La reggia del postino

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Ferdinand Cheval nacque nel 1836 a Charmes, un piccolo villaggio nel comune di Hauterives, a poco meno di un centinaio di chilometri da Lione. La mamma di Ferdinand, Rose, morì quando lui aveva soltanto undici anni; essendo la famiglia molto povera, l’anno dopo il piccolo lasciò la scuola per lavorare assieme a suo padre. Anche quest’ultimo morì pochi anni più tardi, nel 1854. Ferdinand Cheval, ventenne, diventò quindi aiuto panettiere. Dopo aver sposato la giovane Rosalie Revol, di soli 17 anni, per qualche anno si allontanò dal paese alla ricerca di lavoro, accettando diversi impieghi saltuari; ritornò dalla moglie nel 1863 e nel 1864 nacque il loro primo figlio. Un anno più tardi il bambino morì. Due anni dopo vide la luce il loro secondo figlio. Nel 1867, a trentun anni, Ferdinand Cheval prestò giuramento per diventare postino. Nel 1873, sua moglie Rosalie morì.

Una vita come tante, segnata dal dolore e dalla precarietà. Erano tempi di grande miseria, in cui fame e malattie mietevano vittime continuamente. Eppure l’800 era anche il secolo della svolta modernista – con la monarchia che lasciava il passo alla Repubblica, le scienze e la medicina che facevano passi da gigante, l’industria appena nata, e via dicendo. E l’eco di queste rivoluzioni arrivò anche alle campagne francesi. Fra le mani di Ferdinand passavano le prime gazzette illustrate, come ad esempio il Magasin Pittoresque o La revue illustrée, ma anche le prime cartoline postali provenienti da tutto il globo; ed ecco che di fronte agli occhi di un povero fattorino rurale si spalancava un mondo esotico fatto di ferrovie ultraveloci, di eroiche colonizzazioni in Africa e in Asia, di spettacolari e incredibili scoperte presentate alle prime Esposizioni Internazionali… insomma, anche se la realtà quitidiana rimaneva ancora dura, il carburante per il sogno non mancava di certo.

Ferdinand Cheval macinava i suoi trenta chilometri al giorno, percorrendo sempre lo stesso tragitto. A quell’epoca i ritmi di un postino erano ben diversi da quelli “motorizzati” di oggi. Nei suoi diari scriverà:

Cosa fare, camminando perpetuamente nello stesso paesaggio, se non sognare. Per distrarre i pensieri, costruivo in sogno un palazzo fiabesco…

Ma le strampalate fantasticherie di questo umile postino di campagna sarebbero rimaste tali, se la Natura non gli avesse mandato un segno. Il 19 aprile del 1879 Ferdinand Cheval ha 43 anni, e la sua vita sta per cambiare per sempre.

Un giorno del mese d’aprile nel 1879, facendo il mio solito giro di postino rurale, a un quarto di lega prima d’arrivare a Tersanne, camminavo molto in fretta quando il mio piede inciampò su qualcosa che mi fece scivolare qualche metro più in là, e volli saperne la causa. In sogno, avevo costruito un palazzo, un castello o delle grotte, non posso esprimerlo bene… non lo dicevo a nessuno per paura di sembrare ridicolo, e mi trovavo ridicolo io stesso. Ecco che dopo quindici anni, nel momento in cui avevo quasi dimenticato il mio sogno, e che non ci pensavo per nulla al mondo, è il mio piede che me lo fa ricordare. Il mio piede aveva urtato una pietra che per poco non mi faceva cadere. Ho voluto sapere cos’era… Era una pietra dalla forma così bizzarra che l’ho messa in tasca per poterla ammirare a mio piacimento. Il giorno dopo, sono ripassato nello stesso posto. Ne ho trovate ancora, e di più belle, le ho raccolte tutte sul posto e ne sono rimasto rapito… È una pietra molassa lavorata dalle acque e indurita dalla forza del tempo. Diviene dura come i sassi. Essa rappresenta una scultura così bizzarra che è impossibile per l’uomo imitarla, vi si possono leggere ogni specie di animali, ogni tipo di caricature. Mi sono detto: visto che la natura vuol fare la scultura, io farò la muratura e l’architettura.

La pietra che risvegliò il sogno sopito.

Quella pietra, scoperta per caso, fu per il postino l’equivalente di una folgorazione sulla via di Damasco. E Cheval non si tirò indietro, di fronte a questa evidente chiamata all’azione, cominciando pian piano a mettere in piedi il suo cantiere – nonostante non avesse un’educazione, né sapesse minimamente come andava costruita una casa, figurarsi un castello delle fiabe. La gente del paese cominciò a prenderlo per matto. Ma di colpo la vita gli aveva svelato uno scopo grandioso, e se ogni giorno percorreva i suoi soliti trenta chilometri a piedi, ora c’era una scintilla nei suoi occhi che egli non aveva mai avuto. Al peso della posta da consegnare si aggiunse quello delle pietre: all’andata le selezionava e posizionava lungo la via, al ritorno le raccoglieva aiutandosi con la sua fida carriola. Il postino Cheval e la sua carriola divennero una vera e propria icona per gli abitanti di Hauterives.

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Nei giorni di pausa, ogni sera e ogni mattina, Cheval continuava a costruire la struttura; procedeva a braccio, da perfetto autodidatta, aggiungendo ornamenti su ornamenti senza un piano di progettazione vero e proprio. Instancabile, febbrile, posseduto dalla grandiosità di ciò che stava compiendo.

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Il postino Cheval cominciò la sua opera con una fontana, la “Sorgente della Vita”, per poi aggiungerci la cosiddetta “Grotta di Sant’Amedeo”, il Sepolcro Egizio, e tutta una serie di pagode, templi orientali, moschee, e altre rappresentazioni di luoghi sacri, mostrati l’uno di fianco all’altro; i Tre Giganti (Cesare, Vercingetorige, Archimede) furono posti a guardia del complesso scultoreo.

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Il postino non conosceva più riposo. Nel 1894 Cheval vide morire un’altra figlia, di 15 anni, avuta dalla seconda moglie. Sconvolto da questa ulteriore perdita, due anni dopo si ritirò in pensione ma non smise certo di dedicarsi al suo Palazzo. Ormai era a metà dell’opera, non poteva fermarsi.

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Il Palazzo Ideale non era pensato come un edificio vero e proprio, abitabile, ma piuttosto come un monumento dedicato alla fratellanza fra le genti, al di là di qualsiasi credo o provenienza: un amalgama di forme e stili occidentali e orientali, un sincretismo elaborato e ispirato alla natura, alle cartoline postali e alle riviste che Cheval distribuiva. Figure scolpite, palme di cemento, bestie, mostri, rami intrecciati e colonne arabescate facevano da contorno a raffigurazioni o edifici sacri; iscrizioni e insegne dovevano riportare i messaggi e le poesie del costruttore; nella cripta, infine, un piccolo altare era dedicato a colei senza la quale tutto questo non sarebbe stato possibile, quella che Cheval chiamava “la mia fedele compagna di pena“… l’inseparabile carriola.

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Il postino Cheval finì di costruire il suo Palazzo Ideale nel 1912, dopo avervi dedicato ben trentatré anni della sua vita. Lo ricordò con una scritta, visibile sotto una scala che costeggia il Tempio della Natura verso la facciata Nord:

1879-1912: 10.000 Giornate, 93.000 Ore, 33 anni di ostacoli e prove. Lavoro d’un uomo solo.

Soddisfatto, Cheval annunciò che quel monumento sarebbe stato anche la sua tomba; ma, a sorpresa, le autorità gli negarono il permesso di essere seppellito lì. Cosa fare? Cheval non si perse d’animo.

Dopo aver terminato il mio Palazzo dei sogni all’età di settantasette anni e dopo trentatré anni di tenace lavoro, mi sono trovato ancora abbastanza coraggioso da farmi da solo la mia tomba al cimitero della Parrocchia. Là ho lavorato ancora 8 anni di dura fatica. Ho avuto la fortuna d’aver la salute per completare questo sepolcro chiamato “La Tomba del silenzio e del riposo senza fine” – all’età di 86 anni. Questa tomba si trova a circa un chilometro dal villaggio di Hauterives. Il suo genere di lavorazione la rende molto originale, quasi unica al mondo, in realtà è l’originalità che la rende bella. Un gran numero di visitatori va a visitarla dopo aver visto il mio Palazzo dei sogni, e ritornano nel loro paese meravigliati, raccontando ai loro amici che non è una favola, che è la realtà vera. Bisogna vederlo per crederci.

Proprio in quel mausoleo Ferdinand Cheval raggiungerà il suo meritato riposo nel 1924.

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“Le Tombeau du silence et du repos sans fin”.

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Poco prima di morire, però, il facteur Cheval aveva avuto la soddisfazione di vedere il suo Palazzo riconosciuto da alcuni artisti e intellettuali come un esempio straordinario di architettura senza regole né strutture, un’opera d’arte spontanea e inclassificabile. Nel 1920 André Breton lo segnala come precursore architettonico del surrealismo, in seguito con l’emergere del concetto di art brut Cheval verrà ulteriormente ammirato per il suo lavoro; oggi si preferisce il termine outsider art, o arte naïf, ma il concetto resta quello: proprio perché privo di una cultura artistica, Cheval si è permesso di operare scelte istintive e non accademiche che rendono il Palazzo un’opera a suo modo unica. Picasso, Ernst, Tinguely, Niki de Saint Phalle furono tutti amanti di questo luogo folle e incredibile, che ispirò più o meno esplicitamente diverse altre “cittadelle” immaginarie. Nel 1969 André Malraux decise di tutelare il Palazzo come monumento storico, contro il parere di molti altri funzionari del Ministero della Cultura, con queste motivazioni:

In un tempo in cui l’arte naïf è diventata una realtà considerevole, sarebbe infantile non tutelare, quando siamo noi francesi ad avere la fortuna di possederla, la sola architettura naïf al mondo, e aspettare che si distrugga.

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Il piccolo comune di Hauterives è sempre là, fra le colline e i campi, ai piedi delle Alpi Francesi. Eppure solo nel 2013 quasi 160.000 visitatori hanno fatto pellegrinaggio al Palazzo Ideale, oggi completamente restaurato e nella cornice del quale si organizzano mostre d’arte, concerti, eventi. E, perdendo per l’ennesima volta lo sguardo negli intricati ghirigori di pietra, ci si stupisce all’idea che siano stati veramente creati da un semplice postino, che con la sua carriola batteva la campagna alla ricerca di pietre bizzarre; non si può che ripensare allora alla sardonica provocazione che Cheval stesso iscrisse sulla facciata del suo Palazzo:

Se c’è qualcuno più ostinato di me, si metta all’opera.

Ma questa frase ironica, ci piace leggerla anche come un invito, oltre che una sfida; un’esortazione a coltivare la cocciutaggine, la follia e la temerarietà – necessarie a chiunque voglia veramente provare a costruire il suo “Palazzo Ideale”.

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Ecco il sito ufficiale del Palazzo Ideale.

Arrabal: intervista panica

Raramente mi è successo, andando in spiaggia,
di vedere la parola “mare” dipinta di nero sull’acqua.
Altrettanto raramente mi è successo, avvicinandomi alla montagna,
di vedere dipinta sui suoi fianchi la parola “monte”.
Ogni volta che mi siedo a scrivere, però,
vedo sul foglio di carta bianca due grandi lettere, IO.
(La pietra della follia, 1962)

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Il Novecento è stato un secolo denso di stimoli al tempo stesso atroci e fertili, un secolo di contraddizioni e di rivoluzioni che hanno più volte ribaltato il senso comune.
Se dovessimo pensare a un artista che racchiude in sé tutta la follia e la razionalità, tutta la repressione e la libertà che hanno attraversato il movimentato periodo dalla Seconda Guerra in poi, poche figure avrebbero la capacità di riassumere un intero secolo come Fernando Arrabal.

Scrittore spagnolo esiliato in Francia, ha pubblicato un centinaio di opere teatrali oggi rappresentate in tutto il mondo, una quindicina di romanzi, quasi ottocento libri di poesie, diversi saggi, prefazioni a libri d’arte, articoli sui principali giornali europei. Oltre a questo, ha diretto sette lungometraggi, fra cui il capolavoro Viva la muerte (1970), ha dipinto quadri e redatto testi teorici sul gioco degli scacchi.
Ma una delle cose più sorprendenti di questo poliedrico personaggio è come la sua figura si ponga sempre ai crocevia più significativi fra le varie correnti artistiche: Arrabal ha in un modo o nell’altro fatto parte, o ripreso i temi, di tutti i principali gruppi creativi del secolo, vale a dire il Dadaismo di Tzara, il Surrealismo di Breton e la Pop art di Warhol. Ha anche fondato il suo personale movimento, il Panico, assieme a Topor e Jodorowsky (ne avevamo parlato in questo articolo). Come una calamita, e a sentire lui in maniera totalmente ingenua e involontaria, ha attratto intorno a sé tutti i principali artisti, scrittori e scienziati del dopoguerra. Da casa sua sono passati Dalì, Ionesco, Buñuel, Welles, Magritte, Baj, Pasolini, Beckett, Saura, più recentemente Kundera e Houellebecq
Arrabal stesso è considerato oggi fra i più importanti scrittori contemporanei.

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E pensare che l’inizio della sua vita fu tutt’altro che incoraggiante.
Fernando non ha ancora quattro anni quando suo padre viene condannato a morte all’inizio della guerra civile spagnola; la pena viene poi trasformata in trent’anni e un giorno di prigione. Ma il padre di Arrabal nel 1941 evade dall’ospedale di Burgos e scompare per sempre – di lui non si saprà più nulla, nonostante le ricerche. Questo evento traumatico segnerà per sempre il piccolo Fernando, che passerà il resto della sua vita alla ricerca del fantasma di quest’uomo astratto, e costituirà un motivo più volte ricorrente della sua arte: letteratura e teatro come taumaturgia che si propone di guarire l’anima dell’uomo, o perlomeno liberarla dai lacci soffocanti della realtà condivisa.

Ma la sua opera è fin da subito troppo scandalosa: il suo teatro folle e senza freni, popolato da personaggi che scambiano in continuazione i loro ruoli di carnefici e di vittime, si propone di distruggere gioiosamente qualsiasi tabù, e affronta a pieno petto morte, sessualità e politica. In alcune delle prime rappresentazioni paniche vengono addirittura uccisi degli animali sul palco, per rendere l’esperienza teatrale insostenibile e orgiastica, archetipica e terrificante. Arrabal è autore infantile e visionario, rivoluzionario e onirico, e la beffarda brutalità delle sue pagine deride apertamente autorità e convenzioni. Nonostante viva da esule a Parigi fin dal 1955, nel 1967 il regime di Franco decide che le sue impudenze vanno punite: Arrabal è arrestato e processato (“in realtà scrissi solamente “merda alla patria”, una dedica che mi ha fatto finire in galera. Se avessi scritto “merda a Dio” non sarebbe stata la stessa cosa: probabilmente sarebbe stato considerato meno grave“).

In suo sostegno si sollevano gli intellettuali di mezza Europa, Samuel Beckett scrive: “Se colpa c’è, che venga giudicata alla luce del grande merito di ieri e della grande promessa di domani e venga quindi perdonata“.
Arrabal viene infine scarcerato, ma rimane comunque nella lista dei cinque spagnoli ritenuti più pericolosi dal regime. Eppure la sua Lettera al Generale Franco, pubblicata nel 1972 mentre il dittatore è ancora in vita, è un capolavoro di una purezza emotiva senza pari: nella missiva, Arrabal si rivolge a Franco come se il Generalìsimo fosse in realtà egli stesso una vittima del mondo, come se autore e destinatario fossero uniti dall’esperienza del dolore. Il tono appassionato della lettera è la definitiva vittoria sull’orrore e la violenza: “Eccellenza, vi scrivo questa lettera per amore. Senza la più leggera ombra di odio o di rancore. Ho bisogno di dirvi che voi siete l’uomo che mi ha causato più male in assoluto…

Dopo la morte di Franco nel 1975 Arrabal può tornare ad essere pubblicato anche in Spagna, dove incontra il successo, restando comunque un autore controverso.

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Abbiamo l’onore di pubblicare qui su Bizzarro Bazar un’intervista esclusiva con il grande Arrabal. Siamo però in presenza di una delle menti più lucide e penetranti dell’ultimo mezzo secolo, conscia che il rischio di qualunque intervista è quello di finire limitata, sezionata, categorizzata: ben deciso a fuggire qualsiasi definizione, Arrabal preferisce confondere gli opposti piuttosto che dividerli. Aspettatevi quindi di tutto (proprio di tutto!) tranne che delle repliche convenzionali. Il vulcanico ottantaduenne non si è ancora piegato alla logica comune, parla per aforismi criptici, chiosa ogni singola risposta con una delle sue tipiche massime surreali (arrabalesques), se ne fotte allegramente delle domande, e si diverte come un bambino a giocare con le parole…

Per cominciare, ci parli di Pan. È l’unico dio che lei riconosca?
Pan corrisponde al tutto. Alla conciliazione dei contrari. Faceva ridere e causava il terrore panico: è la perfetta definizione di dio. In una parola, era “formidabile”. Prima di inventare le elezioni, le formiche sceglievano forse la loro regina con uno strip poker?

Come concilia il suo amore per la scienza e la sua “consacrazione” al panico? Potrebbe essere forse la Patafisica, il legame fra i due?
La scienza è un avatar dell’arte? Soltanto il rigore matematico della confusione permette di costruire o elaborare un’opera (artistica o scientifica). Perfino l’entomologo che non vuole far discriminazioni, si rifiuta di studiare l’albero genealogico degli scarafaggi di cucina. Molti scrittori giocano a scacchi. Per esempio, fra tanti altri, Lewis Carroll ha costruito il suo Alice basandosi su dei giochi di logica… come molti fra noi. Il vegetariano fa la comunione con ostie di plastica.

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Che posto occupa il dolore, nella sua opera? La sua passione per la matematica tradisce un tentativo di scoprire un’equazione della sofferenza?
Essere stato privato di mio padre è fonte, ancora oggi, di dolore. Ma senza che le mie emozioni si trasformino in equazioni. Il più lascivo fra gli scavatori di pozzi vorrebbe vestire la Verità nuda.

La sua poesia Ma fellatrice idolâtrée [qui tradotta anche in italiano] apre una finestra sugli abissi di senso che possono nascondersi dietro un semplice atto sessuale, e riesce a raggiungere proporzioni mitiche o, se preferisce, mistiche. La trascendenza, ci salva o ci ferisce? E il sesso?
La trascendenza è come una moneta a due facce. Pan concilia i contrari, il positivo e il negativo. Risulta tutto così evidente nel piacere mistico del sesso. Per dare l’illusione di avere una ruota, il pavone si finge un mazzo di fiori.

Oggi si parla ancora spesso di censura, di politically correct, ecc.; ma lei ha conosciuto il vero macello della parola vivente, la persecuzione del pensiero, e lo stupro di qualsiasi espressione artistica. Stando ai suoi scritti, è come se una sorta di Inquisizione – archetipo al tempo stesso antico e sempre attuale – avesse minacciato una parte della sua vita.
Si augura un mondo libero da qualsiasi censura, o pensa che alcune restrizioni possano stimolare la creazione artistica?
La scomparsa di Pérec [romanzo pubblicato nel 1969, nel cui testo non viene mai utilizzata la lettera “e”] mostra una regola formale… che permette di sorpassare se stessi. Anche il pappagallo ha imparato a parlare per giustificarsi.

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La lista degli artisti che lei ha conosciuto durante la sua vita, o dei quali è stato amico, è incredibile. Assomiglia a un club immaginario, e si fatica oggi a credere che tutti quei volti, quelle voci, quei corpi siano davvero esistiti. Lei è adesso il testimone della loro concretezza.
Che odore aveva Salvador Dalì? Giocava il sole con i capelli di Breton, e come? Le rockstar, come John Lennon o Jim Morrison, avevano una consistenza carnale particolare? Le ossa di Picasso o Magritte facevano rumore quando si muovevano?
Breton si prendeva molto cura della sua capigliatura leonina. La liposuzione della macchina da cucire, secondo Lautréamont, si fa con un ombrello [riferimento a un celebre passaggio dei Canti di Maldoror]. E, senza allontanarci troppo, il melo bonsai di Newton ha scoperto la gravitazione universale?

I suoi film, anche se occupano soltanto una minima parte dei suoi lavori, sono fra i suoi risultati più conosciuti in virtù della loro potenza espressiva che ha segnato diverse generazioni di cineasti. C’è un’inquadratura, un’immagine, fra quelle che ha girato, che la rappresenta maggiormente?
Tutte le mie immagini di Viva la muerte. Pavlov aspettava la sua amante salivando col suo cane.

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Cosa pensa della morte? Come immagina la morte di Arrabal?
Come sapere se il mare arriva o si ritira? Dio ha forse creato gli acquari, prima di creare i pesci? I leoni dimostrano alle pecore che, se non ci fossero più leoni, loro sarebbero ancora più pecore.

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Ecco il sito ufficiale di Fernando Arrabal.

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Articolo e foto a cura del guestblogger Gordon Orbetello

 

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A cosa sarà servito questo macchinario? A salvare la vita? O a toglierla? Come può la mente umana concepire qualcosa di così inquietante, ma che allo stesso tempo serve a dare sollievo a dolori lancinanti? Come possono due strumenti, concepiti per scopi diametralmente opposti, essere uniti a formare qualcosa di completamente nuovo e dall’utilità tutta da scoprire?

Queste sono alcune delle domande che vi porrete al Museo Surreale degli Oggetti Industriali di Berlino, il Designpanoptikum.

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Entrando in questo museo, sarete immediatamente sopraffatti da un senso di inquietudine mista a curiosità, piacere della scoperta e terrore nell’immaginare cosa potesse accadere con tali strumenti.

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Nelle varie sale troverete oggetti e strumenti, assemblati nei modi più curiosi, che vi faranno riflettere sull’evoluzione che la scienza e la tecnica hanno avuto nell’ultimo secolo, e su come la sperimentazione abbia talvolta richiesto sofferenza per arrivare al benessere di cui oggi possiamo godere.
Magari scoprirete che quel particolare marchingegno di metallo, dagli angoli appuntiti, era in realtà stato progettato negli anni ’30 per scopi lontani da quelli che la forma minacciosa fa oggi presagire. Sta a voi, e alla vostra immaginazione e creatività, trarre le conclusioni: Vlad Korneev, il creatore del museo, vi darà suggerimenti, vi racconterà i retroscena e la filosofia che stanno dietro a questo spiazzante museo e ai suoi oggetti, ma in fin dei conti spetterà a voi far lavorare la mente per trovare risposte agli infiniti punti interrogativi che l’esposizione genera.

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Il museo, che Vlad ha creato con pazienza, passione e dedizione, è un work in progress in costante evoluzione. Una meta imperdibile nella capitale tedesca per chi non si accontenta delle classiche destinazioni turistiche.

Ecco la pagina facebook ufficiale del Museo.

Joan Cornellà

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Joan Cornellà, al secolo Renato Valdivieso, è un giovane disegnatore spagnolo nato a Barcellona nel 1981. Si tratta forse del fumettista più seguito sul web, dove ogni sua nuova tavola diventa immediatamente virale, e la cui pagina Facebook conta quasi un milione e mezzo di iscritti.
Il segreto del suo successo internazionale è dovuto senza dubbio alla vivacità dei colori delle sue strisce, all’assenza di dialoghi che rendono possibile una fruizione senza barriere linguistiche, e al tratto semplice e preciso, da illustrazione per l’infanzia. Ma i fumetti di Cornellà sono tutto fuorché disegni per bambini.

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Sei vignette compongono quasi ogni tavola dell’artista spagnolo: la mini-storia ci trasporta in un mondo fatto di onnipresenti sorrisi di plastica, all’apparenza spensierato e idilliaco ma che nasconde invece una terribile crudeltà. Nel personale Grand Guignol di Cornellà la violenza è pronta a scoppiare all’improvviso, senza causare alcuna sorpresa nei personaggi, quasi fosse sistemica e connaturata al mondo stesso; allo stesso modo sembrano essere accettate senza battere ciglio deformità, perversioni, e strane irruzioni dell’assurdo in contesti quotidiani.

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I corpi sono plastici e deformabili, sezionabili e ricomponibili all’infinito, nella più pura tradizione splatter: eppure il perturbante arriva al lettore anche attraverso altre strade, come ad esempio un repentino avvicinarsi in primo piano ai personaggi dallo sguardo vuoto, quasi a cercare una minima espressione umana, una reazione all’orrore che però non arriverà mai.

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Da buon moderno surrealista, Cornellà insiste sui tabù borghesi (le reazioni fisiologiche, il sangue, il sesso, la merda, e via dicendo) ma li contamina con un linguaggio che si fa satira della cultura consumistica e del buonismo imperante. Le reazioni dei suoi personaggi sono di volta in volta incomprensibili, o sfasate rispetto al contesto, perché anche nella più drammatica delle situazioni essi sembrano comportarsi come all’interno di una pubblicità per dentifricio o di uno show televisivo: il loro posticcio sorriso rimane imperturbabile, anche quando la realtà è divenuta un incubo. L’imperativo è credere ai colori disneyani, al “migliore dei mondi possibili”, obbligati a una perpetua e idiota felicità.

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Fra omicidi, pedofilia serpeggiante, catastrofi e orrori assortiti, tutti affrontati con un taglio sardonico e con una buona dose di humor nero, lo sguardo del lettore è tenuto in scacco da continui e repentini cambi di prospettiva; la sorpresa finale spesso strappa una risata, ma la sensazione di spaesamento è talmente forte da interrogarci su quello che abbiamo visto. Spesso si torna indietro, e si rileggono le sei vignette dal principio, quasi si trattasse di un enigma da risolvere: e invece, insiste Cornellà, non c’è nulla da capire o interpretare. È così che vanno le cose, almeno nel suo mondo.

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Ecco il sito ufficiale di Joan Cornellà, il suo blog e la sua pagina Facebook.

Copy Shop

Copy Shop è un cortometraggio austriaco del filmmaker e artista multimediale Virgil Widrich, nominato all’Oscar nel 2001.

La peculiarità tecnica del corto è che il regista e il suo team hanno inizialmente effettuato tutte le riprese su una videocamera digitale, trasferito il materiale su un computer e montato il film. Successivamente, ogni singolo fotogramma è stato stampato su carta, fotocopiato, e poi ri-filmato frame by frame con una cinepresa a 35mm. Questo ha dato la possibilità a Widrich di accartocciare i lati di alcuni fotogrammi, di “rovinarne” altri, perfino di strapparli in determinati punti. Nel 2001 gli strumenti per la manipolazione digitale delle immagini erano ancora agli albori, per cui un tale laborioso processo di lavorazione, per quanto sperimentale, era necessario per ottenere l’effetto che Widrich aveva in mente.

Questa decisione stilistica non è fine a se stessa: il surreale cortometraggio parla di fotocopie, per l’appunto, e di doppi che si moltiplicano fuori controllo. Questo incubo kafkiano (che però non sarebbe affatto dispiaciuto a Topor) ci parla della disumanizzazione causata dalla routine, della perdita identitaria; un mondo filmico drammatico, fin troppo simile al nostro, in cui anche il sonoro ci intrappola in una continua ripetizione angosciante e senza via di fuga.

Sade, diamante oscuro

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Dopo trent’anni di battaglie legali, il manoscritto delle 120 giornate di Sodoma del Marchese de Sade è ritornato in Francia. Si tratta di un rotolo di foglietti incollati l’uno all’altro, come un antico libro sacro (o, meglio, sacrilego…), lungo 12 metri e largo 11,5 centimetri, vergato in una calligrafia microscopica sul fronte e sul retro. Un’opera colossale, lunghissima, composta di nascosto dal Divin Marchese mentre si trovava prigioniero alla Bastiglia. E proprio durante l’assalto alla prigione, quel famoso 14 luglio del 1789, nel trambusto il manoscritto scomparve. Sade morirà convinto che l’opera che riteneva il suo capolavoro fosse andata perduta per sempre.
Il manoscritto, invece, ha percorso l’Europa fra rocambolesche peripezie (ben riassunte in questo articolo), fino alla notizia di pochi giorni fa dell’acquisto per 7 milioni da parte di una collezione privata e del suo probabile, prossimo inserimento all’interno della Bibliothèque Nationale. Questo significa che il libro – e di conseguenza il suo autore – saranno presto dichiarati patrimonio nazionale.

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Questo riconoscimento arriva nel duecentenario della morte dell’autore: tanto ci è voluto perché il mondo si accorgesse appieno del valore della sua opera. Sade ha pagato con il carcere e con l’infamia postuma la sua ricerca artistica, ed è per questo il caso più interessante di rimozione collettiva della storia della letteratura. La società occidentale non ha infatti potuto tollerare i suoi scritti e, soprattutto, le loro implicazioni filosofiche per ben due secoli.
Perché? Cosa contengono di tanto scandaloso le sue pagine?

Chiariamo innanzitutto che non sono le scene erotiche il problema: la tradizione letteraria libertina era già ben solida prima di Sade, e contava diversi libri che si possono certamente definire “crudeli”. Sade, in effetti, era un ben mediocre scrittore, dalla prosa ripetitiva e noiosa e dall’originalità linguistica limitata; ma anche questo è un elemento importante, come vedremo più avanti. Allora, perché tanta indignazione?
Ciò che risultava inaccettabile era la totale inversione filosofica operata da Sade: inversione dei valori, inversione teologica, inversione sociale. La visione sadiana, molto complessa e spesso ambigua, prende le mosse dall’idea del male.

Il problema del male attraversa secoli e secoli di filosofia e teologia cristiana (nel concetto di teodicea). Se Dio esiste, come può permettere che esista il male? A che fine? Perché non ha voluto creare un mondo privo di tentazioni e semplicemente buono?

Secondo gli illuministi, Dio non esiste. Esiste soltanto la Natura. Ma il bene e il male sono comunque chiaramente definiti, e per l’uomo tendere al bene è naturale.
Sade invece fa un passo ulteriore. Guardiamo, suggerisce, cosa succede nel mondo. I malvagi, i violenti, i crudeli, hanno una vita più prosperosa delle persone virtuose. Indulgono nel vizio, nei piaceri, a discapito delle persone deboli e virtuose. Questo significa che la Natura è dalla loro parte, che anzi trova giovamento dal loro comportamento, altrimenti punirebbe le loro azioni.
La Natura dunque è malvagia, e fare il male significa accordarsi al suo volere – cioè in realtà far cosa giusta. L’uomo, secondo Sade, tende al bene soltanto per abitudine, per educazione; ma la sua anima è nera e torbida, e al di fuori delle regole imposte dalla società l’uomo cercherà sempre e solo di soddisfare i suoi piaceri, trattando i suoi simili come oggetti, umiliandoli, sottomettendoli, torturandoli, distruggendoli.

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La ricerca di Sade è stata paragonata a quella di un mistico; ma laddove il mistico si dirige verso la luce, Sade cerca al contrario l’oscurità. Nessuno prima o dopo di lui ha mai osato scendere così in fondo alla parte tenebrosa dell’uomo, e paradossalmente egli vi riesce spingendo fino alle estreme conseguenze il pensiero razionalista. Torna alla mente il famoso dipinto di Goya, Il sonno della ragione genera mostri: leggendo Sade, si ha la netta impressione che sia invece la ragione stessa a crearli, se portata all’eccesso, fino a mettere in discussione i valori morali.

Ecco quindi l’ultima spiaggia: non solo non condannare più il male, ma addirittura promuoverlo e assumerlo come fine ultimo dell’esistenza umana. Ovviamente, dobbiamo ricordare che Sade passò in carcere la maggior parte della sua vita proprio per queste idee; così, man mano che gli anni passavano, egli diveniva sempre più amaro, furibondo e carico d’odio verso la società che l’aveva condannato. Non sorprende che i suoi scritti composti in prigionia siano quelli più sulfurei, più estremi, in cui Sade sembra prendere piacere a distruggere e scardinare qualsiasi codice morale. Ne risulta, come dicevamo, una totale inversione dei valori: la carità e la pietà sono sbagliate, la virtù porta sventure, l’omicidio è il bene supremo, ogni perversione e violenza umana non solo è scusata ma proposta come modello ideale di comportamento.
Ma ci credeva veramente? Era serio? Non lo sapremo mai con certezza, ed è questo che lo rende un enigma. Di sicuro possiamo solo dire che nei suoi scritti non c’è quasi traccia di umorismo.

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La sua personalità era fiammeggiante e mai doma, perennemente inquieta e tormentata. Impulsivo, sessualmente iperattivo, anche la sua scrittura era febbrile e senza freno. Ne Le 120 giornate di Sodoma, Sade si propone di declinare tutte le possibili perversioni umane, tutte le violenze, catalogandole con precisione maniacale: un romanzo enciclopedico, colossale anche per dimensioni, compilato di straforo perché ad un certo punto le autorità gli proibirono penna, carta e calamaio. Sade arrivò a scriverlo con un pezzetto di legno utilizzando inchiostri di fortuna, e talvolta perfino con il proprio sangue, pur di non interrompere il flusso di pensieri e parole che da lui sgorgavano come un fiume in piena. Per un personaggio così, non esistevano le mezze misure.

La sua opera è contro tutto e tutti, di un nichilismo talmente disperato e terminale che nessuno ha mai avuto il coraggio di replicarla. È il nostro specchio nero, l’abisso che tanto temiamo: leggerlo significa confrontarsi con il male assoluto, la sua opera sfida continuamente qualsiasi nostra certezza. Scriveva Bataille: “L’essenza delle sue opere è la distruzione: non solamente la distruzione degli oggetti, delle vittime messe in scena […] ma anche dell’autore e della sua stessa opera.”
La sua prosa, dicevamo, non è elegante né piacevole; ma credete davvero che, viste le premesse, a Sade interessasse essere raffinato? La sua opera non è pensata per essere bella, anzi. La bellezza non gli appartiene, lo disgusta, e quanto più rivoltanti sono le sue pagine, tanto più sono efficaci. Quello che gli interessa è mostrarci il marcio, l’osceno.

Ignoro l’arte di dipingere senza colori; quando il vizio si trova alla portata del mio pennello, lo traccio con tutte le sue tinte, tanto meglio se rivoltanti. (Aline e Vancour, 1795)

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È comprensibile quindi perché, a suo modo, Sade sia assolutamente unico in tutta la storia della letteratura. C’è bisogno anche di lui, c’è bisogno della sua crudeltà, è il nostro gemello oscuro, il rimosso e il negato che tornano a galla per perseguitarci. Possiamo rimanere scandalizzati dalle sue posizioni, anzi, dobbiamo scandalizzarci: è ciò che vorrebbe anche il Divin Marchese, in definitiva. Quello che gli artisti veri fanno da sempre è appunto proporci dei dilemmi, dei dubbi, delle crisi. E Sade è un problema dall’inizio alla fine, che ha spiazzato per lungo tempo anche gli studiosi. Bataille ha paragonato l’opera sadiana a un deserto roccioso, riassumendo splendidamente il senso di smarrimento che ci fa provare:

È vero che i suoi libri differiscono da ciò che abitualmente è considerato letteratura come una distesa di rocce deserte, priva di sorprese, incolore, differisce dagli ameni paesaggi, dai ruscelli, dai laghi e dai campi di cui ci dilettiamo. Ma quando potremo dire di essere riusciti a misurare tutta la grandezza di quella distesa rocciosa? […] La mostruosità dell’opera di Sade annoia, ma questa noia stessa ne è il senso. (La letteratura e il Male, 1957)

All’inizio del ‘900 Sade è stato finalmente riconosciuto come una figura a suo modo monumentale, e la sua riscoperta (ad opera di Apollinaire, e poi dei surrealisti) ha dominato l’intero XX Secolo e continua ad essere imprescindibile oggi. L’acquisto del manoscritto diviene quindi simbolico: dopo due secoli di oscurantismo, Sade rientra trionfalmente in Francia, con tutti gli onori e gli allori del caso. Ma sarà molto difficile, forse impossibile, che un testo come Le 120 giornate venga metabolizzato nello stesso modo in cui la nostra società riesce a inglobare e rendere inoffensivi tabù e controculture – si tratta davvero di un boccone troppo indigesto. Un grido di rivolta contro l’universo intero, in grado di resistere al tempo e alle sue rovine: un nero diamante che continua a diffondere la sua luce oscura.

La festa delle teste surrealiste

Che la famiglia Rothschild si trovi da sempre al centro di speculazioni e teorie del complotto non deve stupire, dato che per un lungo periodo è stata probabilmente la più ricca e influente dell’intero pianeta, prima che l’immenso patrimonio della casata venisse suddiviso fra centinaia di eredi. A causa dell’impero bancario, e della impenetrabile riservatezza delle loro vite private, i Rothschild si sono dunque attirati il rancore e le accuse di chi è convinto che dietro ai grandi sconvolgimenti storici debba per forza esservi un’élite di grandi potenti che dominano le sorti del mondo.

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La branca francese della famiglia contava fra i suoi membri il Barone Guy de Rothschild, che nel 1957 convolò in seconde nozze con la Baronessa Marie-Hélène. Più giovane di lui di 18 anni, la Baronessa si assunse l’incarico di rimettere a nuovo la loro residenza, Château de Ferrières, il più grande castello del XIX Secolo, nel quale suo marito aveva trascorso la giovinezza.

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Una cosa è certa, Marie-Hélène ci sapeva fare: in pochissimo tempo il castello divenne il posto più “in” ed esclusivo d’Europa. La Baronessa vi organizzava dei lussuosissimi ricevimenti, sfarzosi party mondani a cui partecipava ovviamente l’alta nobiltà, ma anche attori, artisti, letterati, musicisti: fra i più celebri habitué delle feste dei Rothschield si ricordano Salvador Dalì, Grace Kelly, Audrey Hepburn, Brigitte Bardot, Liz Taylor.
Queste serate erano spesso a tema, e una volta definito l’argomento venivano ingaggiati stilisti del calibro di Yves Saint Laurent per disegnare scenografie e abiti.

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Come dicevamo, i Rothschild hanno sempre mantenuto un profilo riservato. Di conseguenza, poco o nulla è trapelato di queste tanto vagheggiate notti di eccessi e di sontuosità. Eppure il 12 dicembre del 1972 i Baroni Guy e Marie-Hélène de Rothschild tennero la più incredibile delle loro feste e, fortunatamente, di questo evento sono arrivate fino a noi delle fotografie davvero straordinarie.

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Già i biglietti di invito preannunciavano una serata inusuale: le parole sul cartoncino, scritte all’incontrario e leggibili soltanto utilizzando uno specchio, facevano capolino da alcune nuvole dipinte. Dicevano semplicemente: Cravatta nera, abiti lunghi, e teste surrealiste.

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Al loro arrivo, gli invitati si trovarono di fronte un Château de Ferrières che sembrava in fiamme: l’illuminazione era stata studiata per simulare il divampare di un gigantesco incendio.

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All’interno, i servitori erano vestiti da gatti, e fingevano di dormire sui gradini della grande scalinata. Ragnatele finte adornavano le pareti dei corridoi, bambole rotte e strani segnaposti accoglievano i commensali nella sala da pranzo. Ma il vero tableau vivant erano gli ospiti stessi.

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Ci fu chi si vestì, come l’attrice Jacqueline Delubac, da quadro di Magritte; chi sfoggiava facce o teste doppie, come il Barone Alexis de Redé; chi, come Audrey Hepburn, si presentò con una gabbia per uccelli in testa; e ovunque fantasie floreali, accostamenti bizzarri, copricapi impossibili. La Baronessa Marie-Hélène indossava una maschera di cervo che piangeva lacrime di diamanti. Ma senza dubbio la testa più genuinamente “surrealista” fra tutte era quella di Salvador Dalì, che proprio per questo motivo arrivò vestito con un normalissimo frac.

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Guardando questa barocca e appariscente sfilata di costumi viene da chiedersi cosa ne avrebbe pensato André Breton, morto sei anni prima. Quando aveva fondato il Surrealismo nel 1924, assieme a poeti e scrittori del calibro di Aragon, Desnos, Éluard, Artaud, Queneau o Prévert, tutto aveva in mente fuorché un manipolo di aristocratici che gozzovigliavano agghindati con maschere assurde e milionarie. Se avesse potuto assistere alla “festa surrealista” dei Rothschild, la sua voce avrebbe certamente tuonato, come aveva fatto tante volte per motivi molto meno gravi, di fronte a questo scempio.

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Anche oggi, c’è chi vuole vedere in queste fotografie il declino morale della nobiltà, leggendovi un’atmosfera lugubre e decadente come quella della celebre orgia di Eys Wide Shut, o addirittura credendo di riconoscere simboli satanici, massonici o relativi ai misteriosi Illuminati. Eppure per noi, queste fotografie hanno un sapore particolare. Testimoniano di un’epoca inimitabile, quella a cavallo fra anni ’60 e ’70, in cui ci sembra di riconoscere una spregidicatezza e un senso di libertà sociale e culturale del tutto inedite. C’era una vibrante voglia di osare, di sperimentare in tutti i campi – pensiamo al cinema, all’arte, alla sessualità; ed è emblematico vedere come questa energia fosse arrivata a contagiare, seppure spogliata di qualsiasi profondità e sovversività, anche quella parte della società tradizionalmente più conservatrice.

(Grazie, Marco!)

Luminaris

Luminaris (2011) è un cortometraggio diretto dal regista, grafico e animatore argentino Juan Pablo Zaramella. Il corto, girato con la tecnica della pixilation combinando attori reali con oggetti animati e sequenze in time-lapse.

La sua squisita atmosfera poetica, surreale e ironica gli ha già fruttato 250 premi attraverso il mondo, inclusa la nomination agli Oscar come miglior cortometraggio nel 2011.

[vimeo http://vimeo.com/24051768]

Ecco il sito ufficiale di Luminaris.

Il Movimento Panico

 
“Il Panico non è un movimento, non è una filosofia,
non è un’estetica, non è una definizione,
non è un manifesto, non è un’arte, non è scienza,
non è questo e non è nemmeno quest’altro.”

Cos’è il Panico? È terrore, risata, strumento paradossale per la ricerca interiore. È violentare il simbolo per rivoltarlo come un calzino, e rendere evidente il suo significato ermetico. Jodorowsky, Arrabal, Topor: tre artisti geniali, coltissimi, eclettici, diversi fra loro eppure portati ad incontrarsi da un’affinità elettiva e dall’amore per il surrealismo.

Jodorowsky, il ciarlatano sacro, il santone-clown; Arrabal, il poeta folle e visionario; Topor, l’illustratore cinico e beffardo, discepolo di Sade e del Grand Guignol. Nel 1962 questi tre universi iperbolici danno vita al Panico, una corrente post-surrealista di cui si autoproclamano unici membri. Dopo poco lo rinnegano, lo abbracciano nuovamente, lo dichiarano morto, ma continuano a definire “paniche” le loro opere singole e più personali. Non c’è un vero modo per definire cosa sia il Panico, perché gli stessi autori hanno fatto di tutto per porsi al di là di ogni categoria.

Di certo il Panico, che sia declinato in un’opera teatrale, in un happening, in un romanzo o in un film, è innanzitutto destabilizzante, violento, grottesco. Unisce, in maniera talvolta blasfema, il lercio e il sublime, sembra ricercare il sacro nel sangue e negli escrementi, e per contro ridicolizzare l’iconografia religiosa/culturale/consumistica occidentale. È innanzitutto sensazione ed emozione, un ritorno chiassoso e caotico al paganesimo. Il dio Pan, con la sua sessualità liberata e oscena, è certamente un nume tutelare; ma “panico” va inteso anche nel senso di “tutto”, un’arte che abbraccia l’intero essere umano, senza tralasciarne gli angoli più bui e scomodi, e ampliando la matrice bretoniana all’infinito.

L’arte panica si sviluppò inizialmente con happening e pièce teatrali che scioccarono il pubblico dell’epoca: gli attori erano spesso nudi, in preda a passioni animalesche e, cosa tutt’oggi controversa, sul palco non era raro che venissero uccisi degli animali, in una sorta di rituale liberatorio e sconvolgente. Portando all’estremo le intuizioni surrealiste (e psicoanalitiche), queste rappresentazioni teatrali sfidavano qualsiasi interpretazione e ricordavano in maniera inquietante delle grottesche orge pagane. Dopo queste prime controverse esibizioni, i tre autori si dedicarono ognuno ai territori che sentivano più congeniali.

Di Topor abbiamo già parlato in questo articolo: la sua crudeltà, spesso paragonata a quella di Sade, è in realtà attraversata da uno humor disperato e da un senso del corpo davvero unico. Ci concentreremo qui sugli altri due artefici del Panico.

Alejandro Jodorowsky, ispirato dall’esperienza panica, si butta a capofitto e senza risparmiarsi in tutte le sfaccettature della sua variopinta personalità: diventa apprezzato regista, elabora tesi eretiche sui tarocchi e sulla cabala, studia il buddismo zen in Giappone, sceneggia alcuni meravigliosi fumetti illustrati da Moebius, e infine si reinventa romanziere e psicomago prestato alla new-age. Ma la ricerca spirituale per lui non è certo tutta “luce” ed “energie positive”, anzi… Il suo percorso iniziatico non ha mai avuto mezzi termini, è sempre passato per il deforme, il sangue, la morte; e allo stesso tempo la sua formazione di clown e di mimo lo ha costantemente tenuto legato ad un amore per la baracconata, per lo spettacolo circense.

“Jodo”, l’imbonitore sacro, ha firmato negli anni almeno tre film fondamentali: El Topo (1970), western esoterico e anomalo; La Montagna Sacra (1973), perla di misticismo e simbolismi capovolti; Santa Sangre (1989), storia di un amore edipico e omicida dalle infinite invenzioni poetiche e sorprendenti. Ecco il trailer internazionale de La Montagna Sacra.

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Nella Montagna Sacra, il tono allegorico del film è chiaro fin dall’inizio: tarocchi, misticismo, spiritualità. Per entrare nel film bisogna spogliarsi di ogni identità (il rituale della rasatura  dei capelli). Anche il Cristo replicato ci parla di identità negata (nella riproducibilità infinita c’è la perdita della singolarità, dell’identità), e il protagonista dovrà lasciare cadere ogni velo di illusione fino al finale metafilmico, in cui si scoprirà il set stesso, con tanto di regista e assistenti dietro la macchina da presa. La “montagna sacra” è la pietra filosofale, il luogo ascetico in cui tutte le nostre illusioni vengono a cadere: la storia dell’uomo, a cui diamo tanta importanza, è visualizzata come uno scontro fra animali; i simboli sacri sono sbeffeggiati; il corpo è al centro della riflessione metafisica.

Santa Sangre affronta invece temi diversi: il circo, la morte, la crescita e l’impossibilità di liberarsi della sudditanza dalla figura materna.
Da quest’ultimo film vi presentiamo tre estratti che testimoniano il talento visionario e fantasioso del regista cileno.

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Fernando Arrabal è innanzitutto poeta. La sua raccolta di poesia “panica” più celebre è La pietra della follia (1963), una serie di strane e misteriose variazioni, piuttosto ossessive, rivolte all’interno della mente e dei suoi fantasmi. Al cinema, Arrabal è ancora più estremo di Jodorowsky. J’irai comme un cheval fou (1973) narra dello strano incontro fra un matricida e un eremita dai poteri soprannaturali (capace di far venire la notte battendo le mani, di nutrirsi di sabbia, e di volare) che vive nel deserto. La tematica edipica, fondamentale per Arrabal, era già stata esplorata nel suo primo film, Viva la muerte! (1971): il bambino protagonista ha appena appreso della fucilazione di suo padre ad opera del regime franchista, e in una sequenza onirica di rara violenza vede se stesso e sua madre – di cui è segretamente innamorato – all’interno di un macello. Un toro viene sgozzato, e la madre imbrattata di sangue taglia i testicoli dell’animale, incitando suo figlio a “evirare” suo padre per divenire uomo, di fronte a una banda al completo che suona una marcia di paese. Si tratta di una sequenza davvero estrema, e ne sconsigliamo VIVAMENTE la visione ai lettori impressionabili, e agli animalisti. (A questo proposito, ricordiamo che si tratta di un film realizzato in un’epoca in cui i diritti per gli animali erano ancora agli albori; e che probabilmete il toro sarebbe stato macellato comunque).

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Al di là dell’efferatezza visiva e delle questioni morali più moderne, è innegabile la potenza simbolica di questo rituale di passaggio: ogni viaggio spirituale è intriso di dolore e deve scontare una quota di necessaria crudeltà, di (auto)immolazione, di distruzione catartica. Tutto il film si snoda su due livelli paralleli, la vita reale del ragazzino e le visioni del suo inconscio, forse ancora più vere: come scriveva Alberto Moravia, “l’inconscio è pieno di mostri che Arrabal ha evocato con esattezza in un contesto che li giustifica. L’avere stabilito un rapporto dialettico tra i mostri dell’inconscio e la vita morale mi pare uno dei meriti principali di questo film eccezionale”.

In fondo, forse il tema costante di tutti i racconti panici è proprio il viaggio alla scoperta di se stessi. L’intero corpus creativo di questi autori – al di là delle evidenti intenzioni anarchiche e iconoclaste – passa per la ricognizione e l’accettazione dei lati più oscuri dell’esistenza. Per loro le pulsioni edipiche, la coprofilia, il sadismo, la morte, il cannibalismo sono archetipi potenti in grado di parlarci anche oggi, e paradossalmente di curare l’anima.
L’essenza del movimento panico ha proprio questo scopo: liberare l’uomo moderno dalle catene emotive che lo ingabbiano, ricercando una trance euforica infantile, ribelle, estrema.

La collana Giunti Citylights ha pubblicato una serie di testi panici nella raccolta Panico!, a cura di Antonio Bertoli, acquistabile qui.

Edward Gorey

Edward Gorey era un tipo strano. Un uomo schivo, amante del balletto classico e delle pellicce, spesso portate assieme alle scarpe da tennis, padrone di decine di gatti, capace di citare Robert Musil e allo stesso tempo non perdersi una puntata di Buffy l’ammazzavampiri. E, soprattutto, geniale illustratore e uno fra gli ultimi surrealisti.

Chi si imbatte per la prima volta nelle illustrazioni di Gorey fatica a credere che l’autore non sia britannico: il black humor, lo stile, le ambientazioni cupe e vittoriane sembrano provenire da un mondo che più british non si può. Eppure Gorey non si mosse mai dagli Stati Uniti, tranne che per una fugace visita alle Ebridi. Soltanto un’altra delle sue affascinanti bizzarrie.


Un’altra cosa che il lettore al primo “incontro” con le tavole di Gorey potrebbe provare è un piccolo brivido infantile, di quelli che ci percorrevano la sera quando, rannicchiati sotto le coperte, ascoltavamo una fiaba paurosa. Nonostante l’autore abbia sempre smentito di disegnare per i bambini (che peraltro non amava), è innegabile che molte delle sue illustrazioni sembrano fare riferimento al mondo dell’infanzia… salvo poi violentarla, con sottile crudeltà, e “mandarla a morte”, come nella sua celebre serie sull’alfabeto: concepito come una sorta di parodia di abbecedario, ogni lettera viene insegnata con l’ausilio di una vignetta che mostra la feroce e grottesca morte di un bambino.

Sperimentatore instancabile dei mezzi visivi e letterari, Gorey si è inventato mille trucchi affinché il suo lettore non si adagiasse mai nella consuetudine. Ha prodotto libri grandi come un francobollo, libri senza testo, libri animati, in un continuo tentativo di stupire e stimolare il lettore a non dare nulla per scontato.

Anche per questo la sua figura rimane inafferrabile e difficilmente etichettabile: le sue tavole sono umoristiche, poetiche, o tragiche? O tutte queste cose allo stesso tempo? Non le capiamo a fondo, e per questo ci lasciano spesso interdetti – come se non sapessimo che reazione ci si aspetti da noi. E in questo sta il surrealismo (in senso originario, brétoniano): Gorey ci parla delle nostre paure, quelle che ci portiamo dentro dall’infanzia, e che molto spesso ci terrorizzano ancora di più proprio perché sono vaghe, sfuggenti, indescrivibili. Fatti della “materia dei sogni”, i disegni di Gorey, al di là della bellezza del tratto o dell’atmosfera gotica, ci portano in contatto con quel mostro che, forse, non è mai veramente sparito da sotto il nostro letto.

Anche il più semplice degli schizzi di Gorey sembra nascondere un piccolo segreto. Forse è lo stesso che nascondeva lui, Edward, l’artista dalla sessualità incerta o addirittura, per sua ammissione, assente; un vecchio solitario, chiuso in una villetta appartata a Cape Cod, felice con le sue pellicce, i suoi gatti, le sue sporadiche uscite per passare la serata al balletto… e il suo mondo su carta fatto di lutti vittoriani, simbolismi sotterranei, bambini prede di orchi, e un inesauribile macabro umorismo. Sì, Edward Gorey era un tipo strano.