La mummia d’oro

Quale sorpresa conterrà l’ovetto gigante qui sopra?

Che fortuna! Una mummia!

Queste foto risalgono al 2016; sono state scattate nel tempio di Chongfu, che si trova su una collina nella città di Quanzhou in Cina, durante l’apertura del vaso contenente i resti mummificati del monaco buddhista Fu Hou, morto nel 2012 all’età di 94 anni.


Il corpo, ancora seduto nella posizione del loto, si mostrava ancora ben conservato; così venne lavato e disinfettato, avvolto in garze, sigillato nella lacca rossa e infine ricoperto di foglie d’oro. Fu infine vestito e posto dentro una teca di vetro, in modo da poter essere venerato dai fedeli.

La mummificazione di quei monaci che si ritiene abbiano raggiunto un’elevata perfezione spirituale non è così rara: un tempo si praticava addirittura una sorta di “auto-mummificazione”, di cui ho parlato in questo vecchio post.
E nel 2015 alcuni studiosi olandesi fecero una TAC a una statua presente nella collezione del Drents Museum e scoprirono che conteneva i resti del maestro Liquan, morto intorno al 1100 d.C.

Potrebbe sembrare un paradosso che proprio nella tradizione buddista, che ha fatto dell’accettare l’impermanenza (anitya) uno dei capisaldi della pratica rituale e contemplativa, si ponga così tanta attenzione ai corpi di questi monaci “santi”, tanto da trasformarli in reliquie.
Ma la venerazione per simili personaggi è probabilmente un effetto del sincretismo, avvenuto in Cina, tra buddhismo e taoismo; il concetto buddhista di arhat, che indica la persona che ha esperito il nirvana (pur senza raggiungere lo status, più elevato, di bodhisattva o la vera e propria buddhità), si è unito alla figura taoista del zhenren, l’ “Uomo Vero” capace di accordare spontaneamente le sue azioni alla Via.

Molti buddhisti vedono nell’eccellente conservazione delle mummie la prova che questi grandi maestri spirituali non sono davvero morti, ma semplicemente sospesi in un avanzato, perfetto stato di meditazione.

La Grotta Gino: nell’antro del popolo di pietra

Articolo a cura delle guestblogger Alessia Cagnotto e Martina Huni

È una bella giornata di ottobre, il cielo è terso e il sole scalda ancora come fosse inizio settembre. Ci troviamo a Moncalieri, di fronte a un edificio meticolosamente salvato dal trascorrere del tempo. La facciata è illuminata in modo omogeneo; le ombre dei decori e delle finestre non sono eccessivamente calcate e le insegne verde Irlanda risaltano nette contro le pareti di mattoni color salmone, proprio come le lettere bianche della scritta “Ristorante La Grotta Gino”.
La porta d’ingresso non presenta nulla di strano, ma non ci lasciamo ingannare da questa apparente normalità: sappiamo che ciò che ci attende all’interno è tutto fuorché ordinario.

Entrando nella piccola saletta bar, una ragazza sorridente ci accoglie e ci indica il percorso per addentrarsi nel fiabesco ristorante.
A sinistra c’è qualche tavolo apparecchiato, circondato da pentole antiche appese ai muri, insieme ad altri utensili e fotografie: sono pedine su cui rimbalza lo sguardo fino ad arrivare all’ingresso dell’antro che ci porterà all’interno di un altro mondo.
Si ergono qui due cariatidi rosso cupo che segnano l’inizio del tragitto, oltre le quali l’intonaco rassicurante delle pareti muta in una volta di pietra grigio scuro, mentre gli occhi si perdono all’interno di un tunnel illuminato da pochi faretti incastonati nel soffitto.

Oltrepassate le cariatidi del Mondo Vero, per proseguire all’interno della grotta — come in tutte le avventure che si rispettino — c’è una barca ormeggiata che aspetta di prendere il largo; ci ritroviamo quindi a galleggiare su un sentiero di acqua incerta, sul nostro traghetto personale. Decidiamo di goderci con calma il percorso, a nostro agio nei panni di Jim Hawkins, e ci soffermiamo a guardare le statue che costeggiano il canale.


Dietro una leggera curva del percorso (circa 50 metri su un rivolo di acqua sorgiva) incontriamo il primo gruppo di personaggi rocciosi, del quale fanno parte l’artefice dello scavo in persona, cioè il Signor Lorenzo Gino, assieme al Re Galantuomo e a un putto in carne che sorregge un’iscrizione dedicata al Re Vittorio Emanuele.

La storia della Grotta è infatti incredibile: nell’arco di trent’anni, tra il 1855 e il 1885, Lorenzo Gino scavò da solo il suo pertugio, con il pretesto di voler ampliare la sua bottega di falegname. I lavori si svolsero con numerose e notevoli difficoltà, senza piani o progetti architettonici da seguire, e tuttavia furono portati a termine con questo straordinario risultato.
Nel 1902 il figlio Giovanni volle dedicare al padre e ai suoi sforzi un busto, proprio quello che abbiamo appena sorpassato; durante l’inaugurazione della statua intervennero i giornali, che pubblicizzarono con due libretti la strabiliante Grotta Gino.

Già allora il pubblico guardava con meraviglia quei tunnel improvvisati, all’interno dei quali Gino aveva inserito raffigurazioni di personaggi reali e all’epoca ben noti.
La luce che viene dall’alto scolpisce ulteriormente i lineamenti delle statue, l’incavatura degli occhi sembra più profonda e da quelle fessure ombrose le pietre personificate ricambiano, fiere, il nostro sguardo curioso.
Proseguiamo sul nostro canale in miniatura fino ad attraccare in un piccolo slargo pianeggiante che fa da molo. Scendiamo un po’ dispiaciute dalla barca e ci ritroviamo a guardare dentro una nicchia buia, che si incurva proprio davanti a noi: dall’oscurità emergono, severi, due uomini baffuti in compagnia di un fedele cane da caccia con in bocca una lepre.

Realizziamo con stupore di aver iniziato un nuovo percorso avventuroso, saliamo un paio di gradini e ci imbattiamo in un altro gruppo di statue disposte in cerchio: ballano felici sotto una volta forata che fa entrare qualche raggio di luce naturale che, in quel buio contesto, risulta così inaspettata da sembrare magica.

Da lì si diramano altri nuovi cunicoli. Alla nostra destra c’è un rettilineo che ospita ancora un po’ di acqua calma, sulla quale si specchiano bottiglie e piccole creature pietrificate, incastonate nella parete soprastante. I mezzi busti, gli omini alti come i loro cilindri e una dama elegantemente malinconica si sporgono sul rigagnolo, nel quale un bambino impertinente sguazza giocoso.

Forse sorridiamo, con la sensazione di essere dentro la pancia della balena. Lo straniamento è aiutato dall’illuminazione: neon coloratissimi rendono la pietra rossa, verde, blu, viola, e così osserviamo quel che ci circonda come quando da piccoli si guarda il mondo attraverso la carta colorata delle caramelle. L’unica cosa che ci potrebbe ancorare alla realtà del XXI secolo è il sonoro della radio, ma il volume discreto non riesce a rompere l’incantesimo, e a toglierci di dosso la sensazione che quelle creature ci stiano guardando, divertite dal nostro stupore.

Ci incamminiamo nei cunicoli come in cerca di un forziere magico, guardandoci attorno ipnotizzate da ogni dettaglio; ci accompagnano le onnipresenti bottiglie impolverate e la folla di sculture umanizzate, quasi volessero indirizzarci lungo il giusto percorso. Ci imbattiamo in un antro a mezza sfera, ricolmo di un’enorme quantità di bottiglie che ci sovrastano, le osserviamo appoggiate su più piani, etichetta dopo etichetta: fanno da festone a una serie di nicchie abitate da basse creature bizzarre, tutte sorridenti, il viso che si sporge a guardare i curiosi come noi. Al centro di questa sorta di portico in miniatura sta un giovinetto di pietra bianca, ancora più gioioso dei suoi compagni di stanza, intento a festeggiare eternamente il vino che lo circonda.

 

Proseguiamo per raggiungere un nuovo gruppo di statue: i personaggi, questa volta, sono più numerosi, sempre disposti in un festoso girotondo — signori dai grossi baffi e dagli alti cilindri accompagnano un ragazzetto smodato e una signora ben vestita, dall’abito ingombrante; le ombre sul tessuto richiamano la dettagliata acconciatura della gran dama. Nella penombra, le statue suscitano una leggera melanconia: ci sembra di scorgervi l’eterno tentativo dell’Uomo di scolpire il tempo, di imprimere nella pietra un istante, una visione che non si vorrebbe finisse consumata; una missione purtroppo destinata a fallire perché, come recita il detto, “il ricordo della felicità non è più felicità”.
Per qualche minuto, però, riusciamo davvero a diventare parte della festa, giriamo in tondo attorno ai convitati di pietra, seguendo il turbinio che suggeriscono i loro movimenti fissati in eterno.
Ce ne andiamo, infine, in silenzio, come fanno gli intrusi, senza essere riuscite a comprendere del tutto il motivo della celebrazione.

I cunicoli ci portano verso una leggera salita, il sentiero umido si trasforma in una scala. Saliamo i gradini, ormai avvezze ai mezzi busti imponenti che ci accompagnano nell’ultima parte della nostra avventura.


Una piccola scala a chiocciola in ferro battuto, verde come le insegne in superficie, ci riporta alla contemporaneità. La sua presenza contrasta con quella di un’ultima, piccola statua posta sulla parete di sfondo: un putto bianco, paffuto e diroccato, rimane immobile sotto una finestrina, la luce del sole non lo sfiora che per poco. Dalla sua nicchia, è destinato a immaginarsi il mondo senza mai poterlo conoscere.

Il viaggio finisce di lì a poco, quando ci troviamo in una grande sala rotonda, sovrastata da un’alta cupola. Eccoci nel luogo deputato ai ricevimenti e agli eventi che qui si possono organizzare.

Il percorso a ritroso, seguito a malincuore, ci regala un’ultima magia prima di ritornare con i piedi per terra: dalla barca, la luce che proviene dall’esterno oltre le cariatidi rosse, appare eccessivamente bianca, si riverbera nell’acqua creando un riflesso stranamente allungato, come quelli rappresentati nelle illustrazioni dei libri antichi di favole e leggende.

All’uscita dall’antro fiabesco, di ritorno al Mondo Vero, la giornata di ottobre che ci attende sa ancora di inizio settembre.
Con un sorriso ringraziamo mentalmente il Signor Lorenzo Gino per aver scavato una piccola favola nella realtà, e per aver dato sostanza, nella pietra, al desiderio che tutti abbiamo: quello di potere, per un poco, giocare e fantasticare come quando eravamo bambini.
Come quando distorcevamo il mondo guardandolo da dietro una carta di caramella, dolciastra e colorata.

“La Grotta Gino” si trova in Piazza Amedeo Ferdinando 2, a Moncalieri (TO). Ecco il sito ufficiale e la pagina FB.
Segnalo che sul blog dell’associazione Egeria Centro Ricerche Sotterranee si accenna al mistero di una seconda Grotta Gino in Lombardia.
Vi consiglio anche di dare un’occhiata alle belle fotografie delle due autrici di questo articolo: Alessia Cagnotto e Martina Huni.

Eros nascosto

Il più delle volte, le nostre virtù sono soltanto vizi camuffati.

(La Rochefoucauld, Massime, 1665)

Siamo a favore della libertà, e contro le censure d’ogni genere.
Eppure, oggi che il sesso è onnipresente e sdoganato, ci manca qualcosa. Nell’erotismo esiste infatti uno strano paradosso: il bisogno di una proibizione da trasgredire.
Il sesso è sporco? Solo quando è fatto bene”, scherzava Woody Allen, riassumendo quanto i divieti della morale benpensante (o religiosa) abbiano in realtà giovato e insaporito i congressi carnali.

Un esempio illuminante, in questo senso, può arrivare dai terribili casi editoriali degli ultimi anni: potremmo chiederci come mai oggi la letteratura erotica sembra prodotta da gente che non sa scrivere, per gente che non sa leggere.
I più grandi capolavori dell’erotismo sono emersi quando di sesso non era concesso scrivere. Sia l’autore (spesso affermato e rispettabile) che l’editore erano costretti a operare nell’anonimato, e se scoperti rischiavano condanne pesantissime. Letteratura pericolosa, fuorilegge: non la si scriveva con il fine di vendere centinaia di migliaia di copie, ma per distribuirla sottobanco a chi era in grado di comprenderla.
Paradossalmente, quindi, era proprio la severità della censura a garantire che alla pubblicazione di un’opera erotica corrispondesse un’urgenza poetica, autoriale. Così la letteratura piccante, in molti casi, rappresentava un’espressione artistica necessaria e insopprimibile. L’attraversamento di una frontiera, di una barriera.

Visto il piatto panorama attuale, è inevitabile che finiamo per guardare con curiosità (se non addirittura con un pizzico di nostalgia) ai tempi in cui l’erotismo andava scrupolosamente occultato dagli sguardi indiscreti.
Una declinazione certamente originale di questo “immaginario sommerso” sono gli oggetti erotici che in Francia (dove ebbero particolare fortuna) vengono chiamati à système, cioè “con dispositivo”.
Si trattava di rappresentazioni oscene dissimulate dietro apparenze innocue, visibili soltanto da chi conosceva il meccanismo, il movimento segreto, il trucco necessario a svelarle.

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Qualcuno ricorderà come, una ventina d’anni fa, nei ristoranti cinesi la grappa fosse offerta a fine pasto in particolari bicchierini che avevano al loro interno una base di vetro convesso: quando le tazzine erano piene, la distorsione ottica veniva corretta dal liquido ed era possibile ammirare sul fondo una signorina discinta, che tornava invisibile a bicchiere vuoto.
Il concetto era lo stesso anche negli antichi objets à système: oggetti di uso comune o magari di arredamento che racchiudevano, celate alla vista degli eventuali ospiti, le inconfessabili fantasie dei proprietari.

Il tipo più semplice di oggetti à système erano i doppi fondi e gli scomparti segreti. Si potevano nascondere immagini scabrose negli accessori più svariati, dalle tabacchiere ai bastoni da passeggio, dalle finte scatole di formaggio ai quadri “multipli”.

Scatola in avorio con coperchio recante una doppia scena. XIX Secolo.

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 Gioco del domino, in avorio intarsiato alla maniera dei marinai, con tavole erotiche.

Gioco del domino, in avorio intarsiato alla maniera dei marinai, con tavole erotiche.

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Pomello di bastone da passeggio.

Quadri contenenti altrettante tele nascoste.

Una giovane donna legge un libro; aprendo il quadro si visualizzano le sue fantasie impudiche.

Altri oggetti, già leggermente più elaborati, presentavano invece un duplice volto: occorreva un cambio di prospettiva per scoprirne il lato indecente. Un classico esempio del primo ‘900 sono le sculture in ceramica o i posacenere che, una volta capovolti, riservavano qualche sorpresa.

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Il monaco, classica figura erotica, in questo caso nasconde il suo segreto nella gerla sulle spalle.

Pendaglio double face: le gambe della figura femminile si richiudono, ed ecco che sul retro si forma un romantico cuore fiorito.

Poi venivano gli oggetti che avevano al loro interno una cerniera o un meccanismo da azionare, oppure delle parti staccabili da sollevare. Alcune statuette, come ad esempio i bellissimi bronzi creati dalla celebre fonderia austriaca Bergman, restavano perfetti per decorare un ambiente in stile liberty, pur conservando il loro piccolo e vivace segreto.

 

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La parte alta di questa ceramica policroma forma un coperchio che, una volta tolto, mostra la signora Marchesa accovacciata nella posizione detta de la pisseuse, resa popolare da una famigerata stampa di Rembrandt.

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Tabacchiera, scultura marinara. Qui il meccanismo fa “cadere” il cappello del militare, scoprendo la vera natura della scena galante.

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Pipa di schiuma. Introducendo il curapipe nel fornello, si fa scattare una levetta.

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Con il tempo gli artigiani ricorsero ad idee sempre più fantasiose.
C’erano ad esempio i gruppi composti da due statuette distinte, che mostravano una casta e bella fanciulla in compagnia di un fauno galante. Ma bastava cambiare posto ai due protagonisti per visualizzare il seguito della vicenda, e constatare quanto le arti seduttive del satiro fossero in verità efficaci.

 

Esistevano poi altri stratagemmi, ancora più elaborati, per rendere piccanti gli oggetti comuni. L’immagine seguente mostra un finto libro (fine XVIII secolo) che nasconde uno scrigno segreto. Le chiavette a molla sulla parte inferiore permettono di srotolare un nastro contenente sette quadretti licenziosi, visibili attraverso una cornice ovale.

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Le figure seguenti invece sono un vero classico, e in molte varianti furono stampate su scatole, piatti, porta fiammiferi e utensili vari. A prima vista non tradiscono nulla di osceno; il loro segreto diventa evidente soltanto se si capovolgono, e si nasconde la parte bassa del disegno con una mano (potete provarci più sotto).

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Le medaglie della foto qui sotto erano particolarmente ingegnose. Ancora una volta, le immagini impresse sui due lati non avevano nulla di sconveniente se esaminate da un non iniziato. Facendo girare a mulinello la medaglia sul proprio asse, però, esse si “combinavano” come fotogrammi di un film, e apparivano assieme. Con risultati facilmente immaginabili.

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Per finire, ecco dei sorprendenti ventagli cinesi.
Nel suo La magia dei libri Mariano Tomatis riporta innumerevoli esempi storici di “libri manomessi”, cioè modificati in modo da ottenere effetti di illusionismo. Questi ventagli magici funzionano con un meccanismo simile: presentano su entrambi i lati delle figure innocue, a patto che il ventaglio venga aperto come di consueto da sinistra a destra. Ma se si apre il ventaglio da destra a sinistra, lo spettacolo cambia.

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La caratteristica principale di queste creazioni artigianali, rispetto all’arte erotica classica, era il loro costante elemento di ironia. Nell’idea di questi oggetti è ben visibile, cioè, una vena piuttosto beffarda e dissacrante.
Pensateci: chiunque poteva tenere delle opere pornografiche sotto chiave in cassaforte. Ma esibirle in salotto, di fronte a parenti e conoscenti ignari? Esporle in bella vista sotto gli occhi della suocera o del prete in visita?

Evidentemente questo era il piacere sopraffino, il vero trionfo della dissimulazione.

Carta da gioco con nudo in filigrana, visibile usando una candela.

Simili oggetti hanno subìto la stessa perdita di senso sofferta dalla letteratura libertina; senza più alcun motivo di venire prodotti, sono ormai poco più che una curiosità per collezionisti.
Eppure ci possono ancora aiutare a comprendere un po’ meglio il paradosso di cui parlavamo all’inizio: gli objets à système sono in grado regalare un piccolo brivido unicamente in presenza di un tabù, nella necessità di esistere sotto copertura, come i fantasmi sessuali che secondo Freud si agitano dietro le innocue immagini elaborate in sogno.
Dovremmo leggere questi oggetti come simbolo dell’ipocrisia borghese, della smania di mantenere a tutti i costi una facciata onorevole? O erano invece un sotterraneo tentativo di ribellione?
Più in generale, siamo sicuri che la trasgressione sessuale sia così rivoluzionaria come appare a prima vista, o magari riveste in realtà un ruolo di conservazione sociale della norma?

In fondo, rendere il sesso accettabile e portarlo alla luce del sole – privarlo cioè della sua parte di ombra – non impoverirà certo il desiderio, capace di trovare sempre e comunque la sua strada. Probabilmente non impoverirà nemmeno l’arte o la letteratura che (speriamo) sapranno costruire nel tempo un nuovo immaginario simbolico, adatto a un erotismo di “dominio pubblico”.
L’aspetto più a rischio di estinzione è proprio la buona, vecchia trasgressione che animava anche questi gingilli pruriginosi. E, a guardare le odierne convention sulle sessualità alternative, sembra proprio che la caduta dei tabù sia già avvenuta. In assenza di divieti, senza più regole da infrangere, il sesso sta perdendo il suo carattere virulento e pericoloso; sta conquistando però possibilità di esplorazione inedite e una fondamentale serenità.

E noi?
Noi pretendiamo come al solito la botte piena e la moglie ubriaca: siamo a favore della libertà, contro le censure d’ogni genere,  ma segretamente bramiamo ancora lo squisito frisson del pericolo, del peccato.

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Le foto contenute nell’articolo sono per la maggior parte tratte dal volume di Jean-Pierre Bourgeron Les Masques d’Eros – Les objets érotiques de collection à système (1985, Editions de l’amateur, Paris).
La straordinaria collezione di oggetti erotici di André Pieyre de Mandiargues (scrittore e poeta vicino ai surrealisti) è stata immortalata dal regista Walerian Borowczyk nel cortometraggio
Une collection particulière (1973), visibile su YouTube con sottotitoli in italiano.

Piccola gente sperduta

Qual è l’ultima volta che avete veramente prestato attenzione al selciato?
Il microcosmo attorno ai nostri piedi può riservarci ancora delle inaspettate visioni?
Guardare alle piccole cose, ai dettagli, guardare verso il basso può avere ancora qualche senso, al di là di evitarci di pestare qualcosa di spiacevole?

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In un mondo in cui ci viene insegnato che tutto, dai grattacieli alle ambizioni, deve mirare in alto, gli artisti Slinkachu e Cordal – ognuno dei due a suo modo, ognuno con un diverso e personale approccio – sembrano voler ridare valore a tutto ciò che è minuto, dimenticato, invisibile.
I lavori di questi due street artists, entrambi attivi indipendentemente l’uno dall’altro sulla scena londinese, potrebbero essere a prima vista confusi: entrambi utilizzano delle miniature, e installano le loro opere provocatorie all’interno del contesto urbano, lasciandole poi al loro destino. Eppure le similitudini si fermano qui.

Slinkachu possiede una vena satirica e beffarda inconfondibile, tanto che le sue installazioni si presentano come delle irriverenti microstorie a sé; i mini-uomini di Slinkachu sono specchi, parodie che ridicolizzano i nostri eccessi, miserie e vanità. Chissà quanto intelligenti, quanto avanzati si credono – eppure le dimensioni contraddicono le loro azioni. Che si credano criminali o supereroi, questi piccoli, miscroscopici primati non andranno da nessuna parte.

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Le loro disavventure sono evidentemente le nostre, e le figurine arrivano addirittura a riproporre, in versione pop e stralunata, alcuni dei temi di cronaca e di attualità più dibattuti del nostro tempo.

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Gli omini di Cordal, invece, sono l’incubo del rimosso che riaffiora.
Le atmosfere si fanno apocalittiche, malinconiche, surreali, e nei suoi lavori la miniatura è inseparabile dal contesto, spesso disperato, in cui è stata posizionata.
C’è qualcosa di toccante e stranamente spaventoso in questo popolo anonimo che emerge dalle pozzanghere delle nostre città, o vi si inabissa seguendo i propri leader; qualcosa di beckettiano in questi tristi fantasmi che infestano le nostre grondaie, in questi turisti sperduti, in queste vittime della crudeltà di un mondo troppo sconfinato e pesante, e nei loro piccoli cadaveri che scompaiono nel marciume che li circonda.

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Ci inquieta, in queste figurine, il fatto di riconoscerle fin troppo bene. Possiamo immedesimarci, eppure non riusciamo a toglierci di dosso il disagio di un vago senso di colpa. Il mondo, in definitiva, è fatto a nostra misura, non per loro.
I poveri, gli inquieti e gli emarginati sono abitanti di realtà troppo piccole, di scala troppo distante dalla nostra perché ci possiamo accorgere che li stiamo calpestando. Eppure, basterebbe guardare.

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Ecco il sito ufficiale di Slinkachu, e quello di Isaac Cordal.

I misteri della cappella Sansevero – II

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Il Principe, come un vero e proprio stregone, sta mescolando il suo composto in un enorme mastello. Finalmente, ecco la reazione tanto attesa: il misterioso liquido è pronto. Dall’altra parte della stanza, i due servi legati e imbavagliati non riescono nemmeno a urlare. Il maschio sta singhiozzando, mentre la femmina, anche se immobilizzata, rimane vigile e all’erta – forse la nuova vita che porta in grembo le impedisce di cedere alla paura, le impone di tentare una difesa ormai impossibile. Il Principe non ha molto tempo, deve agire in fretta. Versa il liquido colorato in una strana pompa, e si avvicina alle due vittime: nei loro occhi egli legge un terrore senza nome. Comincia con il maschio, incidendo la giugulare e inserendo tramite una grossa siringa il liquido nella circolazione sanguigna. Sarà il cuore a pompare il preparato alchemico attraverso tutto il corpo, e il Principe rimane a guardare il volto di quell’uomo in agonia mentre il denso veleno entra in circolo. Ecco, è finita: il servo è morto. Ci vorranno due o tre ore perché il composto si solidifichi, e di sicuro più di un mese affinché la putrefazione faccia il suo corso e la carne cada del tutto dallo scheletro e dal reticolo di vene, arterie e capillari marmorizzate dal procedimento.
Ora è il turno della donna.

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Quella che avete appena letto è la leggenda che circonda le due “macchine anatomiche” visibili ancora oggi nella cavea della Cappella Sansevero. Il Principe Raimondo di Sangro le avrebbe realizzate sacrificando la vita di due servi, in modo da ottenere un’esatta rappresentazione del sistema vascolare, con un livello di accuratezza altrimenti impossibile da raggiungere. Alla leggenda accenna anche Benedetto Croce nel suo Storie e leggende napoletane (1919): “Per lieve fallo, fece uccidere due suoi servi, un uomo e una donna, e imbalsamarne stranamente i corpi in modo che mostrassero nel loro interno tutti i visceri, le arterie e le vene, e li serbò in un armadio…” Le due “macchine” sono effettivamente un maschio e una femmina (incinta, anche se il feto è stato trafugato negli anni ’60), i loro scheletri avvolti dalla fittissima rete dell’apparato circolatorio.

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Come sono state costruite realmente?
La risposta è forse meno eccitante ma anche meno crudele della versione proposta dalla leggenda: sono state realizzate con perizia e molta pazienza. E non da Raimondo di Sangro: il Principe infatti le commissionò nel 1763-64 al medico palermitano Giuseppe Salerno, fornendogli il fil di ferro e la cera necessari all’opera, e a lavoro compiuto gratificando l’artista siciliano con una pensione a vita. Se gli scheletri sono indubitabilmente autentici, tutto il sistema vascolare fu dunque ricreato in fil di ferro avvolto in seta e successivamente impregnato di un peculiare composto di cera pigmentata e vernici che permetteva di maneggiare i fili, ripiegarli in ogni direzione e che li rendeva resistenti agli urti nel trasporto.
Giuseppe Salerno non era l’unico a comporre simili “macchine”, visto che a Palermo già nel 1753 e nel 1758 un certo Paolo Graffeo aveva presentato una coppia di modelli anatomici analoghi, con feto di quattro mesi incluso.

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La leggenda “nera” dei servi uccisi senza pietà nasce evidentemente dalla figura di Raimondo di Sangro, la vita e l’opera del quale appaiono – proprio come il Cristo di Sammartino di cui abbiamo parlato nel precedente articolo dedicato alla Cappella Sansevero – coperte da un velo, quello del simbolo.
Straordinario intellettuale e inventore, appassionato di chimica, fisica, tecnologia, Raimondo di Sangro fu sempre visto con sospetto in quanto massone e alchimista, tanto da diventare nella fantasia popolare una sorta di diavolo.

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La scienza era agli albori, e nel cuore del Settecento il razionalismo non aveva ancora abbandonato la simbologia alchemica: com’è noto, gli alchimisti operavano realmente (la chimica si svilupperà proprio a partire da queste ricerche), ma ogni procedimento o preparato era anche interpretato secondo livelli di lettura metafisici. Raimondo di Sangro si fregiava di aver concepito decine di invenzioni, fra cui un palco pieghevole, una tipografia a colori, una carrozza marittima, macchine idrauliche e marmi alchemici, carte ignifughe e tessuti impermeabili, fino al celebre “lume eterno”; ma la notizia di queste sue creazioni ci è giunta dalla sua stessa Lettera apologetica, pubblicata nel 1750, e alcuni studiosi ritengono che quelle stesse invenzioni, al di là che fossero esistite o meno, vadano interpretate come simboli della ricerca alchemica del Principe. Così come simbolica appare la scelta originaria di installare le due “macchine anatomiche” su piattaforme girevoli nell’Appartamento della Fenice: forse Raimondo di Sangro le considerava figurazioni della rubedo, lo stadio della ricerca della celebre pietra filosofale in cui la materia si ricompone, garantendo l’immortalità.

Oggi, le “macchine” stupiscono ancora gli studiosi per il realismo e l’accuratezza della loro fattura, a dimostrazione di una conoscenza pressoché perfetta del sistema circolatorio nel Settecento. Versioni moderne, queste sì realizzate per iniezione di polimeri siliconici su cadaveri veri, sono visibili nelle celebri mostre Body Worlds di Gunther Von Hagens, l’inventore della plastinazione (ne avevamo parlato qui).

Per approfondire: un articolo sull’acquisto delle “macchine” da parte del Principe; un trattato sul simbolismo esoterico delle sue invenzioni; un saggio sulla figura di Raimondo di Sangro con particolare riferimento ai suoi rapporti con la Libera Muratoria. Infine, il sito del Museo della Cappella Sansevero.

Potete leggere la prima parte di questo articolo qui.

I misteri della cappella Sansevero – I

Se non siete mai caduti vittime della sindrome di Stendhal, significa che non avete visitato la cappella Sansevero a Napoli.
Difficile descrivere l’esperienza. Entrando in questo spazio ristretto e stracolmo di opere d’arte si ha la sensazione di essere quasi assaliti dalla bellezza, una bellezza cui non si può sfuggire, che riempie ogni dettaglio del campo visivo. La differenza cruciale, rispetto a un qualsiasi altro affastellamento barocco di arte, è che alcune delle opere visibili all’interno della cappella non si limitano a regalare un piacere estetico, ma fanno leva su un secondo e più intenso livello di emozione: la meraviglia.
Si tratta, cioè, di sculture che a prima vista sembrano “impossibili”, troppo elaborate e realistiche per essere figlie d’un semplice scalpello, in cui la grazia delle forme si sposa con un’abilità tecnica difficile anche solo da concepire.

Il Disinganno, ad esempio, è un complesso statuario sbalorditivo: si potrebbe rimanere per ore ad ammirare la fitta rete che la figura maschile tiene fra le mani, e domandarsi come il Queirolo sia riuscito a ricavarla integralmente da un unico blocco di marmo.

La Pudicizia di Corradini, con il suo drappeggio che vela il personaggio femminile quasi fosse trasparente, è un altro “mistero” della tecnica scultorea, in cui la pietra sembra essere privata del suo peso, resa fluttuante ed eterea. Immaginate come l’artista partì da un blocco di marmo squadrato, come con l’occhio della mente riconobbe al suo interno questa figura, come rimosse pazientemente tutto ciò che non le apparteneva, liberandola a poco a poco dalla pietra, levigando, correggendo, scolpendo ogni piega del velo.

Ma l’opera d’arte che maggiormente attira l’attenzione è la più famosa fra le tante ospitate nella cappella, ovvero il Cristo velato.
La scultura ha affascinato i visitatori per due secoli e mezzo, impressionando artisti e scrittori (da Sade a Canova), ed è considerata fra i massimi capolavori scultorei al mondo. Realizzata nel 1753 da Giuseppe Sanmartino su commissione di Raimondo di Sangro, essa raffigura Cristo deposto dopo la crocifissione, ricoperto da un velo che ne lascia trasparire le forme. Il velo è reso con una raffinatezza tale da ingannare l’occhio, e l’effetto dal vivo è davvero stupefacente: si ha quasi l’impressione che la “vera” scultura stia sotto, e che basti allungare una mano per sollevare il sudario.

È proprio a causa della straordinaria maestria di Sanmartino nello scolpire il velo che attorno al Cristo è nata una delle leggende più dure a morire – tanto che di quando in quando ci cascano anche riviste specializzate o siti per altri versi ineccepibili.
Stiamo parlando della leggenda secondo cui il principe Raimondo di Sangro, committente dell’opera, avrebbe in realtà realizzato personalmente il velo, apponendolo sulla scultura del Sanmartino e pietrificandolo poi con una tecnica alchemica di propria invenzione; non si spiegherebbe altrimenti la prodigiosa liquidità del drappeggio, e la “trasparenza” del tessuto.

La leggenda ha conosciuto un revival importante nell’era di internet grazie alla diffusione di articoli di questo tenore:

La notizia sta nella recente scoperta che il velo non è di marmo, come si era finora creduto, bensì di stoffa finissima, marmorizzata con un procedimento alchemico dal Principe stesso a tal punto da costituire insieme alla scultura sottostante un’unica opera. Nell’Archivio Notarile è stato rintracciato il contratto tra Raimondo di Sangro ed il Sammartino per la realizzazione della statua. In esso si legge che lo scultore si impegna ad eseguire “di tutta bontà e perfezione una statua raffigurante Nostro Signore Morto al naturale da porre nella chiesa gentilizia del Principe”. Raimondo di Sangro si obbliga, oltre a procurare il marmo, “ad apprestare una Sindone di tela tessuta, la quale dovrà essere depositata sopra la scultura; acciò, dipodichè, esso Principe l’haverà lavorata secondo sua propria creazione; e cioè una deposizione di strato minutioso di marmo composito in grana finissima sovrapposto al velo … dinotante come fosse scolpito di tutto con la statua”. Il Sammartino si impegna inoltre a “non svelare al compimento di essa (statua) la maniera escogitata dal Principe per la Sindone ricovrente la Statua”. Allo stupefacente contratto si aggiunge un ulteriore documento nel quale è riportata la ricetta per fabbricare il marmo a velo. Se i due documenti stabiliscono senza equivoci i limiti dell’abilità del Sammartino mettono altresì in rilievo il talento alchemico del Sansevero che pone la sua perizia operativa al servizio della sua dottrina ermetica, dal momento che si impegna nella realizzazione di una delle immagini misteriche per eccellenza del simbolismo cristiano, quella della Sindone, il lenzuolo in cui fu avvolto il corpo di Gesù deposto dalla croce.

(Tratto da Restaurars)

Scavando un po’ più a fondo, si viene a sapere che la “clamorosa” scoperta non è affatto recente ma risale addirittura agli anni ’80. È opera della studiosa napoletana Clara Miccinelli, che si interessò a Raimondo di Sangro dopo essere stata contattata dal suo spirito durante una seduta medianica.
La Miccinelli pubblicò un paio di libri, nel 1982 e 1984, sull’enigmatica figura del principe, massone e alchimista, che il folclore vuole a metà strada fra lo scienziato pazzo e il genio assoluto.
Il documento rinvenuto dalla Miccinelli è in realtà un falso. Così si pronuncia il Museo della cappella Sansevero al riguardo:

Il documento […], trascritto e pubblicato da Clara Miccinelli, è concordemente ritenuto dagli studiosi non autentico. In particolare, un’analisi molto accurata del documento è stata condotta dalla prof.ssa Rosanna Cioffi, che nella nota 107 di pag. 147 del suo libro “La Cappella Sansevero. Arte barocca e ideologia massonica” (sec. ed., Salerno 1994) elenca e argomenta ben nove motivazioni – francamente incontrovertibili – per cui il documento non può ritenersi autentico (dalla carta non filigranata, alla grafia differente da qualsiasi altro atto rogato dal notaio Liborio Scala, al fatto che il foglio in questione si presenta sciolto rispetto al volume contenente tutti gli atti rogati nel 1752, al “signum” del notaio che solo in questo documento è diverso da quello presente in tutti gli altri atti, etc.). […]
Documenti sicuramente autentici, e liberamente consultabili, sono invece quelli conservati presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli, portati alla luce da Eduardo Nappi e pubblicati in diverse occasioni: dalla fede di credito del 16 dicembre del 1752, in cui Raimondo di Sangro definisce la realizzanda scultura come “statua di Nostro Signore morto coperta da un velo ancor di marmo”, al pagamento di 30 ducati (a saldo di 500 ducati) del 13 febbraio 1754, in cui il principe di Sansevero descrive inequivocabilmente il Cristo come “ricoperto da una sindone di velo trasparente dello stesso marmo”. Senza contare, inoltre, che sempre il principe in una delle famose lettere a Giraldi sul “lume eterno”, pubblicata per la prima volta nel maggio 1753 sulle “Novelle Letterarie” di Firenze, parla del Cristo velato in questo modo: “la statua di marmo al naturale di nostro Signor Gesù Cristo morto, involta in un velo trasparente pur dello stesso marmo, ma fatto con tal perizia, che arriva ad ingannare gli occhi de’ più accurati osservatori”. […]
Tutte le testimonianze documentarie, dunque, vanno in un’unica direzione: il Cristo velato è un’opera interamente in marmo. A tagliare la testa al toro – come si dice – è venuta infine un’analisi scientifica non invasiva condotta dalla società “Ars Mensurae”, che ha decretato non essere presente nell’opera alcun materiale diverso dal marmo. Il resoconto dell’analisi è stato riportato nel 2008 in: S. Ridolfi, “Analisi di materiale lapideo tramite sistema portatile di Fluorescenza X: il caso del ‘Cristo Velato’ nella Cappella Sansevero di Napoli”. […] Riteniamo che il fatto che il Cristo del Sanmartino sia interamente in marmo aggiunga – e non sottragga – fascino all’opera.

La Miccinelli, in seguito, ha trovato in casa sua uno scrigno contenente una serie incredibile di manoscritti gesuiti che rivoluzionerebbero totalmente l’intera storia delle civiltà precolombiane così come la conosciamo. Il “caso” ha diviso la comunità etnografica, rischiando perfino di incrinare i rapporti accademici con il Perù (vedi questo articolo), visto che molti specialisti italiani ritengono i documenti autentici, mentre per la gran parte degli studiosi anglosassoni o sudamericani restano dei falsi abilmente costruiti. L’aspro dibattito non scoraggia la professoressa napoletana, che sembra non riesca a frugare in un cassetto senza scoprirvi un inedito: nel 1991 è il turno di un autografo di Dumas che le ha permesso di decrittare le simbologie alchemiche del conte di Montecristo.

Nella seconda parte dell’articolo, parliamo di un’altra leggenda relativa alla cappella Sansevero, quella delle due “macchine anatomiche” conservate nella cavea. Potete leggerla qui.

Dame di porcellana

L’eclettica artista britannica Jessica Harrison ha da poco lanciato una collezione di bambole di porcellana davvero uniche. Attenzione, però: non sono le classiche damine di cui fa collezione vostra nonna. Questi delicati soprammobili dal gusto rétro e un po’ kitsch entrano grazie al lavoro della Harrison in una dimensione decisamente diversa, molto meno innocente.

Jessica Harrison ha infatti umoristicamente addobbato questi eleganti e innocui oggetti con un tocco inaspettato: gli eccessi gore e splatter del cinema horror più estremo! Ecco allora le sorridenti dame di corte esibire mutilazioni e ferite che non sembrano minare assolutamente il loro ottimismo e la loro signorilità. Anche decapitate o sbudellate, lo stile resta sempre stile: la leggiadria delle loro pose e delle allegre danze sopravvive intatta.

E dopotutto, forse… ma sì… perché non regalarne una a vostra nonna?

Il sito ufficiale di Jessica Harrison. Scoperto via BoingBoing.

Il Tempio delle Torture

Wat Phai Rong Wua.

Se visitate la Thailandia, ricordatevi questo nome. Si tratta di un luogo sacro, unico e assolutamente weird, almeno agli occhi di un occidentale. Tempio buddista, mèta annuale di migliaia di famiglie, è celebre per ospitare la più grande scultura metallica del Buddha. Ma non è questo che ci interessa. È famoso anche per il suo Palazzo delle Cento Spire, ma nemmeno questo ci interessa. Quello che segnaliamo qui sono le dozzine di figure e complessi statuari che descrivono torture e sevizie riservate dai demoni dell’inferno alle anime in pena.

Infilzate in faccia, o intrappolate nelle fauci di orrendi mostri, con le interiora esposte, trafitte da spade e lance, queste sculture lasciano ben poco all’immaginazione: se non diciamo le preghierine alla sera, non ce la passeremo tanto bene nell’aldilà. Questo macabro e violentissimo “parco di attrazioni” ha per i fedeli un valore educativo. È una visualizzazione grafica e figurativa della sofferenza e dell’inferno.

Certo, c’è da dire che il rapporto dei thailandesi con la morte è meno travagliato del nostro; eppure, per quanto a prima vista il giardino delle torture di Wat Phai Rong Wua possa sembrare una soluzione estrema per colpire la fantasia dell’uomo illetterato, ricordiamoci che anche le nostre chiese abbondano di dipinti e allegorie non meno violente o macabre. Ormai abituati all’arte del Novecento, che si è man mano astratta dal bisogno di veicolare o avere un significato, ci dimentichiamo facilmente del ruolo avuto anche nella nostra storia dell’arte figurativa: quella di educare le masse, di proporsi come libro illustrato, e di servire quindi alla formazione di un immaginario anche per quanto riguarda i mondi a venire.

Scoperto via Oddity Central.