La carne e il sogno: anatomia del surrealismo

Qualche giorno fa sono stato invitato a parlare al Roma Tatttoo Museum nell’ambito di Creative Mornings, evento culturale che si tiene ogni mese in tutto il mondo; si tratta di una colazione gratuita e informale abbinata a una conferenza su un tema stabilito globalmente, lo stesso per tutte le 196 città in cui si svolge l’iniziativa. Il tema di gennaio era SURREAL, e ho dunque deciso di parlare dei rapporti tra anatomia e surrealismo. Ecco la trascrizione riveduta del mio discorso.

Bruxelles, 1932.
Nei pressi della stazione ferroviaria si tiene l’annuale Foire du Midi, che raduna nella capitale tutti i luna park itineranti che girano il Belgio.


Il nostro protagonista è quest’uomo, di poco più di trent’anni, che si aggira tra le giostre e le varie attrazioni finché il suo sguardo non viene catturato da un poster che pubblicizza il museo anatomico del Dottor Spitzner.

Il Dottor Spitzner in realtà non è nemmeno un dottore, ma un anatomista che ha provato a mettere in piedi un museo a Parigi; non ci è riuscito, e si è messo a viaggiare con il luna park. La sua collezione, dietro la facciata pedagogica (il museo sulla carta dovrebbe informare la popolazione dei rischi relativi alle malattie veneree o all’abuso di alcol), è pensata soprattutto per stuzzicare il voyeurismo degli spettatori.


La prima cosa che attira l’attenzione del nostro uomo è una bellissima donna addormentata realizzata in cera: un meccanismo le fa sollevare e abbassare il petto come se stesse respirando. L’uomo paga il biglietto ed entra nel baraccone. Ma una volta superate le tende di velluto rosso, si presenta ai suoi occhi una visione di meraviglia e orrore. Cere patologiche mostrano i danni della sifilide, corpi mostruosi come quelli dei gemelli Tocci uniti alla vita, scene di operazioni chirurgiche. Donne vengono operate da mani “fantasma”, prive di braccia o corpi. La stessa Venere dormiente vista all’entrata viene smontata sotto gli occhi del pubblico, organi dopo organo, in una specie di spettacolare dissezione.

 

Quell’uomo è sconvolto, e la visione del museo Spitzner cambierà per sempre la sua vita.
Il nostro protagonista, infatti, si chiama Paul Delvaux ed è un pittore che fino a quel momento ha realizzato paesaggi bucolici post-impressionisti, francamente poco personali.

Dopo la sua visita al museo Spitzner, invece, la sua arte prenderà una strada del tutto differente.
I suoi quadri divengono visioni oniriche, in cui quasi tutti gli elementi sembrano rimandare a quel trauma originario o, meglio, a quell’epifania originaria. Gli strani non-luoghi in cui sono calate le figure sembrano sospesi a metà strada fra i paesaggi metafisici di De Chirico e le scenografie fintamente neoclassiche delle fiere di paese; i quadri sono popolati di veneri dormienti e nudi femminili dall’erotismo freddo e ieratico; vi si affollano di decine di scheletri; senza contare che proprio la stazione del treno diventerà un altro chiodo fisso dell’artista.

Riguardo a quell’esperienza Delvaux dichiarerà, molti anni dopo:

Quella atmosfera inquietante, perfino un po’ morbosa, l’insolito di quella esposizione di cere anatomiche in un luogo dove per elezione esplodono la gioia, il rumore, le luci, la giovialità […] Tutto ciò ha lasciato delle tracce profonde per moltissimo tempo nella mia vita. La scoperta del museo Spitzner mi ha fatto virare completamente nella mia concezione della pittura.

(citato in H. Palouzié e C. Ducourau, De la collection Fontana à la collection Spitzner, In Situ [En ligne], n.31, 2017)

Ma perché Delvaux è rimasto talmente toccato dalla visione dell’interno del corpo umano?
Nel Dittatore dello stato libero di Bananas (1971), Woody Allen si risveglia dopo aver preso una botta in testa, si tocca la ferita e guardandosi le dita esclama: “Sangue! Dovrebbe essere dentro!”. Credo non esista una definizione più sintetica dell’anatomia come rimosso freudiano.


Quello che sta dentro al corpo dovrebbe rimanere fuori scena (osceno). Non dovremmo mai vederlo, perché altrimenti significa che qualcosa è andato storto. L’interno del nostro corpo è un territorio misconosciuto e un tabù – e più avanti vedremo anche perché.
Quindi certo, c’è la fascinazione per l’osceno, soprattutto per un uomo come Delvaux che proviene da una famiglia rigida e puritana; una mescolanza di impulsi erotici e di morte.


Ma c’è di più: quelle cere hanno qualcosa che va al di là della realtà. Quello di cui Delvaux ha fatto esperienza è il surrealismo dell’anatomia.
In effetti quando entriamo in un museo anatomico, accediamo a una dimensione totalmente aliena, spiazzante, assurda.

Non stupisce dunque che i surrealisti, a cui Delvaux era vicino, abbiano sfruttato l’anatomia per destabilizzare: il surrealismo è alla perenne ricerca di questo tipo di elementi e di esperienze che liberino e facciano esplodere l’inconscio.
E il surrealismo ha anche una fascinazione per la morte, a partire dal Poisson soluble, la silloge a opera di Breton che accompagna il Manifesto (l’idea di un “pesce solubile” può far sorridere, ma è in verità disperatamente drammatica) o dal celebre gioco creativo del “cadavere squisito”.
D’altronde nel Manifesto del Surrealismo è scritto a chiare lettere: “Il surrealismo v’introdurrà nella Morte, che è una società segreta”.

Ecco allora che Max Ernst nei suoi collage per Una settimana di bontà utilizza spesso ritagli di illustrazioni anatomiche; Roland Topor taglia e spella i suoi personaggi con crudeltà sadiana, per portare alla luce l’inconscio minaccioso e mostruoso che si agita sotto la pelle; Réné Magritte copre il volto dei suoi due amanti con un panno, come fossero già cadaveri sul tavolo autoptico, donando così alla coppia un aspetto funereo.

Ma è soprattutto Hans Bellmer a fare dell’anatomia il fulcro del suo lucido universo espressivo, dapprima con la serie di foto delle bambole artigianali scomponibili, mediante le quali reinventa il corpo femminile; e in seguito con le sue acqueforti dove i vari dettagli anatomici si fondono e si confondono in nuove configurazioni di carne e di sogno. Tutta l’arte di Bellmer è ossessivamente e feticisticamente tesa a scoprire quale sia l’algoritmo che rende il corpo femminile così seducente (l’algebra del desiderio, secondo la sua stessa definizione).

Nel ciclo di litografie intitolato Rose ouverte la nuit, in cui una ragazza solleva la pelle del ventre per scoprire gli organi interni, Bellmer rimanda direttamente all’iconografia delle terrecotte o delle cere anatomiche, e delle tavole dei primi trattati di medicina.

Quest’idea che il corpo umano sia un territorio da esplorare e cartografare deriva direttamente dagli albori della disciplina anatomica. Il primo a spalancare a fini di studio questo spazio segreto, in maniera davvero programmatica, fu Vesalio. Di lui ho scritto spesso, e rimando a questo articolo per comprendere la portata della sua rivoluzione.


Eppure nonostante tutto, anche dopo Vesalio i sensi di colpa legati all’atto della dissezione non diminuiscono – aprire un corpo umano è ancora visto come un atto sacrilego.
A questi sensi di colpa, secondo diversi studiosi, è da attribuire la “vivificazione” degli écorché, gli scorticati rappresentati nelle tavole anatomiche, che vengono mostrati in pose plastiche come se fossero vivi e vegeti – un’iconografia mutuata in parte da quella dei santi che esibiscono le mutilazioni del martirio.

Nelle tavole anatomiche del Sei-Settecento questa tendenza diviene talmente visionaria da sfociare in una sorta di fantastico involontario (cfr. R. Caillois, Nel cuore del fantastico, 1965).
Un esempio eclatante è l’illustrazione seguente (dalla Historia de la composicion del cuerpo humano di Valverde, 1556) che mostra un cadavere sezionato che a sua volta ne disseziona un altro: surrealismo ante litteram, fantasia macabra di livello straordinario.

Del problema estetico si era coscienti già all’epoca: due tra i più grandi anatomisti di fine Seicento, Govert Bidloo e Frederik Ruysch, furono acerrimi nemici proprio perché avevano idee diametralmente opposte sull’estetica giusta da dare alla disciplina anatomica.


Bidloo, nei suoi trattati, aveva preteso delle illustrazioni che fossero il più realistiche possibile. La dissezione vi era mostrata in maniera del tutto concreta, con tanto di corpi legati e spilli per il fissaggio delle parti. La visione era tutto tranne che idealizzata, anzi il realismo veniva spinto all’estremo in una tavola in cui è addirittura inclusa una mosca che si posa sul cadavere.

Dall’altra parte la sensibilità di Ruysch era quella tipica delle wunderkammer, e così come egli abbelliva i suoi preparati animali con composizioni di coralli e conchiglie, così faceva anche con i preparati umani per renderli più gradevoli all’occhio.

Le sue preparazioni anatomiche erano artistiche, quando non apertamente allegoriche; rimangono celebri i suoi diorami, oggi purtroppo andati perduti, realizzati interamente a partire da materiali organici (calcoli usati come rocce, arterie e vene essiccate a fare da alberi, scheletrini fetali che si asciugano le lacrime su fazzoletti ricavati dalle meningi, ecc.).

Spesso le parti preservate venivano impreziosite di pizzi e merletti che cuciva la figlioletta di Ruysch, Rachel, la quale fin dalla tenera età aiutava il padre nelle sue dissezioni (tanto da venire immortalata con uno scheletro in mano, sulla destra, nella Lezione di Anatomia del Dottor Frederik Ruysch di Jan van Neck).

Si può dire che Ruysch fosse un anatomista ma anche uno showman (antesignano quindi di quel Dottor Spitzner il cui museo tanto colpì Delvaux), abile nel rendere spettacolare la sua arte in modo da riscuotere maggiore successo nelle corti europee. E in un certo senso fu lui a vincere la disputa con Bidloo, perché la qualità surreale delle illustrazioni anatomiche rimase pressoché incontrastata fino all’avvento del positivismo.

Se torniamo al Novecento, però, le cose cambiano radicalmente a partire dalla metà del secolo. Due conflitti globali hanno minato la fiducia nell’uomo e nella storia; si comincia a sfaldare la società tradizionale, la tecnologia entra nelle case e il lavoro si meccanizza sempre di più. Emerge dunque un sempre più pressante problema identitario, che coinvolge per forza di cose anche il corpo.


Se negli anni ’30 Fritz Kahn (qui sopra) poteva ancora vedere l’anatomia in maniera ingegneristica, come una macchina perfetta, nella seconda metà del secolo tutto vacilla. Il corpo si fa più mutevole, indefinito, fluido, come nelle lastre dipinte da Xia Xiaowan, che cambiano a seconda della prospettiva, rendendo l’anatomia incerta.

A partire dagli anni 60/70, la ricerca identitaria passa attraverso la riappropriazione del corpo come tavolozza per raccontare sé stessi, come materia espressiva: è l’avvento della body art e della customizzazzione del corpo (chirurgia plastica, tatuaggi, piercing).
Il corpo diviene preda di ibridazioni tra organico e meccanico, mentre la visione oscilla tra distopiche fusioni di carne e metallo come in Tetsuo o i film Cronenberg – e profezie cyberpunk, fino alla tragica disumanizzazione della società ormai completamente meccanizzata dipinta da Tetsuya Ishida.

In barba ai millenaristi, però, il mondo non finisce né nel 2000 né nel tanto temuto 2012. La società continua a mutare, e l’ibridazione è un concetto ormai entrato nell’immaginario; così un artista come Nunzio Paci può utilizzarlo non più in ottica distopica, ma per rispondere alle preoccupazioni ecologiche dimostrando l’intima comunione e la continuità con la natura, intersecando l’anatomia umana con il regno animale e vegetale; come fa peraltro anche Kate McDowell nelle sue ceramiche.

L’immaginario anatomico e scientifico continua a mantenere una sua carica disturbante nei dipinti dello spagnolo Dino Valls, i cui personaggi sono vittime di esoterici esperimenti, continuamente sottoposti a esami invasivi, mentre gli occhi velati di lacrime suggeriscono una dimensione tragica, ancestrale e ripetuta.

Un fotografo come Joel-Peter Witkin ha usato il corpo – sia il corpo imperfetto e difforme dei freak, che il corpo anatomizzato, cioè letteralmente tagliato a pezzi – per rappresentare in maniera estetizzante la bellezza dell’anima. Fervente cattolico, Witkin è davvero convinto che tutto sia illuminato, e la sua ricerca è di matrice mistica. Cercando il divino anche in ciò che ci spaventa o ci fa inorridire, punta a far emergere la nostra sostanziale identità con Dio. Questo è in fondo il significato di una delle sue opere più controverse, The Kiss, in cui le due metà di una testa sezionata si baciano: amare è riconoscere il divino nell’altro, e ogni bacio non è altro che Dio che ama sé stesso. (Qui trovate la mia intervista a Witkin.)

Più propriamente surrealista è il lavoro del siciliano Valerio Carrubba, interessante in particolare perché avvicina il medium pittorico al contenuto anatomico: i suoi quadri sono infatti dipinti in diverse versioni l’una sopra l’altra, aggiungendo livelli di pittura come fossero strati epidermici, soltanto l’ultimo dei quali resta visibile.

Che l’anatomia abbia ancora un suo potere sovversivo lo testimonia l’uso diffuso che ne fa la corrente del surrealismo pop, spesso creando un contrasto tra immagini fanciullesche e laccate al disvelamento anatomico.

Anche il nostro Stefano Bessoni fa frequente riferimento all’anatomia, in particolare in uno dei suoi ultimi lavori che è dedicato proprio alla figura di Rachel, la già citata figlia di Ruysch.

Sempre in questa vena satirica e ribelle si iscrive il lavoro del graffiti artist Nychos che anatomizza, fa a pezzi e mostra le interiora delle icone sacre della cultura popolare.
Un po’ lo stesso trattamento che Jessica Harrison riserva alle porcellane della nonna, mentre Fernando Vicente utilizza il concetto di vanitas per parodiare l’immaginario sensuale delle pin up.

E proprio il corpo della donna, il più soggetto a imperativi estetici e pressioni sociali, è il fulcro del lavoro di Sally Hewett, che nelle sue creazioni di cucito si concentra sui dettagli anatomici normalmente ritenuti antiestetici – cicatrici chirurgiche, cellulite, smagliature – per riaffermare la bellezza dell’imperfezione.

L’autopsia, il “guardare con i propri occhi”, è il primo passo della conoscenza empirica.
Ma guardare al proprio corpo comporta una presa di coscienza dolorosa e difficile: significa riconoscerne anche la mortalità. In effetti la famosa massima iscritta nel tempio di Apollo a Delfi, “Conosci te stesso“, era essenzialmente un memento mori (come evidenzia anche il mosaico del Convento di San Gregorio sull’Appia). Significava “conosci chi sei, capisci dunque i tuoi limiti, ricordati della tua finitezza”.

Questa è forse la ragione per cui il sangue “dovrebbe essere dentro”, e il paesaggio interiore fatto di organi, masse adipose, tessuti vascolarizzati ci sembra ancora così poco familiare, così disgustoso, così surreale. Non vogliamo pensarci perché ci ricorda la spiacevole realtà della nostra limitatezza di animali mortali.

Ma la nostra stessa identità non può prescindere da questo corpo, per quanto esso sia fallibile e caduco; e il nostro rifiuto dell’anatomia, a sua volta, è esattamente il motivo per cui gli artisti continueranno a pescare proprio lì, nell’immaginario anatomico.
Perché l’arte migliore è quella sovversiva, quella che – nella definizione attribuita a Banksy – rassicura chi è disturbato e disturba chi si sente al sicuro.

CineBizzarro Freakshow – II

Mostri e freaks di ogni sorta in comode pillole di celluloide

Continuano i percorsi nel cinema weird a cura del nostro guestblogger Daniele “Danno” Silipo, direttore di Bizzarro Cinema.

THE THING WITH TWO HEADS

di Lee Frost (USA, 1972)

Chirurgo dalla mente brillante, muore di male incurabile. Ma prima della sua dipartita lascia precise istruzioni per operare un trapianto di cervello (con testa annessa) e ridonargli la vita. Unico corpo disponibile per il trapianto è quello di un uomo di colore a cui verrà appunto innestata la capoccia del dottore. Le due teste, però, dovranno convivere assieme per un po’, evitando così eventuali crisi di rigetto. Inizia ovviamente una lotta senza quartiere per il predominio del corpo, accentuata dall’ideologia del dottore che, tra le altre cose, è un noto fanatico razzista.

Pellicola con due “capi” ma senza una coda, da conoscere più per curiosità che per le reali qualità del film, anche perché l’idea è abbastanza sprecata e alle lunghe potrebbe subentrare il rischio noia. Tra le poche note di “colore”, uno scimmione con due teste interpretato dal noto truccatore Rick Baker. Per temerari.

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ARENA

di Peter Manoogian (Usa/Ita, 1989)

Siamo nel futuro, tra le stelle brillanti dello spazio più profondo. I migliori lottatori di wrestling provengono da tutte le galassie e si danno battaglia nella stazione orbitante denominata Arena, per conquistare l’ambito titolo di campione galattico. In mezzo ai mille lottatori alieni di ogni forma e dimensione, c’è anche il biondo e prestante Steve Armstrong che di mestiere fa il lavapiatti e appartiene alla razza terrestre. Il giovane Steve, per questioni di soldi, prende parte ai vari combattimenti diventando un promettente gladiatore. Ma il gioco è corrotto, l’invidia è alle stelle, il sabotaggio è dietro l’angolo…

Come quasi tutte le produzioni di Charles Band, anche Arena si fa ben volere più per la confezione che per il suo contenuto. Ad una storia monotona, risaputa e a tratti fiacchetta, fa da cornice un impianto visivo coloratissimo e variegato, dove trovano posto creature deliranti, tecnologie da manicomio e costumini strampalati. Un fumettaccio a basso costo che trasuda artigianalità da ogni poro e che ha, come unico scopo, quello di stupire con effetti speciali. Farà molto piacere agli amanti del bar di Guerre Stellari: si respira più o meno la stessa aria multirazziale.

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MEATBALL MACHINE

di Yudai Yamaguchi, Junichi Yamamoto (Giappone, 2005)

Misteriose creature parassite si stanno impossessando dei corpi degli umani trasformandoli in “Necroborg” – aggressivi esseri per metà biologici e per metà meccanici – destinati a darsi battaglia l’un l’altro per sopravvivere. In mezzo a queste lotte sanguinarie, si troveranno invischiati, loro malgrado, un timido operaio giapponese e la sua amata Sachiko.

Fortemente debitore nei confronti del Tetsuo di Tsukamoto, Meatball machine è un titolo per palati robusti che mescola frattaglie sanguinolente e ossessioni cronenberghiane, fantascienza cyberpunk e romanzo d’appendice. Un prodotto che cerca di essere stravagante ma, non avendo a disposizione idee nuove (il già visto spopola), punta tutto sul miscuglio e sull’accumulo, riuscendo a trovare proprio nell’insieme, più che nel particolare, una sua originalità. Peccato però per la vena drammatico-sentimentale troppo pronunciata.

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Tetsuya Ishida

Quando nel 2005, a soli 32 anni, il pittore giapponese Tetsuya Ishida morì sotto un treno, per chi conosceva la sua opera venne più che naturale pensare che si trattasse di suicidio. I suoi quadri, infatti, sono talmente carichi di un’angoscia gelida e paralizzante da poter essere letti in un’ottica prettamente personale di depressione e solitudine.

Eppure i suoi dipinti surrealisti vanno ben al di là della semplice espressione di un disagio individuale. Certo, i quadri di Ishida avevano come protagonista assoluto e ossessivo Ishida stesso, che nei suoi autoritratti si figurava come una vittima dal corpo fuso con gli elementi architettonici e tecnologici quotidiani. Ma  la sua forza evidente è quella di offrire un ritratto drammatico dell’uomo moderno, al di là dell’autoritratto. Un uomo irrimediabilmente oppresso e imprigionato, reificato, ormai ridotto ad oggetto inanimato, parte integrante di una catena di montaggio di stampo industriale che lo priva di ogni identità.

Benché lo stile e l’immaginario di Ishida siano tipicamente giapponesi (a qualcuno di voi verrà certamente in mente il Tetsuo di Tsukamoto), i temi che sono affrontati nelle sue opere hanno valenza universale ed esprimono le paure di tutto il mondo “civilizzato”. L’ibridazione uomo-macchina, tema fondamentale della fine del secolo scorso con cui si sono confrontati autori del calibro di James G. Ballard o di David Cronenberg, è uno dei tratti fondamentali della nostra cultura.

Se negli anni ’50 si poteva pensare che la tecnologia ci venisse in aiuto e facesse da protesi senza che questo intaccasse la nostra stessa identità e il concetto di corpo, oggi è ovvio che non è così. Gli ambienti in cui viviamo entrano a far parte delle architetture della mente, così come il corpo diviene sempre più sfuggente, ibridato, multiforme. Il concetto identitario cambia e si trasforma continuamente.

Ishida mostra di essere consapevole di questo nuovo assetto, e allo stesso tempo denuncia la violenza che l’individuo subisce a livello sociale. In un paese come il Giappone, l’allarme lanciato dall’artista è che la conseguenza di un’impostazione di lavoro così oppressiva non può che portare a una totale deumanizzazione.

Purtroppo, a parte il sito ufficiale (in giapponese) con diverse splendide gallerie, sulla rete si trovano pochissime informazioni su questo prolifico pittore scomparso prematuramente.