La mummia d’oro

Quale sorpresa conterrà l’ovetto gigante qui sopra?

Che fortuna! Una mummia!

Queste foto risalgono al 2016; sono state scattate nel tempio di Chongfu, che si trova su una collina nella città di Quanzhou in Cina, durante l’apertura del vaso contenente i resti mummificati del monaco buddhista Fu Hou, morto nel 2012 all’età di 94 anni.


Il corpo, ancora seduto nella posizione del loto, si mostrava ancora ben conservato; così venne lavato e disinfettato, avvolto in garze, sigillato nella lacca rossa e infine ricoperto di foglie d’oro. Fu infine vestito e posto dentro una teca di vetro, in modo da poter essere venerato dai fedeli.

La mummificazione di quei monaci che si ritiene abbiano raggiunto un’elevata perfezione spirituale non è così rara: un tempo si praticava addirittura una sorta di “auto-mummificazione”, di cui ho parlato in questo vecchio post.
E nel 2015 alcuni studiosi olandesi fecero una TAC a una statua presente nella collezione del Drents Museum e scoprirono che conteneva i resti del maestro Liquan, morto intorno al 1100 d.C.

Potrebbe sembrare un paradosso che proprio nella tradizione buddista, che ha fatto dell’accettare l’impermanenza (anitya) uno dei capisaldi della pratica rituale e contemplativa, si ponga così tanta attenzione ai corpi di questi monaci “santi”, tanto da trasformarli in reliquie.
Ma la venerazione per simili personaggi è probabilmente un effetto del sincretismo, avvenuto in Cina, tra buddhismo e taoismo; il concetto buddhista di arhat, che indica la persona che ha esperito il nirvana (pur senza raggiungere lo status, più elevato, di bodhisattva o la vera e propria buddhità), si è unito alla figura taoista del zhenren, l’ “Uomo Vero” capace di accordare spontaneamente le sue azioni alla Via.

Molti buddhisti vedono nell’eccellente conservazione delle mummie la prova che questi grandi maestri spirituali non sono davvero morti, ma semplicemente sospesi in un avanzato, perfetto stato di meditazione.

Eros nascosto

Il più delle volte, le nostre virtù sono soltanto vizi camuffati.

(La Rochefoucauld, Massime, 1665)

Siamo a favore della libertà, e contro le censure d’ogni genere.
Eppure, oggi che il sesso è onnipresente e sdoganato, ci manca qualcosa. Nell’erotismo esiste infatti uno strano paradosso: il bisogno di una proibizione da trasgredire.
Il sesso è sporco? Solo quando è fatto bene”, scherzava Woody Allen, riassumendo quanto i divieti della morale benpensante (o religiosa) abbiano in realtà giovato e insaporito i congressi carnali.

Un esempio illuminante, in questo senso, può arrivare dai terribili casi editoriali degli ultimi anni: potremmo chiederci come mai oggi la letteratura erotica sembra prodotta da gente che non sa scrivere, per gente che non sa leggere.
I più grandi capolavori dell’erotismo sono emersi quando di sesso non era concesso scrivere. Sia l’autore (spesso affermato e rispettabile) che l’editore erano costretti a operare nell’anonimato, e se scoperti rischiavano condanne pesantissime. Letteratura pericolosa, fuorilegge: non la si scriveva con il fine di vendere centinaia di migliaia di copie, ma per distribuirla sottobanco a chi era in grado di comprenderla.
Paradossalmente, quindi, era proprio la severità della censura a garantire che alla pubblicazione di un’opera erotica corrispondesse un’urgenza poetica, autoriale. Così la letteratura piccante, in molti casi, rappresentava un’espressione artistica necessaria e insopprimibile. L’attraversamento di una frontiera, di una barriera.

Visto il piatto panorama attuale, è inevitabile che finiamo per guardare con curiosità (se non addirittura con un pizzico di nostalgia) ai tempi in cui l’erotismo andava scrupolosamente occultato dagli sguardi indiscreti.
Una declinazione certamente originale di questo “immaginario sommerso” sono gli oggetti erotici che in Francia (dove ebbero particolare fortuna) vengono chiamati à système, cioè “con dispositivo”.
Si trattava di rappresentazioni oscene dissimulate dietro apparenze innocue, visibili soltanto da chi conosceva il meccanismo, il movimento segreto, il trucco necessario a svelarle.

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Qualcuno ricorderà come, una ventina d’anni fa, nei ristoranti cinesi la grappa fosse offerta a fine pasto in particolari bicchierini che avevano al loro interno una base di vetro convesso: quando le tazzine erano piene, la distorsione ottica veniva corretta dal liquido ed era possibile ammirare sul fondo una signorina discinta, che tornava invisibile a bicchiere vuoto.
Il concetto era lo stesso anche negli antichi objets à système: oggetti di uso comune o magari di arredamento che racchiudevano, celate alla vista degli eventuali ospiti, le inconfessabili fantasie dei proprietari.

Il tipo più semplice di oggetti à système erano i doppi fondi e gli scomparti segreti. Si potevano nascondere immagini scabrose negli accessori più svariati, dalle tabacchiere ai bastoni da passeggio, dalle finte scatole di formaggio ai quadri “multipli”.

Scatola in avorio con coperchio recante una doppia scena. XIX Secolo.

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 Gioco del domino, in avorio intarsiato alla maniera dei marinai, con tavole erotiche.

Gioco del domino, in avorio intarsiato alla maniera dei marinai, con tavole erotiche.

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Pomello di bastone da passeggio.

Quadri contenenti altrettante tele nascoste.

Una giovane donna legge un libro; aprendo il quadro si visualizzano le sue fantasie impudiche.

Altri oggetti, già leggermente più elaborati, presentavano invece un duplice volto: occorreva un cambio di prospettiva per scoprirne il lato indecente. Un classico esempio del primo ‘900 sono le sculture in ceramica o i posacenere che, una volta capovolti, riservavano qualche sorpresa.

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Il monaco, classica figura erotica, in questo caso nasconde il suo segreto nella gerla sulle spalle.

Pendaglio double face: le gambe della figura femminile si richiudono, ed ecco che sul retro si forma un romantico cuore fiorito.

Poi venivano gli oggetti che avevano al loro interno una cerniera o un meccanismo da azionare, oppure delle parti staccabili da sollevare. Alcune statuette, come ad esempio i bellissimi bronzi creati dalla celebre fonderia austriaca Bergman, restavano perfetti per decorare un ambiente in stile liberty, pur conservando il loro piccolo e vivace segreto.

 

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La parte alta di questa ceramica policroma forma un coperchio che, una volta tolto, mostra la signora Marchesa accovacciata nella posizione detta de la pisseuse, resa popolare da una famigerata stampa di Rembrandt.

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Tabacchiera, scultura marinara. Qui il meccanismo fa “cadere” il cappello del militare, scoprendo la vera natura della scena galante.

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Pipa di schiuma. Introducendo il curapipe nel fornello, si fa scattare una levetta.

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Con il tempo gli artigiani ricorsero ad idee sempre più fantasiose.
C’erano ad esempio i gruppi composti da due statuette distinte, che mostravano una casta e bella fanciulla in compagnia di un fauno galante. Ma bastava cambiare posto ai due protagonisti per visualizzare il seguito della vicenda, e constatare quanto le arti seduttive del satiro fossero in verità efficaci.

 

Esistevano poi altri stratagemmi, ancora più elaborati, per rendere piccanti gli oggetti comuni. L’immagine seguente mostra un finto libro (fine XVIII secolo) che nasconde uno scrigno segreto. Le chiavette a molla sulla parte inferiore permettono di srotolare un nastro contenente sette quadretti licenziosi, visibili attraverso una cornice ovale.

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Le figure seguenti invece sono un vero classico, e in molte varianti furono stampate su scatole, piatti, porta fiammiferi e utensili vari. A prima vista non tradiscono nulla di osceno; il loro segreto diventa evidente soltanto se si capovolgono, e si nasconde la parte bassa del disegno con una mano (potete provarci più sotto).

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Le medaglie della foto qui sotto erano particolarmente ingegnose. Ancora una volta, le immagini impresse sui due lati non avevano nulla di sconveniente se esaminate da un non iniziato. Facendo girare a mulinello la medaglia sul proprio asse, però, esse si “combinavano” come fotogrammi di un film, e apparivano assieme. Con risultati facilmente immaginabili.

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Per finire, ecco dei sorprendenti ventagli cinesi.
Nel suo La magia dei libri Mariano Tomatis riporta innumerevoli esempi storici di “libri manomessi”, cioè modificati in modo da ottenere effetti di illusionismo. Questi ventagli magici funzionano con un meccanismo simile: presentano su entrambi i lati delle figure innocue, a patto che il ventaglio venga aperto come di consueto da sinistra a destra. Ma se si apre il ventaglio da destra a sinistra, lo spettacolo cambia.

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La caratteristica principale di queste creazioni artigianali, rispetto all’arte erotica classica, era il loro costante elemento di ironia. Nell’idea di questi oggetti è ben visibile, cioè, una vena piuttosto beffarda e dissacrante.
Pensateci: chiunque poteva tenere delle opere pornografiche sotto chiave in cassaforte. Ma esibirle in salotto, di fronte a parenti e conoscenti ignari? Esporle in bella vista sotto gli occhi della suocera o del prete in visita?

Evidentemente questo era il piacere sopraffino, il vero trionfo della dissimulazione.

Carta da gioco con nudo in filigrana, visibile usando una candela.

Simili oggetti hanno subìto la stessa perdita di senso sofferta dalla letteratura libertina; senza più alcun motivo di venire prodotti, sono ormai poco più che una curiosità per collezionisti.
Eppure ci possono ancora aiutare a comprendere un po’ meglio il paradosso di cui parlavamo all’inizio: gli objets à système sono in grado regalare un piccolo brivido unicamente in presenza di un tabù, nella necessità di esistere sotto copertura, come i fantasmi sessuali che secondo Freud si agitano dietro le innocue immagini elaborate in sogno.
Dovremmo leggere questi oggetti come simbolo dell’ipocrisia borghese, della smania di mantenere a tutti i costi una facciata onorevole? O erano invece un sotterraneo tentativo di ribellione?
Più in generale, siamo sicuri che la trasgressione sessuale sia così rivoluzionaria come appare a prima vista, o magari riveste in realtà un ruolo di conservazione sociale della norma?

In fondo, rendere il sesso accettabile e portarlo alla luce del sole – privarlo cioè della sua parte di ombra – non impoverirà certo il desiderio, capace di trovare sempre e comunque la sua strada. Probabilmente non impoverirà nemmeno l’arte o la letteratura che (speriamo) sapranno costruire nel tempo un nuovo immaginario simbolico, adatto a un erotismo di “dominio pubblico”.
L’aspetto più a rischio di estinzione è proprio la buona, vecchia trasgressione che animava anche questi gingilli pruriginosi. E, a guardare le odierne convention sulle sessualità alternative, sembra proprio che la caduta dei tabù sia già avvenuta. In assenza di divieti, senza più regole da infrangere, il sesso sta perdendo il suo carattere virulento e pericoloso; sta conquistando però possibilità di esplorazione inedite e una fondamentale serenità.

E noi?
Noi pretendiamo come al solito la botte piena e la moglie ubriaca: siamo a favore della libertà, contro le censure d’ogni genere,  ma segretamente bramiamo ancora lo squisito frisson del pericolo, del peccato.

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Le foto contenute nell’articolo sono per la maggior parte tratte dal volume di Jean-Pierre Bourgeron Les Masques d’Eros – Les objets érotiques de collection à système (1985, Editions de l’amateur, Paris).
La straordinaria collezione di oggetti erotici di André Pieyre de Mandiargues (scrittore e poeta vicino ai surrealisti) è stata immortalata dal regista Walerian Borowczyk nel cortometraggio
Une collection particulière (1973), visibile su YouTube con sottotitoli in italiano.

I misteri della cappella Sansevero – II

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Il Principe, come un vero e proprio stregone, sta mescolando il suo composto in un enorme mastello. Finalmente, ecco la reazione tanto attesa: il misterioso liquido è pronto. Dall’altra parte della stanza, i due servi legati e imbavagliati non riescono nemmeno a urlare. Il maschio sta singhiozzando, mentre la femmina, anche se immobilizzata, rimane vigile e all’erta – forse la nuova vita che porta in grembo le impedisce di cedere alla paura, le impone di tentare una difesa ormai impossibile. Il Principe non ha molto tempo, deve agire in fretta. Versa il liquido colorato in una strana pompa, e si avvicina alle due vittime: nei loro occhi egli legge un terrore senza nome. Comincia con il maschio, incidendo la giugulare e inserendo tramite una grossa siringa il liquido nella circolazione sanguigna. Sarà il cuore a pompare il preparato alchemico attraverso tutto il corpo, e il Principe rimane a guardare il volto di quell’uomo in agonia mentre il denso veleno entra in circolo. Ecco, è finita: il servo è morto. Ci vorranno due o tre ore perché il composto si solidifichi, e di sicuro più di un mese affinché la putrefazione faccia il suo corso e la carne cada del tutto dallo scheletro e dal reticolo di vene, arterie e capillari marmorizzate dal procedimento.
Ora è il turno della donna.

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Quella che avete appena letto è la leggenda che circonda le due “macchine anatomiche” visibili ancora oggi nella cavea della Cappella Sansevero. Il Principe Raimondo di Sangro le avrebbe realizzate sacrificando la vita di due servi, in modo da ottenere un’esatta rappresentazione del sistema vascolare, con un livello di accuratezza altrimenti impossibile da raggiungere. Alla leggenda accenna anche Benedetto Croce nel suo Storie e leggende napoletane (1919): “Per lieve fallo, fece uccidere due suoi servi, un uomo e una donna, e imbalsamarne stranamente i corpi in modo che mostrassero nel loro interno tutti i visceri, le arterie e le vene, e li serbò in un armadio…” Le due “macchine” sono effettivamente un maschio e una femmina (incinta, anche se il feto è stato trafugato negli anni ’60), i loro scheletri avvolti dalla fittissima rete dell’apparato circolatorio.

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Come sono state costruite realmente?
La risposta è forse meno eccitante ma anche meno crudele della versione proposta dalla leggenda: sono state realizzate con perizia e molta pazienza. E non da Raimondo di Sangro: il Principe infatti le commissionò nel 1763-64 al medico palermitano Giuseppe Salerno, fornendogli il fil di ferro e la cera necessari all’opera, e a lavoro compiuto gratificando l’artista siciliano con una pensione a vita. Se gli scheletri sono indubitabilmente autentici, tutto il sistema vascolare fu dunque ricreato in fil di ferro avvolto in seta e successivamente impregnato di un peculiare composto di cera pigmentata e vernici che permetteva di maneggiare i fili, ripiegarli in ogni direzione e che li rendeva resistenti agli urti nel trasporto.
Giuseppe Salerno non era l’unico a comporre simili “macchine”, visto che a Palermo già nel 1753 e nel 1758 un certo Paolo Graffeo aveva presentato una coppia di modelli anatomici analoghi, con feto di quattro mesi incluso.

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La leggenda “nera” dei servi uccisi senza pietà nasce evidentemente dalla figura di Raimondo di Sangro, la vita e l’opera del quale appaiono – proprio come il Cristo di Sammartino di cui abbiamo parlato nel precedente articolo dedicato alla Cappella Sansevero – coperte da un velo, quello del simbolo.
Straordinario intellettuale e inventore, appassionato di chimica, fisica, tecnologia, Raimondo di Sangro fu sempre visto con sospetto in quanto massone e alchimista, tanto da diventare nella fantasia popolare una sorta di diavolo.

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La scienza era agli albori, e nel cuore del Settecento il razionalismo non aveva ancora abbandonato la simbologia alchemica: com’è noto, gli alchimisti operavano realmente (la chimica si svilupperà proprio a partire da queste ricerche), ma ogni procedimento o preparato era anche interpretato secondo livelli di lettura metafisici. Raimondo di Sangro si fregiava di aver concepito decine di invenzioni, fra cui un palco pieghevole, una tipografia a colori, una carrozza marittima, macchine idrauliche e marmi alchemici, carte ignifughe e tessuti impermeabili, fino al celebre “lume eterno”; ma la notizia di queste sue creazioni ci è giunta dalla sua stessa Lettera apologetica, pubblicata nel 1750, e alcuni studiosi ritengono che quelle stesse invenzioni, al di là che fossero esistite o meno, vadano interpretate come simboli della ricerca alchemica del Principe. Così come simbolica appare la scelta originaria di installare le due “macchine anatomiche” su piattaforme girevoli nell’Appartamento della Fenice: forse Raimondo di Sangro le considerava figurazioni della rubedo, lo stadio della ricerca della celebre pietra filosofale in cui la materia si ricompone, garantendo l’immortalità.

Oggi, le “macchine” stupiscono ancora gli studiosi per il realismo e l’accuratezza della loro fattura, a dimostrazione di una conoscenza pressoché perfetta del sistema circolatorio nel Settecento. Versioni moderne, queste sì realizzate per iniezione di polimeri siliconici su cadaveri veri, sono visibili nelle celebri mostre Body Worlds di Gunther Von Hagens, l’inventore della plastinazione (ne avevamo parlato qui).

Per approfondire: un articolo sull’acquisto delle “macchine” da parte del Principe; un trattato sul simbolismo esoterico delle sue invenzioni; un saggio sulla figura di Raimondo di Sangro con particolare riferimento ai suoi rapporti con la Libera Muratoria. Infine, il sito del Museo della Cappella Sansevero.

Potete leggere la prima parte di questo articolo qui.

I misteri della cappella Sansevero – I

Se non siete mai caduti vittime della sindrome di Stendhal, significa che non avete visitato la cappella Sansevero a Napoli.
Difficile descrivere l’esperienza. Entrando in questo spazio ristretto e stracolmo di opere d’arte si ha la sensazione di essere quasi assaliti dalla bellezza, una bellezza cui non si può sfuggire, che riempie ogni dettaglio del campo visivo. La differenza cruciale, rispetto a un qualsiasi altro affastellamento barocco di arte, è che alcune delle opere visibili all’interno della cappella non si limitano a regalare un piacere estetico, ma fanno leva su un secondo e più intenso livello di emozione: la meraviglia.
Si tratta, cioè, di sculture che a prima vista sembrano “impossibili”, troppo elaborate e realistiche per essere figlie d’un semplice scalpello, in cui la grazia delle forme si sposa con un’abilità tecnica difficile anche solo da concepire.

Il Disinganno, ad esempio, è un complesso statuario sbalorditivo: si potrebbe rimanere per ore ad ammirare la fitta rete che la figura maschile tiene fra le mani, e domandarsi come il Queirolo sia riuscito a ricavarla integralmente da un unico blocco di marmo.

La Pudicizia di Corradini, con il suo drappeggio che vela il personaggio femminile quasi fosse trasparente, è un altro “mistero” della tecnica scultorea, in cui la pietra sembra essere privata del suo peso, resa fluttuante ed eterea. Immaginate come l’artista partì da un blocco di marmo squadrato, come con l’occhio della mente riconobbe al suo interno questa figura, come rimosse pazientemente tutto ciò che non le apparteneva, liberandola a poco a poco dalla pietra, levigando, correggendo, scolpendo ogni piega del velo.

Ma l’opera d’arte che maggiormente attira l’attenzione è la più famosa fra le tante ospitate nella cappella, ovvero il Cristo velato.
La scultura ha affascinato i visitatori per due secoli e mezzo, impressionando artisti e scrittori (da Sade a Canova), ed è considerata fra i massimi capolavori scultorei al mondo. Realizzata nel 1753 da Giuseppe Sanmartino su commissione di Raimondo di Sangro, essa raffigura Cristo deposto dopo la crocifissione, ricoperto da un velo che ne lascia trasparire le forme. Il velo è reso con una raffinatezza tale da ingannare l’occhio, e l’effetto dal vivo è davvero stupefacente: si ha quasi l’impressione che la “vera” scultura stia sotto, e che basti allungare una mano per sollevare il sudario.

È proprio a causa della straordinaria maestria di Sanmartino nello scolpire il velo che attorno al Cristo è nata una delle leggende più dure a morire – tanto che di quando in quando ci cascano anche riviste specializzate o siti per altri versi ineccepibili.
Stiamo parlando della leggenda secondo cui il principe Raimondo di Sangro, committente dell’opera, avrebbe in realtà realizzato personalmente il velo, apponendolo sulla scultura del Sanmartino e pietrificandolo poi con una tecnica alchemica di propria invenzione; non si spiegherebbe altrimenti la prodigiosa liquidità del drappeggio, e la “trasparenza” del tessuto.

La leggenda ha conosciuto un revival importante nell’era di internet grazie alla diffusione di articoli di questo tenore:

La notizia sta nella recente scoperta che il velo non è di marmo, come si era finora creduto, bensì di stoffa finissima, marmorizzata con un procedimento alchemico dal Principe stesso a tal punto da costituire insieme alla scultura sottostante un’unica opera. Nell’Archivio Notarile è stato rintracciato il contratto tra Raimondo di Sangro ed il Sammartino per la realizzazione della statua. In esso si legge che lo scultore si impegna ad eseguire “di tutta bontà e perfezione una statua raffigurante Nostro Signore Morto al naturale da porre nella chiesa gentilizia del Principe”. Raimondo di Sangro si obbliga, oltre a procurare il marmo, “ad apprestare una Sindone di tela tessuta, la quale dovrà essere depositata sopra la scultura; acciò, dipodichè, esso Principe l’haverà lavorata secondo sua propria creazione; e cioè una deposizione di strato minutioso di marmo composito in grana finissima sovrapposto al velo … dinotante come fosse scolpito di tutto con la statua”. Il Sammartino si impegna inoltre a “non svelare al compimento di essa (statua) la maniera escogitata dal Principe per la Sindone ricovrente la Statua”. Allo stupefacente contratto si aggiunge un ulteriore documento nel quale è riportata la ricetta per fabbricare il marmo a velo. Se i due documenti stabiliscono senza equivoci i limiti dell’abilità del Sammartino mettono altresì in rilievo il talento alchemico del Sansevero che pone la sua perizia operativa al servizio della sua dottrina ermetica, dal momento che si impegna nella realizzazione di una delle immagini misteriche per eccellenza del simbolismo cristiano, quella della Sindone, il lenzuolo in cui fu avvolto il corpo di Gesù deposto dalla croce.

(Tratto da Restaurars)

Scavando un po’ più a fondo, si viene a sapere che la “clamorosa” scoperta non è affatto recente ma risale addirittura agli anni ’80. È opera della studiosa napoletana Clara Miccinelli, che si interessò a Raimondo di Sangro dopo essere stata contattata dal suo spirito durante una seduta medianica.
La Miccinelli pubblicò un paio di libri, nel 1982 e 1984, sull’enigmatica figura del principe, massone e alchimista, che il folclore vuole a metà strada fra lo scienziato pazzo e il genio assoluto.
Il documento rinvenuto dalla Miccinelli è in realtà un falso. Così si pronuncia il Museo della cappella Sansevero al riguardo:

Il documento […], trascritto e pubblicato da Clara Miccinelli, è concordemente ritenuto dagli studiosi non autentico. In particolare, un’analisi molto accurata del documento è stata condotta dalla prof.ssa Rosanna Cioffi, che nella nota 107 di pag. 147 del suo libro “La Cappella Sansevero. Arte barocca e ideologia massonica” (sec. ed., Salerno 1994) elenca e argomenta ben nove motivazioni – francamente incontrovertibili – per cui il documento non può ritenersi autentico (dalla carta non filigranata, alla grafia differente da qualsiasi altro atto rogato dal notaio Liborio Scala, al fatto che il foglio in questione si presenta sciolto rispetto al volume contenente tutti gli atti rogati nel 1752, al “signum” del notaio che solo in questo documento è diverso da quello presente in tutti gli altri atti, etc.). […]
Documenti sicuramente autentici, e liberamente consultabili, sono invece quelli conservati presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli, portati alla luce da Eduardo Nappi e pubblicati in diverse occasioni: dalla fede di credito del 16 dicembre del 1752, in cui Raimondo di Sangro definisce la realizzanda scultura come “statua di Nostro Signore morto coperta da un velo ancor di marmo”, al pagamento di 30 ducati (a saldo di 500 ducati) del 13 febbraio 1754, in cui il principe di Sansevero descrive inequivocabilmente il Cristo come “ricoperto da una sindone di velo trasparente dello stesso marmo”. Senza contare, inoltre, che sempre il principe in una delle famose lettere a Giraldi sul “lume eterno”, pubblicata per la prima volta nel maggio 1753 sulle “Novelle Letterarie” di Firenze, parla del Cristo velato in questo modo: “la statua di marmo al naturale di nostro Signor Gesù Cristo morto, involta in un velo trasparente pur dello stesso marmo, ma fatto con tal perizia, che arriva ad ingannare gli occhi de’ più accurati osservatori”. […]
Tutte le testimonianze documentarie, dunque, vanno in un’unica direzione: il Cristo velato è un’opera interamente in marmo. A tagliare la testa al toro – come si dice – è venuta infine un’analisi scientifica non invasiva condotta dalla società “Ars Mensurae”, che ha decretato non essere presente nell’opera alcun materiale diverso dal marmo. Il resoconto dell’analisi è stato riportato nel 2008 in: S. Ridolfi, “Analisi di materiale lapideo tramite sistema portatile di Fluorescenza X: il caso del ‘Cristo Velato’ nella Cappella Sansevero di Napoli”. […] Riteniamo che il fatto che il Cristo del Sanmartino sia interamente in marmo aggiunga – e non sottragga – fascino all’opera.

La Miccinelli, in seguito, ha trovato in casa sua uno scrigno contenente una serie incredibile di manoscritti gesuiti che rivoluzionerebbero totalmente l’intera storia delle civiltà precolombiane così come la conosciamo. Il “caso” ha diviso la comunità etnografica, rischiando perfino di incrinare i rapporti accademici con il Perù (vedi questo articolo), visto che molti specialisti italiani ritengono i documenti autentici, mentre per la gran parte degli studiosi anglosassoni o sudamericani restano dei falsi abilmente costruiti. L’aspro dibattito non scoraggia la professoressa napoletana, che sembra non riesca a frugare in un cassetto senza scoprirvi un inedito: nel 1991 è il turno di un autografo di Dumas che le ha permesso di decrittare le simbologie alchemiche del conte di Montecristo.

Nella seconda parte dell’articolo, parliamo di un’altra leggenda relativa alla cappella Sansevero, quella delle due “macchine anatomiche” conservate nella cavea. Potete leggerla qui.

Hananuma Masakichi

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Non molti conoscono lo scultore giapponese Hananuma Masakichi, nato nel 1832, e la sua triste e straordinaria storia. Quasi un secolo prima che nell’ambito dell’arte si incominciasse a parlare di iperrealismo, Masakichi riuscì a stupire il mondo intero con una scultura praticamente indistinguibile dalla realtà.

A quanto si racconta, la statua in questione avrebbe avuto una genesi del tutto particolare. Quando Hananuma Masakichi aveva circa cinquant’anni, si ammalò di tubercolosi: era convinto di avere ancora poco tempo da vivere. Eppure Masakichi era innamorato di una donna, e quando si ama si trova anche nei momenti più disperati la forza di reagire. Così l’artista decise che avrebbe tenuto duro, sacrificando ogni attimo che gli restava, per lasciare alla propria amata un ricordo di sé che le tenesse compagnia dopo la sua morte. Quello sarebbe stato il suo ultimo, grandioso progetto: creare un’esatta copia di se stesso, a grandezza naturale e perfetta in ogni minimo dettaglio, che potesse durare per sempre. In quel modo, non sarebbe mai veramente scomparso dalla vita e dal cuore della donna dei suoi sogni.

Masakichi cominciò a lavorare alla scultura mediante specchi girevoli, in modo da poter osservare e studiare ogni parte del proprio corpo, e replicarla con il legno. La pazienza e il sacrificio necessari per raggiungere il suo scopo lasciano sbigottiti, soprattutto se pensiamo che la statua non venne scolpita a partire da un blocco unico: l’artista incise ogni muscolo, ogni vena, ogni minima protuberanza del suo fisico servendosi di minuscoli pezzi di legno separati, striscioline che poi assemblava con incastri a coda di rondine e colla. Non usò nemmeno un chiodo metallico, ma soltanto piccoli agganci e pioli di legno per collegare l’enorme quantità di ritagli che compongono la statua, cava al suo interno. Si calcola che il numero di pezzetti utilizzati stia tra le 2.000 e le 5.000 unità. Eppure i vari dettagli sono incastrati ed uniti con una tale perfezione che perfino esaminando la superficie della statua con una lente d’ingrandimento si fatica a riconoscere la linea di “saldatura” fra un segmento e l’altro. Ogni ruga, ogni tendine, ogni increspatura della pelle venne replicata ossessivamente da Masakichi. Ma non finisce qui.

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Dopo aver dipinto e laccato la statua in modo da replicare il colore e il tono della sua pelle, Masakichi si spinse ancora oltre. Desiderava infondere maggior vita alla statua, renderla a tutti gli effetti una parte di sé. Così cominciò a praticare dei piccolissimi fori per replicare la porosità della pelle, e ad incollarvi i propri peli e capelli. Li trasferiva, dal suo corpo alla statua, facendo bene attenzione che la posizione rimanesse la medesima: i capelli sulla tempia destra della statua provenivano dalla tempia destra dell’artista, e così via. Masakichi proseguì, donando alla sua opera capelli, ciglia, sopracciglia, fino alla peluria delle parti intime.

Certo, poi la leggenda pretenderebbe che, non ancora soddisfatto, nell’ormai ossessivo intento di consacrare alla statua (e alla donna che amava) il rimasuglio di vita che gli restava, Masakichi si fosse strappato le unghie da mani e piedi per applicarle alle dita della statua (c’è chi afferma che addirittura i pochi denti visibili fra le labbra socchiuse della statua sarebbero quelli dell’artista). Ma non c’è bisogno di arrivare a questi fantasiosi estremi per rimanere stupefatti dall’incredibile perfezionismo di Masakichi.

Finalmente, nel 1885, la sua opera fu compiuta. Come ultimo tocco, l’artista sistemò i propri occhiali sul naso del suo doppio, e gli mise uno scalpello nella mano destra. Nella sinistra invece, con perfetto senso della vertigine simbolica, Masakichi pose una maschera, che gli occhi della statua sembrano contemplare fissamente. Un doppelgänger che si specchia nella sua stessa ambigua identità.

La somiglianza era davvero strabiliante: secondo i racconti dell’epoca, quando Masakichi si metteva in posa di fianco alla sua statua, la gente faticava a comprendere immediatamente quale fosse l'”originale” e quale la “copia”. Nella fotografia qui sotto, ad esempio, la statua è quella a sinistra.

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La storia, così come ci viene tramandata, ha un triste epilogo. La donna tanto agognata, per amore della quale la titanica impresa era stata portata a termine, nonostante tutto rifiutò Hananuma. L’artista non morì di tubercolosi, ma visse ancora una decina d’anni, fino a terminare i suoi giorni in povertà nel 1895 (pare a causa di una diagnosi sbagliata).

Fu Robert Ripley, il disegnatore-avventuriero di cui abbiamo parlato in questo articolo, che all’inizio della sua carriera di collezionista dell’insolito, negli anni ’30, acquistò per dieci dollari la statua di Masakichi esposta in un saloon di Chinatown a San Francisco. L’autoritratto dell’artista giapponese rimase sempre uno dei suoi pezzi favoriti fra le migliaia che accumulò negli anni, e la esibì più volte nei suoi vari musei attraverso il mondo, e anche in casa propria.

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La statua è sopravvissuta a ben due terremoti, quello di San Francisco nel 1989 (era posizionata su una piattaforma rotante, venne sbalzata via e ci vollero quattro mesi per restaurarla) e quello di Northridge del 1994. Oggi non viene esposta se non in occasioni eccezionali: nonostante i danni subiti siano evidenti, la scultura di Hananuma Masakichi sorprende ancora oggi per realismo e perfezione del dettaglio, e si può soltanto immaginare quale effetto potesse avere sul pubblico di fine ‘800. Una replica della statua (una “copia della copia” del corpo di Hananuma…) è visibile nel London Ripley’s Odditorium a Piccadilly Circus.

Il divoratore di bambini

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La Svizzera, si sa, è un posto tranquillo e la capitale elvetica, Berna, accoglie il visitatore con il distillato delle migliori attrattive nazionali: aria fresca, cucina prelibata, pulizia, precisione e ordine. Il centro storico della città è perfettamente conservato, e sorge sulla penisola all’interno di un’ansa del fiume Aare. Proprio nel cuore di questo gioiello di architettura medievale, quasi a contrastare con l’operosa ma placida atmosfera della Kornhausplatz, si erge un simbolo tutt’altro che mite e sereno. Si tratta del Kindlifresser, il Mangiatore di Bambini.

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Alla base della colonna decorata, il fregio mostra degli orsi bruni (simbolo della città), armati di tutto punto, che partono per la guerra suonando strumenti militari come una cornamusa e un tamburo. In alto, invece, ecco il vero protagonista della composizione: un orco, appollaiato su un capitello corinzio, si infila in gola un bambino nudo, mentre altri neonati spuntano da un sacco per le provviste.

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La Kindlifresserbrunnen, costruita nel 1546, è una delle fontane più antiche della città, ed è anche un esempio di come la storia e la cultura possano talvolta “perdersi” e venire dimenticate: oggi, infatti, nessuno sa perché quella statua stia lì, e quale fosse il suo significato originario.

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Quello che si sa di certo è che l’autore della scultura è Hans Gieng, a cui secondo gli studiosi si devono quasi tutte le splendide fontane cinquecentesche che adornano la Città Vecchia, come ad esempio il bellissimo Sansone che uccide il leone (Simsonbrunnen). Ma, a differenza delle altre, l’orco che divora i bambini non è una rappresentazione classica facilmente comprensibile, e non essendo rimasto negli archivi nessun accenno al suo senso allegorico originale, per gli storici il Kindlifresser rimane un mistero.

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Le teorie sono diverse. Secondo alcuni, potrebbe trattarsi di una raffigurazione di Crono, il Titano della mitologia Greca che, per non essere spodestato dai propri figli, li divorò ad uno ad uno mentre erano ancora in fasce (unico sopravvissuto: Zeus).

Un’altra teoria vede nella grottesca figura una sorta di monito per la comunità ebraica della città. In effetti pare che il vestito del Kindlifresser fosse originariamente pitturato in giallo, colore dei Giudei; anche il copricapo che indossa ricorda effettivamente il cappello conico imposto in Germania agli ebrei askenaziti, assieme alla rotella cucita sulle vesti o sul mantello. Se questo fosse vero, la statua avrebbe avuto allora un intento denigratorio collegato alla cosiddetta “accusa del sangue“, cioè alla diceria che gli israeliti praticassero sacrifici e omicidi rituali.

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Ma le ipotesi non si fermano qui. C’è chi suppone che il Kindlifresser sia il fratello maggiore del Duca Berchtold V. von Zähringen, fondatore di Berna, che in un accesso di follia avrebbe mangiato i bambini della città; secondo altri, il personaggio misterioso sarebbe il Cardinale Matthäus Schiner, comandante militare in diverse battaglie nel Nord Italia; secondo altri studi potrebbe trattarsi di uno spauracchio pensato perché i bambini stessero alla larga dalla celebre fossa degli orsi che si apriva lì vicino; infine, l’inquietante figura potrebbe semplicemente essere una maschera collegata alla Fastnacht, il Carnevale nato proprio nelle prime decadi del 1500 e ancora oggi celebrato in Svizzera.

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La ridda di congetture non intacca la foga con cui il Kindlifresser, da 500 anni, consuma il suo crudele pasto; spaventando i bambini bernesi, attirando frotte di turisti e ispirando artisti e scrittori.

Kristian Burford

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Entrate in una galleria d’arte, e in una stanza vedete uno spazio delimitato da lunghe tende multicolori che evidentemente nascondono qualcosa. Per guardarvi dentro, però, siete costretti ad avvicinare gli occhi a uno degli strappi nella stoffa: appena riuscite a vedere all’interno, ecco che vi appare un ambiente domestico, e di colpo vi sentite come se steste spiando da un buco nella serratura. Sentite un piccolo brivido quando capite che la “stanza” non è vuota: c’è una figura umana, un giovane uomo, allungato sul letto. Sembra sprofondato in una drammatica incoscienza, ma mentre lo osservate vi rendete conto di altri piccoli dettagli: c’è il monitor di un computer acceso vicino a lui, mentre una telecamera è montata su un treppiede e puntata sul letto. Ecco che di colpo la scena assume una luce diversa, mentre affiora una possibile narrazione: l’uomo ha forse appena fatto del sesso virtuale? L’abbandono in cui lo vediamo è quello che segue l’orgasmo? Stiamo ancora guardando attraverso le tende, ipnotizzati dalla scena, da quella scultura iperrealistica di un corpo stremato e dalla storia che crediamo di indovinare, e allo stesso tempo siamo imbarazzati per la nostra morbosa curiosità.

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L’artista losangelino Kristian Burford senza dubbio ama mettere il suo pubblico a disagio. Le sue perturbanti installazioni ci pongono nella scomoda situazione di dover fare i conti con le nostre pulsioni più nascoste, con il lato oscuro del desiderio e con i nostri istinti voyeuristici.

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Spesso, nei suoi diorami ricchissimi di dettagli, l’artista decide di limitare la libertà dello spettatore, obbligandolo a dei punti di vista predeterminati: si può osservare questi set soltanto da particolari angolazioni, tramite feritoie o spiragli, proprio come dei “guardoni”. Una sua opera, ad esempio, mostra uno scorcio di stanza d’albergo, con una figura nuda sullo sfondo che, di spalle, sta facendo qualcosa che non si riesce a distinguere chiaramente.

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Ma non è soltanto questo aspetto a rendere destabilizzanti le sue opere tridimensionali. Le sculture in cera mostrano un’intimità (dall’esplicita connotazione sessuale) che non è mai solare, ma al contrario spesso travagliata. I volti dei protagonisti mostrano una sottile tragicità, come se fossero racchiusi in una sorta di melanconia, tutti protesi verso il loro interno dopo una probabile auto-soddisfazione erotica. Ed è il nostro stesso mondo interiore a venire messo in discussione, mentre lo stratagemma del voyeurismo ci convince di assistere ad un momento speciale, segreto, fissato nell’immobilità del soggetto.

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Le ultime opere di Burford si distaccano dalle precedenti ma ne proseguono la riflessione sullo sguardo e sull’individuo. All’interno di grandi box di vetro, ecco un tavolo da ufficio, anonimo. In piedi, una figura femminile completamente nuda e senza capelli si riflette in un freddo gioco di specchi che la moltiplicano all’infinito. Sembra uno di quegli incubi in cui ci si presenta al lavoro, accorgendosi subito dopo di essere nudi.

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Eppure, mentre guardiamo dentro a questi box, ne restiamo esclusi. Da fuori, possiamo osservare con sguardo da entomologo la nudità senza protezioni della scultura, la vediamo immersa in centinaia di copie di se stessa. Tutte inermi, confinate in spazi lavorativi angusti, vittime di un crudele gioco che le priva di qualsiasi identità o privacy.

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[vimeo http://vimeo.com/77172327]

Che siano confuse stanze di passioni tormentate, o algide scatole che rinchiudono l’individuo in un contesto disumanizzante, le installazioni di Burford – in maniera obliqua, scomoda e incisiva – sembrano parlare sempre e comunque delle nostre terribili, immense solitudini.

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L’effigie di Sarah Hare

Stow Bardolph è piccolo villaggio del Norfolk, in Inghilterra, che conta 1000 abitanti, quasi tutti contadini. Un turista che per caso si trovasse a passare per quelle piatte campagne disseminate di pecore non troverebbe nulla di particolarmente interessante da visitare nel minuscolo borgo, e finirebbe a rintanarsi di fianco al focolare nell’unico pub di Stow Bardolph, chiamato Hare Arms, che più che un pub è una tenuta, attorniato com’è da giardini in cui beccheggiano pavoni e galline.

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Anche una visita alla chiesetta del paese, dedicata alla Trinità, potrebbe ad una prima occhiata rivelarsi deludente, visto l’interno spoglio e “povero”. Eppure, in un angolo, c’è uno strano armadietto chiuso. Chi l’ha aperto, giura che non scorderà più quel momento.

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“Avevo visto sue fotografie negli anni, da quando l’avevo scoperta a scuola, ma nulla mi avrebbe potuto preparare al brivido della porta dell’armadietto che si apriva. Allora ho capito il motivo di questa porta – lei è terrificante, il suo volto tozzo, verrucoso, lo sguardo sprezzante”, riporta un visitatore.

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Ma chi è la donna ritratta nella scultura?
La macabra effigie in cera contenuta nell’armadietto è quella di Sarah Hare, morta nel 1744 all’età di 55 anni dopo che, secondo la leggenda, aveva osato cucire di domenica, nel giorno di riposo dedicato al Signore; si era quindi punta un dito, forse per punizione divina, soccombendo in seguito alla setticemia. A parte questo episodio, la sua vita non era stata per nulla eccezionale. Eppure il suo testamento, se da un lato ostentava una carità e una generosità notevoli, dall’altra includeva una strana disposizione: “Desidero che sei uomini poveri della parrocchia di Stow o Wimbotsham mi sotterrino, e ricevano cinque scellini per il servizio. Desidero che tutti i poveri di Alms Row abbiano due scellini e una moneta da sei penny ciascuno davanti alla mia tomba, prima che mi calino giù. […] Desidero che la mia faccia e le mie mani siano modellati in cera, con un pezzo di velluto color porpora quale ornamento sulla mia testa, e messi in una cassa di mogano con un vetro antestante, e che siano fissati a questo modo vicino al luogo dove riposa il mio cadavere; sul contenitore potranno essere incisi il mio nome e la data della mia morte nel modo che più si desidera. Se non riuscirò ad eseguire tutto questo mentre sono ancora in vita, potrà essere fatto dopo la mia morte”.

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Non sappiamo se i calchi del volto e delle mani vennero eseguiti mentre Sarah Hare era ancora viva, oppure post-mortem: quello che è chiaro è che il suo testamento venne rispettato alla lettera. Possiamo immaginarci la solenne processione con cui il busto venne portato, nell’armadio di legno, fino alla cappella di famiglia che l’avrebbe infine ospitato per i secoli a venire.

Di sculture funebri in marmo che ritraggono il defunto è pieno il mondo, ma la statua in cera di Sarah Hare è l’unica di questo tipo in Inghilterra, se si escludono le effigi presenti nell’abbazia di Westminster. La cosa più straordinaria è l’ordinarietà del soggetto – una donna non celebre, né nobile, di certo non bella, che nella sua vita non diede alcun contributo particolare alla Storia.

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Nel 1987 la statua venne restaurata da alcuni esperti che lavoravano anche per Madame Tussauds, assieme all’armadio che negli anni era stato attaccato dai roditori, e all’antica stoffa di velluto rosso ormai quasi distrutta. Oggi quindi l’immagine di cera resiste ancora, quasi 270 anni dopo la sua morte.

In questi 270 anni si sono avvicendati re e regine, l’impero Britannico è sorto e crollato, sono state combattute sanguinose guerre di dimensioni inaudite, il mondo e la vita sono cambiati radicalmente. Ma, in uno sperduto paesino di campagna, dietro un’anta di mogano, ancora non è finita la lunga, immobile e silenziosa veglia che Sarah Hare si è scelta come propria personale forma di immortalità.

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Chiesa e anatomia

Qualche tempo fa Lidia, una nostra lettrice, ci segnalava la presenza della statua di un écorché (“scorticato”, una delle raffigurazioni classiche dell’anatomia umana) proprio all’interno del Duomo di Milano: si tratta del celebre San Bartolomeo di Marco D’Agrate. Eccolo qui sotto.


Lidia si chiedeva: com’è possibile che una statua simile venisse posta all’interno di un Duomo, proprio in un periodo (il XVI secolo) in cui l’utilizzo di cadaveri per la dissezione comportava la scomunica?

Questo apparente paradosso ci dà la possibilità di fare luce su alcuni miti relativi al Medioevo, in particolare riguardo ai rapporti fra la Chiesa cattolica e lo studio dell’anatomia.


L’idea che molti hanno degli albori degli studi anatomici e chirurgici si ricollega all’idea di Medioevo come di un’epoca buia, pervasa da ignoranza e superstizione; in questo contesto, i primi studiosi dell’anatomia sarebbero stati dei pionieri “fuorilegge”, che riesumavano cadaveri ed eseguivano le loro dissezioni di nascosto, perché su queste azioni gravava la pena della scomunica o, ancora peggio, la reclusione. Leonardo da Vinci, responsabile delle prime dettagliate illustrazioni dell’interno del corpo umano, e inventore del moderno disegno anatomico (quello “esploso”, che mostra come gli organi siano posizionati e si rapportino l’uno all’altro), effettuò le sue dissezioni in gran segreto, o almeno così ci hanno sempre raccontato, per evitare ritorsioni dalla Chiesa.

Preparatevi però a una sorpresa: queste idee sono state grandemente ridimensionate dagli studiosi a partire dagli anni ’70, fino ad arrivare a sostenere che la Chiesa cattolica non abbia mai condannato né le dissezioni, né lo studio dell’anatomia, né tantomeno la chirurgia.


Da cosa nasce allora questa confusione? Principalmente dalla cosiddetta “tesi del conflitto”, nata in ambito positivista nel XIX secolo: alcuni studiosi di storia infatti (White e Draper in particolare) sostennero che la Chiesa fosse da sempre stata in conflitto con la scienza, perché quest’ultima contraddice i miracoli; lo sviluppo delle materie scientifiche, quindi, sarebbe andato contro gli interessi del Pontefice e della comunità ecclesiastica, entrambi intenti a mantenere salvi i proventi della loro “vendita dell’Agnus Dei”. Quest’idea godette subito di grande popolarità, benché le fonti coeve non riportassero esplicitamente traccia di questa lotta acerrima fra scienza e religione. Gran parte degli autori, a dir la verità, non citava e spesso non si prendeva nemmeno la briga di verificare e studiare approfonditamente il diritto canonico e gli atti dei concili.

A complicare le cose, ci furono un paio di canoni e bolle papali che vennero interpretati in maniera errata o parziale. È vero infatti che alcune restrizioni erano state decise dalla Chiesa per vietare a parte del clero di studiare l’anatomia. Ad esempio, un canone approvato in diversi concili ecclesiastici prevedeva che fosse proibito a monaci e canonici regolari lo studio della medicina. Ma se si leggono approfonditamente le motivazioni di questa proibizione, si scopre che essa veniva messa in atto per limitare quella “prava e detestabile consuetudine” che alcuni monaci avevano preso di studiare “giurisprudenza e medicina al fine di ricavarne un guadagno temporale”. Un monaco avrebbe dovuto dedicarsi alla preghiera e al conforto delle anime – ma al tempo molti si dedicavano invece alla medicina e alla giurisprudenza come secondo lavoro; ed era questa sete di guadagno che, secondo il canone, male si addiceva a degli uomini di fede. D’altronde il canone è tutto incentrato sul problema dell’avidità, e vi si proibiscono anche simonia e usura: il fatto che ai monaci venisse vietato anche lo studio della giurisprudenza fa capire bene come non fosse la medicina il problema essenziale.


Un altro canone si scagliava contro quei membri della Chiesa che erano soliti “lasciare i loro chiostri per studiare le leggi e preparare medicine, con il pretesto di aiutare i corpi dei loro fratelli malati […] stabiliamo allora, con il consenso del presente concilio, che a nessuno sia permesso di partire per studiare medicina o le leggi secolari dopo aver preso i voti ed aver fatto professione di fede in un certo luogo di religione”. Anche in questo caso non viene mai proibita la pratica della medicina; vengono accusati quei ministri di Dio che abbandonano il loro chiostro per perseguire scopi differenti. Come a dire, una volta che hai preso i voti, la tua strada deve essere quella del Signore, a quello devi dedicarti, senza che altre discipline ti distraggano dai tuoi compiti.

Un altro dilemma morale era che la chirurgia curava di certo molti malati, ma spesso portava alla morte del paziente. Questo mal si conciliava con l’assunzione ad alte cariche nella Chiesa, e pertanto praticare la chirurgia fu proibito agli Ordini Maggiori (insieme, per esempio, al divieto di pronunciare sentenze di morte o di essere a capo di uomini che spargono sangue). Ancora una volta, nessuna traccia della proibizione della pratica chirurgica in sé; e ancora una volta questi divieti erano limitati soltanto a una specifica parte del clero.


Ma forse il più incredibile fra i miti relativi alla Chiesa è l’editto denominato Ecclesia abhorret a sanguine (“La Chiesa aborre dal sangue”). Questa frase, citata e ricitata nei secoli a riprova della distanza fra Chiesa e chirurgia, venne attribuita a un fantomatico editto: eppure esso non è presente in alcun canone di alcun concilio! Pare che uno storico del XVIII secolo, citando un passo delle Recherches de la France di Étienne Pasquier, abbia deciso di tradurlo in latino e di scriverlo in corsivo. Da quel momento, tutti gli storici successivi presero il motto come una citazione diretta da qualche canone, senza controllarne l’effettiva provenienza.


E le dissezioni? Anche qui, ben poco che ci confermi una presunta presa di distanza della Chiesa. Ci fu, è vero, la bolla De sepulturis, nata con l’intento di combattere l’usanza, fiorita in Terra Santa durante le Crociate, di tagliare a pezzi il corpo dei nobili e di bollirli per separare la carne dalle ossa e riportare più agevolmente le spoglie a casa, oppure per seppellirle in diversi luoghi ritenuti sacri. Nella bolla non si proibiva di fare a pezzi un corpo per scopi scientifici (la preoccupazione era rivolta appunto a quella pratica di sepoltura definita “abominevole”), ma forse la bolla poté essere liberamente interpretata e usata per limitare in alcuni rari casi anche le dissezioni anatomiche.

Quello che è certo è che i monasteri erano da sempre i depositari dei maggiori testi di anatomia e medicina, che una buona parte del clero studiava queste discipline, e che le dissezioni vennero praticate durante tutto il Medioevo senza particolari problemi. Già nel XIII secolo le autopsie erano utilizzate e legalmente permesse come pratiche sperimentali per accertare le cause di un decesso e prevenire eventuali epidemie. È proprio dal XIV secolo che la pratica della dissezione, partendo da Bologna, iniziò a diffondersi gradualmente in tutte le altre università italiane ed europee, senza trovare alcun ostacolo.


E, se ancora non siete proprio convinti che la Chiesa non avesse problemi con la dissezione di un cadavere, pensate a quello che succedeva ai corpi dei santi, spesso letteralmente smembrati appena morti, ad opera degli stessi ecclesiastici… per farne reliquie.

Dame di porcellana

L’eclettica artista britannica Jessica Harrison ha da poco lanciato una collezione di bambole di porcellana davvero uniche. Attenzione, però: non sono le classiche damine di cui fa collezione vostra nonna. Questi delicati soprammobili dal gusto rétro e un po’ kitsch entrano grazie al lavoro della Harrison in una dimensione decisamente diversa, molto meno innocente.

Jessica Harrison ha infatti umoristicamente addobbato questi eleganti e innocui oggetti con un tocco inaspettato: gli eccessi gore e splatter del cinema horror più estremo! Ecco allora le sorridenti dame di corte esibire mutilazioni e ferite che non sembrano minare assolutamente il loro ottimismo e la loro signorilità. Anche decapitate o sbudellate, lo stile resta sempre stile: la leggiadria delle loro pose e delle allegre danze sopravvive intatta.

E dopotutto, forse… ma sì… perché non regalarne una a vostra nonna?

Il sito ufficiale di Jessica Harrison. Scoperto via BoingBoing.