La perversione di Aristotele

I signori qui sopra stanno praticando il gioco di ruolo sessuale chiamato pony-play, in cui uno dei due partecipanti assume il ruolo del cavallo e l’altro del fantino. Si tratta di una pittoresca nicchia nelle relazioni di dominazione/sottomissione, eppure secondo l’esperto di sessualità alternative Ayzad

gli appassionati possono raggiungere livelli di specializzazione impressionanti: c’è chi predilige la cura del portamento e chi organizza vere gare su pista, chi vive la cosa come variante sessuale e chi si concentra solo sull’esperienza psicologica. Le ponygirl riferiscono spesso di amare questo gioco perché permette loro di regredire a una percezione primordiale del mondo, in cui ogni sensazione è vissuta con maggiore intensità: molte descrivono il ritorno alla “condizione umana” come oneroso e sgradevole. Benché non ci siano rilevamenti precisi al riguardo, si ritiene che le persone che praticano concretamente ponyplay nel mondo non siano più di 2.000, mentre tale fantasia è apprezzata da un numero enormemente maggiore di simpatizzanti.

Ayzad, XXX. Il dizionario del sesso insolito, Edizione Kindle.

Pochi sanno però che questa messinscena erotica ha un antesignano illustre: il primo ponyboy della storia, suo malgrado, fu nientemeno che il massimo filosofo dell’antichità, Aristotele!

(Be’, non veramente. Ma cos’è la verità, caro Aristotele?)

Agli inizi del 1200 nacque una curiosa leggenda: raccontava dell’amore segreto di Aristotele per Fillide, moglie di Alessandro il Macedone (che del grande filosofo era allievo).
Fillide, donna bellissima e scaltra, decise di sfruttare l’infatuazione di Aristotele nei suoi confronti per insegnare una lezione al marito, che la trascurava per passare giornate intere con il suo mentore. Così disse ad Aristotele che gli avrebbe concesso i suoi favori se egli avesse acconsentito a farsi cavalcare sulla schiena. Accecato dalla passione, il filosofo accettò e Fillide fece in modo che Alessandro Magno assistesse, non visto, alla comica scena di umiliazione.

La storiella, menzionata per la prima volta in un sermone di Jacques de Vitry, ebbe subito un enorme successo nell’iconografia popolare, tanto da essere rappresentata in litografie, sculture, oggetti di arredamento, ecc. Per comprenderne la fortuna dobbiamo concentrarci per un attimo sui suoi due protagonisti principali.

Innanzitutto, Aristotele: perché è lui la vittima della vis satirica del quadretto? Perché proprio un filosofo e non per esempio un Re o un Papa?
La barzelletta funzionava su diversi livelli: i più colti potevano leggerci uno sberleffo della dottrina aristotelica dell’enkráteia, la temperanza, ovvero il saper giudicare i pro e i contro dei piaceri, il sapersi trattenere e dominare, la capacità di mantenere pieno possesso di sé e dei propri valori etici.
Ma anche i meno educati vedevano bene che la storia ironizzava sull’ipocrisia dei filosofi in generale – sempre pronti a fare la morale, a disquisire di virtù, a propugnare il distacco dai piaceri e dalle bassezze. Metteva insomma alla berlina quei bellimbusti che amano piazzarsi su un piedistallo per insegnare la rettitudine ai propri simili.

Dall’altra parte c’era Fillide. Qual era la sua funzione all’interno della storiella?
A una prima occhiata l’aneddoto può sembrare un classico exemplum medievale pensato per mettere in guardia dalla pericolosa, infida natura delle donne. Una favoletta morale che dimostrava quanto la femmina potesse essere manipolatrice, tanto da sottomettere con le sue arti di seduzione perfino le menti più eccellenti.
Ma forse le cose non sono così semplici, come vedremo.

Infine, l’atto di farsi cavalcare implica ulteriori ambiguità, di natura questa volta sessuale: questo tipo particolare di umiliazione nascondeva forse un’allusione erotica? Poteva rimandare a una fantasia di dominazione, o simboleggiava invece un’accettazione cavalleresca di servire la donna amata?

Per capire meglio il contesto della storia di Fillide e Aristotele, dobbiamo iscriverla nel più ampio topos medievale del “Potere delle donne” (Weibermacht in tedesco), conosciuto anche nella saggistica anglosassone come “Woman on Top”.
Per esempio, un aneddoto molto simile è quello che vede Virgilio innamorato di una donna, talvolta chiamata Lucrezia, che gli concede un appuntamento notturno calando un cesto di vimini dalla finestra per farlo salire; salvo poi issare il cesto solo fino a metà del muro, lasciando Virgilio intrappolato ed esposto al pubblico ludibrio la mattina seguente.

Anche Giuditta che decapita Oloferne, Giaele che conficca il chiodo nella tempia di Sisara, Salomè con la testa del Battista o Dalila che sconfigge Sansone fanno parte di quelle figure femminili che risultano vittoriose sui maschi, e che furono riproposte infinite volte nell’iconografia e nella letteratura medievale. A queste si aggiungono le varie scene buffe di mogli che comandano i mariti — la cosiddetta “battaglia dei pantaloni”.
Di volta in volta lascive o perfide, queste donne dimostrano di avere un pericoloso potere sul maschio, eppure al tempo stesso esercitano una forte attrazione sull’immaginario, anche erotico.

Le scene più divertenti – come Aristotele trasformato in cavallo o Virgilio nella cesta – erano pensate per suscitare il riso sia negli uomini che nelle donne, e probabilmente venivano anche messe in scena da attori comici: in effetti l’inversione dei ruoli ha un impianto carnascialesco. Nel presentare una situazione paradossale, avevano forse l’effetto di rinforzare la struttura gerarchica in una società dominata dai maschi.
Eppure la prof. Susan L. Smith, esperta della questione, si dice convinta che il messaggio veicolato non fosse così univoco:

il “Woman on Top” è da intendersi non come una semplice manifestazione dell’antifemminismo medievale, quanto piuttosto come un luogo di confronto attraverso il quale potevano venire espresse idee opposte e conflittuali sui ruoli di genere.

Susan L. Smith, Women and Gender in Medieval Europe: An Encyclopedia (2006)

Il fatto che la storiella di Fillide e Aristotele si prestasse a una lettura più complessa è ribadito anche da Amelia Soth:

Era un’epoca in cui la convinzione che le donne fossero intrinsecamente inferiori si scontrava con la realtà delle regnanti femmine, come la Regina Elisabetta, Maria I Tudor, Maria Stuarda, Caterina d’Asburgo e le arciduchesse dell’Olanda, che dominavano la scena europea. […] Eppure l’immagine rimane ambigua. La sua popolarità non può essere spiegata semplicemente con la misoginia e la diffidenza per il potere femminile, perché il fatto che essa fosse inclusa nei pegni d’amore e nelle canzoni licenziose tradisce un elemento di delizia per l’inaspettato rovesciamento, per la trasformazione del saggio in una bestia da soma.

Insomma, forse anche nel Medioevo, e all’inizio dell’età moderna, la dinamica tra i generi non era poi così monolitica. La storia di Fillide e Aristotele ebbe così tanto successo proprio perché era suscettibile di interpretazioni diametralmente opposte: di volta in volta poteva essere usata per mettere in guardia dalla lussuria oppure, al contrario, come aneddoto piccante ed erotico (tanto che la coppia veniva spesso rappresentata nuda).

Per tutti questi motivi, il topos non è mai veramente sparito del tutto ma si è incarnato in molte varianti nei secoli successivi, di cui lo storico Darin Hayton riporta alcuni gustosi esempi.

Nel 1810 il manuale di giochi di società Le Petit savant de société descriveva il gioco del “Cavallo d’Aristotele”, una penitenza vagamente cuckold: il gentiluomo che doveva scontarla era obbligato a mettersi a quattro zampe e a portare sulla schiena una dama, la quale riceveva un bacio da tutti gli altri maschi posti in cerchio.

La cavalcata “alla Aristotele” fa la sua comparsa anche nei manifesti degli ipnotisti, perfetto esempio delle stravaganze a cui erano costretti coloro che si prestavano agli esperimenti di ipnosi. (A proposito di sovversione delle regole, si notino nel poster a sinistra i due uomini sullo sfondo, costretti a baciarsi tra loro.)

Nel 1882 un altro grande filosofo, Friedrich Nietzsche, portò in scena una sua versione di Fillide e Aristotele vestendo in prima persona i panni del “cavallo”. Nelle fotografie lui e il suo amico Paul Rée sono alla mercé della frusta impugnata da Lou von Salomé (la donna di cui Nietzsche era follemente innamorato).

E torniamo infine ai giorni nostri, e ai tizi vestiti da pony che abbiamo visto all’inizio.
Oggi la “perversione di Aristotele”, lungi dall’essere ancora un monito sulla perdita di controllo, è arrivata a significare l’esatto opposto: è diventata un modo per lasciare briglia sciolta (la metafora ippica qui s’impone!) alla fantasia erotica.

Ogni anno in Louisiana si tiene il Ponies on the Delta, un festival per i fan del ponyplay, che raduna qualche centinaio di appassionati impegnati in gare di trotto, corse a ostacoli e attività simili davanti a una giuria di esperti. Esistono negozi online specializzati nella vendita di zoccoli e tute da cavallo, decine e decine di account dedicati sui social, e perfino una rivista underground chiamata Equus Eroticus.

Chissà cos’avrebbe detto il severo Aristotele, se avesse saputo che il suo nome sarebbe stato associato a tali follie.
In un certo senso, la figura dello Stagirita è stata davvero “pervertita”: il filosofo ha dovuto sottomettersi non all’immaginaria Fillide, ma alla leggenda apocrifa di cui è divenuto – suo malgrado – protagonista.

La Nave dei Folli: esilio del diverso, e altri naufragi

Nel 1494 a Basilea Sebastian Brant pubblica La nave dei folli (Das Narrenschiff). È un’operetta satirica in versi, suddivisa nella prima edizione in 112 capitoli illustrati da altrettante xilografie attribuite ad Albrecht Dürer.

L’immagine dell’imbarcazione il cui equipaggio è costituito unicamente da pazzi era già diffusa nella tradizione europea, dall’Olanda all’Austria, e compariva in diversi poemi a partire dal XIII Secolo. Brant però la utilizza a scopi umoristico-moralistici, dedicando a ogni stolto passeggero un capitolo, e facendone una sorta di compilazione dei peccati, dei difetti e delle meschinità umane.

Ciascun personaggio è l’espressione di una specifica “follia” dell’uomo – la cupidigia, il gioco d’azzardo, la crapula, l’adulterio, le chiacchiere, gli studi inutili, l’usura, la voluttà, l’ingratitudine, la bestemmia, eccetera. Ci sono capitoli per coloro che disubbidiscono al medico, per gli arroganti che correggono di continuo gli altri, per chi si caccia volontariamente nei guai, chi si crede superiore, chi non sa mantenere un segreto, chi sposa donne vecchie per l’eredità, chi se ne va in giro di notte a cantare e suonare quando è tempo di riposare.

La visione di Brant è impietosa, sebbene in parte stemperata dai toni carnascialeschi; e in effetti la nave dei pazzi ha una correlazione evidente con il Carnevale – che potrebbe prendere il suo nome dal carrus navalis, il carro delle processioni costruito, appunto, a forma di barca.
Il Carnevale era il momento dell’inversione “sacra”, in cui ogni eccesso era lecito, si poteva liberamente parodiare il clero o i potenti mettendo in scena pantomime e sberleffi sfrenati: le “navi su ruote”, cariche di maschere e di caratteri grotteschi, portavano effettivamente la follia nelle piazze. Ma queste esternazioni erano accettate soltanto in quanto limitate a un periodo preciso, eccezione consentita per rafforzare l’equilibrio.

Foucault, che della nave dei pazzi scrive nella sua Storia della follia, ne fa il simbolo di una delle due grandi strategie non programmatiche messe in atto nei secoli per combattere il pericolo della malattia (e, più genericamente, del Male che si annida nella società).

Da una parte c’è appunto il concetto della Stultifera Navis, che consiste nella marginalizzazione di tutto ciò che è ritenuto insanabile. Le navi piene di disadattati, matti e poco di buoni forse sono esistite per davvero: come scrive P. Barbetta, “i folli venivano allontanati dalle città, imbarcati su navi per essere abbandonati altrove, ma il navigatore spesso le gettava a mare o le sbarcava in qualche landa desolata, dove morivano. Molti annegavano.


Il pazzo e il lebbroso venivano esiliati fuori dalle mura in una sorta di grande rito di purificazione comunitario:

Il gesto violento che li scaccia dalla vita della polis definisce retroattivamente la natura immunitaria della Comunità dei normali. Il folle è infatti considerato un tabù, un corpo estraneo che deve essere spurgato, allontanato, escluso. I marinai diventano allora i loro custodi: essere stivati nella Stultifera navis e abbandonati sulle acque manifesta l’esigenza di un rituale simbolico di purificazione ma anche un imprigionamento senza alcuna possibilità di redenzione. La libertà di una navigazione senza rotta è, in realtà, una schiavitù impossibile da riscattare.

(M. Recalcati, Scacco alla ragione, Repubblica, 29-05-16)

Dall’altra parte Foucault individua un secondo modello, anch’esso antico, riemerso a partire dalla fine del XVII Secolo in concomitanza con l’esplodere della peste: il modello dell’inclusione dell’appestato.
Qui la società non cede all’istinto di bandire a priori una parte dei cittadini, ma pianifica invece una capillare rete di controllo per stabilire chi è ammalato e chi è sano.
La letteratura e il teatro hanno spesso descritto le epidemie di peste come un momento in cui tutte le regole saltano, ed è il disordine a imperare; al contrario Foucault vede nella peste il momento in cui viene istituito un potere politico “esaustivo, un potere senza ostacoli, un potere interamente trasparente al suo oggetto; un potere che si esercita pienamente” (da Gli anormali).
Si implementa lo strumento della quarantena; si organizzano ronde quotidiane, si controllano gli abitanti quartiere per quartiere, casa per casa, addirittura finestra per finestra; la popolazione è censita e parcellizzata fin nei minimi denominatori, e chi non si presenta all’appello è escluso dal consorzio sociale in maniera “chirurgica”.
Ecco perché questo secondo modello mostra i caratteri sadiani del controllo assoluto: una società appestata piace a chi sogna una società militare.

Come si noterà, una vera e propria integrazione della follia e della diversità non sembra essere mai stata contemplata.

Le figure davvero scandalose (ricordava Baudrillard in Simulacri e simulazione) sono ancora il pazzo, il bambino e l’animale – scandalosi perché non parlano. E se non parlano, se esistono al di fuori del logos, sono pericolosi: bisogna negarli, o perlomeno non considerarli, per non rischiare di mettere a repentaglio i confini della cultura.
E dunque i bambini non sono reputati capaci di intendere né di volere, non sono uomini a pieno titolo e ovviamente non contano in alcuna decisione (ma essendo comunque cittadini in fieri almeno vengono protetti); gli animali, con i loro occhi misteriosi e il loro mutismo insopportabile, vanno sempre sottomessi; i folli, infine, sono relegati alla loro nave di cui è meglio non sapere nulla, destinata a perdersi tra i flutti.

Alla triade di “scandali” di Baudrillard si potrebbe forse aggiungere un’ulteriore categoria, più problematica, quella dello Straniero – che parla sì una lingua, ma non la nostra, e che fin dall’antichità è stato visto di volta in volta come foriero di novità feconde oppure di pericolo, come “scherzo di natura” (incluso nei bestiari e nei resoconti di meraviglie esotiche) oppure monstrum inconciliabile con la società progredita.

In sostanza, la contrapposizione tra la città/terraferma intesa come Norma e l’esilio marittimo del diverso non è mai tramontata.

Ma per tornare alla satira di Brant, quel Narrenschiff che ha fissato nell’immaginario collettivo l’allegoria della nave: si potrebbe ipotizzarne una lettura meno reazionaria o conformista.
Infatti guardando meglio la folla di disadattati, matti e stolti, è difficile non identificarsi almeno in parte con qualcuno dei “naviganti”. Non è un caso che nel penultimo capitolo l’autore si diletti a includere perfino sé stesso nella dissennata marmaglia.

Per questo sorge il dubbio: e se il libro non fosse una semplice messa alla berlina dei vizi umani, ma piuttosto una metafora disperata della condizione esistenziale? Se quei volti grotteschi, avidi e riottosi fossero i nostri, e non esistesse davvero alcuna terraferma?
Se è così – se noi siamo i pazzi –, cosa ci ha spinto a questa follia?

C’è una quinta e ultima categoria di interlocutori “scandalosi-perché-non-parlano”, con cui abbiamo molto, troppo in comune: sono i cadaveri.

E gli scheletri beffardi, nella narrativa del memento mori, sono personaggi-funzione tanto quanto i matti galleggianti di Brant. Anche nelle danze macabre ognuno degli scheletri rappresenta la propria specifica vanagloria, ciascuno esibisce il suo patetico orgoglio mondano, il suo grado nobiliare, con la convinzione incrollabile d’essere principe o pecoraio.

Nonostante tutti gli stratagemmi escogitati per renderla simbolica, per motivarla, la morte è ancora l’innesco che fa crollare il castello di carte. Il cadavere è il vero osceno incurabile perché non comunica, non lavora e non produce, né conosce buone maniere.
In quest’ottica allora la nave dei folli, ben più capiente di quanto sospettato, non imbarca soltanto i viziosi e i peccatori ma l’umanità intera: rappresenta l’assurdità dell’esistenza che la morte depriva di senso. Di fronte a questa realtà, il diverso, il deviante non esistono più.

A renderci pazzi è dunque il presagio: quello dell’inevitabilità del naufragio.
La perdita della ragione, cioè, avviene nel momento in cui ci si rende conto che il crederci separati dalla natura è stata una sublime illusione. “L’umanità – nelle parole di Brechtè tenuta in vita dagli atti bestiali”. E con un atto bestiale, muore.

L’occhio luccicante (glittering eye) del vecchio marinaio di Coleridge possiede il bagliore di chi ha intravisto la verità: egli ha scoperto quanto labile sia il confine tra la nostra pretesa razionalità e i mostri, gli spettri, la dannazione, l’animalità, ed è condannato a raccontarlo per sempre.

L’umanità resa folle dalla visione della morte è quella dei disperati della zattera della Medusa; e la grande intuizione di Géricault, al fine di studiare la gamma dei colori della carne, fu di procurarsi e portare nel suo studio degli autentici arti mozzati e teste umane – riduzione dell’uomo a taglio di macelleria.

Nonostante nel dipinto ultimato l’orrore sia controbilanciato dalla speranza (la goletta salvifica avvistata all’orizzonte), non fu certo quest’ultima ad accendere l’interesse dell’artista, né ad alimentare le successive polemiche. Il fulcro qui è la carne oscena, il cannibalismo, l’atto animalesco, il Panico che irrompe e assedia, il naufragio come orgia in cui ogni ordine precipita.

Acqua, acqua ovunque”: è pazzo chi si crede sano e sensato, ma diventa pazzo chi si rende conto della mancanza di senso, della caducità del mondo… In questo dilemma senza soluzione sta tutto il dramma dell’uomo fin dai tempi dell’Ecclesiaste, nell’impossibilità di operare una scelta razionale.

Da questa follia non si può guarire, da questa nave non si può scendere.
Non resta altro, forse, che abbracciare l’assurdo, emozionarsi per l’avventurosa traversata, e restare attoniti di fronte all’antico cielo stellato.

Das Narrenschiff di Brant è disponibile online nell’edizione originale tedesca, in una traduzione inglese del 1874 in due volumi (1 & 2), oppure per l’acquisto su Amazon.

Le lanterne dei morti

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In alcuni cimiteri medievali della Francia centro-occidentale si ergono delle strane costruzioni in muratura, di altezza variabile, simili a piccole torri. Il loro interno, cavo e spoglio, era sufficientemente largo perché un uomo potesse arrampicarsi fino alla cima della struttura e accendere, al tramonto, una lanterna.
Ma a cosa servivano questi bizzarri fari? Che bisogno c’era di segnalare ai viandanti, nella notte, la presenza di un camposanto?

Le “lanterne dei morti”, costruite fra il XII e il XIII secolo, sono uno degli enigmi storici che rimangono tutt’oggi senza una spiegazione certa.

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Parte del problema deriva dal fatto che nella letteratura medievale non viene mai fatto cenno alle lampade: l’unica fonte coeva è un passo del De miraculis di Pietro il Venerabile (1092-1156). In uno dei suoi resoconti di eventi miracolosi, il celebre abate di Cluny menziona la lanterna di Charlieu, che aveva certamente visto nei suoi viaggi in Aquitania:

C’è, al centro del cimitero, una struttura in pietra, al culmine della quale si trova un posto che può ospitare una lampada, la cui luce rischiara tutte le notti questo sacro luogo, in segno di rispetto per i fedeli che vi riposano. Ci sono anche alcuni scalini per i quali si accede a una piattaforma il cui spazio è sufficiente per due o tre uomini seduti o in piedi.

Questa scarna descrizione è l’unica risalente al XII secolo, cioè l’esatto periodo in cui la maggior parte di queste lanterne dovrebbe essere stata edificata. Di per sé questo brano racconta ben poco, quindi, almeno a prima vista: ma torneremo più tardi sul passo e sulle sorprese che potrebbe nascondere.
Dato il silenzio letterario che circonda gli edifici, come c’era da aspettarsi è sorto negli anni un florilegio di improbabili congetture, che più che spiegare alcunché moltiplicano i presunti “misteri” — dagli studi sulla disposizione geografica delle torri, che rivelerebbe esoteriche geometrie nascoste, alla decifrazione delle correlazioni numerologiche, ad esempio fra le 11 colonne del fusto della lanterna di Fenioux e le 13 colonnette del fanale… e via dicendo. (Per inciso, queste speculazioni a briglia sciolta ricordano la classica escalation brillantemente esemplificata da Mariano Tomatis nel suo mini-documentario L’ombra di Poussin).

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Invece il dibattito “serio” fra gli storici, nato nella seconda metà dell’Ottocento, vede affermarsi inizialmente due teorie, entrambe fragili a un’analisi più moderna: da una parte l’idea che queste torri abbiano derivazioni celtiche (proposta da Viollet-Le-Duc che le associava ai menhir), e dall’altra l’ipotesi che siano nate da un’influenza orientale. Che il ricordo dei minareti visti durante le crociate, o della torcia che si racconta bruciasse sulla tomba del Saladino, abbiano veramente a che fare con le lampade dei morti è una tesi ormai scartata dagli storici.

Senza ricorrere a letture esotiche o esoteriche, è possibile dunque azzardare un’interpretazione del significato e dello scopo delle lanterne partendo dalla cultura medievale di cui sono espressione?
A questo fine, la storica Cécile Treffort ha analizzato la polisemia della luce nella tradizione cristiana, e le sue correlazioni con i ceri della Candelora, o Pasquali, e con la lanterna (Les lanternes des morts: une lumière protectrice?, Cahiers de recherches médiévales, n.8, 2001).

Fin dai primi versi della Genesi, la lux divina si contrappone alle tenebre, ed è simbolo della sapienza che porta a Dio: i fedeli devono mantenersi lontano dall’oscurità e seguire la luce del Signore che, non a caso, li attende anche dopo la morte in un aldilà splendente e pervaso da una lux perpetua, Regno dei Cieli in cui le profezie dicono che il sole non tramonterà mai più. Anche Cristo, peraltro, afferma “Io sono la luce del mondo; chi mi segue non camminerà nelle tenebre, ma avrà la luce della vita” (Gv 8,12).
L’assenza della luce, di contro, sancisce il dominio dei demoni, delle tentazioni, degli spiriti malvagi — è il regno di chi un tempo portava la fiamma, ma è stato destituito (Lucifero).

In epoca medievale erano diffuse storie di apparizioni demoniache e di pericolosi revenant ambientate all’interno dei cimiteri, e probabilmente accendere una lanterna aveva innanzitutto la funzione di proteggere questo luogo dalle grinfie degli esseri inferi.

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D’altro canto, però, la simbologia della lanterna non si risolve nella sua funzione apotropaica, ma rimanda anche alla parabola delle dieci vergini contenuta nel Vangelo di Matteo: qui il tenere la fiamma accesa in attesa dello Sposo è una metafora dell’essere vigili e pronti all’arrivo del Redentore. Al Suo ritorno, si vedrà chi ha mantenuto la propria lampada accesa — e l’anima pura —, e chi ha stoltamente lasciato che si spegnesse.

La stessa regola benedettina prevedeva che nei dormitori dei conventi vi fosse sempre una candela che bruciava, perché i “figli della luce” dovevano rimanere al riparo dalle tenebre anche sul piano corporale.
Se ricordiamo dunque che la parola cimitero etimologicamente significa “dormitorio”, accendervi una lanterna poteva assolvere diversi scopi assieme. Serviva a portare la luce nel luogo intermediario per eccellenza, posto fra la chiesa e la terra profana, fra la liturgia e le tentazioni, fra la vita e la morte, confine permeabile in cui le anime potevano ancora ritornare o perdersi in preda ai demoni; serviva a proteggere corporalmente e spiritualmente i defunti; e ancora a segnalare simbolicamente l’attesa escatologica, la vigilanza nella fede.

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Rimane un ultimo interrogativo, la cui risposta può essere piuttosto sorprendente.
Il senso teologico delle lanterne dei morti, come abbiamo visto, è ricco e sfaccettato. Perché allora Pietro il Venerabile vi fa un accenno così veloce e all’apparenza quasi disinteressato?

Questa domanda apre uno spiraglio su un aspetto poco conosciuto della storia ecclesiastica: il cimitero come campo di battaglia politico.
Dal X secolo in poi la Chiesa comincia ad “appropriarsi” sempre più gelosamente dei luoghi di sepoltura, rivendicandone la gestione. Questo movimento (che anticipa e prepara l’introduzione del Purgatorio, di cui ho scritto nel mio De Profundis) ha come effetto quello di rendere l’autorità ecclesiastica arbitro indiscusso della memoria — decidendo chi aveva o non aveva il diritto di essere sepolto sotto l’egida della Santa Chiesa. La scomunica, già arma temibile per gli eretici in vita, acquisisce così il potere di maledirli anche dopo la morte. E non dimentichiamo che il cimitero, oltre a questo controllo politico, ne offre anche uno giuridico, essendo in quel periodo terra di asilo e rifugio inviolabile.

Pietro il Venerabile si trovava nel bel mezzo di uno scisma, quello dell’antipapa Anacleto, e i suoi viaggi in Aquitania avevano lo scopo di cercare di risolvere i difficili rapporti con i monasteri benedettini insorti. Le lanterne dei morti si trovavano proprio in questa regione della Francia, e vedendoli Pietro deve essere rimasto affascinato dal loro spessore simbolico. Ponevano però un problema: potevano essere viste come un’alternativa alla consacrazione del camposanto, che l’abbazia di Cluny stava promuovendo proprio in quegli anni per creare uno spazio inviolabile sotto l’esclusivo governo ecclesiastico.
Così, nel suo racconto, ecco che egli decide di piazzare la torre funebre a Charlieu — priorato fedele alla sua abbazia — senza suggerire minimamente che la paternità dell’invenzione provenisse in realtà dalla rivale Aquitania.

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Questa battaglia di copyright ante litteram ci ricorda che il cimitero, ben lungi dall’essere un semplice luogo in cui si seppellivano i defunti, era un territorio liminale politicamente strategico. Perché detenere il dominio simbolico sulla morte e sull’aldilà si è spesso storicamente rivelato più importante di qualsiasi potere temporale.

Nonostante queste schermaglie siano ormai tornate alla polvere, ancora oggi molte torri si innalzano nei cimiteri francesi. Ritte fra le tombe e le spoglie orizzontali che attendono il risveglio, prive di lanterne ormai da secoli, rimangono testimoni muti di un tempo in cui la fiamma di una lampada offriva protezione e speranza sia ai vivi che ai morti.

(Grazie, Marco!)