alle fauci, in maniera che nè subito venisse strozzato nè coi gemiti potesse farsi sentire, Mosè il vecchio, assiso sopra uno scanno, e tenendo il fanciulletto in grembo, con tenaglia di ferro dalla guancia destra gli strappò un pezzetto di carne. Lo stesso fece Samuele dal canto suo, mentre Tobia, assistito da Moar, Bonaventura, Israele, Vitale, ed altro Bonaventura, cuoco di Samuele, raccoglieva in un catino il sangue che scaturiva dalla ferita. Poscia Samuele ed ognuno dei sette sopra accennati con un ago alla mano trafissero a gara le carni del santo martire, dichiarando in lingua ebraica che ciò operavano a dileggio dell’appeso Iddio dei cristiani; e aggiungendo: così facciasi a tutti gli inimici nostri. Dopo questa ferale funzione, il vecchio Mosè, preso un coltello, trafora con esso al bambino la punta della verga, e con una tenaglia gli strappa dalla destra gambetta un pezzo di carne, e Samuele, che a lui subentra, gliene strappa un pezzo dall’altra. Il sangue, che copioso usciva dal foro della verga puerile, fu ricevuto in un vaso a parte, mentre quello che scorreva dalla gamba fu raccolto nel catino. Intanto, ora gli si stringeva ora gli si rallentava il fazzoletto che gli turava la bocca; e non per anco satolli dell’oltraggioso scempio, rinnovarono per la seconda volta con maggiore spietatezza lo stesso genere di martirio, traforandolo in ogni parte con aghi e spilloni; finchè il pargoletto spirava l’anima benedetta fra il giubilo di quell’insana ciurmaglia.

(Annali del principato ecclesiastico di Trento dal 1022 al 1540, pp. 352-353)

Prestissimo sorse il culto per Simonino, acclamato come “beato martire”, propagatosi poi in tutto il Nordest italiano. La devozione crebbe e con essa la diffusione di pitture, ex voto, sculture, bassorilievi, componenti d’altare.

Intaglio ligneo policromo, bottega di Daniel Mauch (?), Museo Diocesano Tridentino.

Elementi spregiudicatamente tratti dalla credenza popolare si innestarono a un immaginario già ben radicato, alimentato per lo più da stereotipi.

 

Da Alto Adige, 1 aprile 2017.

Nonostante il divieto di culto espresso dal Papa, i flussi di nuovi pellegrini s’ampliarono. La fama dei miracoli del “santo” si espanse e con essa il pesante clima di antisemitismo. La lotta all’usura s’accompagnò all’accusa di strozzinaggio rivolta a tutti gli ebrei. Un secolo dopo Sisto V concesse la beatificazione formale. Il culto di San Simonino da Trento si consolidò ulteriormente. Il corpo imbalsamato del bambino venne esposto a Trento fino al 1955, insieme alle reliquie dei presunti strumenti di tortura.

Simone Unverdorben (o Unferdorben) fu ritrovato in realtà nella roggia di uno dei mercati della città, in prossimità della casa di un ebreo, probabilmente un prestavaluta. Se non fu vittima di un seviziatore che depistò i sospetti su un facile capro espiatorio, il bambino può essere caduto nel canale, annegandovi. I ratti devono aver fatto il resto. Già nell’800 accurate indagini poterono smentire la teoria dell’omicidio rituale. Nel 1965, a cinque secoli dai fatti, le autorità ecclesiastiche soppressero definitivamente il culto di San Simonino “martire”.

Anche il violento accanimento contro le raffigurazioni stesse dei “carnefici” si protrasse a lungo. Il San Simonino di Nanto non ne fu immune. Per questo, la fonte di quel confuso bisbiglio di luce apparsami durante la mostra, cioè nell’evidenza pittorica della circostanza in cui l’ho colta, ha avuto bisogno di tempo per rendersi riconoscibile.

Il tentativo di raccogliere elementi sufficienti a chiarirmi il senso del simulacro collocato nella pieve di Nanto mi ha portato a scoprire una vicenda spesso nota solo per sommi capi agli artisti che se ne sono occupati, così come ai loro committenti e al loro pubblico; ma non è valso a smuovere di molto il peso del mio profondo sconcerto.

La cara Pasifae


Per un approfondimento storico:
– R. Po – Chia Hsia, Trent 1475. Stories of a Ritual Murder Trial, Yale 1992
– A. Esposito, D. Quaglioni, Processi contro gli Ebrei di Trento (1475-1478), CEDAM 1990
– A. Toaff, Pasque di sangue: ebrei d’Europa e omicidi rituali, Il Mulino 2008

Link, curiosità & meraviglie assortite – 9

Iniziamo con qualche veloce aggiornamento.

Mancano soltanto tre giorni alla fine del Bizzarro Bazar Contest. Sono arrivati moltissimi contributi fantastici, che scoprirete la settimana prossima quando saranno annunciati i vincitori. Quindi se siete fra i ritardatari dateci dentro, senza dimenticare una ripassatina alle linee guida: questo blog deve essere esplicitamente menzionato/raffigurato nel vostro lavoro.

Il 1 ottobre sarò al Teatro Bonci di Cesena nell’ambito nel CICAP Fest 2017. Visto che l’edizione di quest’anno è tutta incentrata sul tema delle bufale e della post-verità, l’amico Massimo Polidoro mi ha chiesto di portare un po’ di meraviglie dalla mia wunderkammer — nello specifico alcuni oggetti che si situano sul confine tra vero e falso, tra realtà e immaginazione. E, giusto per fare un po’ il “ribelle”, parlerò di bufale creative e di complotti fruttuosi.

Già che stiamo parlando della mia collezione, volevo condividere con i lettori il mio entusiasmo per uno degli ultimi arrivi: questa straordinaria opera d’arte.

Direte, “Be’, che avrà di così particolare?“. Si vede che non capite proprio niente di arte moderna!
Il quadro, del 2008, è stato dipinto dal celebre artista Jomo.

Ecco Jomo:

Ecco Jomo immortalato in una statua di bronzo, acquisita assieme al quadro.

Esatto, l’avrete indovinato: d’ora in poi potrò sperimentare sui miei ignari ospiti la vecchia beffa di Pierre Brassau.
Sono anche contento che i proventi della vendita del dipinto del gorilla siano andati al personale dello zoo di Toronto, che quotidianamente accudisce questi magnifici primati. Per inciso, lo Zoo di Toronto è membro attivo del North American Gorilla Species Survival Plan e lavora anche in Africa per salvare i gorilla che rischiano l’estinzione (a causa, ho scoperto, dei nostri cellulari).

E ora via con la nostra usuale selezione di link:

  • La poesia che vi favorisco qui sopra è di Igino Ugo Tarchetti, esponente della Scapigliatura, la corrente letteraria più bizzarra, gotica e maudit che l’Italia abbia conosciuto. (Il prossimo libro della Collana Bizzarro Bazar tratterà, seppure marginalmente, anche degli scapigliati.)

  • E passiamo alle averle, deliziosi uccellini dell’ordine dei Passeriformes.
    Deliziosi sì, ma carnivori: il nome della loro famiglia, Laniidae, deriva dal latino per “macellaio” e in effetti, essendo così piccoli, devono ricorrere a un’astuzia piuttosto crudele. Dopo aver attaccato le loro prede (insetti ma anche piccoli vertebrati), le averle le impalano su spine, rametti, rovi o fili spinati, al fine di immobilizzarle e poi sbranarle con comodo, spesso ancora vive, pezzetto dopo pezzetto — facendo sembrare Vlad Tepes un vero novellino.

  • Sempre in tema di animali, le balene (come molti altri mammiferi) piangono i loro morti. Ecco un articolo del National Geographic sul lutto nei cetacei.
  • Cambiamo argomento e parliamo un po’ di sex toys. L’amico sexpert Ayzad ha compilato la lista definitiva dei giocattoli erotici da NON comprare: gli accessori di pessimo gusto, completamente demenziali e perfino inquietanti sono talmente numerosi che ha dovuto dividere il tutto in tre articoli, uno, due e tre. Preparatevi per una discesa nella parte più schizofrenica e aberrante del consumismo sessuale (ovviamente alcune foto sono NSFW).
  • E arriviamo ai feticisti della cultura: le persone che si definiscono “sapiosessuali”, ovvero attratte sessualmente dall’intelligenza e dall’erudizione di un individuo, sono il miraggio di ogni nerd e di ogni introverso topo di biblioteca.
    Però, suggerisce questo articolo, scegliere un partner intelligente non è poi una gran trovata: fa già parte delle strategie evolutive da milioni di anni. Dunque chi si autodefinisce sapiosessuale sui social network fa la figura del vanitoso e finisce per sembrare stupido. Facendo così scappare a gambe levate chi ha un minimo di intelligenza. Ah, l’ironia.

Finalmente qualcuno ha pensato ad aggiustare le giraffe.

Link, curiosità & meraviglie assortite – 8

Eccoci ritrovati per una nuova edizione di LC&MA, la rubrica perfetta per darsi al cincischio e allo stupore sotto l’ombrellone!
(Perfetta anche per distrarmi un po’ dalla stesura del nuovo libro della Collana BB.) (A proposito, fino al 15 settembre c’è il 20% di sconto per chi desidera comprare tutti e 4 i libri assieme — basta inserire il codice coupon BUNDLE4 al momento dell’acquisto. Shopper di Bizzarro Bazar in omaggio.) (Ah, dimenticavo, il camaleonte qui sopra è una mano dipinta dal grande Guido Daniele, che di mestiere dipinge mani.)
Dai, cominciamo!

  • A Città del Messico, nel Templo Mayor, gli archeologi hanno finalmente trovato una delle leggendarie “torri di teschi” azteche che terrorizzarono i conquistadores spagnoli. Queste strutture (chiamate tzompantli) servivano a esibire i resti di guerrieri morti valorosamente in battaglia, o di nemici e prigionieri di guerra: ne abbiamo descrizione in diversi codici e nei resoconti dei conquistadores. La nuova “torre” appena scoperta potrebbe essere proprio lo Huey Tzompantli, il più grande di tutti, un’impressionante rastrelliera che all’epoca di Cortés, secondo i calcoli, arrivò a contenere ben 60.000 teste (immaginatevi che spettacolo raccapricciante).
    Nel nuovo sito ne sono stati contati 650, e il numero è destinato a salire con il procedere degli scavi. Ma c’è un mistero: gli esperti si aspettavano di trovare i resti, come abbiamo detto, di giovani guerrieri. Finora invece hanno riscontrato un’inspiegabile, alta percentuale di donne e bambini — cosa che ha lasciato tutti un po’ interdetti. Che la funzione degli tzompantli sia ancora da comprendere del tutto?
  • Ancora misteri archeologici: in Peru, a 200km dalle più celebri linee di Nazca, c’è questa specie di candelabro inciso nella roccia. Il geoglifo è alto 181 metri, è visibile dal mare, e nessuno sa esattamente cosa sia.

  • Durante la notte del 21 agosto 1986, in una valle nella provincia nord-occidentale del Camerun, più di 1700 persone e 3500 capi di bestiame morirono di colpo, nel sonno. Cos’era successo?
    Il vicino lago Nyos, non per nulla indicato dagli indigeni come un luogo infestato da spiriti malevoli, venne individuato come il vero responsabile dell’ecatombe.
    Sul fondo del lago Nyos, a causa del magma vulcanico ancora attivo, si forma normalmente uno strato di acqua in cui è presente un’altissima concentrazione di CO2. Le recenti piogge avevano favorito il cosiddetto “ribaltamento del lago” (o eruzione limnica): lo strato inferiore si era di colpo spostato in superficie, liberando un’immensa, invisibile nube di andride carbonica di 80 milioni di metri cubi, che aveva soffocato nel giro di pochi minuti quasi tutti gli esseri viventi della vallata. [Scoperto via Oddly Historical]

Se vi trovate nei paraggi, respirate pure tranquilli. Oggi alcuni sifoni portano l’acqua dal fondale alla superficie, in modo da liberare gradualmente e in modo costante la CO2.

  • Direte — che diavolo ci fa il catalogo di Tezenis su Bizzarro Bazar?
    Guardate meglio. Quel collo, gente.
    Un ritocco fotografico finito malissimo? Può darsi, ma mi piace pensare che la fanciulla sia in realtà l’erede dello straordinario Martin Joe Laurello, star del freakshow per i Ringlin Bros, Ripley’s Believe It Or Not, Barnum & Bailey e altri circhi itineranti.
    Qui lo vedete in azione, assieme al collega Bendyman.

  • L’ultima edizione del Godfrey’s Almanack (“periodico” dietro cui si cela il creatore del meraviglioso Thinker’s Garden) è dedicata al mare, alla navigazione antica, ai mostri marini. Ed è bellissima.
  • Si dica quel che si vuole di Caterina II di Russia, ma di sicuro aveva un certo gusto nell’arredamento.
  • Nel frattempo in Kenya c’è un avvocato che sta tentando (per la seconda volta!) di fare causa a Israele e a noi italiani per aver ucciso Gesù Cristo. Ci serva da lezione. Si può ammazzare, devastare e distruggere indisturbati  per secoli, ma guai a toccare qualcuno che ha conoscenze molto in alto.
    P.S. Consiglio agli amici della Grecia: i prossimi potreste essere voi, cominciate a far sparire ogni traccia di cicuta.
  • Su questo sito (cliccando sulla prima immagine) potete farvi un tour a 360° nella cripta di San Casimiro, Cracovia, fra bare aperte e mummie in bella vista.

  • Dal 21 al 24 luglio sarò all’Università di Winchester per le giornate organizzate da Death & The Maiden, un bellissimo blog sul rapporto fra le donne e la morte, con il quale ho collaborato in qualche occasione. L’evento omonimo si preannuncia succoso: oltre alle conferenze vere e proprie, ci saranno seminari e workshop (dal ricamo di sudari alle tecniche vittoriane di decorazione a intreccio con i capelli del defunto), visite guidate ai cimiteri monumentali della zona, concerti, performance artistiche e proiezioni di film documentari.
    Io porterò il mio talk Saints, Mothers & Aphrodites, che spero di riuscire a proporre in autunno anche qua e là in Italia.

Per ora è tutto, alla prossima!

Henry Tonks e i ragazzi senza volto

Ho scritto in passato di come la chirurgia plastica sia nata durante la Grande Guerra come chirurgia ricostruttiva. Se infatti il soldato senza un braccio o una gamba era una figura familiare, l’introduzione di nuove armi durante il conflitto globale aveva provocato la comparsa di un tipo di feriti pressoché inedito: le gueules cassées, ovvero le “facce sfigurate”.
Gli elmetti proteggevano il capo dalle schegge delle granate, ma non il volto; così gli ospedali di campo cominciarono a ricevere un numero inimmaginabile di soldati a cui larghe porzioni di faccia erano state strappate via dalle esplosioni.
Si trattava di un tipo di menomazione cui la stampa raramente parlava, preferendo per l’appunto l’immagine più iconica e patriottica del reduce amputato, eppure i numeri parlano chiaro: solo tra le fila inglesi vennero effettuate 41.000 amputazioni, rispetto ai 60.500 uomini che soffrirono ferite alla testa o agli occhi.
Era insomma più probabile trovarsi senza volto che senza gambe.

Praticamente su ogni fronte si cominciarono a sperimentare procedure per ricostruire le facce dei combattenti distrutte dallo shrapnel o bruciate dai gas mostarda.
Nel gennaio 1916, all’ospedale militare di Aldershot, in Inghilterra, il pioniere della chirurgia Harold Gillies incontrò il medico Henry Tonks, che serviva come luogotenente temporaneo nel Royal Army Medical Corps.

Henry Tonks era un medico e un artista: oltre a far parte del Royal College of Surgeons, insegnava anche disegno e anatomia all’accademia di Slade.

Dal fronte tornavano in patria dei ragazzi in condizioni disperate, e già allora Tonks aveva la sensazione di non essere all’altezza di gestire, dal punto di vista professionale e umano, una simile catastrofe. Come egli stesso confessò in una lettera: “ho deciso che non servo a nulla come dottore“. E in un’altra lettera raccontava: “le ferite sono orribili, e da parte mia sarò contro qualsiasi guerra in futuro, non hai diritto di chiedere agli uomini di sopportare una simile sofferenza. Non sarebbe nemmeno un problema se le ferite guarissero bene, ma sono praticamente tutte in setticemia“.
E con il procedere della guerra le cose non migliorarono. In seguito all’offensiva della Somme, il 1° luglio 1916, più di 2.000 pazienti si riversarono sull’ospedale: “uomini senza metà della faccia; uomini bruciati e mutilati fino alla condizione di bestie“.

Così quando Gillies chiese a Tonks di documentare le sue operazioni ricostruttive dipingendo il volto dei pazienti prima e dopo la chirurgia, Tonks accettò di buon grado, trovandosi di certo più a suo agio in una dimensione artistica.
Disegnare dei ritratti poteva sembrare superfluo, dato che ai soldati sfigurati venivano già scattate delle fotografie, ma entrambi i dottori erano convinti che la freddezza oggettiva della pellicola potesse essere fuorviante rispetto alle qualità tattili ed espressive di un dipinto.

Grazie alla collaborazione con Gillies, Henry Tonks produsse una serie di ritratti di ferite facciali che rimane ancora oggi insuperato per impatto emotivo, interesse scientifico e sottigliezza di rappresentazione.
Certo, questi pastelli avevano un intento innanzitutto didattico, e lo stesso autore non desiderava che fossero messi a disposizione del grande pubblico. E tuttavia queste opere racchiudono una complessità che va ben oltre la funzione di illustrazioni mediche.

Per capire come Tonks ha lavorato sui suoi soggetti, abbiamo una straordinaria fortuna: in alcuni casi, negli archivi sono ancora presenti sia i suoi ritratti a pastello che le foto mediche. Possiamo dunque confrontare due immagini che mostrano lo stesso paziente, una impressa sulla pellicola e l’altra composta dal carboncino e dai colori dell’artista.

Comparando i disegni di Tonks con gli scatti fotografici, quello che emerge è l’astrazione operata dall’artista, tesa a rimuovere ogni accenno alla sofferenza o all’interiorità del soggetto. Si tratta di opere accurate, distaccate e al tempo stesso umane, il cui fulcro è la ferita aperta, resa con precisione quasi “tattile” nella stratificazione del colore (senza dubbio una conseguenza della formazione chirurgica dell’artista).
Eppure la qualità perturbante dei pastelli sta nella loro ambiguità assolutamente moderna.
Quello che potrebbe essere a tutti gli effetti il ritratto di un normale volto maschile — dei tratti ordinari, i capelli ben pettinati, un nodo di cravatta — viene in qualche modo “sabotato” dalla presenza della ferita. È come se il nostro sguardo, vagando sulla superficie del quadro, registrasse tutti questi dettagli comuni, per poi finire in corto circuito nel momento in cui incontra lo scandalo della piaga. Una mostruosità inconcepibile, impossibile da integrare nel resto dell’immagine.
Ed è allora inevitabile tornare agli occhi del soggetto ritratto, a quello sguardo fisso su di noi, e domandarci quale sia il suo impenetrabile significato.

Particolare anche l’utilizzo dei colori a pastello, un mezzo reputato “femminile” rispetto ai più virili, vivaci colori a tempera o a olio; una scelta che qui riesce a rendere morbide e tollerabili le lacerazioni della carne. Inoltre, grazie al carattere più sfumato di questi colori, Tonks dona ai suoi soggetti una bellezza, una delicatezza e una tenerezza che nessuna fotografia avrebbe potuto immortalare.
Questi ritratti sembrano vulnerabili quanto la gioventù mutilata che rappresentano.

Suzannah Biernoff, nel suo bellissimo saggio Flesh Poems: Henry Tonks and the Art of Surgery da cui ho tratto la maggior parte delle informazioni di questo articolo (lo trovate in Visual Culture in Britain, n. 11, 2010) definisce le opere di Henry Tonks degli “anti-ritratti, nel senso che mettono in scena la fragilità e mutevolezza della soggettività, invece che consolidare il soggetto ritratto“.

Gli studi di Henry Tonks si discostano dalla classica illustrazione medica proprio in virtù di questa ricerca di una particolare bellezza. Non rifuggono dall’orrore che intendono rappresentare, ma lo ammantano di una sensualità sfuggente in cui il volto si fa segno della precarietà dell’esistenza, emblema della crudeltà che l’uomo infligge a se stesso.

Sogni di pietra

La pietra ci appare immota, immutabile, inviolata dalle tribolazioni degli esseri viventi.
Al di là del tempo, ha sempre rimandato all’idea della creazione.
Incastonate, inaccessibili, racchiuse nello scrigno naturale della roccia, restano in attesa d’essere scoperte quelle anomalie che abbiamo chiamato tesori: minerali dalla forma inaudita, dai colori inaspettati, dalla trasparenza ultraterrena.
Può accadere che, nel rompere la pietra, si scoprano disegni che sembrano opera ragionata. Vi si possono scorgere panorami, figure umane, città, piante, scogliere, flutti marini.

Chi ha nascosto dentro alla roccia queste fantasie? Una mano divina? O si tratta forse di visioni e paesaggi sognati dalla pietra stessa, e rimasti incisi nel suo cuore?

Se nel Medioevo i disegni all’interno della pietra erano probabilmente ritenuti una prova dell’esistenza dell’anima mundi, già all’inizio dell’epoca moderna erano stati declassati al rango di semplici curiosità.
I naturalisti del XVI e XVII secolo, nelle loro wunderkammer e nei volumi dedicati alle meraviglie del mondo, catalogavano le figure scoperte nella pietra fra gli scherzi della Natura (lusus naturæ). Ricorda infatti Roger Caillois (La scrittura delle pietre, Marietti, 1986):

I dotti, tra gli altri Aldrovandi e Kircher, suddividono queste meraviglie in generi e specie secondo l’immagine che riescono a leggervi: mori, vescovi, gamberi oppure corsi d’acqua, visi, piante, cani o anche pesci, testuggini, draghi, teste da morto, crocifissi, tutto quello che una fervida immaginazione si è compiaciuta di riconoscere e identificare. Non esiste in realtà né essere, né oggetto, né mostro, né monumento, né evento né spettacolo della natura, della storia, della favola o del sogno, nulla di cui uno sguardo incantato non possa intuire l’immagine dentro le chiazze, nei disegni, nei profili delle pietre.

È curioso notare, per inciso, come proprio questi “scherzi” siano stati più volte tirati in ballo nel lungo dibattito sul mistero dei fossili. Già Leonardo Da Vinci aveva intuito che le creature marine trovate pietrificate sulle cime dei monti erano avanzi di organismi viventi, ma nei secoli successivi si preferì invece pensare che i fossili non fossero altro che capricci della natura: se la pietra era capace di imitare una città, poteva benissimo creare dei simulacri di conchiglie o di esseri viventi. Solo alla metà del Settecento i fossili non vennero più considerati lusus naturæ.

Tra tutti i tipi di pierre à images (“pietre da immagini”), ce n’era una in cui il miracolo si ripeteva più spesso. Uno specifico tipo di marmo, che si estraeva nei dintorni di Firenze, era chiamato “pietra paesina” proprio perché non era raro ritrovare al suo interno delle venature che ricordavano dei paesaggi o perfino dei profili di città distrutte. Forse proprio la localizzazione toscana delle cave di paesina contribuì allo sviluppo, alla corte dei Medici, della prima vera scuola di pittura su supporto lapideo; altre botteghe specializzate in questo genere minore sorsero a Roma, in Francia e nei Paesi Bassi.

 

Oltre alla pietra paesina, che era perfetta per evocare paesaggi marini o desolazioni rupestri, erano anche molto usati l’alabastro (per suggestioni celestiali e angeliche) e la pietra di paragone, o lavagna, sfruttata per vedute notturne o per rappresentare l’incendio di una città.

Il tutto partiva, forse, dalle prove di olio su pietra di Sebastiano del Piombo, che avevano l’intento di rendere la pittura altrettanto durevole della scultura; ma i colori in realtà non resistevano per molto tempo sull’ardesia levigata, con buona pace della pretesa eternità di questo metodo. Sebastiano del Piombo, interessato a un tipo di ricerca “alta”e formalmente austera, abbandonò la tecnica, che ebbe invece un inaspettato successo nell’ambito delle bizzarrie dipinte — grazie anche al “gusto per la rarità, l’artificiosa bizzarria, ovvero per quell’ambiguo gioco allo scambio dei ruoli tra arte e natura che fu apprezzato in sommo grado sia dal Manierismo cinquecentesco che dall’età barocca” (A. Pinelli su Repubblica, 22 gennaio 2001).

Così molti pittori, anche insigni (Jacques Stella, Stefano della Bella, Alessandro Turchi detto l’Orbetto, Cornelis van Poelemburgh), iniziarono a sfruttare le venature della pietra per costruire vere e proprie stranezze pittoriche in bilico fra naturalia e artificialia.

Lasciandosi ispirare dallo scenario offerto dalla lastra di marmo, vi aggiungevano figure umane, imbarcazioni, alberi e altri dettagli. Talvolta bastava poco: era sufficiente un balconcino, la sagoma di una porta o di una finestra, ed ecco che il disegno di una città guadagnava un immediato realismo.

Johann König, Matieu Dubus, Antonio Carracci e altri utilizzano in tal modo gli ornamenti a nastro e la profondità luminosa dell’agata, le volute e le sinuosità dell’alabastro. Nei soggetti devoti, il pittore trae dalle sfumature profonde e traslucide il mistero di un chiarore lattiginoso e sovrannaturale oppure, se vuole rappresentare il paesaggio del Mar Rosso, deve solo popolare di vittime spaventate i vortici della terribile ondata già suggerita dalle venature della pietra.

Particolarmente versato questo eccentrico genere di opere, che fra il Cinquecento e il Settecento divennero il fulcro di un importante commercio, fu Filippo Napoletano.
Nel 1619 il pittore donò a Cosimo II de’ Medici sette storie di Santi dipinte su “pietra lustra detta alberese”, e alcune delle sue opere sono ancora oggi impressionanti per la modernità della composizione e la vivida forza espressiva.
Rimane straordinaria, per esempio, la figurazione delle Tentazioni di Sant’Antonio, “piccolo capolavoro [in cui] l’intervento dell’artista è ridotto al minimo, tutto il dramma spirituale del santo echeggia nella malinconia del paesaggio dai toni danteschi” (P. Gaglianò su ExibArt, 11 dicembre 2000).

Il fascino di una pietra che “imita” la realtà, regalando l’illusione di un teatro segreto, è ancora oggi inalterato, come spiega elegantemente Caillois:

Tali simulacri, da molto tempo nascosti all’interno, appaiono quando le pietre vengono spaccate e ripulite. Sembrano rievocare ad una fantasia compiacente modelli in miniatura e immortali degli esseri e delle cose. Certamente solo il caso è all’origine del prodigio. Tutte le somiglianze sono del resto approssimative, incerte, talvolta lontane dal vero, decisamente arbitrarie. Non appena intuite, diventano però subito tiranniche o offrono più di quanto avevano promesso. Colui che le sa osservare vi scopre senza sosta nuovi dettagli che completano la presunta analogia. Immagini di questo tipo miniaturizzano a beneficio dell’interessato ogni oggetto del mondo, gliene riproducono per sempre una copia, che egli tiene nel cavo della mano, che può collocare a suo piacimento o chiudere in una vetrina. […] Chi possiede una simile meraviglia, prodotta, estratta e capitata nelle sue mani per uno straordinario insieme di casi, immagina volentieri che essa non sarebbe potuta giungere fino a lui senza lo speciale intervento del destino.

Immota, immutabile, inviolata dalle tribolazioni degli esseri viventi: è appropriato forse che la pietra, quando sogna, finisca per dare alla luce proprio questi paesaggi astratti e metafisici, di una bellezza aliena come quella della roccia stessa.

Diverse opere appartenenti alle collezioni Medicee sono visibili in un meraviglioso e poco noto museo di Firenze, quello dell’Opificio delle Pietre Dure.
La migliore raccolta fotografica sul tema è il catalogo
Bizzarrie di pietre dipinte (2000), a cura di M. Chiarini e C. Acidini Luchinat.

Dipingere sull’acqua

Se avete in casa qualche libro vecchio, conoscerete di certo quelle copertine o quegli interni decorati con colorate fantasie che ricordano i motivi del marmo.
La marmorizzazione della carta ha origini antichissime, risalenti forse alla Cina di duemila anni fa, anche se la tecnica si affermò definitivamente in Giappone durante il periodo Heian (VIII-XII secolo) con il nome di suminagashi. Il segreto del suminagashi era gelosamente conservato e passato di padre in figlio, nelle famiglie di artisti; gli esempi più belli e piacevoli venivano utilizzati per impreziosire le raccolte poetiche o i sutra.

Dal Giappone attraverso le Indie il metodo arrivò in Persia e in Turchia, dove divenne un’arte raffinata chiamata ebru. I viaggiatori occidentali la importarono in Europa e cominciarono a produrre carte marmorizzate su larga scala per foderare libri e scatole.

In Turchia l’ebru è ancora oggi considerata un’arte tradizionale. Garip Ay (classe 1984), laureatosi all’Università Mimar Sinan di Istanbul, è diventato uno degli artisti ebru più conosciuti a livello mondiale, e ha tenuto workshop e seminari dalla Scandinavia agli Stati Uniti. Le sue straordinarie doti nella pittura su acqua lo hanno portato ad apparire in documentari e video musicali.

Il suo ultimo lavoro è recentemente diventato virale: dipingendo su nero e utilizzando un addensante per far meglio galleggiare i colori insolubili sull’acqua, Garip Ay ha ricreato due celebri dipinti di Van Gogh, la Notte stellata e l’iconico Autoritratto del 1889. Il tutto in soli venti minuti (condensati in un video di quattro).

La meraviglia e la magia racchiuse in questo sorprendente exploit risiedono di certo nella precisa esecuzione artistica di Ay, ma ciò che colpisce maggiormente è la fluidità, l’imprevedibilità, la precarietà del supporto acquoso: in questo senso, l’ebru mostra di essere davvero figlio dell’Estremo Oriente.
Non occorre ricordare l’importanza simbolica dell’acqua, e dell’accordarsi ai suoi movimenti, nelle discipline filosofiche orientali; arrivare a dipingere sulla sua superficie diventa un esercizio di puro wu wei, un “agire senza forzare”, permettendo al colore di organizzarsi secondo la sua natura e allo stesso tempo sfruttandone gentilmente le qualità per ottenere l’effetto desiderato. In questo modo, proprio quell’ostacolo che sembrava rendere insidiosa l’impresa (l’acqua incerta, che il minimo soffio è sufficiente a disturbare) viene tramutato in vantaggio — finché l’artista non cerca di contrastarlo, ma ne sfrutta invece il naturale movimento.

Al cuore, quest’arte ci insegna una sublime leggerezza nell’affrontare la realtà, intesa come tremula superficie su cui possiamo imparare a stendere, delicatamente, i nostri colori.

Ecco il sito ufficiale di Garip Ay, e soprattutto il canale YouTube dove potrete assistere all’affascinante creazione di molte altre sue opere.
Su Amazon: Suminagashi: The Japanese Art of Marbling di Anne Chambers. E se volete provare a marmorizzare in prima persona, non c’è nulla di meglio di un kit per principianti.