Henry Tonks e i ragazzi senza volto

Ho scritto in passato di come la chirurgia plastica sia nata durante la Grande Guerra come chirurgia ricostruttiva. Se infatti il soldato senza un braccio o una gamba era una figura familiare, l’introduzione di nuove armi durante il conflitto globale aveva provocato la comparsa di un tipo di feriti pressoché inedito: le gueules cassées, ovvero le “facce sfigurate”.
Gli elmetti proteggevano il capo dalle schegge delle granate, ma non il volto; così gli ospedali di campo cominciarono a ricevere un numero inimmaginabile di soldati a cui larghe porzioni di faccia erano state strappate via dalle esplosioni.
Si trattava di un tipo di menomazione cui la stampa raramente parlava, preferendo per l’appunto l’immagine più iconica e patriottica del reduce amputato, eppure i numeri parlano chiaro: solo tra le fila inglesi vennero effettuate 41.000 amputazioni, rispetto ai 60.500 uomini che soffrirono ferite alla testa o agli occhi.
Era insomma più probabile trovarsi senza volto che senza gambe.

Praticamente su ogni fronte si cominciarono a sperimentare procedure per ricostruire le facce dei combattenti distrutte dallo shrapnel o bruciate dai gas mostarda.
Nel gennaio 1916, all’ospedale militare di Aldershot, in Inghilterra, il pioniere della chirurgia Harold Gillies incontrò il medico Henry Tonks, che serviva come luogotenente temporaneo nel Royal Army Medical Corps.

Henry Tonks era un medico e un artista: oltre a far parte del Royal College of Surgeons, insegnava anche disegno e anatomia all’accademia di Slade.

Dal fronte tornavano in patria dei ragazzi in condizioni disperate, e già allora Tonks aveva la sensazione di non essere all’altezza di gestire, dal punto di vista professionale e umano, una simile catastrofe. Come egli stesso confessò in una lettera: “ho deciso che non servo a nulla come dottore“. E in un’altra lettera raccontava: “le ferite sono orribili, e da parte mia sarò contro qualsiasi guerra in futuro, non hai diritto di chiedere agli uomini di sopportare una simile sofferenza. Non sarebbe nemmeno un problema se le ferite guarissero bene, ma sono praticamente tutte in setticemia“.
E con il procedere della guerra le cose non migliorarono. In seguito all’offensiva della Somme, il 1 luglio 1916, più di 2.000 pazienti si riversarono sull’ospedale: “uomini senza metà della faccia; uomini bruciati e mutilati fino alla condizione di bestie“.

Così quando Gillies chiese a Tonks di documentare le sue operazioni ricostruttive dipingendo il volto dei pazienti prima e dopo la chirurgia, Tonks accettò di buon grado, trovandosi di certo più a suo agio in una dimensione artistica.
Disegnare dei ritratti poteva sembrare superfluo, dato che ai soldati sfigurati venivano già scattate delle fotografie, ma entrambi i dottori erano convinti che la freddezza oggettiva della pellicola potesse essere fuorviante rispetto alle qualità tattili ed espressive di un dipinto.

Grazie alla collaborazione con Gillies, Henry Tonks produsse una serie di ritratti di ferite facciali che rimane ancora oggi insuperato per impatto emotivo, interesse scientifico e sottigliezza di rappresentazione.
Certo, questi pastelli avevano un intento innanzitutto didattico, e lo stesso autore non desiderava che fossero messi a disposizione del grande pubblico. E tuttavia queste opere racchiudono una complessità che va ben oltre la funzione di illustrazioni mediche.

Per capire come Tonks ha lavorato sui suoi soggetti, abbiamo una straordinaria fortuna: in alcuni casi, negli archivi sono ancora presenti sia i suoi ritratti a pastello che le foto mediche. Possiamo dunque confrontare due immagini che mostrano lo stesso paziente, una impressa sulla pellicola e l’altra composta dal carboncino e dai colori dell’artista.

Comparando i disegni di Tonks con gli scatti fotografici, quello che emerge è l’astrazione operata dall’artista, tesa a rimuovere ogni accenno alla sofferenza o all’interiorità del soggetto. Si tratta di opere accurate, distaccate e al tempo stesso umane, il cui fulcro è la ferita aperta, resa con precisione quasi “tattile” nella stratificazione del colore (senza dubbio una conseguenza della formazione chirurgica dell’artista).
Eppure la qualità perturbante dei pastelli sta nella loro ambiguità assolutamente moderna.
Quello che potrebbe essere a tutti gli effetti il ritratto di un normale volto maschile — dei tratti ordinari, i capelli ben pettinati, un nodo di cravatta — viene in qualche modo “sabotato” dalla presenza della ferita. È come se il nostro sguardo, vagando sulla superficie del quadro, registrasse tutti questi dettagli comuni, per poi finire in corto circuito nel momento in cui incontra lo scandalo della piaga. Una mostruosità inconcepibile, impossibile da integrare nel resto dell’immagine.
Ed è allora inevitabile tornare agli occhi del soggetto ritratto, a quello sguardo fisso su di noi, e domandarci quale sia il suo impenetrabile significato.

Particolare anche l’utilizzo dei colori a pastello, un mezzo reputato “femminile” rispetto ai più virili, vivaci colori a tempera o a olio; una scelta che qui riesce a rendere morbide e tollerabili le lacerazioni della carne. Inoltre, grazie al carattere più sfumato di questi colori, Tonks dona ai suoi soggetti una bellezza, una delicatezza e una tenerezza che nessuna fotografia avrebbe potuto immortalare.
Questi ritratti sembrano vulnerabili quanto la gioventù mutilata che rappresentano.

Suzannah Biernoff, nel suo bellissimo saggio Flesh Poems: Henry Tonks and the Art of Surgery da cui ho tratto la maggior parte delle informazioni di questo articolo (lo trovate in Visual Culture in Britain, n.11, 2010) definisce le opere di Henry Tonks degli “anti-ritratti, nel senso che mettono in scena la fragilità e mutevolezza della soggettività, invece che consolidare il soggetto ritratto“.

Gli studi di Henry Tonks si discostano dalla classica illustrazione medica proprio in virtù di questa ricerca di una particolare bellezza. Non rifuggono dall’orrore che intendono rappresentare, ma lo ammantano di una sensualità sfuggente in cui il volto si fa segno della precarietà dell’esistenza, emblema della crudeltà che l’uomo infligge a se stesso.

Phineas Gage

Phineas Gage era un semplice operaio americano, capocantiere addetto alla costruzione di ferrovie. Era un uomo umile, affettuoso, amichevole e gentile, certo, ma poteva aspettarsi tutto… tranne che per una tragica sfortuna la sua vita cambiasse la storia.

Il 13 settembre 1848, nei pressi di Cavendish nel Vermont, Phineas stava inserendo una carica esplosiva all’interno di una roccia che andava fatta saltare per poter far passare i binari che i suoi uomini stavano costruendo. Con la sicurezza dettata dall’abitudine, Phineas stava pressando della polvere da sparo nella fenditura della roccia con un ferro di pigiatura, quando improvvisamente la polvere esplose. Il lungo palo che egli aveva in mano fu sparato verso l’altro, conficcandosi nella guancia proprio sotto all’occhio sinistro, e uscendo dalla parte superiore del cranio. Il ferro aveva trapassato i lobi frontali del suo cervello, andando poi ad atterrare 25 metri più in là.

Eppure, miracolosamente, dopo pochi minuti Phineas era già cosciente e in grado di parlare. Affrontò senza problemi il viaggio di 4 miglia fino allo studio di un dottore. Il medico, nonostante l’evidente, tremenda emorragia, non poteva credere al racconto di Gage, che insisteva nel dire che un ferro gli avesse trapassato la testa: chi poteva essere tanto fortunato da raccontare una storia simile, vivo e vegeto, e perfettamente razionale? Il medico pensò che forse era successo qualcosa di meno grave, finché Gage non si alzò per vomitare. Lo sforzo fece emergere dal foro sul cranio un pugno di materia cerebrale che cadde sul pavimento. A quel punto, era chiaro che non si trattava di un paziente sotto shock che blaterava a vanvera: una parte del cervello di Phineas era davvero stata maciullata dal trauma.

La convalescenza di Gage fu difficoltosa, passata per molto tempo in stato semi-comatoso, con risposte a monosillabi solo se interpellato direttamente. Eppure, il 7 ottobre Phineas si alzò dal letto, e meno di un mese dopo camminava già tranquillo nella piazza del paese, saliva e scendeva le scale, e si riprendeva a vista d’occhio, senza dolori o sintomi fisici preoccupanti. Ma non tutto era come prima. Il suo carattere era cambiato, si era fatto oscuro e imprevedibile.

A causa dell’incidente, Gage divenne talmente irascibile, e privo di qualsiasi freno inibitore, che nemmeno gli amici intimi potevano più riconoscerlo. Non sopportava il minimo diniego o consiglio, si lasciava andare a bestemmie e volgarità che contrastavano con il suo precedente contegno, faceva mille progetti che abbandonava minuti dopo: venne descritto come un bambino con gli istinti animaleschi di un adulto. La sua antisocialità lo portò a perdere il lavoro, e molte delle sue amicizie.


Nonostante il suo cambiamento di personalità sia stato nel corso del tempo grandemente esagerato, in molti degli scritti e degli studi a lui dedicati, Phineas Gage rimane comunque un esempio unico nel campo della neurologia, della psicologia e delle materie correlate. Gli studi sulle condizioni di Gage hanno apportato grandi cambiamenti nella comprensione clinica e scientifica delle funzioni cerebrali e della loro localizzazione nel cervello, soprattutto per quanto riguarda le emozioni e la personalità, e le diverse competenze dei due emisferi cerebrali. È anche in seguito alle riflessioni teoriche avviate in conseguenza di questo caso che, per alcuni decenni della metà del XX secolo, sono stati usati metodi, oggi in totale disuso, come la lobotomia prefrontale (già affrontata su Bizzarro Bazar, in questo articolo)  per curare certi tipi di disturbi del comportamento. Il caso Gage è ancora oggi citato e studiato ampiamente nella saggistica neurologica.

Il teschio di Gage e il bastone di ferro che ha causato il suo trauma cranico sono esposti al pubblico nel museo della Harvard Medical School. Una vita sfortunata, a cui dobbiamo la grande fortuna di conoscere meglio la struttura e le funzionalità dell’organo a tutt’oggi più misterioso, il nostro cervello.

Phineas Gage su Wikipedia (pagina inglese).