Le violon noir

Il direttore d’orchestra piemontese Guido Rimonda, virtuoso del violino, possiede uno strumento eccezionale: lo Stradivari Leclair del 1721.
Come tutti gli Stradivari, anche questo violino ha ereditato il nome del suo più celebre proprietario: Jean-Marie Leclair, considerato il padre della scuola violinistica di Francia, “il più italiano dei compositori francesi”.
Ma lo strumento porta anche l’inquietante nomignolo di “violino nero” (violon noir): è infatti protagonista di un’oscura leggenda che riguarda proprio Jean-Marie Leclair, morto in circostanze drammatiche e misteriose.

Nato a Lione il 10 maggio 1697, Leclair godette di una straordinaria carriera: cominciò come primo ballerino al Teatro dell’opera di Torino – all’epoca i violinisti dovevano essere anche maestri di danza – e, stabilitosi a Parigi, a partire dal 1728 si guadagnò il favore di pubblico e critica grazie alle sue composizioni eleganti e innovative. Applaudito ai Concerts Spirituels, autore di numerose sonate per violino e basso continuo nonché per flauto, si esibì in Francia, Italia, Inghilterra, Germania e Paesi Bassi. Appuntato ordinario di musica e direttore della regia orchestra da Luigi XV nel 1733 (carica che per quattro anni condivise a rotazione con il suo rivale Pierre Guignon, prima di licenziarsi per i continui dissapori), venne ingaggiato anche alla corte d’Orange sotto la Principessa Anna.
Il suo declino cominciò nel 1746 con la sua prima e unica opera lirica, Scilla e Glauco, che non ebbe il successo sperato nonostante sia oggi considerata un piccolo capolavoro capace di fondere suggestioni italiane e francesi, antiche e moderne. Il successivo impiego al teatro di Puteaux, diretto dal suo ex-studente Antoine-Antonin duca di Gramont, si concluse nel 1751 a causa dei problemi finanziari del duca.

Nel 1758 Leclair si separò dalla seconda moglie, Louise Roussel, dopo ventotto anni di matrimonio e di collaborazione (la consorte, anch’ella musicista, aveva inciso in rame tutti i suoi lavori). Amareggiato sentimentalmente e professionalmente, si ritirò a vivere da solo in una piccola casa nel Quartier du Temple, all’epoca una zona pericolosa e malfamata di Parigi.
Le storie che cominciarono a circolare sul suo conto erano tante, e spesso diametralmente opposte: si diceva che egli, divenuto misantropo, vivesse recluso rifiutando ogni visita e facendosi passare i viveri con una carrucola; altri al contrario sostenevano che conducesse l’esistenza dissoluta del libertino.

Nemmeno la morte del musicista mise un punto finale a queste dicerie, anzi: perché il 23 ottobre del 1764, Jean-Marie Leclair venne trovato assassinato, con tre pugnalate, all’interno della sua abitazione. L’omicida non fu mai catturato.

Negli anni e nei secoli a venire, il giallo riguardante la sua morte non ha cessato di incuriosire gli amanti della musica, e come ci si può aspettare è sorta anche una leggenda “nera” sul suo conto.
La versione più popolare, raccontata spesso da Guido Rimonda, vuole che Leclair, appena dopo essere stato pugnalato, avesse raccolto le ultime forze per stringere al petto lo Stradivari.
Il violino era l’unica cosa che, nella sua misantropia, egli ancora amava.
Il cadavere fu trovato soltanto due mesi dopo la morte, mentre ancora teneva tra le mani lo strumento musicale; decomponendosi, la sua mano aveva lasciato sul legno un’impronta nera e indelebile, visibile ancora oggi.

Che si tratti, appunto, di una leggenda, lo dimostrerebbero i rapporti della polizia che, oltre a non fare menzione del famoso violino, raccontano il ritrovamento della vittima la mattina successiva all’omicidio (e non a mesi di distanza):

Il 23 ottobre 1764, di mattina presto, un giardiniere di nome Bourgeois […] passando davanti alla casa di Leclair si accorgeva che la porta era aperta. Quasi al medesimo istante arrivava sul luogo Jacques Paysan, il giardiniere del musicista. La casa piuttosto triste del violinista aveva un giardino in una corte interna. Ed entrambi gli uomini, avendo notato il cappello e la parrucca di Leclair che giacevano nel giardino, come precauzione cercarono dei testimoni prima di penetrare nella casa. Assieme a qualche vicino, entrarono dal musicista e lo trovarono per terra nel suo vestibolo. […] Jean-Marie Leclair era steso sulla schiena, con la camicia e la canottiera macchiate di sangue. Gli erano state inferte tre ferite con un oggetto appuntito, una sopra il capezzolo sinistro, l’altra sotto lo stomaco sul fianco destro, e la terza al centro del petto. Di fianco al corpo giacevano diversi oggetti, che sembravano essere stati posti lì intenzionalmente. Un cappello, un libro intitolato L’èlite des bons mots, della carta da musica, e un coltello da caccia privo di tracce di sangue. Leclair indossava il cinturone di questo coltello ed era evidente che l’assassino aveva ideato tutta questa messa in scena. L’esame del cadavere, compiuto dal signor Pierre Charles, chirurgo, riportava delle ecchimosi nella parte lombare, al labbro superiore e inferiore e alle ossa della mascella, il che provava che dopo una lotta con il suo assassino Leclair era stato buttato a terra di schiena.

(in Marc Pincherle, Jean-Marie Leclair l’aîné, 1952,
citato in Musicus Politicus, Qui a tué Jean-Marie Leclair?, 2016)

I sospetti della polizia si concentrarono sul giardiniere Jacques Paysan, la cui testimonianza era incerta e imprecisa, ma soprattutto sul nipote di Leclair, François-Guillaume Vial.
Quest’ultimo, un uomo di una quarantina d’anni, era figlio della sorella di Leclair; musicista egli stesso, arrivato a Parigi verso il 1750, da tempo perseguitava lo zio affinché lo facesse entrare al servizio del Duca di Gramont.
Sempre secondo il rapporto di polizia, Vial “si lamentava di ingiustizie che lo zio gli avrebbe fatto subire, dichiarava che aveva avuto quello che si meritava visto che aveva sempre vissuto come un lupo, che era un maledetto pezzente che se l’era cercata, e che aveva abbandonato sua moglie e i suoi figli per ridursi a vivere tutto solo in quella casa rifiutando di vedere chiunque della sua famiglia”. Vial fornì dichiarazioni contraddittorie agli inquirenti, oltre ad un alibi maldestro e palesemente falso.

Eppure, forse scoraggiati dalla doppia pista, gli investigatori decisero di archiviare il caso. All’epoca le indagini erano tutt’altro che scientifiche, e in casi come questi ci si limitava a interrogare i vicini e i familiari; l’assassinio di Leclair rimase così insoluto.

Ma torniamo alla macchia nera che impreziosisce il violino di Rimonda. Nonostante le fonti sembrino smentirne la provenienza “maledetta”, mai come in questo caso la veridicità storica si rivela ben poco rilevante in confronto alla portata della narrativa leggendaria.

Il violon noir è un autentico simbolo, quanto mai affascinante: appartenuto a un artista pienamente iscritto nell’epoca dei Lumi, esso ci parla invece dell’Ombra.
Mantiene impressa nel legno l’impronta della morte (lo spirito del defunto attraverso la sua traccia fisica), e si fa emblema della violenza, della crudeltà che gli esseri umani si infliggono l’un l’altro a dispetto della Ragione. Ma il marchio nero – quell’ultimo, affettuoso e disperato abbraccio di Leclair al suo strumento – è anche il segno dell’amore di cui l’uomo è capace: amore per la musica, per l’impalpabile, per la bellezza, vale a dire per tutto ciò che è trascendente.

Se ogni Stradivari è inestimabile, il violino di Rimonda lo è doppiamente in quanto rappresenta tutto ciò che c’è di terribile e di meraviglioso nella nostra natura. E quando lo si ascolta, sembra sprigionare diverse voci al medesimo istante: la personalità di Rimonda, che in maniera sublime esegue le note vere e proprie, si mescola con quella di Stradivari, percepibile nella limpidezza del timbro. Ma una terza presenza sembra aleggiare: è la memoria di Leclair e, assieme, la sua rivincita. Dimenticato in vita, continua oggi a riecheggiare attraverso l’adorato violino.

Potete ascoltare il violino di Rimonda nell’album Le violon noir, disponibile in CD e in formato digitale.

(Grazie, Flavio!)

Macchine viventi: gli automi fra natura e artificio

Articolo a cura di Laura Tradii
University of Oxford,
MSc History of Science, Medicine and Technology

In una delle Operette Morali meno conosciute, il grande Leopardi immagina una proposta di premi annunciata dalla fittizia Accademia dei Sillografi. Essendo il diciannovesimo secolo “l’età delle macchine”, e disperando di migliorare l’essere umano, l’Accademia premierà gli inventori di tre automi, descritti in un parossismo di amara ironia. Il primo dovrà essere una macchina capace di fare le parti di un amico fidato, che non parli alle spalle dell’amico assente, e che non scompaia nel momento del bisogno. La seconda macchina dovrà essere un “uomo artificiale a vapore” programmato per compiere atti virtuosi, mentre la terza sarà una donna fedele. Data la grande varietà di automi in circolazione, Leopardi afferma, tali opere non dovrebbero risultare difficili.

Nel diciottesimo e diciannovesimo secolo, gli automi (o automati, dal greco automaton, “che si muove da sé”) erano divenuti una vera mania in Europa, soprattutto nei circoli nobiliari. Già in tempi molto più antichi, automi idraulici venivano spesso installati nei giardini dei palazzi per divertire i visitatori. Jessica Riskin, autrice di vari scritti sugli automati e la loro storia, descrive i marchingegni che si trovavano nel castello francese di Hesdin nel quattordicesimo e quindicesimo secolo:

tre personaggi che sputano acqua e bagnano i passanti”; una “macchina per inzuppare le signore quando ci passano sopra”; un “meccanismo [engien] che, quando i suoi pomelli vengono toccati, colpisce in faccia quelli che vi si trovano sotto e li ricopre di bianco o nero [farina o polvere di carbone].1

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Nel quindicesimo secolo, sempre secondo Riskin, l’Abbazia di Boxley (Kent) esibiva un Gesù meccanico azionato tirando fili. Il Gesù borbottava, batteva le palpebre, muoveva mani e piedi, annuiva e poteva sia sorridere che divenire accigliato. In quest’epoca, il fatto che gli automati richiedessero l’intervento umano, anziché muoversi da soli come suggerito dall’etimologia, non era visto come un trucco, ma come “una necessità”, dato che ciò che contava era creare l’illusione del movimento.2

Nel diciottesimo e diciannovesimo secolo, invece, ingegneri e meccanici cercarono di creare automi che, una volta caricati, si muovessero per conto proprio. Questo cambiamento può essere contestualizzato in un’epoca in cui, a partire dal tardo settecento/inizio ottocento, le teorie meccanicistiche si erano andate diffondendo. Secondo tali teorie, la natura poteva essere concepita in termini fondamentalmente meccanici, come un grande marchingegno le cui dinamiche e processi non erano molto differenti da quelle di una macchina. Secondo Cartesio e altri, infatti, un’unica filosofia meccanica poteva spiegare le azioni sia degli esseri viventi che dei fenomeni naturali.3
Inventori ed ingegneri cercarono dunque di comprendere e replicare artificialmente i movimenti di animali ed esseri umani, e miriadi di automi fecero la loro comparsa in Europa.

L’anatra meccanica costruita da Vaucanson é un ottimo esempio di questo tentativo. Con questo automa, Vaucanson si proponeva di replicare il meccanismo della digestione: l’animale mangiava semi, li digeriva, e li defecava. In realtà, l’automa si limitava a simulare questi meccanismi, e le feci erano preparate in anticipo. Il cigno argentato costruito da John Joseph Merlin (1735-1803), invece, imitava con un realismo impressionante i movimenti dell’animale, che muoveva (e muove tutt’ora) il collo una disinvoltura sorprendente. Tramite sottili tubetti di vetro, Merlin riuscì addirittura a ricreare artificialmente i riflessi dell’acqua su cui il cigno sembrava fluttuare.

https://www.youtube.com/watch?v=MT05uNFb6hY

Il Suonatore di Flauto di Vaucanson, invece, suonava un flauto vero, soffiando aria nello strumento grazie a polmoni meccanici e muovendo le dita. All’inizio del Novecento, inoltre, un modellino con le sembianze di Napoleone venne esibito nel Regno Unito: il pupazzetto respirava, ed era coperto di un materiale che imitava la consistenza della pelle. La sua esibizione alla Dublin’s Royal Arcade veniva pubblicizzata così: una “splendida Opera d’Arte” che “produce una sorprendente imitazione della natura umana, nella sua Forma, Colore, e Consistenza, animata dall’atto della Respirazione, dalla Flessibilità degli Arti, dall’Elasticità della Pelle, tale da indurre a pensare che questa piacevole e meravigliosa Figura sia un essere vivente, pronto ad alzarsi e parlare“.4

Il tentativo di ricreare processi naturali artificialmente includeva altre funzioni oltre al movimento. Nel 1779, l’Accademia delle Scienze di San Pietroburgo indisse un concorso per meccanizzare la più umana di tutte le facoltà, il linguaggio, premiando chi avesse costruito una macchina capace di pronunciare le vocali. Kempelen, l’inventore del famoso Giocatore di Scacchi, costruì nel 1791 una macchina che pronunciava 19 consonanti (almeno stando a quanto affermava Kempelen stesso).5

In virtù di questo tentativo di imitare, comprendere e ricreare meccanicamente il mondo naturale, gli automati si trovano al centro della tensione fra artificio e natura che da secoli anima il pensiero occidentale. Il tentativo di non solo manipolare, ma perfezionare l’ordine naturale, tipico della wunderkammer o del laboratorio alchemico, trova espressione nell’automato, ed è questa presunzione che Leopardi commenta con sarcasmo. Per Leopardi, come per alcuni suoi contemporanei, l’idea che l’essere umano possa migliorare ciò che la natura ha già creato perfetto è una nozione estremamente dannosa. La tradizionale narrativa di progresso, per cui uno stato più elevato di benessere può essere ottenuto attraverso la tecnologia, che separa l’essere umano dal crudele stato della natura, è ribaltata da Leopardi tramite la sua critica degli automi. Con il suo proverbiale ottimismo, Leopardi sostiene che tutto ciò che ci allontana dalla natura può solo causare sofferenza, e l’autore critica dunque l’idea che il miglioramento della condizione umana si possa ottenere tramite la meccanizzazione e modernizzazione.

A questa critica si aggiunge il timore che l’uomo divenga vittima della sua stessa creazione, un timore diffuso durante la Rivoluzione Industriale. Lo scrittore romantico Jean Paul (1763-1825), ad esempio, usa gli automati in una satira della società del tardo ottocento, immaginando un mondo distopico in cui le macchine vengono utilizzate per controllare i cittadini e per adempiere a ogni minima funzione: per masticare cibo, per fare musica, e perfino per pregare.6

Le metafore meccaniche diffuse nel settecento per descrivere il funzionamento dello stato, concepito come un macchinario composto da vari ingranaggi – o istituzioni, acquisiscono qui una connotazione distopica, divenendo la manifestazione di un ordine burocratico, meccanico, e dunque disumanizzante. È interessante constatare come osservazioni di questo tipo ricorrano oggi nei dibattiti sull’Intelligenza Artificiale, e come, citando Leopardi, si palesi un futuro in cui ”in successo di tempo gli uffici e gli usi delle macchine [verranno] a comprendere oltre le cose materiali, anche le spirituali”.

Un futuro molto più vicino di quanto pensiamo, dato che la tecnologia sta già modificando in direzioni inedite il nostro modo di vivere, la nostra concezione di noi stessi ed il nostro ruolo nell’ordine naturale.

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[1]  Jessica Riskin, Frolicsome Engines: The Long Prehistory of Artificial Intelligence.
[2]  Grafton, The Devil as Automaton: Giovanni Fontana and the Meanings of a Fifteenth-Century Machine, p.56.
[3]  Grafton, p.58.
[4]  Jennifer Walls, Captivating Respiration: the “Breathing Napoleon”.
[5]  John P. Cater, Electronically Speaking: Computer Speech Generation, Howard M. Sams & Co., 1983, pp. 72-74.
[6]  Jean Paul, 1789. Discusso in Sublime Dreams of Living Machines: the Automaton in the European Imagination di Minsoo Kang.