Sogni di pietra

La pietra ci appare immota, immutabile, inviolata dalle tribolazioni degli esseri viventi.
Al di là del tempo, ha sempre rimandato all’idea della creazione.
Incastonate, inaccessibili, racchiuse nello scrigno naturale della roccia, restano in attesa d’essere scoperte quelle anomalie che abbiamo chiamato tesori: minerali dalla forma inaudita, dai colori inaspettati, dalla trasparenza ultraterrena.
Può accadere che, nel rompere la pietra, si scoprano disegni che sembrano opera ragionata. Vi si possono scorgere panorami, figure umane, città, piante, scogliere, flutti marini.

Chi ha nascosto dentro alla roccia queste fantasie? Una mano divina? O si tratta forse di visioni e paesaggi sognati dalla pietra stessa, e rimasti incisi nel suo cuore?

Se nel Medioevo i disegni all’interno della pietra erano probabilmente ritenuti una prova dell’esistenza dell’anima mundi, già all’inizio dell’epoca moderna erano stati declassati al rango di semplici curiosità.
I naturalisti del XVI e XVII Secolo, nelle loro wunderkammer e nei volumi dedicati alle meraviglie del mondo, catalogavano le figure scoperte nella pietra fra gli scherzi della Natura (lusus naturæ). Ricorda infatti Roger Caillois (La scrittura delle pietre, Marietti, 1986):

I dotti, tra gli altri Aldrovandi e Kircher, suddividono queste meraviglie in generi e specie secondo l’immagine che riescono a leggervi: mori, vescovi, gamberi oppure corsi d’acqua, visi, piante, cani o anche pesci, testuggini, draghi, teste da morto, crocifissi, tutto quello che una fervida immaginazione si è compiaciuta di riconoscere e identificare. Non esiste in realtà né essere, né oggetto, né mostro, né monumento, né evento né spettacolo della natura, della storia, della favola o del sogno, nulla di cui uno sguardo incantato non possa intuire l’immagine dentro le chiazze, nei disegni, nei profili delle pietre.

È curioso notare, per inciso, come proprio questi “scherzi” siano stati più volte tirati in ballo nel lungo dibattito sul mistero dei fossili. Già Leonardo Da Vinci aveva intuito che le creature marine trovate pietrificate sulle cime dei monti erano avanzi di organismi viventi, ma nei secoli successivi si preferì invece pensare che i fossili non fossero altro che capricci della natura: se la pietra era capace di imitare una città, poteva benissimo creare dei simulacri di conchiglie o di esseri viventi. Solo alla metà del Settecento i fossili non vennero più considerati lusus naturæ.

Tra tutti i tipi di pierre à images (“pietre da immagini”), ce n’era una in cui il miracolo si ripeteva più spesso. Uno specifico tipo di marmo, che si estraeva nei dintorni di Firenze, era chiamato “pietra paesina” proprio perché non era raro ritrovare al suo interno delle venature che ricordavano dei paesaggi o perfino dei profili di città distrutte. Forse proprio la localizzazione toscana delle cave di paesina contribuì allo sviluppo, alla corte dei Medici, della prima vera scuola di pittura su supporto lapideo; altre botteghe specializzate in questo genere minore sorsero a Roma, in Francia e nei Paesi Bassi.

 

Oltre alla pietra paesina, che era perfetta per evocare paesaggi marini o desolazioni rupestri, erano anche molto usati l’alabastro (per suggestioni celestiali e angeliche) e la pietra di paragone, o lavagna, sfruttata per vedute notturne o per rappresentare l’incendio di una città.

Il tutto partiva, forse, dalle prove di olio su pietra di Sebastiano del Piombo, che avevano l’intento di rendere la pittura altrettanto durevole della scultura; ma i colori in realtà non resistevano per molto tempo sull’ardesia levigata, con buona pace della pretesa eternità di questo metodo. Sebastiano del Piombo, interessato a un tipo di ricerca “alta”e formalmente austera, abbandonò la tecnica, che ebbe invece un inaspettato successo nell’ambito delle bizzarrie dipinte — grazie anche al “gusto per la rarità, l’artificiosa bizzarria, ovvero per quell’ambiguo gioco allo scambio dei ruoli tra arte e natura che fu apprezzato in sommo grado sia dal Manierismo cinquecentesco che dall’età barocca” (A. Pinelli su Repubblica, 22 gennaio 2001).

Così molti pittori, anche insigni (Jacques Stella, Stefano della Bella, Alessandro Turchi detto l’Orbetto, Cornelis van Poelemburgh), iniziarono a sfruttare le venature della pietra per costruire vere e proprie stranezze pittoriche in bilico fra naturalia e artificialia.

Lasciandosi ispirare dallo scenario offerto dalla lastra di marmo, vi aggiungevano figure umane, imbarcazioni, alberi e altri dettagli. Talvolta bastava poco: era sufficiente un balconcino, la sagoma di una porta o di una finestra, ed ecco che il disegno di una città guadagnava un immediato realismo.

Johann König, Matieu Dubus, Antonio Carracci e altri utilizzano in tal modo gli ornamenti a nastro e la profondità luminosa dell’agata, le volute e le sinuosità dell’alabastro. Nei soggetti devoti, il pittore trae dalle sfumature profonde e traslucide il mistero di un chiarore lattiginoso e sovrannaturale oppure, se vuole rappresentare il paesaggio del Mar Rosso, deve solo popolare di vittime spaventate i vortici della terribile ondata già suggerita dalle venature della pietra.

Particolarmente versato questo eccentrico genere di opere, che fra il Cinquecento e il Settecento divennero il fulcro di un importante commercio, fu Filippo Napoletano.
Nel 1619 il pittore donò a Cosimo II de’ Medici sette storie di Santi dipinte su “pietra lustra detta alberese”, e alcune delle sue opere sono ancora oggi impressionanti per la modernità della composizione e la vivida forza espressiva.
Rimane straordinaria, per esempio, la figurazione delle Tentazioni di Sant’Antonio, “piccolo capolavoro [in cui] l’intervento dell’artista è ridotto al minimo, tutto il dramma spirituale del santo echeggia nella malinconia del paesaggio dai toni danteschi” (P. Gaglianò su ExibArt, 11 dicembre 2000).

Il fascino di una pietra che “imita” la realtà, regalando l’illusione di un teatro segreto, è ancora oggi inalterato, come spiega elegantemente Caillois:

Tali simulacri, da molto tempo nascosti all’interno, appaiono quando le pietre vengono spaccate e ripulite. Sembrano rievocare ad una fantasia compiacente modelli in miniatura e immortali degli esseri e delle cose. Certamente solo il caso è all’origine del prodigio. Tutte le somiglianze sono del resto approssimative, incerte, talvolta lontane dal vero, decisamente arbitrarie. Non appena intuite, diventano però subito tiranniche o offrono più di quanto avevano promesso. Colui che le sa osservare vi scopre senza sosta nuovi dettagli che completano la presunta analogia. Immagini di questo tipo miniaturizzano a beneficio dell’interessato ogni oggetto del mondo, gliene riproducono per sempre una copia, che egli tiene nel cavo della mano, che può collocare a suo piacimento o chiudere in una vetrina. […] Chi possiede una simile meraviglia, prodotta, estratta e capitata nelle sue mani per uno straordinario insieme di casi, immagina volentieri che essa non sarebbe potuta giungere fino a lui senza lo speciale intervento del destino.

Immota, immutabile, inviolata dalle tribolazioni degli esseri viventi: è appropriato forse che la pietra, quando sogna, finisca per dare alla luce proprio questi paesaggi astratti e metafisici, di una bellezza aliena come quella della roccia stessa.

Diverse opere appartenenti alle collezioni Medicee sono visibili in un meraviglioso e poco noto museo di Firenze, quello dell’Opificio delle Pietre Dure.
La migliore raccolta fotografica sul tema è il catalogo
Bizzarrie di pietre dipinte (2000), a cura di M. Chiarini e C. Acidini Luchinat.

R.I.P. Leonard Cohen

Aveva visto il futuro. Aveva conosciuto la tenebra e la luce. Aveva sempre osservato il mondo senza sconti, con una sincerità talvolta crudele perfino con se stesso, non esitando a farci parte dei suoi fallimenti. Aveva anche compreso come siano proprio quelle ferite che portiamo dentro di noi, a permettere la bellezza.
Negli ultimi tempi, dava l’idea di un uomo che si preparava alla morte spogliandosi delle sue maschere, ad una ad una.
È venuto il tempo in cui si è vecchi e i nostri corpi cadono a pezzi: credo che ti seguirò presto. Sappi che ti sono così vicino che se tu allungassi la mano, potresti raggiungere la mia.” Così scriveva pochi mesi fa a Marianne Ihlen, la musa che aveva l’ispirato  e che si trovava in quei giorni sul letto di morte.

Il percorso di Leonard Cohen è stato tormentato, in perenne precario equilibrio fra i due estremi dello spettro dell’esperienza: vizio ed estasi, depressione e misticismo, eccessi e frugalità, cinismo e romanticismo.
Eppure sarebbe vano cercare di rintracciare nelle sue parole una qualsiasi indulgenza o presunzione. Guardatevi una sua qualsiasi intervista, e vedrete una modestia quasi imbarazzata (la sua leggendaria insicurezza gli diede in effetti non pochi problemi con le esibizioni dal vivo), e la gentilezza di chi è consapevole della pena di essere vivi.

Era questo il fulcro delle sue poesie, e della sua musica. La qualità liturgica di molti suoi testi era forse per lui il registro più naturale per affrontare il problema della sofferenza, ma non esitava a contaminarla con elementi profani. In effetti la sua è sempre stata una ricerca sintetica, un tentativo di conciliare gli opposti che aveva vissuto: e si traduceva anche in un paziente lavoro di condensamento sulla parola (cinque anni per scrivere Hallelujah, dieci per Anthem). Lo scopo era giungere il più possibile vicino alla perfezione della semplicità.
Arrivare a versi come questo, capace di riassumere in un breve tocco l’idea più autentica di amore: “Tu va’ per la tua strada / me ne andrò anch’io per la tua“.

Questa necessità di trascendenza aveva portato il “piccolo ebreo” innamorato della Cabala a sperimentare diversi sentieri spirituali, fino a rinchiudersi in un monastero Zen — e non da “turista”, ci rimase sei anni. Salvo comprendere infine, come confessava nell’ultimo singolo pubblicato, che i suoi demoni erano sempre stati vergognosamente borghesi e noiosi.

Già, quell’ultimo gioiello nero, You Want It Darker; una sorta di testamento o di preparazione alla fine.
Un cupo dialogo tra l’uomo-Cohen, l’Uomo di ogni epoca e latitudine, e un Dio con cui è impossibile il vero compromesso (“Se tu sei il banco, abbandono il gioco / Se tu sei il guaritore, allora io sono debole e spezzato / Se tua è la gloria, a me lasci la vergogna“); un Dio che si rifiuta di tendere la sua mano verso l’uomo, lasciandolo perduto nell’inferno che gli è stato preparato (“un milione di candele accese per un aiuto che non è mai arrivato“).
Un Dio freddo ed enigmatico dal cui mistero scaturisce perfino il Male, tanto che tutto l’orrore sembra nascere dal Suo ordine imperscrutabile: se Dio vuole questa Terra un po’ più oscura, noi uomini, pronti, “soffochiamo la fiamma“.
Ed è in questo desolante affresco che, come un fiato finale, come un’estrema preghiera, arriva quello straziante hineni. “Eccomi“, la parola pronunciata da Abramo mentre si accingeva a sacrificare suo figlio per conto del Signore.
Sono pronto“, sussurra Leonard.

Forse era davvero, finalmente, pronto.

The Shaggs: la band che non voleva suonare

Fremont, nel New Hampshire, è una cittadina anonima, evitata dalle principali autostrade, senza alcun segno particolare: il classico esempio di un posto in cui non succede nulla. Il paesino si distingue per essere il primo luogo in cui un B52 è precipitato senza ferire nessuno, e per aver dato i natali a un meteorologo relativamente famoso negli anni ’20. Per il resto, solo pascoli, casa e chiesa.
Negli anni ’60, la cittadina contava poco meno di 800 abitanti, e la sensazione di trovarsi in una comunità chiusa, tagliata fuori dal mondo, era ancora più forte. Perfino lo storiografo locale, autore di un libro sulla storia del centro abitato, ammette che vivere a Fremont in quel periodo significava affrontare ogni giorno una noia mortale.

Austin Wiggin non era certo ricco, e assieme alla moglie Annie aveva cresciuto sette figli. Ma Austin aveva un sogno o, meglio, una certezza. Quand’era giovane sua madre gli aveva letto la mano, e aveva profetizzato che si sarebbe sposato con una donna dai capelli biondo rosso – e la profezia aveva colto nel segno. La madre gli aveva detto anche che avrebbe avuto due figli, ma che lei non avrebbe mai visto i nipotini perché sarebbero nati dopo la sua morte – e anche questo era effettivamente successo. Infine la madre, decifrando le linee del palmo, aveva sentenziato che le figlie di Austin sarebbero diventate il gruppo musicale più grande degli Stati Uniti. Questa era l’unica profezia che ancora non si era avverata.

Così, quando le sue figlie Helen, Betty e Dot furono grandi abbastanza, Austin decise che avrebbero imparato a suonare. Le radunò, e annunciò di aver cancellato la loro iscrizione alla scuola: avrebbero conseguito il diploma via posta, studiando da casa, per potersi dedicare alla musica. La band si sarebbe chiamata The Shaggs, e il loro enorme successo avrebbe riscattato il buon nome dell’intera famiglia Wiggin.
Austin era un padre severo e autoritario: le sorelle non pensarono nemmeno per un momento a ribellarsi a questa novità.

Certo, Helen, Dot e Betty amavano la musica, ma non avevano in realtà alcun desiderio di diventare rockstar. Erano ragazze di provincia, timide, un po’ infantili, e i loro sogni si spingevano soltanto fino a immaginare un buon matrimonio, dei figli, una casa e magari un lavoretto come segretarie. La fantasia di Betty era quella di avere una macchina sportiva, il serbatoio pieno, e di partire sgommando verso una qualsiasi destinazione, via da Fremont. Ma Austin aveva altri piani per loro.

Le sottopose a un rigido programma educativo, da lui stesso progettato. Dopo aver preso un po’ di lezioni di musica, le ragazze dovettero proseguire da sole, sotto il severo scrutinio del padre-manager che le costringeva a fare pratica con gli strumenti tutta la mattina e tutto il pomeriggio. La sera dopo cena era prevista una prova generale, in cui Austin giudicava in maniera inflessibile i progressi e gli errori della band; poi un’ora di ginnastica o flessioni, e via a letto.

La famiglia era totalmente ripiegata su se stessa, alle ragazze non era permesso uscire o frequentare estranei, dunque per loro suonare divenne l’unica attività possibile; cominciarono a comporre le loro canzoni, anche se nessuno in casa – né Austin, né la madre Annie, né tanto meno le ragazze – avevano delle effettive conoscenze musicali.

Dopo due o tre anni di questo allenamento intensivo, Austin decise che era tempo di fare il grande salto, cioè esibirsi dal vivo. Le sorelle non pensavano affatto di essere pronte a salire sul palco, ma chi poteva rifiutarsi?
Il primo concerto, nel 1968, fu un disastro. Le Shaggs vennero fischiate, mortificate da un pubblico che tirava contro di loro lattine e cibo. Quando alla fine dello spettacolo il padre le sgridò dicendo che dovevano fare più pratica, nessuna fra le ragazze osò controbattere.

The_Shaggs

Questa scena si sarebbe ripetuta per i sette anni successivi, perché ogni sabato sera Austin le costringeva ad esibirsi alla Fremont Town Hall, l’unica sala comune della cittadina. Le Shaggs avrebbero preferito essere ovunque tranne che su quel palco, anche se in definitiva era l’unico modo di uscire di casa; convinte di essere delle buone a nulla, vi salivano ad occhi bassi come verso un inevitabile Calvario, accettando lo scherno, le lattine e gli insulti lanciati dalla gente.

SHAGGS-2

Austin, nel marzo del 1969, fece il passo successivo e le portò ai Fleetwood Studios nei pressi di Boston, dove le Shaggs incisero l’album di debutto, intitolato Philosophy of the World. I presenti si ricordano ancora benissimo di quella giornata: queste ragazze tutt’altro che pop, vestite con gli abiti della nonna, suonavano talmente male che i tecnici del suono si sentirono in colpa per i soldi che il padre stava spendendo. Le loro canzoni erano sformate, dalla ritmica a prima vista scollegata da tutto il resto, gli accordi non seguivano alcuna struttura e le parole delle canzoni sembravano uscite dalla mente di un dodicenne.
Talvolta le Shaggs si fermavano, dicevano di aver sbagliato una nota, e ripartivano: i tecnici si guardavano increduli – si erano davvero accorte di aver fatto un errore, in quel marasma senza senso?

Come c’era da aspettarsi, il disco non ebbe il minimo successo, anche perché delle 1.000 copie stampate di Philosophy of the World, 900 sparirono in modo misterioso assieme al discografico che avrebbe dovuto promuovere l’album.
Il giorno in cui Austin morì nel 1975 di un infarto, la band smise di esistere; ognuna delle tre sorelle, finalmente libere, si costruì la propria vita e nessuna di loro toccò più uno strumento musicale.
Sembrava che la loro breve e indesiderata carriera fosse finita. Ma non era così.

Nel 1980 Terry Adams, collezionista di dischi e pianista degli NRBQ, decise di ristampare l’album, e due anni dopo produsse anche un secondo LP, Shaggs’ Own Thing, basato su registrazioni del 1975 mai utilizzate. Secondo lui, infatti, le Shaggs non erano semplicemente una band di musiciste incompetenti. Certo, ad un primo ascolto la sensazione era quella; eppure, mettendo da parte i pregiudizi e ascoltando veramente, ci si poteva accorgere che lo sgangherato garage-pop delle sorelle Wiggin non era esattamente un fallimento. Adams comprese di trovarsi di fronte a un esempio straordinario di outsider music. Queste ragazze non avevano alcun tipo di riferimento, non sapevano cosa stavano facendo, e dunque avevano dovuto riscrivere da zero la musica pop: le progressioni di accordi erano del tutto inaudite, la chitarra seguiva la stralunata e improbabile “melodia” della voce, mentre la batteria raramente suonava un colpo a tempo – quasi programmaticamente, si sarebbe detto. Si trattava di un accumulo di note mai sentito, privo di sovrastrutture, infantile e libero da qualsiasi regola. La musica di chi era stato costretto a inventarsi una sua musica.

Anche i testi, che potevano sembrare ridicoli, se letti alla luce della storia di abusi subiti dalle sorelle, risultavano commoventi. Mentre il rock “adulto” cantava la ribellione delle droghe e l’amore libero, e affrontava temi politici, le Shaggs cantavano:

Some kids do as they please
They don’t know what life really means
They don’t listen to what the ones who really care have to say
They just go and do things their own way

Who are parents?
Parents are the ones who really care
Who are parents?
Parents are the ones who are always there

Some kids think their parents are cruel
Just because they want them to obey certain rules
They start to lean from the ones who really care
Turning, turning from the ones who will always be there

Alcuni ragazzini fanno quello che vogliono
Non sanno qual è il vero senso della vita
Non ascoltano ciò che hanno da dire quelli che si preoccupano veramente
Continuano soltanto a far le cose a modo loro

Chi sono i genitori?
I genitori sono quelli che si preoccupano veramente
Chi sono i genitori?
I genitori sono quelli che ci sono sempre

Alcuni ragazzini credono che i loro genitori siano crudeli
Solo perché vogliono che obbediscano a certe regole
Cominciano ad allontanarsi da quelli che si preoccupano veramente
Girano le spalle a quelli che ci saranno sempre

Impossibile non leggere, dietro queste parole, l’ombra del padre-padrone Austin. E, ancora, la confusione di teenager veniva espressa candidamente in questi termini:

There are many things I wonder
There are many things I don’t
It seems as though the things I wonder most
Are the things I never find out

Ci sono molte cose che mi chiedo
Molte altre non me le chiedo
Sembra che le cose che mi chiedo di più
Sono le cose di cui non vengo mai a capo

Il modo in cui le Shaggs provavano disperatamente a tenere in piedi le loro fragili canzoni senza metrica, involandosi in giri di note impossibili sostenute dai tempi discordanti della batteria (che a volte sembrava suonare chissà quale altro pezzo), poteva risultare a tratti perfino tenero.

La ristampa dell’album creò un vero e proprio fenomeno di culto: se già nel 1970 Frank Zappa, a metà fra il serio e l’ironico, aveva definito le Shaggs “migliori dei Beatles” (anche se l’episodio potrebbe essere apocrifo), la riedizione del 1980 trovò nuovi fan in quei reduci della prima ondata punk che erano alla ricerca di chicche underground e weird, Kurt Cobain in prima fila. In questo revival c’era sicuramente un elemento di derisione, l’esaltazione un po’ snob del “so bad it’s good”, ma dall’altro canto la vera sorpresa era che un album del genere potesse esistere: molti musicisti rimasero sinceramente affascinati dalla musica delle sorelle Wiggin, perché si trattava dell’espressione senza filtri di ciò che era nelle loro teste mentre venivano forzate a suonare. Niente ammiccamenti a un possibile pubblico, niente fronzoli, nessun utilizzo di modalità stilistiche già conosciute, tantomeno virtuosismi. Pura musica, e basta.

Nel 1999 gli NBRQ, per il loro trentennale, invitarono le Shaggs ad esibirsi sul palco. Si presentarono soltanto Betty e Dot (Helen da anni soffriva di depressione), sbigottite dall’accoglienza calorosa e dalle richieste di autografi, senza capire veramente cosa la gente trovasse nel loro vecchio disco, di cui erano ancora piuttosto imbarazzate. Eseguirono soltanto quattro pezzi, perché erano gli unici di cui avevano ritrovato gli spartiti: perché sì, con grande sorpresa di tutti si scoprì che suonavano leggendo i loro pentagrammi vergati a mano. Le loro versioni, trent’anni dopo la registrazione di Philosophy, erano esattamente identiche a quelle del disco.

Nel 2001 uscì Better than the Beatles, un tribute album dedicato alla band; nel 2003 debuttò off-Broadway un musical sulle loro vite e la loro musica (foto sotto).

Helen è morta nel 2006. Betty non vuole più saperne di suonare, mentre Dot nel 2013 ha registrato un album (Ready! Get! Go!) contenente inediti delle Shaggs e nuove canzoni, anche se quest’ultimo sforzo non riesce ovviamente a ricatturare la magia del tutto irripetibile del 1969.
Dall’alto dei cieli, comunque, papà Austin sarà finalmente soddisfatto.

Ecco qui sotto, da YouTube, l’integrale dell’album Philosophy of the World. Trovate tutti i testi a questa pagina.
Se volete cimentarvi nell’ascolto del disco (sono solo 32 minuti della vostra vita, vale la pena tentare), innanzitutto allontanatevi da personaggi indiscreti che potrebbero non comprendere, e interrompere sgarbatamente il flusso del vostro trip; ricordate di lasciare dietro di voi ogni idea di canzone tradizionale, preparatevi a cadere in una sorta di trance musicale catatonica dopo il primo paio di pezzi… e con il tipo giusto di orecchi (e di cuore) potrete apprezzare l’incredibile opportunità di entrare nella mente di tre ragazze rinchiuse in un mondo alienante, che suonavano per assecondare le ossessioni di loro padre, e che nella musica hanno creato qualcosa di completamente inedito.

Come ha scritto Cub Koda su AllMusic:

C’è un’innocenza in queste canzoni, e nelle loro performance, che è al tempo stesso affascinante e disturbante. Colpi di batteria tagliati con l’accetta, accordi sparati attorno, canzoni che sembrano non avere una metrica suonate su chitarre scordate da quattro soldi, tutto converge, creando dissonanza e bellezza, caos e serenità, inducendo ogni ascoltatore che arriva a questa musica a riorganizzare qualsiasi nozione preesistente sulla relazione fra talento, originalità e abilità. Non c’è alcun album che possiate possedere che suoni anche solo lontanamente come questo.

(Grazie, Gigio!)

La morte in musica – V

london-zoo-1967-close-up-master

La canzone proposta in questa puntata della nostra rubrica non è incentrata direttamente sulla morte, quanto piuttosto su una personale visione del passare del tempo. Si tratta della splendida Who Knows Where The Time Goes? di Sandy Denny.

La cantante ed autrice inglese la incise una prima volta con gli Strawbs nel 1967; preferiamo questa versione, più intimista e dall’arrangiamento minimale, rispetto a quella più conosciuta che verrà registrata due anni più tardi con i Fairport Convention per il loro classico album Unhalfbricking. Questo gruppo, com’è risaputo, diede l’avvio alla corrente folk rock inglese, realizzando (in contemporanea con i meno noti Pentangle) un’originale fusione di musica tradizionale e sonorità rock. L’inconfondibile voce di Sandy Denny, dolce ma a tratti ombrosa ed evocativa, giocò un ruolo fondamentale nel successo della band; e non è un caso che sia stata anche l’unica interprete femminile a collaborare con i Led Zeppelin, nella celebre The Battle od Evermore. Scomparsa prematuramente nel 1978 a causa di un banale incidente domestico, la fama postuma di Sandy crescerà negli anni, tanto che oggi le è riconosciuto un posto di rilievo nella storia della musica inglese.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=3ycaoV0WXfk]

Who knows where the time goes

La meditazione sull’inevitabile scorrere del tempo trova avvio dalla contemplazione di una spiaggia deserta e degli stormi di uccelli che stanno prendendo il largo, iniziando l’annuale migrazione. Sostenuta dalla delicata progressione di accordi della chitarra, l’autrice si stupisce dell’enigmatica ed innata conoscenza che gli animali sembrano possedere delle stagioni; eppure tutto, nel quadro dipinto dalle parole della canzone, è immerso nello stesso senso di meraviglia e di sospeso incanto. Perfino la costa solitaria pare a suo modo vivere e respirare, tanto che l’autrice si rivolge direttamente ad essa, per confortarla; e su tutto domina il tempo, che scandisce i mutamenti della natura in modo inconoscibile.

Eppure il tempo, questa strana entità invisibile, non è foriero di angosce, come in altri casi, bensì di una peculiare pace interiore. In questo senso, il testo ricorda da vicino questa poesia di Jacques Prévert:

Quel jour sommes-nous?
Nous sommes tous les jours
Mon amie
Nous sommes toute la vie
Mon amour
Nous nous aimons et nous vivons
Nous vivons et nous nous aimons
Et nous ne savons pas ce que c’est que la vie
Et nous ne savons pas ce que c’est que le jour
Et nous ne savons pas ce que c’est que l’amour.

Che giorno siamo?
Siamo tutti i giorni
Amica mia
Siamo tutta la vita
Amore mio
Noi ci amiamo e viviamo
Viviamo e ci amiamo
E non sappiamo cosa sia la vita
E non sappiamo cosa sia il giorno
E non sappiamo cosa sia l’amore.

Anche per Sandy Denny siamo circondati da misteri più grandi di noi che ci governano, ma sono misteri colmi di bellezza e, suggerisce il testo, di amore: perché ostinarsi a volerli controllare?

Il segreto è sotto gli occhi di tutti, sembra dire l’autrice. È nella resa e nell’abbandono all’incessante fluire delle cose. Si tratta di accordarsi in modo semplice e istintivo al ritmo universale, che dissolve ogni dubbio, qualsiasi timore e tutte le nostre sterili domande sul futuro e sull’inevitabile fine: la morte è simile alla partenza degli stormi di uccelli, un movimento naturale che avviene quando deve avvenire (until it’s time to go); non vi è più angoscia, soltanto un commosso e sognante abbandono.

La morte in musica – I

Dance Macabre_0005

Inauguriamo una nuova rubrica che, in linea con l’esplorazione delle varie concezioni della morte più volte presentata su queste pagine, si propone di esaminare un contesto culturale spesso poco considerato: la musica popolare.

Che rapporto ha la canzone con la morte, come la affronta, come la descrive? Analizzando di volta in volta un rilevante brano musicale, cercheremo di capire quale immagine esso ci restituisca dell’inevitabile fine della vita, attraverso gli occhi dell’autore ed eventualmente della tradizione nella quale si inserisce.

Cominciamo con un cantautore particolarmente raffinato: il canadese Leonard Cohen, e la sua Who By Fire del 1974.

Who by fire
Ispirata al secondo paragrafo del poema liturgico ebraico Unetanneh Tokef, la canzone di Cohen è una meditazione sulla morte e sull’esistenza di Dio; ma, come vedremo, è più sottile di quanto sembri a prima vista.

Ogni strofa è divisa in due parti: la prima è dedicata all’enumerazione/lamentazione di diversi tipi di morte possibili.
Le varianti differiscono non soltanto per modalità (“chi col fuoco, chi con l’acqua”, “chi per incidente”) ma anche per motivazione (“chi per la sua avidità, chi per fame”). Da notare, in questa commovente lista, almeno alcune variazioni che sembrano sottolineare la soggettività dell’esperienza della morte, a seconda di come vediamo il mondo: alcuni se ne andranno “in questi regni d’amore”, altri “scivolando via in solitudine”. Questa realtà può essere un Eden per alcuni, un inferno per altri.

In questo senso, nel verso “chi nel felice, felice mese di Maggio” trapela tutta l’amara ironia che l’autore attribuisce al morire. L’espressione era usata in alcune ninne-nanne, e in diversi poemi e canzoni inglesi dal 1600 in poi: nel contesto di questa canzone, però, viene ovviamente inserita con la distanza del sarcasmo e della disperazione — la morte non si ferma nemmeno di fronte al mese più gioioso dell’anno, alla primavera della vita.

La seconda parte di ogni strofa è costituita dal verso “e chi dirò che sta chiamando?”. Quest’ultimo “chi” opera un notevole scarto rispetto a quelli che aprono ogni verso precedente, sottolineato anche dal cambio melodico. Non si tratta più di un elenco affermativo, ma di una domanda: tutti questi morti, chi li sta chiamando ad uno ad uno?

Il verso si gioca tutto sull’ironico doppio senso di calling, poiché il tono è lo stesso che userebbe un maggiordomo al telefono: “chi devo dire che sta chiamando?”, “chi devo riferire?”. La formulazione shall I nella sua accezione arcaica rende la frase rispettosa ed educata, quando allo stesso tempo sta proponendo una domanda scottante: chi c’è all’altro capo della metaforica cornetta?

Il poeta qui si chiede chi sia a decidere del nostro ultimo destino. Sia che moriamo per il fuoco o per i barbiturici, c’è qualcuno o qualcosa che dia un senso alla nostra sofferenza e finitezza?
La bellezza della domanda è che non è posta in termini filosofici o metafisici: Cohen non chiede direttamente “esiste un Dio che può motivare la nostra morte?”. Il suo è un approccio estremamente umano, nato dalla contemplazione del dolore e della paura di tutti coloro che debbono morire, incluso se stesso (“chi in questo specchio”).
Rifiutando una visione ateistica o fideistica, Cohen pone al centro della questione un interrogativo elegante: “chi devo dire che sta chiamando?” Come potrò giustificare tutto questo triste e violento morire? Espressa con una sinteticità poetica ammirevole, ecco la domanda che assilla l’uomo fin dall’antichità.

Very Heavy Metal

Compressorhead

Ecco a voi la band di heavy metal più pesante del mondo: i Compressorhead, che tutti assieme vengono stimati attorno alle 6 tonnellate.

Stickboy, il batterista, ha calcato le scene per la prima volta nel 2007. Come recita il sito ufficiale, “ha 4 braccia, 2 gambe, 1 testa e nessun cervello”. Nel 2009 ha conosciuto Fingers, il chitarrista, che con le sue 78 dita meccaniche è in grado di suonare qualsiasi nota sul manico della sua chitarra elettrica. Ma la band l’anno scorso si è arricchita di un altro elemento fondamentale, Bones – il bassista più preciso del pianeta. Eccoli nella loro sala prove, durante la preparazione di un nuovo pezzo.

[youtube=http://youtu.be/3RBSkq-_St8]

I Compressorhead sono essenzialmente una cover band, e ripropongono brani celebri dell’hard rock e dell’heavy metal, riarrangiati secondo le loro strabilianti doti di esecuzione e, soprattutto, di spettacolarità sul palco. Ecco Stickboy e Fingers (Bones non era ancora nato!) durante una loro esibizione televisiva.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=qKAWBNl4MeA]

I Compressorhead, che nel 2013 saranno in tour in Australia, sono stati realizzati dalla casa tedesca Robocross. Ecco il sito ufficiale della band.

Mini-Kiss

I Mini-Kiss sono una tribute band dei Kiss. Come tutte le tribute band, si vestono come i loro beniamini, suonano esclusivamente il loro repertorio e li imitano in tutto e per tutto. Ma i Mini-Kiss hanno qualcosa di unico: i membri della band sono tutti affetti da nanismo. Questo non impedisce loro di riproporre l’hard-rock spettacolare e colorato di Gene Simmons e compagni… in versione “ridotta”.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=uCl4PbeaOQ4]

Anche dopo la morte nel 2011 di Joey Fatale, loro leader e fondatore, i Mini-Kiss continuano ad esibirsi con ottimo successo. Ecco il sito sito ufficiale.

(Scoperto via Ipnosarcoma, uno dei nostri tumblelog preferiti!)

Rock elettrico

Gli ArcAttack, una band di Austin, Texas, decidono di provare la loro nuova chitarra MIDI suonando Iron Man dei Black Sabbath.

Ehi, aspettate un attimo, non è una chitarra normale, è una chitarra studiata per resistere ai fulmini.

Ehi, aspettate un attimo, il solista indossa una tuta di Faraday.

Ehi, aspettate un attimo, gli amplificatori sono due bobine di Tesla.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=fPoomwdNZeY&sns=em]

Nota: Gli ArcAttack sono celebri per le loro sperimentazioni con l’elettricità. Ecco il loro sito ufficiale.

R.I.P. Etta James

Giovedì scorso si era spento Johnny Otis, geniale padrino del rhythm’n’blues negli anni ’50. Ieri, all’età di 73 anni, lo ha seguito una delle più grandi artiste che lui avesse mai scoperto, la spettacolare Etta James.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=WzibSiJv8hc&feature=player_embedded]

La discoteca ideale – I

Quanti fra voi non hanno mai provato una tenera nostalgia nei confronti dei vecchi 33 giri in vinile? Eccovi una rassegna delle migliori copertine di album che, se non hanno mai cambiato la storia della musica, potrebbero cambiare comunque la vostra vita.

Partiamo, in questo primo articolo, con una serie di titoli a tema religioso. I ragazzi del Minister Quartet implorano un devoto “Lasciami toccarlo!”, mentre i Christian Crusaders fanno sfoggio di tutta la loro eleganza sulla copertina del loro disco in collaborazione con il peso massimo Al Davis.

Il padre Robert White fuma con saggia espressione la sua pipa, mentre Mike Adkins ringrazia il Signore per le sue colombe.

Le gemelle Amason sfoggiano dei coraggiosi tailleur; invece padre McManus, il prete cantante, non può fare a meno del suo saio.

I Louvin Brothers ci ricordano che Satana è reale e si può combattere soltanto con il potere di Dio – illustrato alla perfezione sulla copertina di Mike Crain.

La signora Behanna sostiene che Dio non sia morto, sullo sfondo ambiguo di una serie di bottiglie di alcolici. Forse è da ascrivere all’abuso di alcol anche  la copertina del Celebration Read Show, che associa la foto di un bambino a quella di un senzatetto (?!).

Se aveste ancora qualche dubbio sull’esistenza di Satana, “Crying Demons” è la compilation di registrazioni di gente indemoniata che fa per voi (come è evidente dalla foto del ragazzo di colore, chiaramente posseduto).
E terminiamo con Dan Bitzer, che aiutato dal suo piccolo Louie, ci racconta alcuni classici della Bibbia.

Attenti, perché nel prossimo episodio tratteremo di album sexy ed estremamente piccanti… quindi tenete in caldo il giradischi!