L’esperimento di Carney Landis

Poniamo il caso che stiate camminando all’interno di una giungla, e scostando del fogliame vi troviate davanti un enorme serpente pronto ad attaccarvi. Di colpo una scarica di adrenalina attraversa il vostro corpo, sbarrate gli occhi, cominciate istantaneamente a sudare mentre il vostro cuore si mette a battere all’impazzata: in breve, provate paura.
Ma è il terrore che scatena tutte queste reazioni fisiche, o viceversa?
Per fare un esempio meno inquietante, immaginate di provare un classico colpo di fulmine per una persona. Sono le endorfine il motivo della vostra eccitazione, o è la vostra eccitazione a causarne il rilascio all’interno del corpo?
Cosa viene prima, il cambiamento fisiologico o l’emozione? Qual è la causa e quale l’effetto?

Questo dilemma era centrale agli albori degli studi sull’emozione, a cavallo tra Ottocento e Novecento (e continua a esserlo per le cosiddette neuroscienze affettive). Fra le prime e più influenti teorie spiccava quella di James-Lange, che sosteneva il primato della modificazione fisiologica: secondo questa ipotesi, il cervello recepisce un cambiamento negli stimoli provenienti dal sistema nervoso, e solo successivamente  li “interpreta” dando vita a un’emozione.

Uno dei problemi di questa teoria era l’impossibilità di provarla con certezza. Se ogni emozione nasce meccanicamente nel corpo, ragionavano gli scettici, allora deve pur esserci una ghiandola o un organo che, opportunamente stimolato, farà scattare invariabilmente la stessa emozione in qualunque persona. Oggi conosciamo un po’ meglio alcuni meccanismi dell’emozione, relativamente all’amigdala e alle varie aree della corteccia cerebrale, ma all’inizio del Novecento l’obiezione sollevata alla teoria di James-Lange era proprio questa — “avanti, trovami il muscolo della tristezza!

Nel 1924 Carney Landis, laureando all’Università del Minnesota, decise innanzitutto di capire sperimentalmente se i cambi fisiologici fossero gli stessi per tutti. Si concentrò sulle modifiche più evidenti e più facili da studiare: i movimenti dei muscoli facciali quando affiora un’emozione. Il suo studio voleva cercare di rintracciare dei pattern ripetitivi nelle espressioni facciali.

Per comprendere se tutti i soggetti reagissero allo stesso modo alle emozioni, Landis reclutò un buon numero di colleghi laureandi e cominciò con il marcare il loro volto con dei segni standard, per evidenziare le smorfie e il relativo movimento dei muscoli facciali.
L’esperimento vero e proprio consisteva nel sottoporli a diversi stimoli, e fotografarli.

All’inizio ai volontari veniva richiesto di compiere delle azioni piuttosto innocue: ascoltare un po’ di jazz, annusare dell’ammoniaca, leggere un passo della Bibbia, dire una bugia. Ma i risultati erano piuttosto deludenti, e Landis decise che forse era il caso di alzare la posta.

Cominciò a mostrare ai suoi soggetti delle immagini pornografiche. Poi delle foto mediche che mostravano persone con agghiccianti malattie della pelle. Poi provò a far esplodere un colpo di pistola e catturare al volo con la macchina fotografica il momento dello spavento. Ma ancora le espressioni faticavano a emergere chiaramente, e Landis con ogni probabilità iniziava a sentirsi frustrato. E qui il suo esperimento prese una strada più oscura.

Invitò i soggetti a infilare una mano in un secchio, senza guardare. Il secchio era pieno di rane vive. Click, faceva la sua macchina fotografica.
Landis li esortava a cercare meglio, dentro al misterioso secchio. Vincendo il disgusto, i malcapitati rimestavano fra le ranocchie viscide finché non incappavano nella vera sorpresa: dei cavi elettrici scoperti, pronti ad assestare una bella scossa. Click. Click.
Ma il peggio doveva ancora venire.

Il climax raggiungeva il suo apice quando Landis metteva nella mano sinistra del soggetto un topolino vivo, e nella destra un coltello. Il suo perentorio ordine era di decapitare il topo.
La maggior parte dei soggetti, increduli e sgomenti, chiesero a Landis se si trattasse di uno scherzo. Non lo era, dovevano davvero tagliare la testa alla piccola cavia, o l’avrebbe fatto lui stesso sotto i loro occhi.
A questo punto, come Landis aveva sperato, le reazioni diventavano davvero palesi — ma purtroppo anche molto più complesse del previsto. Di fronte alla situazione di alto stress emotivo c’era chi piangeva, ma anche chi rideva istericamente; c’era chi rimaneva come pietrificato, e chi si agitava imprecando.

Due terzi dei partecipanti finirono con l’obbedire al ricercatore, e portarono a termine la macabra esecuzione. Il rimanente terzo dovette comunque assistere alla decapitazione eseguita da Landis stesso.
Come dicevamo, i soggetti erano principalmente altri studenti del corso di laurea, ma tra questi faceva eccezione un ragazzo di tredici anni che si trovava al dipartimento come paziente, dato che soffriva di problemi psicologici e pressione alta. La sua reazione venne documentata dagli impietosi scatti di Landis.

Forse l’aspetto più imbarazzante dell’intera vicenda fu che il risultato di questo crudele test — che oggi nessun consiglio etico potrebbe mai permettere — non fu nemmeno particolarmente degno di nota.
Landis nel suo Studies of Emotional Reactions, II., General Behavior and Facial Expression (pubblicato sul Journal of Comparative Psychology, 4 [5], 447-509) arrivò alla conclusione che:

1) non esiste un’espressione facciale tipica che accompagni alcuna emozione suscitata nell’esperimento;
2) nessuna emozione è caratterizzata da un pattern ricorrente di comportamento muscolare;
3) il sorriso era la reazione più comune, perfino durante le esperienze spiacevoli;
4) non si verificavano quasi mai delle reazioni corporali asimmetriche;
5) i maschi si erano dimostrati più espressivi delle femmine.

Non un granché per giustificare l’eccidio di topolini e il trauma inflitto ai partecipanti.

Una volta ottenuta la laurea, Carney Landis si dedicò alla psicopatologia sessuale. Ebbe una brillante carriera allo New York State Psychiatric Institute. E lasciò per sempre in pace i roditori, nonostante oggi venga ricordato più per il suo sventurato esperimento giovanile che per i successivi quarant’anni di onorata ricerca.

C’è però un ultimo dettaglio che è importante menzionare.
Alex Boese nel suo Elefanti in acido nota come di questo bizzarro esperimento sia passato inosservato proprio quello che è il dato di maggior interesse. Ovvero il fatto che i due terzi dei soggetti, pur protestando e soffrendo, obbedirono all’ordine terribile.
E di fatto questa percentuale è analoga a quella registrata nel famigerato esperimento di Milgram, in cui uno scienziato comandava ai soggetti di infliggere una scossa a un terzo individuo (in realtà un attore che fingeva di ricevere la scarica dolorosa). Anche in quel caso, nonostante il conflitto etico provato dai partecipanti, il fatto che l’ordine arrivasse da una figura autoritaria li spinse a eseguire un’azione che consideravano aberrante.

L’esperimento di Milgram fu condotto inel 1961, quasi quarant’anni più tardi di quello di Landis. “Con gli esperimenti spesso va così — scrive Boese — uno scienziato predispone tutto quanto per una dimostrazione, ma si imbatte in qualcosa di completamente diverso, qualcosa di molto più interessante. Per questo motivo i bravi ricercatori sanno di dover sempre prestare attenzione agli eventi strani che accadono nel corso dei loro esperimenti. Potrebbe esserci una grande scoperta proprio sotto i loro occhi. O sotto la lama del coltello“.

Sulle espressioni del volto in relazione alle emozioni vedi anche questo post su Guillaume Duchenne.

La serenata dei topi

Anche i topi cantano.
Lo sappiamo da circa una cinquantina d’anni, ma soltanto da poco stiamo cominciando a comprendere la complessità delle loro canzoni. Parte della difficoltà in questo studio è data dal fatto che le vocalizzazioni dei topi avvengono ad ultrasuoni, a frequenze non udibili dall’orecchio umano: in natura questo genere di richiami avvengono ad esempio quando un cucciolo chiama la madre.

In Aprile su Frontiers of Behavioral Neuroscience è stata pubblicata una ricerca della Duke University i cui risultati mostrano come il canto dei topi sia in realtà molto più complesso di quanto immaginato finora.
I ricercatori Jonathan Chabout, Abhra Sarkar, David B. Dunson ed Erich D. Jarvis hanno esposto i topi a differenti contesti sociali e, tramite alcuni nuovi software specificamente elaborati, hanno analizzato le modulazioni nella frequenza e durata dei loro richiami ad ultrasuoni. Sono stati così in grado di suddividere le canzoni in “sillabe” e aggregati di suoni ripetuti con un certo ritmo, e a scoprire come variano a seconda della situazione in cui il topo si trova.

Se il maschio viene esposto all’urina di una femmina, e si convince dunque che essa debba trovarsi nei paraggi, il suo canto diventa molto più forte e potente, anche se meno preciso; se invece la femmina è addormentata vicino a lui, per svegliarla utilizza lo stesso canto ma scandisce le “sillabe” in maniera molto più precisa.
Le femmine sembrano preferire canzoni complesse e ricche di variazioni; eppure, nel momento in cui il maschio ha a disposizione una femmina, la sua elaborata canzone di corteggiamento si fa più semplice. D’altronde, una volta attirata la potenziale compagna, il nostro topolino ha bisogno di conservare le energie per rincorrerla e tentare l’accoppiamento.

Il canto dei topi non è ovviamente articolato come quello degli uccelli; eppure, il variare delle canzoni e della loro sintassi rispetto al contesto sociale dimostra che esse veicolano un significato e hanno un fine preciso. I ricercatori non sono ancora sicuri di quanto i topi siano in grado di imparare a modificare le loro vocalizzazioni (come ad esempio fanno gli uccelli) o quanto si limitino a scegliere fra pattern prefissati. Al quesito cercheranno di rispondere le prossime ricerche.

Certo, è bello capire meglio il mondo dei roditori, ma perché è davvero importante?
Le indagini hanno in realtà un fine relativo all’uomo. Nell’ultima decade si è compreso quanto i topi siano, a livello genetico, estremamente simili a noi; scoprire quanto e come riescano ad imparare nuove “sillabe” potrebbe svolgere un ruolo fondamentale per lo studio dei disturbi di spettro autistico, in particolare riguardo ai deficit comunicativi e ai circuiti neuronali che controllano l’apprendimento vocale.

Male mice song syntax depends on social contexts and influences female preferences, Jonathan Chabout, Abhra Sarkar, David B. Dunson, Erich D. Jarvis. Frontiers in Behavioral Neuroscience, April 1, 2015.

Veneri anatomiche: l’ossessione del femmineo

C’è un’ossessione profonda, che attraversa i secoli e non accenna a placarsi. L’ossessione maschile per il corpo della donna.

Un corpo magnetico che conduce a sé (seduce), tirando i fili del simbolo; carne duttile e plasmabile, che nell’atto sessuale ha funzione ricettiva, eppure voragine abissale nella quale ci si può perdere; corpo castrante, che eccita la violenza e l’idolatria, corpo di dea callipigia da deflorare; scrigno che racchiude il segreto della vita, sessualità ambigua il cui piacere è sconosciuto e terribile.

Così è capitato che nel corpo femminile si sia scavato, per cavarne fuori questo suo mistero, aprendolo, smembrandolo in pezzi da ricombinare, cercando le occulte e segrete analogie, le geometrie nascoste, l’algebra del desiderio, come ha fatto ad esempio Hans Bellmer in tutta la sua carriera. Nei suoi scritti e nelle sue opere pittoriche (oltre che nelle sue bambole, di cui avevo parlato qui) l’artista tedesco ha maniacalmente decostruito la figura femminile disegnando paralleli inaspettati e perturbanti fra le varie parti anatomiche, in una sorta di febbrile feticismo onnicomprensivo, in cui occhi, vulve, piedi, orecchie si fondono assieme fluidamente, fino a creare inedite configurazioni di carne e di sogno.

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L’erotismo di Bellmer è uno sguardo psicopatologico e assieme lucidissimo, freddo e visionario al tempo stesso; ed è nella sua opera Rose ouverte la nuit (1934), e nelle successive declinazioni del tema, che l’artista dà la più esatta indicazione di quale sia la sua ricerca. Nel dipinto, una ragazza solleva la pelle del suo stesso ventre per esaminare le proprie viscere.

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L’atto di alzare la pelle della donna, come si potrebbe sollevare una gonna, è una delle più potenti raffigurazioni dell’ossessione di cui parliamo. È lo strip-tease finale che lascia la femmina più nuda del nudo, che permette di scrutare all’interno della donna alla ricerca di un segreto che forse, beffardamente, non si troverà mai.
Ma l’immagine non è nuova, anzi vuole riecheggiare lo stesso turbamento che si può provare di fronte alle numerose e meravigliose veneri anatomiche a grandezza naturale scolpite in passato da abili artisti, una tradizione nata a Firenze alla fine del XVII secolo.

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Queste bellissime fanciulle adagiate in pose languide aprono l’interno del loro corpo allo sguardo dello spettatore, senza pudore, senza mostrare dolore. Anzi, dalle espressioni dei loro volti si direbbe quasi che vi sia in loro un sottile compiacimento, un piacere estatico nell’offrirsi in questa nudità assoluta.
Perché questi corpi non sono rappresentati come cadaveri, ma essenzialmente vivi e coscienti?
L’esistenza stessa di simili sculture oggi può disorientare, ma è in realtà una naturale evoluzione delle preoccupazioni artistiche, scientifiche e religiose dei secoli precedenti. Prima di parlare di queste straordinarie opere ceroplastiche, facciamo dunque un rapido excursus che ci permetta di comprenderne appieno il contesto; sottolineo che non mi interesso qui alla storia delle veneri, né esclusivamente alla loro portata scientifica, quanto piuttosto al loro particolarissimo ruolo in riguardo al femmineo.

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Il dominio dello sguardo
Quando Vesalio, con incredibile coraggio (o spavalderia), si fece immortalare sul frontespizio della sua De humani corporis fabrica (1543) nell’atto di dissezionare personalmente un cadavere, stava lanciando un messaggio rivoluzionario: la medicina galenica, indiscussa fino ad allora, era colma di errori perché nessuno si era premurato di aprire un corpo umano e guardarci dentro con i propri occhi. Uomo del Rinascimento, Vesalio era strenuo sostenitore dell’esperienza diretta – in un’epoca, questo è ancora più notevole, in cui la “scienza” come la conosciamo non era ancora nata – e fu il primo a scindere il corpo da tutte le altre preoccupazioni metafisiche. Dopo di lui, il funzionamento del corpo umano non andrà più cercato nell’astrologia, nelle relazioni simbolico-alchemiche o negli elementi, ma in esso stesso.
Da questo momento, la dissezione occuperà per i secoli a venire il centro di ogni ricerca medica. Ed è lo sguardo di Vesalio, uno sguardo di sfida, altero e duro come la pietra, a imporsi come il paradigma dell’osservazione scientifica.

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Il problema morale
Bisogna tenere a mente che nei secoli che stiamo prendendo in esame, l’anatomia non era affatto distaccata dalla visione religiosa, anzi si riteneva che studiare l’uomo – centro assoluto della Natura, immagine e somiglianza del Creatore e culmine della sua opera – significasse avvicinarsi un po’ di più anche a Dio.

Eppure, per quanto si riconoscesse come fondamentale l’esperienza diretta, era difficile liberarsi dall’idea che dissezionare una salma fosse in realtà una sorta di sacrilegio. Questa sensazione scomoda venne aggirata cercando soggetti di studio che avessero in qualche modo perso il loro statuto di “uomini”: criminali, suicidi o poveracci che il mondo non reclamava. Candidati ideali per il tavolo settorio. La violazione che si osava infliggere ai loro corpi era poi ulteriormente giustificata in quanto alle spoglie dissezionate venivano garantite, in cambio del sacrificio, una messa e una sepoltura cristiana che altrimenti non avrebbero avuto. Grazie al loro contributo alla ricerca, avendo scontato per così dire la loro pena, essi tornavano ad essere accettati dalla società.

Lo stesso senso di colpa per l’attività di dissezione spiega il successo delle tavole anatomiche che raffigurano i cosiddetti écorché, gli scorticati. Per raffigurare gli apparati interni, si decise di mostrare soggetti in pose plastiche, vivi e vegeti a dispetto delle apparenze, anzi spesso artefici o complici delle loro stesse dissezioni. Una simile visione era certamente meno fastidiosa e scioccante che vedere le parti anatomiche esposte su un tavolo come carne da macello (cfr. M. Vène, Ecorchés : L’exploration du corps, XVIème-XVIIIème siècle, 2001).

L’uomo, che si è scorticato da solo, osserva l’interno della sua stessa pelle come a carpirne i segreti. Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti la propria parete addominale per mostrarne il reticolo vascolare.

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti il proprio grembiule omentale per mostrarne il reticolo vascolare.

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Spiegel e Casseri, De humani corporis fabrica libri decem (1627).

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Spiegel e Casseri, Ibid.

Venere detronizzata
Già nelle stampe degli écorché si nota una differenza fra figure maschili e femminili. Per illustrare il sistema muscolare venivano utilizzati soggetti maschili, mentre le donne esibivano spesso e volentieri gli organi interni, e fin dalle primissime rappresentazioni erano nella quasi totalità dei casi gravide. Il feto visibile all’interno del grembo femminile sottolineava la primaria funzione della donna come generatrice di vita, mentre dall’altro canto gli écorché maschi si presentavano in pose virili che ne esaltavano la prestanza fisica.

Spiegel e Casseri, Ibid.

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Un muscoloso corpo maschile posa per una tavola che in realtà descrive una dissezione del cranio. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

Dal medesimo volume, l’anatomia degli intestini è baroccamente inserita all’interno di una corazza da guerriero romano.

Lo svelamento dell’utero, messa in scena simbolica della denudazione. Dal Carpi commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521).

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La gravida di Pietro Berrettini (1618) si alza snella e graziosa per esibire il suo apparato riproduttivo.

Come si vede nelle stampe qui sotto, già dalla metà del ‘500 i soggetti femminili mostrano una certa sensualità, mentre si abbandonano a pose che in altri contesti risulterebbero indecenti e impudiche. L’artista qui si spinse addirittura a realizzare delle versioni anatomiche di celebri stampe erotiche clandestine, ricopiando le pose dei personaggi ma scorticandoli secondo la tradizione anatomica, “raffreddando” così ironicamente la scena.

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Donna che tiene la placenta di due gemelli. Ispirata a una stampa erotica di Perino Del Vaga. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

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Dal medesimo testo, gravida che espone l’apparato riproduttivo. Il contesto di camera da letto dona alla posa una connotazione marcatamente erotica.

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Altra illustrazione ispirata a una stampa erotica di Perino del Vaga (vedi sotto).

Ecco il modello “proibito” per la stampa anatomica precedente. (G.G. Caraglio, Giove e Antiope, da Perino del Vaga)

Non bisogna dimenticare infatti che un altro sottotesto — decisamente più misogino — di alcune stampe anatomiche femminili, è quello che intende smentire, sfatare il fascino della donna. Tutta la sua carica erotica, tutta la sua bellezza tentatrice viene disinnescata tramite l’esposizione delle interiora.
Difficile non pensare a Memento di Tarchetti:

Quando bacio il tuo labbro profumato,
cara fanciulla, non posso obbliare
che un bianco teschio vi è sotto celato.

Quando a me stringo il tuo corpo vezzoso,
obbliar non poss’io, cara fanciulla,
che vi è sotto uno scheletro nascosto.

E nell’orrenda visïone assorto,
dovunque o tocchi, o baci, o la man posi,
sento sporgere le fredda ossa di morto.

(Disjecta, 1879)

Se dobbiamo credere a Baudrillard (Della seduzione, 1979), l’uomo ha sempre avuto il controllo sul potere concreto, mentre la femmina si è appropriata nel tempo del potere sull’immaginario. E il secondo è infinitamente più importante del primo: ecco spiegata l’origine dell’ossessione maschile, quel senso di impotenza di fronte alla forza del simbolo detenuto dalla donna. Pur con tutte le sue violente guerre e le sue conquiste virili, egli ne è sedotto e soggiogato senza scampo.
Ricorre dunque all’estrema soluzione: frustrato da un mistero che non riesce a svelare, finisce per negare che esso sia mai esistito.
Ecce mulier! Questa è la tanto vagheggiata femmina, che fa perdere la testa agli uomini e induce al peccato: soltanto un ammasso di disgustosi organi e budella.

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Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

La messa in scena dell’osceno
Alcune stampe cinquecentesche erano composte di diversi fogli ritagliati, in modo che il lettore potesse sollevarli e scostare poco a poco i vari “strati” del corpo del soggetto, scoprendone l’anatomia in maniera attiva. L’immagine qui sotto, del 1570 circa e poi numerose volte ristampata, è un esempio di questi antesignani dei pop-up book; pensata ad uso dei barbieri-chirurghi (l’uomo tiene la mano in una bacinella di acqua calda per gonfiare le vene del braccio prima di un salasso), consiste di quattro risvolti incollati da sfogliare in successione per vedere gli organi interni.

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Le veneri anatomiche, decomponibili, non erano dunque che la versione tridimensionale di questo genere di stampe. Gli studenti avevano la possibilità di smontare gli organi, studiarne la morfologia e la posizione senza dover ricorrere a un cadavere.

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Se la ceroplastica si propose quindi fin dal principio come sostituto o complemento della dissezione, ottimo strumento didattico per medici e anatomisti spesso in cronica penuria di salme fresche, le statue in cera costituirono anche uno dei primi esempi di spettacolo anatomico accessibile anche alla gente comune. Le dissezioni vere e proprie erano già un educativo divertissement per la buona società, che pagava volentieri il biglietto di entrata per il teatro anatomico approntato solitamente nei pressi dell’Università. Ma la collezione fiorentina di cere anatomiche contenute all’interno del Museo della Specola, voluto dal Granduca di Toscana, era visitabile anche dai profani.

Da sovrano illuminato e da appassionato di scienza qual era, si rese conto, con molto anticipo rispetto agli altri regnanti, di quanto fosse importante la cultura scientifica e di come questa dovesse essere resa accessibile a tutti. […] C’erano orari diversi per le persone istruite e per il popolo: quest’ultimo infatti poteva visitare il Museo dalle 8 alle 10 “purché politamente vestito” lasciando poi spazio fino “alle 1 dopo mezzogiorno… alle persone intelligenti e studiose”. Anche se ora questa distinzione ci suona un po’ offensiva, si capisce quanto fosse innovativa per quell’epoca l’apertura anche al grosso pubblico.

(M. Poggesi, La collezione ceroplastica del Museo La Specola, in Encyclopaedia anatomica, 2001)

Le cere anatomiche dunque, oltre ad essere un supporto di studio, facevano anche appello ad altre, più nascoste fascinazioni che attiravano con enorme successo masse di visitatori di ogni estrazione sociale, divenendo tra l’altro tappa fissa dei Grand Tour.

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Allo stesso modo delle stampe antiche, anche nelle statue di cera si ritrova la stessa esposizione del corpo della donna – passiva, sottomessa all’anatomista che (presumibilmente) la sta aprendo, spesso gravida del feto che porta dentro di sé, il volto mai scorticato e anzi seducente; e la figura maschile è invece ancora una volta utilizzata principalmente per illustrare l’apparato muscolo-scheletrico, i vasi sanguigni e linfatici ed è priva della sensualità che contraddistingue i soggetti femminili.

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Eros, Thanatos e crudeltà
Le veneri anatomiche fiorentine non potevano non suscitare l’interesse di Sade.
Il Marchese ne parla una prima volta, col tono discreto del turista, nel suo Viaggio in Italia; le menziona ancora in Juliette, quando la sua perversa eroina scopre con giubilo cinque piccoli tableaux di Zumbo che mostrano le fasi della decomposizione di un cadavere. Ma è nelle 120 giornate di Sodoma che le cere sono utilizzate nella loro dimensione più sadiana: qui una giovane fanciulla viene accompagnata all’interno di una stanza che racchiude diverse veneri anatomiche, e dovrà decidere in quale modo preferisce essere uccisa e squartata.

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Lo sguardo lucido di Sade ha dunque colto il volto oscuro, cioè l’erotismo perturbante e crudele, di queste straordinarie opere d’arte scientifica. Sono senza dubbio i volti serafici, in alcuni casi quasi maliziosi, di queste donne a suggerire un loro malcelato piacere nell’essere lacerate e offerte al pubblico; e allo stesso tempo questi modelli tridimensionali rendono ancora più evidente la surreale contraddizione degli écorché, che restano in vita come nulla fosse, nonostante le ferite mortali.
Si può discutere se il Susini e gli altri ceroplasti suoi emuli fossero o meno perfettamente coscienti di un simile aspetto, forse non del tutto secondario, della loro opera; ma è innegabile che una parte del fascino di queste sculture provenga proprio dalla loro sensuale ambiguità.
Bataille fa notare (Le lacrime di Eros, 1961) che, nel momento in cui l’uomo ha preso coscienza della morte, seppellendo i suoi morti con rituali funebri, ha anche cominciato a raffigurare se stesso, sulle pareti delle grotte, con il sesso eretto; a dimostrazione di quanto morte e sesso siano collegati a doppio filo, quali opposti che spesso si confondono.

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Le veneri anatomiche, in questo senso, racchiudono in maniera perfetta tutta la complessità di questi temi. Splendidi e preziosi strumenti di indagine scientifica, meravigliosi oggetti d’arte, misteriosi e conturbanti simboli; con il loro misto di innocenza e crudeltà sembrano ancora oggi raccontarci le intricate peripezie del desiderio umano.

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Ecco la pagina dedicata alle cere anatomiche del Museo di Storia Naturale di Firenze.