Sogni di pietra

La pietra ci appare immota, immutabile, inviolata dalle tribolazioni degli esseri viventi.
Al di là del tempo, ha sempre rimandato all’idea della creazione.
Incastonate, inaccessibili, racchiuse nello scrigno naturale della roccia, restano in attesa d’essere scoperte quelle anomalie che abbiamo chiamato tesori: minerali dalla forma inaudita, dai colori inaspettati, dalla trasparenza ultraterrena.
Può accadere che, nel rompere la pietra, si scoprano disegni che sembrano opera ragionata. Vi si possono scorgere panorami, figure umane, città, piante, scogliere, flutti marini.

Chi ha nascosto dentro alla roccia queste fantasie? Una mano divina? O si tratta forse di visioni e paesaggi sognati dalla pietra stessa, e rimasti incisi nel suo cuore?

Se nel Medioevo i disegni all’interno della pietra erano probabilmente ritenuti una prova dell’esistenza dell’anima mundi, già all’inizio dell’epoca moderna erano stati declassati al rango di semplici curiosità.
I naturalisti del XVI e XVII Secolo, nelle loro wunderkammer e nei volumi dedicati alle meraviglie del mondo, catalogavano le figure scoperte nella pietra fra gli scherzi della Natura (lusus naturæ). Ricorda infatti Roger Caillois (La scrittura delle pietre, Marietti, 1986):

I dotti, tra gli altri Aldrovandi e Kircher, suddividono queste meraviglie in generi e specie secondo l’immagine che riescono a leggervi: mori, vescovi, gamberi oppure corsi d’acqua, visi, piante, cani o anche pesci, testuggini, draghi, teste da morto, crocifissi, tutto quello che una fervida immaginazione si è compiaciuta di riconoscere e identificare. Non esiste in realtà né essere, né oggetto, né mostro, né monumento, né evento né spettacolo della natura, della storia, della favola o del sogno, nulla di cui uno sguardo incantato non possa intuire l’immagine dentro le chiazze, nei disegni, nei profili delle pietre.

È curioso notare, per inciso, come proprio questi “scherzi” siano stati più volte tirati in ballo nel lungo dibattito sul mistero dei fossili. Già Leonardo Da Vinci aveva intuito che le creature marine trovate pietrificate sulle cime dei monti erano avanzi di organismi viventi, ma nei secoli successivi si preferì invece pensare che i fossili non fossero altro che capricci della natura: se la pietra era capace di imitare una città, poteva benissimo creare dei simulacri di conchiglie o di esseri viventi. Solo alla metà del Settecento i fossili non vennero più considerati lusus naturæ.

Tra tutti i tipi di pierre à images (“pietre da immagini”), ce n’era una in cui il miracolo si ripeteva più spesso. Uno specifico tipo di marmo, che si estraeva nei dintorni di Firenze, era chiamato “pietra paesina” proprio perché non era raro ritrovare al suo interno delle venature che ricordavano dei paesaggi o perfino dei profili di città distrutte. Forse proprio la localizzazione toscana delle cave di paesina contribuì allo sviluppo, alla corte dei Medici, della prima vera scuola di pittura su supporto lapideo; altre botteghe specializzate in questo genere minore sorsero a Roma, in Francia e nei Paesi Bassi.

 

Oltre alla pietra paesina, che era perfetta per evocare paesaggi marini o desolazioni rupestri, erano anche molto usati l’alabastro (per suggestioni celestiali e angeliche) e la pietra di paragone, o lavagna, sfruttata per vedute notturne o per rappresentare l’incendio di una città.

Il tutto partiva, forse, dalle prove di olio su pietra di Sebastiano del Piombo, che avevano l’intento di rendere la pittura altrettanto durevole della scultura; ma i colori in realtà non resistevano per molto tempo sull’ardesia levigata, con buona pace della pretesa eternità di questo metodo. Sebastiano del Piombo, interessato a un tipo di ricerca “alta”e formalmente austera, abbandonò la tecnica, che ebbe invece un inaspettato successo nell’ambito delle bizzarrie dipinte — grazie anche al “gusto per la rarità, l’artificiosa bizzarria, ovvero per quell’ambiguo gioco allo scambio dei ruoli tra arte e natura che fu apprezzato in sommo grado sia dal Manierismo cinquecentesco che dall’età barocca” (A. Pinelli su Repubblica, 22 gennaio 2001).

Così molti pittori, anche insigni (Jacques Stella, Stefano della Bella, Alessandro Turchi detto l’Orbetto, Cornelis van Poelemburgh), iniziarono a sfruttare le venature della pietra per costruire vere e proprie stranezze pittoriche in bilico fra naturalia e artificialia.

Lasciandosi ispirare dallo scenario offerto dalla lastra di marmo, vi aggiungevano figure umane, imbarcazioni, alberi e altri dettagli. Talvolta bastava poco: era sufficiente un balconcino, la sagoma di una porta o di una finestra, ed ecco che il disegno di una città guadagnava un immediato realismo.

Johann König, Matieu Dubus, Antonio Carracci e altri utilizzano in tal modo gli ornamenti a nastro e la profondità luminosa dell’agata, le volute e le sinuosità dell’alabastro. Nei soggetti devoti, il pittore trae dalle sfumature profonde e traslucide il mistero di un chiarore lattiginoso e sovrannaturale oppure, se vuole rappresentare il paesaggio del Mar Rosso, deve solo popolare di vittime spaventate i vortici della terribile ondata già suggerita dalle venature della pietra.

Particolarmente versato questo eccentrico genere di opere, che fra il Cinquecento e il Settecento divennero il fulcro di un importante commercio, fu Filippo Napoletano.
Nel 1619 il pittore donò a Cosimo II de’ Medici sette storie di Santi dipinte su “pietra lustra detta alberese”, e alcune delle sue opere sono ancora oggi impressionanti per la modernità della composizione e la vivida forza espressiva.
Rimane straordinaria, per esempio, la figurazione delle Tentazioni di Sant’Antonio, “piccolo capolavoro [in cui] l’intervento dell’artista è ridotto al minimo, tutto il dramma spirituale del santo echeggia nella malinconia del paesaggio dai toni danteschi” (P. Gaglianò su ExibArt, 11 dicembre 2000).

Il fascino di una pietra che “imita” la realtà, regalando l’illusione di un teatro segreto, è ancora oggi inalterato, come spiega elegantemente Caillois:

Tali simulacri, da molto tempo nascosti all’interno, appaiono quando le pietre vengono spaccate e ripulite. Sembrano rievocare ad una fantasia compiacente modelli in miniatura e immortali degli esseri e delle cose. Certamente solo il caso è all’origine del prodigio. Tutte le somiglianze sono del resto approssimative, incerte, talvolta lontane dal vero, decisamente arbitrarie. Non appena intuite, diventano però subito tiranniche o offrono più di quanto avevano promesso. Colui che le sa osservare vi scopre senza sosta nuovi dettagli che completano la presunta analogia. Immagini di questo tipo miniaturizzano a beneficio dell’interessato ogni oggetto del mondo, gliene riproducono per sempre una copia, che egli tiene nel cavo della mano, che può collocare a suo piacimento o chiudere in una vetrina. […] Chi possiede una simile meraviglia, prodotta, estratta e capitata nelle sue mani per uno straordinario insieme di casi, immagina volentieri che essa non sarebbe potuta giungere fino a lui senza lo speciale intervento del destino.

Immota, immutabile, inviolata dalle tribolazioni degli esseri viventi: è appropriato forse che la pietra, quando sogna, finisca per dare alla luce proprio questi paesaggi astratti e metafisici, di una bellezza aliena come quella della roccia stessa.

Diverse opere appartenenti alle collezioni Medicee sono visibili in un meraviglioso e poco noto museo di Firenze, quello dell’Opificio delle Pietre Dure.
La migliore raccolta fotografica sul tema è il catalogo
Bizzarrie di pietre dipinte (2000), a cura di M. Chiarini e C. Acidini Luchinat.

Pierre Brassau, l’artista misterioso

Nel 1964 la Gallerie Christinae a Göteborg, in Svezia, propose una mostra di giovani pittori d’avanguardia.
Fra le opere di questi promettenti artisti provenienti dall’Italia, l’Austria, la Danimarca, l’Inghilterra e la Svezia, vi erano anche quattro dipinti astratti del francese Pierre Brassau. Il suo nome era totalmente sconosciuto alla scena artistica, ma il suo talento pareva a prima vista indiscutibile: il ragazzo, benché alle prime armi, sembrava davvero avere i numeri per diventare il nuovo Jackson Pollock — tanto che già dal vernissage i suoi quadri rubarono immediatamente la scena agli altri lavori esposti.

I giornalisti e i critici d’arte erano pressoché unanimi nel considerare Pierre Brassau la vera rivelazione della mostra alla Gallerie Christinae. Rolf Anderberg, un critico del Posten, rimase particolarmente impressionato e firmò un articolo, apparso il giorno dopo, in cui affermava: “Brassau dipinge con colpi potenti, ma anche con chiara determinazione. Le sue pennellate si contorcono con furiosa meticolosità. Pierre è un artista che opera con la delicatezza di un ballerino di danza classica“.

Ovviamente, nonostante l’entusiasmo generale, non poteva mancare il solito bastian contrario. Un critico, voce isolata, dichiarò sprezzante: “solo una scimmia può aver fatto una roba simile“.
C’è sempre chi deve andare per forza controcorrente. E, per quanto agli altri bruci ammetterlo, talvolta lo fa perché ha la vista lunga.
Pierre Brassau, in verità, era proprio una scimmia. O meglio, uno scimpanzé africano di quattro anni residente allo zoo di Borås.

La trovata di esporre i quadri di un primate all’interno di una mostra d’arte moderna era venuta al giornalista Åke “Dacke” Axelsso, che all’epoca scriveva per il quotidiano Göteborgs-Tidningen. L’idea non veniva dal nulla: proprio qualche anno prima lo scimpanzé Congo era divenuto celeberrimo grazie ai suoi dipinti, che avevano affascinato Picasso, Miro e Dalì (nel 2005 saranno battuti all’asta per 14.400 sterline, mentre nella stessa vendita un dipinto di Warhol e una scultura di Renoir verranno snobbate).
Åke dunque aveva deciso di sfidare provocatoriamente i critici: dietro la facciata umoristica della sua burla non c’era (soltanto) la volontà di mettere in ridicolo l’establishment del mondo dell’arte, quanto piuttosto di sollevare la domanda che sarebbe diventata di lì a poco sempre più urgente: è possibile valutare e giudicare oggettivamente un’opera di arte astratta, che rifiuta la tecnica figurativa — o addirittura contesta che vi sia bisogno di alcuna competenza specifica per fare arte?

Così Åke aveva convinto il guardiano dello zoo, all’epoca diciassettenne, a fornire lo scimpanzé Peter di tela e pennello. All’inizio Peter aveva sparso la vernice ovunque, tranne che sulla tela, arrivando perfino a mangiarsela: andava particolarmente ghiotto, a quanto pare, del blu cobalto — colore che comparirà poi preminentemente nei suoi lavori. Incoraggiato dal giornalista, il primate aveva però cominciato a dipingere sul serio, e a prendere gusto all’attività creativa. Åke aveva selezionato i quattro quadri meglio riusciti per esporli alla mostra.

Anche quando la vera identità del misterioso Pierre Brassau venne rivelata, molti critici continuarono a sostenere che i suoi quadri erano i migliori fra quelli presenti alla galleria. Cos’altro avrebbero dovuto dire?
Il più felice, in tutto questo scandalo, fu probabilmente il collezionista privato Bertil Eklöt, che aveva acquistato un quadro dello scimpanzé per 90 dollari (equivalenti a 7-800 dollari odierni). Forse intendeva soltanto assicurarsi un’opera curiosa: eppure adesso quel dipinto potrebbe valere una fortuna, dato che Pierre Brassau è ormai un aneddoto classico della storia dell’arte. E la sua vicenda ancora oggi ci interroga su quanto davvero le opere d’arte siano, nelle parole di Rilke, “di una solitudine infinita, e nulla può raggiungerle meno della critica“.


Il primo articolo di stampa internazionale sulla storia di Brassau è apparso su Time. Altre informazioni tratte da questo post del Museum of Hoaxes.

(Grazie, Giacomo!)

Šarūnas Sauka

Da quando nel 1944 i Sovietici riconquistarono la Lituania fino al 1991, anno dell’indipendenza, il KGB attuò una politica del terrore per sopprimere qualsiasi insurrezione: a Vilnius, la capitale, l’ex-quartier generale dei servizi segreti è ora divenuto un museo che racconta gli orrori accaduti fra quelle mura. Nella “sala delle esecuzioni” furono giustiziati più di 1000 prigionieri solo fino agli anni ’60, almeno un terzo accusati di aver resistito all’occupazione; e da allora fino al ’91 il terrore è continuato fra interrogatori, torture, prigionia e deportazioni.


Šarūnas Sauka, pittore e scultore originario di Vilnius, è nato nel 1958 e ha vissuto questo angosciante periodo in pieno.

È facile riconoscere nella violenza e nella insostenibile crudeltà dei suoi dipinti il segno di una ferita culturale ancora aperta; eppure l’esperienza di un regime totalitario influenza profondamente anche la visione del mondo e la filosofia di chi è costretto a viverla.

Così sembra quasi che Sauka, con le sue figure ibride, decomposte, grottesche, stia suggerendo una visione tragica della condizione umana: non c’è nulla di divino in questa corporeità deperibile e deforme, anzi la vertigine di fronte ai suoi quadri è quella del vuoto assoluto.


Figure che anelano a uno slancio mitologico o spirituale, ma ricadono nel pantano degli istinti bestiali, condannate a una quasi costante assenza di cielo e di orizzonte. Varie manifestazioni della malattia, della decadenza fisica si muovono in un’oscurità palpabile, un’oscurità in cui non c’è Dio ma soltanto il terrore. Il mondo di Sauka è la fine della metafisica di stampo cristiano, un triste sberleffo alla dottrina della resurrezione della carne, qui ritratta nel disfacimento più irreversibile.


Eppure, in tutta questa cupa desolazione c’è almeno un indizio di riscatto: i personaggi dipinti da Sauka portano nella maggior parte dei casi il suo stesso volto, o il volto di alcuni suoi famigliari. Questo permette di donare un valore catartico inaspettato a queste visioni disperate; attraverso l’alchimia dell’arte, sembra suggerire Sauka, anche l’assenza di significato e la putrida materialità di questa esistenza possono essere trascese.


Šarūnas Sauka, pur essendo forse il più importante pittore lituano postmoderno, è ancora praticamente sconosciuto in occidente, e questo perché la sua monumentale opera non ha avuto, fino alla liberazione, alcun modo di arrivare fino da noi. In Lituania l’artista stesso ha ormai da qualche decennio abbandonato la capitale, e vive da recluso in un remoto villaggio fra laghi e foreste.


Se nell’opera di Sauka quello che colpisce di primo acchito è ovviamente la potenza evocativa delle immagini, non bisogna dimenticare che, per quanto nera e beffarda, l’ironia è comunque e sempre presente nelle sue tele. Per questo vittima e carnefice vengono dipinti entrambi con il volto dell’artista: chi può scagliare la prima pietra, se siamo soltanto animali che continuano a infliggersi dolore l’un l’altro? Forse il vero inferno non sta in un ipotetico “Aldilà”… forse è semplicemente il carosello infinito, la Babele apocalittica della nostra stessa stupidità.

(Grazie, Amelita & David!)

Dino Valls

Dino Valls è uno dei rappresentanti di spicco dell’avanguardia figurativa spagnola. È nato a Saragozza nel 1959, e si è laureato in Medicina e Chirurgia nel 1982. Eppure la professione di medico non lo attira: stabilitosi a Madrid, decide di dedicarsi alla pittura a tempo pieno.


La sua formazione chirurgica però non lo abbandonerà mai del tutto, visto che nei suoi dipinti la fascinazione per gli strumenti di misurazione e dissezione è quasi costante. A partire dagli anni ’90 Valls comincia a studiare e ad ispirarsi ai grandi maestri fiamminghi e italiani del ‘400, ‘500 e ‘600, in particolare sviluppando una sua tecnica di tempera ad uovo (utilizzando cioè come legante il tuorlo, misto ad acqua e ad altre sostanze). In questo modo conferisce un sapore classico ai suoi dipinti, che contrasta ma anche sublima il surrealismo dei soggetti.

I dipinti di Dino Valls sono crudeli paesaggi della psiche. Creano un ponte diretto fra la tradizione pittorica occidentale, la scienza medica e l’inconscio più nero. Tutti i suoi soggetti colpiscono innanzitutto per il loro sguardo: sempre sull’orlo delle lacrime, colmi di una disperazione senza fondo, e sempre fissi sull’osservatore, su di noi, come ad interrogarci o, ancora peggio, incolparci.


Questi ragazzi e ragazze sono vittime sacrificali di un progresso scientifico che non comprendono, e di cui ci chiedono il motivo; di volta in volta violati, esaminati, misurati, mutilati, denudati, i loro corpi sembrano essere messi incessantemente alla prova. Da chi? Per quale scopo?


I soggetti di Valls sono cavie di un universo simbolico, protagonisti loro malgrado di un enorme e misterioso esperimento. Le sevizie a cui sono sottoposti hanno il sapore della scienza ma l’ambiguità dell’esoterismo; e il loro doloroso sguardo fa nascere il sospetto che dietro a tutta questa perversa “ricerca” non ci sia forse nessun senso.


Valls esplora le profondità dell’immaginario componendo quadri complessi (anche nella forma, che spesso rifiuta la classica cornice regolare), densi di simboli e stratificazioni, studiati per lasciarci turbati e inquieti. Dipinti potenti, che espongono la condizione mentale attraverso l’evidenza dei corpi: corpi, per così dire, “mentali”, onirici, capaci di destabilizzare lo sguardo e insinuare terrori e paure quantomai attuali.

Ecco il sito ufficiale dell’artista.

Il pittore cieco

Esref Armagan è uno straordinario e controverso pittore. I suoi dipinti potrebbero sembrare abbastanza “normali”, naif e semplici, nonostante l’uso sensibile del colore, se non fossimo a conoscenza di un piccolo dettaglio: Esref è cieco dalla nascita, e non ha mai avuto occhi per vedere o percepire la luce.

Esref è nato povero e non ha avuto alcuna educazione. Ha iniziato la sua carriera facendo ritratti: chiedeva a un parente o a un amico di sottolineare con una penna il volto su una fotografia, poi con i suoi polpastrelli “leggeva” le linee tracciate sulla foto e le replicava sul foglio da disegno. Ma la sua abilità, con il tempo, si è spinta molto oltre.


Ha sviluppato una tecnica inusuale per i suoi dipinti: dopo averli disegnati, li colora usando le dita con uno strato di pittura ad olio, poi è costretto ad aspettare da due a tre giorni perché il colore si secchi; infine può continuare il suo quadro. Questa è una tecnica non ortodossa, dovuta al fatto che Esref è cieco e opera senza il controllo esterno di altri collaboratori. La principale qualità dei suoi lavori, al di là della brillantezza dei colori o la composizione artistica, sta nell’incredibile fedeltà con cui Esref replica la tridimensionalità. Gli oggetti più lontani sono disegnati più piccoli, e con una incredibile precisione di prospettiva. In un uomo nato senza occhi, questo è un talento che nessuno penserebbe di trovare.

Alcuni neurofisiologi e psicologi americani si sono interessati al caso, e hanno portato l’artista turco a disegnare i contorni del battistero della Basilica di Brunelleschi a Firenze (ritenuto uno dei luoghi in cui l’idea di prospettiva è storicamente nata). Il filmato presentato qui di seguito è in bilico fra la plausibilità e l’agiografia mediatica; alcuni infatti hanno avanzato dubbi sulle effettive competenze di questo pittore, che potrebbe essere segretamente “guidato” da qualcuno nei suoi exploit artistici. Sembrerebbe però che le risonanze al cervello del pittore abbiano indicato un’attività della corteccia cerebrale nelle zone normalmente “morte” in altre persone cieche.

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Quindi, bufala o miracolo? Esref, ormai avvezzo alle mostre internazionali, continua ad affermare che gli piacerebbe essere ricordato per il suo lavoro, piuttosto che per il suo handicap. “Non capisco come qualcuno possa considerarmi cieco, perché le mie dita vedono più di quanto veda una persona che possiede gli occhi”.

Scoperto via Oddity Central.

Nel Regno dell’Irreale

Henry Darger era la classica persona che passa inosservata. Abiti sciatti ma puliti, un umile lavoro come custode dell’ospedale locale, la messa ogni giorno, un lavoro di volontariato a favore dei bambini che avevano subito abusi o erano stati trascurati, una fissazione per la storia della Guerra Civile Americana. Aveva avuto un’infanzia piuttosto difficile, subendo anche un internamento in manicomio (e all’inizio del ‘900, non era uno scherzo: significava lavori forzati e severe punizioni); eppure di tutte quelle sofferenze Henry sembrava non portare alcun segno, anzi spesso ricordava di aver avuto anche momenti felici. Un solitario, ma di buon cuore. Un uomo qualsiasi, nella grande città ventosa di Chicago. Anche la sua morte avvenne senza clamore, una mattina d’aprile del 1973.

Eppure Henry nascondeva un segreto.

Qualche giorno dopo la sua morte, frugando nella sua stanza per liberarla, i padroni di casa trovarono il progetto nascosto di Henry Darger, l’opera di una vita.

Il romanzo fantasy The story of the Vivian Girls, reintitolato recentemente The Realms of Unreal, scritto da Darger durante un periodo di oltre 60 anni, è un’opera straordinaria per dimensioni: più di 15.145 pagine di racconto, fittissime, e alcuni volumi rilegati contenenti diverse centinaia di illustrazioni, papiri colorati ad acquerello, ritagli di giornale e di libri da colorare. Oltre a questo, Darger scrisse anche un’autobiografia di 5.084 pagine, e un secondo lavoro di fiction, Crazy House, di più di 10.000 pagine.

Durante tutti quegli anni di vita da recluso, Darger aveva accumulato un archivio immenso di ritagli di giornale, pubblicità, pagine di libri per bambini. Su quella base, ricopiando i suoi ritagli, aveva illustrato le avventure delle Vivian Girls, le protagoniste del suo romanzo. In The Realms of Unreal, le ragazze Vivian sono sette principesse (cattoliche) di un mondo immaginario in cui i Glandeliniani (atei convinti) sfruttano i bambini e ne abusano costantemente. Dopo che viene messo in atto il più scioccante omicidio infantile mai causato dal Governo Glandeliniano, i bambini si sollevano e si scatena una guerra senza confine, il vero fulcro del romanzo, che si sviluppa fra fughe rocambolesche, epiche battaglie e crudeli scene di tortura.

Si è molto discusso su quello “scioccante omicidio infantile“. Darger, infatti, era rimasto particolarmente colpito dall’assassinio di una bambina, Elsie Paroubek, strangolata da uno sconosciuto nel 1911: aveva ritagliato la foto della piccola vittima da un giornale e l’aveva conservata come una reliquia. Quando un giorno l’immagine andò perduta, egli si convinse che la foto fosse stata rubata da qualche malintenzionato introdottosi in casa sua. Dopo aver elaborato preghiere e novene rivolte a Dio affinché gli fosse concesso di recuperare la fotografia, Darger decise che quell’affronto andava risolto in altro modo: nel suo romanzo in corso d’opera, che diventava ogni giorno di più una sorta di universo parallelo nel quale Henry risolveva i suoi conflitti interiori, fece scoppiare la guerra fra le Vivian girls e i Glandeliniani proprio a causa dell’omicidio di una piccola schiava ribelle. In virtù di questa ossessione di Darger per la piccola Elsie Paroubek, trasfigurata in eroina nel suo romanzo, il biografo MacGregor avanza l’ipotesi che l’assassino della bambina (mai identificato) fosse proprio lo stesso Darger.

Le prove che Henry Darger potesse realmente essere un pedofilo o un assassino non sono mai affiorate. Certo è che gran parte delle illustrazioni di Realms of Unreal mostrano ragazzine nude, spesso torturate e uccise dai Glandeliniani con un’attenzione e una cura dei particolari che ricordano i disegni realizzati dai più famosi serial killer. A intorbidire ancora più le acque, nella maggioranza dei dipinti le piccole bambine nude sfoggiano genitali maschili. È molto probabile che, come notano i maggiori esegeti dell’opera di Darger, il vecchio recluso non avesse un’idea chiara dell’anatomia femminile, essendo rimasto molto probabilmente illibato fino alla fine dei suoi giorni.

È innegabile che i suoi dipinti abbiano una forza strana e inquietante: sia che le sorelle Vivian siano in pericolo, sia che giochino innocentemente su un prato, una sottile vena di voyeurismo naif e infantile pervade ogni dettaglio, e nonostante i colori sgargianti e appariscenti il mondo di Darger è sempre impregnato di una tensione erotico-sadica piuttosto morbosa.

In una catarsi psicanalitica durata sessant’anni, Darger disegnò centinaia e centinaia di fogli, anche di grandi dimensioni, illustrando le varie fasi dell’avventura bellica delle sue eroine. Il romanzo ha addirittura due finali, uno in cui le sorelle Vivian escono vittoriose dalla guerra, e uno in cui soccombono alle forze degli atei adulti Glandeliniani.

Queste sue fantasie private, che nelle intenzioni originali non avevano forse alcuna pretesa d’arte, ma semplicemente di riscatto ed evasione da una vita troppo solitaria, sono oggi riconosciute come uno dei maggiori esempi di outsider art (arte degli emarginati). Le sue illustrazioni vengono esposte nelle maggiori gallerie, e vendute all’asta a prezzi elevatissimi. Documentari e saggi vengono prodotti sulla sua arte. L’American Folk Art Museum sta cercando di trasformare in museo il piccolo, povero appartamento nel quale Henry Darger, chino sui suoi fogli, privo di amici e lontano da tutti, fuggiva nello sconfinato e sublime mondo partorito dalla sua fantasia.

il più scioccante omicidio infantile mai causato dal governo Glandelinian

Zdzisław Beksiński

Zdzisław Beksiński (1929-2005) è noto come uno dei maggiori artisti polacchi della seconda metà del ‘900. Nel 1975 una giuria di critici lo nominò miglior artista dei primi trent’anni della Repubblica Polacca.

Dopo un primo periodo di opere minori, nel 1971 Beksiński ha un terribile incidente stradale, quando rimane bloccato con la sua auto all’interno di un passaggio a livello incustodito, nel cuore della fredda campagna polacca. Se la cava con tre settimane di coma e molti mesi di convalescenza. Grazie alla famiglia, e alla sua grande forza d’animo, torna ad essere la persona affabile di una volta: eppure, da quel momento, la sua arte cambia radicalmente.

I suoi dipinti ad olio assumono una qualità gotica, surreale, macabra. Fra architetture impossibili e inquietanti comincia ad agitarsi una moltitudine di figure mostruose, dalla carnalità corrotta e putrida, esseri semifusi con la pietra, nature morte di mondi lontani.

Zdzisław è un uomo schivo e timido: nonostante la sua arte post-apocalittica sia piuttosto cupa e tenebrosa, l’artista è conosciuto per i suoi modi gentili, per la sua piacevole conversazione e per il suo senso dell’umorismo. Non ama la notorietà, e spesso non si presenta all’inaugurazione delle sue mostre. Quando qualche giornalista riesce a fargli una domanda sui suoi quadri, risponde semplicemente “non riesco a pensare a una frase appropriata da dire sulla pittura”.

Alla fine degli anni ’90 il suo nome è famoso in tutto il mondo, in particolare negli Stati Uniti e in Giappone, paese in cui conquista il primato di unico artista contemporaneo polacco inserito tra le prestigiose collezioni dell’Osaka Art Museum, e naturalmente nelle collezioni di musei polacchi e svedesi.

Ed è proprio allora che il destino si accanisce su di lui. Sua moglie, Zofia Stankiewicz, muore nel 1998. L’anno seguente, il giorno della vigilia di Natale del 1999, suo figlio Tomasz Beksinski, noto presentatore radiofonico e giornalista musicale, si toglie la vita.

Il vecchio pittore rimane solo, cade in depressione. Nemmeno la sua morte arriverà in modo sereno: Zdzisław Beksiński viene assassinato il 22 febbraio 2005, accoltellato con 17 pugnalate dal figlio del suo maggiordomo, a causa di un prestito di 100$ che l’artista aveva rifiutato di dare al ragazzo, allora diciannovenne.