Due appuntamenti con l’incanto

Questa settimana potrete venire a incontrarmi in due particolari eventi.

Venerdì 9 novembre alle ore 18 sarò a Bologna, presso la straordinaria libreria-wunderkammer Mirabilia, in via de’ Carbonesi, per parlare delle due guide, su Parigi e Londra, realizzate assieme a Carlo Vannini.
La libreria si chiama Mirabilia, la mia collana si chiama Mirabilia — insomma, non potete sbagliare.

Il giorno dopo (10 novembre) mi sposterò a Pescara dove sono stato invitato per l’edizione annuale del FLA — Festival di Libri e Altrecose.
Alle 22.30 presso il Bizarre Club (altro nomen omen!) terrò una conferenza intitolata Un terribile incanto: il Macabro e il Meraviglioso tra arte, scienza e sacro.
Sarò sincero: parlare di Thanatos in un night club dedicato alle sessualità alternative e ai risvolti culturali dell’Eros, lo ritengo un appropriato e ragguardevole traguardo per la mia carriera di specialista del bizzarro!

Veneri anatomiche: l’ossessione del femmineo

C’è un’ossessione profonda, che attraversa i secoli e non accenna a placarsi. L’ossessione maschile per il corpo della donna.

Un corpo magnetico che conduce a sé (seduce), tirando i fili del simbolo; carne duttile e plasmabile, che nell’atto sessuale ha funzione ricettiva, eppure voragine abissale nella quale ci si può perdere; corpo castrante, che eccita la violenza e l’idolatria, corpo di dea callipigia da deflorare; scrigno che racchiude il segreto della vita, sessualità ambigua il cui piacere è sconosciuto e terribile.

Così è capitato che nel corpo femminile si sia scavato, per cavarne fuori questo suo mistero, aprendolo, smembrandolo in pezzi da ricombinare, cercando le occulte e segrete analogie, le geometrie nascoste, l’algebra del desiderio, come ha fatto ad esempio Hans Bellmer in tutta la sua carriera. Nei suoi scritti e nelle sue opere pittoriche (oltre che nelle sue bambole, di cui avevo parlato qui) l’artista tedesco ha maniacalmente decostruito la figura femminile disegnando paralleli inaspettati e perturbanti fra le varie parti anatomiche, in una sorta di febbrile feticismo onnicomprensivo, in cui occhi, vulve, piedi, orecchie si fondono assieme fluidamente, fino a creare inedite configurazioni di carne e di sogno.

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L’erotismo di Bellmer è uno sguardo psicopatologico e assieme lucidissimo, freddo e visionario al tempo stesso; ed è nella sua opera Rose ouverte la nuit (1934), e nelle successive declinazioni del tema, che l’artista dà la più esatta indicazione di quale sia la sua ricerca. Nel dipinto, una ragazza solleva la pelle del suo stesso ventre per esaminare le proprie viscere.

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L’atto di alzare la pelle della donna, come si potrebbe sollevare una gonna, è una delle più potenti raffigurazioni dell’ossessione di cui parliamo. È lo strip-tease finale che lascia la femmina più nuda del nudo, che permette di scrutare all’interno della donna alla ricerca di un segreto che forse, beffardamente, non si troverà mai.
Ma l’immagine non è nuova, anzi vuole riecheggiare lo stesso turbamento che si può provare di fronte alle numerose e meravigliose veneri anatomiche a grandezza naturale scolpite in passato da abili artisti, una tradizione nata a Firenze alla fine del XVII secolo.

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Queste bellissime fanciulle adagiate in pose languide aprono l’interno del loro corpo allo sguardo dello spettatore, senza pudore, senza mostrare dolore. Anzi, dalle espressioni dei loro volti si direbbe quasi che vi sia in loro un sottile compiacimento, un piacere estatico nell’offrirsi in questa nudità assoluta.
Perché questi corpi non sono rappresentati come cadaveri, ma essenzialmente vivi e coscienti?
L’esistenza stessa di simili sculture oggi può disorientare, ma è in realtà una naturale evoluzione delle preoccupazioni artistiche, scientifiche e religiose dei secoli precedenti. Prima di parlare di queste straordinarie opere ceroplastiche, facciamo dunque un rapido excursus che ci permetta di comprenderne appieno il contesto; sottolineo che non mi interesso qui alla storia delle veneri, né esclusivamente alla loro portata scientifica, quanto piuttosto al loro particolarissimo ruolo in riguardo al femmineo.

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Il dominio dello sguardo
Quando Vesalio, con incredibile coraggio (o spavalderia), si fece immortalare sul frontespizio della sua De humani corporis fabrica (1543) nell’atto di dissezionare personalmente un cadavere, stava lanciando un messaggio rivoluzionario: la medicina galenica, indiscussa fino ad allora, era colma di errori perché nessuno si era premurato di aprire un corpo umano e guardarci dentro con i propri occhi. Uomo del Rinascimento, Vesalio era strenuo sostenitore dell’esperienza diretta – in un’epoca, questo è ancora più notevole, in cui la “scienza” come la conosciamo non era ancora nata – e fu il primo a scindere il corpo da tutte le altre preoccupazioni metafisiche. Dopo di lui, il funzionamento del corpo umano non andrà più cercato nell’astrologia, nelle relazioni simbolico-alchemiche o negli elementi, ma in esso stesso.
Da questo momento, la dissezione occuperà per i secoli a venire il centro di ogni ricerca medica. Ed è lo sguardo di Vesalio, uno sguardo di sfida, altero e duro come la pietra, a imporsi come il paradigma dell’osservazione scientifica.

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Il problema morale
Bisogna tenere a mente che nei secoli che stiamo prendendo in esame, l’anatomia non era affatto distaccata dalla visione religiosa, anzi si riteneva che studiare l’uomo – centro assoluto della Natura, immagine e somiglianza del Creatore e culmine della sua opera – significasse avvicinarsi un po’ di più anche a Dio.

Eppure, per quanto si riconoscesse come fondamentale l’esperienza diretta, era difficile liberarsi dall’idea che dissezionare una salma fosse in realtà una sorta di sacrilegio. Questa sensazione scomoda venne aggirata cercando soggetti di studio che avessero in qualche modo perso il loro statuto di “uomini”: criminali, suicidi o poveracci che il mondo non reclamava. Candidati ideali per il tavolo settorio. La violazione che si osava infliggere ai loro corpi era poi ulteriormente giustificata in quanto alle spoglie dissezionate venivano garantite, in cambio del sacrificio, una messa e una sepoltura cristiana che altrimenti non avrebbero avuto. Grazie al loro contributo alla ricerca, avendo scontato per così dire la loro pena, essi tornavano ad essere accettati dalla società.

Lo stesso senso di colpa per l’attività di dissezione spiega il successo delle tavole anatomiche che raffigurano i cosiddetti écorché, gli scorticati. Per raffigurare gli apparati interni, si decise di mostrare soggetti in pose plastiche, vivi e vegeti a dispetto delle apparenze, anzi spesso artefici o complici delle loro stesse dissezioni. Una simile visione era certamente meno fastidiosa e scioccante che vedere le parti anatomiche esposte su un tavolo come carne da macello (cfr. M. Vène, Ecorchés : L’exploration du corps, XVIème-XVIIIème siècle, 2001).

L’uomo, che si è scorticato da solo, osserva l’interno della sua stessa pelle come a carpirne i segreti. Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti la propria parete addominale per mostrarne il reticolo vascolare.

Dal medesimo volume, dissezione del peritoneo in tre atti. Nella terza figura, il personaggio tiene fra i denti il proprio grembiule omentale per mostrarne il reticolo vascolare.

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Spiegel e Casseri, De humani corporis fabrica libri decem (1627).

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Spiegel e Casseri, Ibid.

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Già nelle stampe degli écorché si nota una differenza fra figure maschili e femminili. Per illustrare il sistema muscolare venivano utilizzati soggetti maschili, mentre le donne esibivano spesso e volentieri gli organi interni, e fin dalle primissime rappresentazioni erano nella quasi totalità dei casi gravide. Il feto visibile all’interno del grembo femminile sottolineava la primaria funzione della donna come generatrice di vita, mentre dall’altro canto gli écorché maschi si presentavano in pose virili che ne esaltavano la prestanza fisica.

Spiegel e Casseri, Ibid.

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Un muscoloso corpo maschile posa per una tavola che in realtà descrive una dissezione del cranio. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

Dal medesimo volume, l’anatomia degli intestini è baroccamente inserita all’interno di una corazza da guerriero romano.

Lo svelamento dell’utero, messa in scena simbolica della denudazione. Dal Carpi commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521).

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La gravida di Pietro Berrettini (1618) si alza snella e graziosa per esibire il suo apparato riproduttivo.

Come si vede nelle stampe qui sotto, già dalla metà del ‘500 i soggetti femminili mostrano una certa sensualità, mentre si abbandonano a pose che in altri contesti risulterebbero indecenti e impudiche. L’artista qui si spinse addirittura a realizzare delle versioni anatomiche di celebri stampe erotiche clandestine, ricopiando le pose dei personaggi ma scorticandoli secondo la tradizione anatomica, “raffreddando” così ironicamente la scena.

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Donna che tiene la placenta di due gemelli. Ispirata a una stampa erotica di Perino Del Vaga. Dal De dissectione partium corporis humani libri tres di C. Estienne (1545).

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Dal medesimo testo, gravida che espone l’apparato riproduttivo. Il contesto di camera da letto dona alla posa una connotazione marcatamente erotica.

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Altra illustrazione ispirata a una stampa erotica di Perino del Vaga (vedi sotto).

Ecco il modello “proibito” per la stampa anatomica precedente. (G.G. Caraglio, Giove e Antiope, da Perino del Vaga)

Non bisogna dimenticare infatti che un altro sottotesto — decisamente più misogino — di alcune stampe anatomiche femminili, è quello che intende smentire, sfatare il fascino della donna. Tutta la sua carica erotica, tutta la sua bellezza tentatrice viene disinnescata tramite l’esposizione delle interiora.
Difficile non pensare a Memento di Tarchetti:

Quando bacio il tuo labbro profumato,
cara fanciulla, non posso obbliare
che un bianco teschio vi è sotto celato.

Quando a me stringo il tuo corpo vezzoso,
obbliar non poss’io, cara fanciulla,
che vi è sotto uno scheletro nascosto.

E nell’orrenda visïone assorto,
dovunque o tocchi, o baci, o la man posi,
sento sporgere le fredda ossa di morto.

(Disjecta, 1879)

Se dobbiamo credere a Baudrillard (Della seduzione, 1979), l’uomo ha sempre avuto il controllo sul potere concreto, mentre la femmina si è appropriata nel tempo del potere sull’immaginario. E il secondo è infinitamente più importante del primo: ecco spiegata l’origine dell’ossessione maschile, quel senso di impotenza di fronte alla forza del simbolo detenuto dalla donna. Pur con tutte le sue violente guerre e le sue conquiste virili, egli ne è sedotto e soggiogato senza scampo.
Ricorre dunque all’estrema soluzione: frustrato da un mistero che non riesce a svelare, finisce per negare che esso sia mai esistito.
Ecce mulier! Questa è la tanto vagheggiata femmina, che fa perdere la testa agli uomini e induce al peccato: soltanto un ammasso di disgustosi organi e budella.

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Da Valverde, Anatomia del corpo humano (1560).

La messa in scena dell’osceno
Alcune stampe cinquecentesche erano composte di diversi fogli ritagliati, in modo che il lettore potesse sollevarli e scostare poco a poco i vari “strati” del corpo del soggetto, scoprendone l’anatomia in maniera attiva. L’immagine qui sotto, del 1570 circa e poi numerose volte ristampata, è un esempio di questi antesignani dei pop-up book; pensata ad uso dei barbieri-chirurghi (l’uomo tiene la mano in una bacinella di acqua calda per gonfiare le vene del braccio prima di un salasso), consiste di quattro risvolti incollati da sfogliare in successione per vedere gli organi interni.

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Le veneri anatomiche, decomponibili, non erano dunque che la versione tridimensionale di questo genere di stampe. Gli studenti avevano la possibilità di smontare gli organi, studiarne la morfologia e la posizione senza dover ricorrere a un cadavere.

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Se la ceroplastica si propose quindi fin dal principio come sostituto o complemento della dissezione, ottimo strumento didattico per medici e anatomisti spesso in cronica penuria di salme fresche, le statue in cera costituirono anche uno dei primi esempi di spettacolo anatomico accessibile anche alla gente comune. Le dissezioni vere e proprie erano già un educativo divertissement per la buona società, che pagava volentieri il biglietto di entrata per il teatro anatomico approntato solitamente nei pressi dell’Università. Ma la collezione fiorentina di cere anatomiche contenute all’interno del Museo della Specola, voluto dal Granduca di Toscana, era visitabile anche dai profani.

Da sovrano illuminato e da appassionato di scienza qual era, si rese conto, con molto anticipo rispetto agli altri regnanti, di quanto fosse importante la cultura scientifica e di come questa dovesse essere resa accessibile a tutti. […] C’erano orari diversi per le persone istruite e per il popolo: quest’ultimo infatti poteva visitare il Museo dalle 8 alle 10 “purché politamente vestito” lasciando poi spazio fino “alle 1 dopo mezzogiorno… alle persone intelligenti e studiose”. Anche se ora questa distinzione ci suona un po’ offensiva, si capisce quanto fosse innovativa per quell’epoca l’apertura anche al grosso pubblico.

(M. Poggesi, La collezione ceroplastica del Museo La Specola, in Encyclopaedia anatomica, 2001)

Le cere anatomiche dunque, oltre ad essere un supporto di studio, facevano anche appello ad altre, più nascoste fascinazioni che attiravano con enorme successo masse di visitatori di ogni estrazione sociale, divenendo tra l’altro tappa fissa dei Grand Tour.

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Allo stesso modo delle stampe antiche, anche nelle statue di cera si ritrova la stessa esposizione del corpo della donna – passiva, sottomessa all’anatomista che (presumibilmente) la sta aprendo, spesso gravida del feto che porta dentro di sé, il volto mai scorticato e anzi seducente; e la figura maschile è invece ancora una volta utilizzata principalmente per illustrare l’apparato muscolo-scheletrico, i vasi sanguigni e linfatici ed è priva della sensualità che contraddistingue i soggetti femminili.

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Eros, Thanatos e crudeltà
Le veneri anatomiche fiorentine non potevano non suscitare l’interesse di Sade.
Il Marchese ne parla una prima volta, col tono discreto del turista, nel suo Viaggio in Italia; le menziona ancora in Juliette, quando la sua perversa eroina scopre con giubilo cinque piccoli tableaux di Zumbo che mostrano le fasi della decomposizione di un cadavere. Ma è nelle 120 giornate di Sodoma che le cere sono utilizzate nella loro dimensione più sadiana: qui una giovane fanciulla viene accompagnata all’interno di una stanza che racchiude diverse veneri anatomiche, e dovrà decidere in quale modo preferisce essere uccisa e squartata.

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Lo sguardo lucido di Sade ha dunque colto il volto oscuro, cioè l’erotismo perturbante e crudele, di queste straordinarie opere d’arte scientifica. Sono senza dubbio i volti serafici, in alcuni casi quasi maliziosi, di queste donne a suggerire un loro malcelato piacere nell’essere lacerate e offerte al pubblico; e allo stesso tempo questi modelli tridimensionali rendono ancora più evidente la surreale contraddizione degli écorché, che restano in vita come nulla fosse, nonostante le ferite mortali.
Si può discutere se il Susini e gli altri ceroplasti suoi emuli fossero o meno perfettamente coscienti di un simile aspetto, forse non del tutto secondario, della loro opera; ma è innegabile che una parte del fascino di queste sculture provenga proprio dalla loro sensuale ambiguità.
Bataille fa notare (Le lacrime di Eros, 1961) che, nel momento in cui l’uomo ha preso coscienza della morte, seppellendo i suoi morti con rituali funebri, ha anche cominciato a raffigurare se stesso, sulle pareti delle grotte, con il sesso eretto; a dimostrazione di quanto morte e sesso siano collegati a doppio filo, quali opposti che spesso si confondono.

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Le veneri anatomiche, in questo senso, racchiudono in maniera perfetta tutta la complessità di questi temi. Splendidi e preziosi strumenti di indagine scientifica, meravigliosi oggetti d’arte, misteriosi e conturbanti simboli; con il loro misto di innocenza e crudeltà sembrano ancora oggi raccontarci le intricate peripezie del desiderio umano.

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Ecco la pagina dedicata alle cere anatomiche del Museo di Storia Naturale di Firenze.

Scheletri e fanciulle

Avanti! Si legga il rito della sepoltura – si canti il funebre canto!
Un inno per la più regale tra quante così giovani morirono,
Un lamento per colei che doppiamente è morta, così giovane morendo.

(E. A. Poe, Lenore, 1831)

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Non potrà mai contare i capelli che si fanno bianchi, né le rughe che gli anni e le esperienze imprimono sul volto; non conoscerà le delizie delle nozze, non sarà mai madre: lei è la fanciulla morta.
E quando, per qualsiasi motivo, vediamo la morte cogliere là dove non c’è ancora stato modo di vivere, il sentimento di ingiustizia ci pervade. “Non è giusto”, si dice allora, “è un crimine, non è naturale”, perché l’ordine delle cose (almeno così pensiamo) vuole che il padre parta prima del figlio.
L’innocenza e la dolcezza del giovane volto, che non meritava un tale tragico destino, ci fanno gridare al sacrilegio.

Eppure, fermando il cuore della fanciulla, la morte l’ha salvata dalle rovine e le angherie del tempo, le ha risparmiato le nostalgie della vecchiaia e il peso del corpo che si fa decrepito. Ha fissato la sua immagine nel momento di maggiore grazia e fulgore: il ricordo che ella lascia dietro di sé è sublime. La bellezza che svanisce, in fondo, è la bellezza più straziante e più alta.

Per questo motivo la figura della fanciulla morta ha sempre avuto un certo successo nelle arti letterarie e figurative; coniuga il rimpianto con l’avvenenza del soggetto, e possiede un’ineguagliabile carica emotiva.

La vergine, in effetti, ha incontrato la Morte nell’antichità sotto molte forme, dal rapimento della dea Persefone da parte di Ade, dio degli Inferi, fino al sacrificio di Ifigenia. Poi nel bel mezzo del XIV secolo, quando peste, epidemie e guerre devastavano l’Europa, la morte divenne l’ossessione centrale di quei tempi bui: e in quasi tutte le danze macabre almeno uno degli scheletri chiama a ballare una magnifica dama o una dolce pulzella.

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Ma è alla fine del XV secolo che comincia ad apparire un’inedita, esclusiva raffigurazione dell’incontro fra questi due “personaggi”; se fino ad allora infatti essi avevano più volte inaspettatamente incrociato i loro cammini, con la nascita di un tema iconografico specifico, chiamato appunto “la Morte e la fanciulla”, si crea un passaggio davvero epocale nella mentalità dell’epoca.
Perché l’appuntamento fra i due comincia, a sorpresa, ad assumere un evidente carattere sessuale.

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Se nelle danze macabre, o nelle raffigurazioni delle tre età della vita, non vi era alcuna traccia di erotismo, qui la figura femminile è invece sedotta o insidiata dalla Morte. Spesso il cadavere putrefatto la bacia, talvolta le sfiora i seni, quando le sue mani ossute non si spingono addirittura più in là. Il candore della pelle della fanciulla contrasta con la carnagione bruna del corpo mummificato, e il senso di repulsione viene esaltato dall’oscenità del consesso.

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Certo, la morale vorrebbe evidentemente sottolineare l’aspetto effimero della vita, la vanità della bellezza e dell’orgoglio. Al di là di questa facciata, però, il tema evoca pensieri ben più cupi, fra visioni di vermi che strisciano e sangue marcio che cola. La fragilità della bellezza dà spazio alla fascinazione per il macabro: come accadrà nei Fiori del Male di Baudelaire, anche qui sembra quasi che la morte e la bruttezza siano già racchiusi, in seme, nelle forme sensuali della fanciulla.
E di fatto questa è la prima volta che viene riconosciuto, ed espresso in modo così aperto, il rapporto fra Eros e Thanatos – che diverrà un tema culturale fondamentale, per poeti e pensatori.

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Ghermita dalle secche dita, la fanciulla cede alla seduzione della Morte.
L’amplesso a cui assistiamo diventa, per estensione, quello fra la vita e la morte: associare la Venere attraente allo spaventoso scheletro vuol dire ridefinire la sessualità. Così distante ormai dalla pudicizia dell’amor cortese, questa immagine di un nuovo erotismo prefigura il concetto del sesso come ritorno all’unione (dopo la cesura della nascita) di cui parlerà Freud, l’annullamento del sé nell’altro, di cui parlerà Bataille, e quel misto di pulsioni di vita e di morte che tanto ammalieranno i romantici e i maledetti.

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Anche oggi la Morte e la fanciulla, ritratte assieme, non hanno perso nulla del loro fascino morboso e inquietante. E continuano a parlare alla parte più nascosta della nostra anima, da una parte ammonendoci sulla fuggevolezza delle forme, ma dall’altra suggerendo una segreta complicità fra bellezza e repulsione, fra luce e ombra, fra amore e morte.

La morte e la fanciulla

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Nella cultura occidentale, Eros e Thanatos sono interconnessi da sempre: il desiderio sessuale, che è esuberanza di vita, si rispecchia nel suo opposto, certo, ma talvolta vi coincide, trasfigurandosi. L’espressione francese la petite mort, usata per riferirsi all’orgasmo, fiorisce dall’idea che l’unione fisica sia una vera e propria fusione dei sensi – quindi annullamento dell’io e abbandono dell’identità singola. L’erotismo, scrive Bataille, “apre la strada alla morte. La morte apre la strada alla negazione delle nostre vite individuali”: per Foucault implica “l’esperienza della finitezza dell’essere, del limite e della trasgressione”, e nell’erotismo moderno le uniche forme di trasgressione ancora possibili sono quelle che vanno dal naturale al contro-naturale – verso la macchina, la bestia e il cadavere.

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La vicinanza di amore e morte è talmente presente nell’arte e nella letteratura (soprattutto nell’ 800, si pensi al topos della “bella morta” che attraversa le opere dei preraffaelliti come di Poe, Baudelaire e dei romantici) che sorprende quanto invece le indagini psichiatriche sulla necrofilia siano, in confronto, rare e sporadiche.

Pur accettandone le versioni artistiche e in qualche modo mascherate dal simbolo, sembra quasi che il desiderio necrofilo fosse per gli studiosi il più orrendo e abominevole dei tabù: perfino Freud si rifiuta di parlarne approfonditamente e, dopo averlo menzionato in una sola frase, esclama: “Ma basta con questo tipo di orrore!” (La vita sessuale). Bisognerà aspettare il 1989 per il primo vero studio sull’argomento, ad opera di Rosman & Resnick, che analizzarono 122 casi e suddivisero questa parafilia in tre tipi: omicidio necrofilo, necrofilia regolare e fantasia necrofila – distinguendoli ulteriormente dalla cosiddetta pseudonecrofilia (quando cioè l’atto necrofilo è opportunista o incidentale). Nel 2011 Aggrawal pubblica l’unica ricerca interdisciplinare davvero approfondita, Necrophilia: Forensic and Medicolegal Aspects, che suggerisce nuove e più dettagliate classificazioni.

Escludendo le derive più estreme (assassinio, mutilazioni, cannibalismo), nella maggioranza dei casi il necrofilo è una persona dalla bassa autostima, che ha provato il sesso tradizionale e ne è rimasto insoddisfatto o umiliato: la motivazione più comune che spinge il necrofilo a desiderare il contatto con i morti è il bisogno di un partner che non opponga resistenza e che non possa rifiutarlo. In altri casi, essendo stato esposto in giovane età al contatto con un morto, il terrore provato è stato trasformato in pulsione sessuale, come spesso accade nei feticismi. Seguendo la sua fissazione, il necrofilo ricerca occupazione in luoghi di lavoro che consentano un accesso più facile ai cadaveri, come ospedali o agenzie funebri. Non è raro che la necrofilia si sviluppi in direzione “romantica”, acquisendo cioè una componente di affetto reverenziale per la salma, che non viene semplicemente violata ma spesso accarezzata, confortata, come se fosse possibile donarle ancora gioia o piacere. Alcuni necrofili hanno espresso il loro disgusto per gli operatori funebri che mostrano poco rispetto per i morti: paradossalmente, nella loro fantasia, il cadavere non è un morto, e deve essere nuovamente umanizzato, “riportato in vita”, cioè considerato come una persona vera e propria.

Nella nostra immaginazione la figura del necrofilo è sempre maschile, e la sua “preda” una giovane e bella donna. Ma cosa accade quando la parte attiva è una donna, e il partner inerme e indifeso un uomo?

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Come nota Lisa Downing nel suo saggio sulla necrofilia nella letteratura francese dell’ 800, Desiring The Dead, il ripetuto focalizzarsi sulla penetrazione del cadavere negli scritti medici ha implicitamente relegato la necrofilia al regno della perversione maschile; pur essendo questa parafilia piuttosto rara (almeno stando alle statistiche forensi), la percentuale femminile si aggira attorno al 10-15% dei casi di cui siamo a conoscenza.

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Nel 1979 in California, all’età di 23 anni, Karen Greenlee era alla guida di un carro funebre: doveva consegnare una salma di un uomo di 33 anni al cimitero per il funerale. Decise invece di scappare con il morto, e venne trovata due giorni dopo, ancora in compagnia del cadavere. All’epoca non c’erano leggi in California contro la necrofilia, quindi la Greenlee venne denunciata per furto di autoveicolo e per disturbo di cerimonia funebre. Ma nella bara venne trovata una lettera in cui Karen dettagliava i suoi incontri erotici con altri 40 cadaveri maschili, e la donna fu bandita dalla professione. In seguito, la madre del morto che Karen aveva sequestrato la citò per danni morali ed emotivi, e la Greenlee venne condannata a un periodo di carcere, una multa e un forzato trattamento psichiatrico.

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Nel 1985, poco prima di ritirarsi a vita privata sotto nuovo nome, Karen Greenlee accettò di essere intervistata dal giornalista Jim Morton, in un articolo che diverrà noto con il titolo The Unrepentant Necrophile (“la necrofila impenitente”). Si tratta di un documento straordinario, per più di un motivo. Se inizialmente provava vergogna per i suoi desideri, all’epoca dell’intervista Karen sembra aver ormai accettato la sua condizione, e non è certo timida nel descrivere ciò che le piace:

il freddo, l’aura di morte, l’odore della morte, l’ambiente funerario… trovo l’odore della morte molto erotico. C’è odore e odore. Se prendi un corpo che ha galleggiato nella baia per due settimane, o una vittima di incendio, ecco, quello non mi attrae molto, ma un corpo imbalsamato di fresco è tutta un’altra cosa. C‘è anche questa attrazione per il sangue. Quando stai sopra a un corpo, tende a espellere sangue dalla bocca, mentre fai l’amore appassionatamente…

Nelle sue parole, il cadavere è oggetto d’amore e regala un’euforia particolare, quasi estatica; racconta inoltre di come si è introdotta di notte in obitori e tombe, e dice di essere stata sorpresa nell’atto più di una volta, senza conseguenze troppo gravi. Ma forse il momento più interessante è quando afferma che la domanda più comune che la riguarda è sempre la stessa: “come fa esattamente?”.

Per me non è un problema dire come lo faccio, ma chiunque abbia un po’ di esperienza sessuale non dovrebbe avere bisogno di chiederlo. La gente ha questo pregiudizio che ci debba per forza essere la penetrazione per la gratificazione sessuale, che è una stupidaggine! La parte più sensibile di una donna è comunque la parte frontale, e quella va stimolata. A parte questo, ci sono differenti aspetti dell’espressione sessuale: il contatto fisico, il 69, anche semplicemente tenersi per mano.

Il fatto che Karen Greenlee denunci la nozione fallocentrica e l’eccessiva importanza data alla penetrazione, è assolutamente in linea con la sua figura trasgressiva: questa donna infrange il tabù del sesso con i morti, e al tempo stesso inverte le gerarchie e i ruoli tradizionalmente femminili. Se n’è accorta Lena Wånggren, che nel suo saggio Death And Desire parla della necrofilia femminile come tragressione di genere: qui è la donna a “cacciare” e possedere, e il maschio diviene inerme e inanimato – l’esatto opposto della consueta figurazione che vede il maschio attivo e la femmina come passivo ricettacolo per la procreazione. La Greenlee non soltanto riduce il maschio a un oggetto, ma lo priva anche del mito del pene e della penetrazione.

In effetti, sembra che a suscitare scandalo sia proprio questo aspetto, ancor più che la necrofilia in sé: la Greenlee ricorda un fidanzato che, quando scoprì i suoi desideri, la schiaffeggiò e le disse che “non ero nemmeno una donna, e potevo andare a scoparmi i miei morti”. Ricorda anche uomini convinti di riuscire a “curarla”:

I ragazzi pensavano sempre che andassi alla ricerca di corpi morti perché mi mancava qualcosa, e che se fossi stata con loro mi avrebbero cambiato, e che loro erano quelli in grado di soddifarmi così tanto che non avrei più avuto bisogno dei cadaveri.

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La storia di Karen Greenlee ha ispirato nel 1992 il racconto We So Seldom Look On Love di Barbara Gowdy, da cui è stato in seguito tratto il film Kissed (1996) di Lynne Stopkewich. Entrambe le opere seguono piuttosto fedelmente la vicenda della Greenlee, e ne approfondiscono ulteriormente gli aspetti legati alla trasgressione dei comportamenti sessuali di genere.

Hans Bellmer

Hans Bellmer nel 1926 possedeva una compagnia pubblicitaria, quando, disgustato dalla piega che stava prendendo il nazionalsocialismo e prevedendo la prossima ascesa del partito Nazista al potere, decise che non avrebbe collaborato in alcun modo alla nascita del nuovo stato tedesco. Iniziò così un suo progetto artistico sovversivo, che gli sarebbe costato l’esilio ma che l’avrebbe portato ad essere accolto fra le braccia dei surrealisti francesi di Breton. Quello che era iniziato, nelle intenzioni di Bellmer, come una parodia e un attacco all’idea nazista del perfetto corpo ariano, però, divenne in brevissimo tempo qualcosa di più profondo, una vera e propria finestra sulle forme archetipiche del desiderio e dell’ossessione.

Lavorando in isolamento, Bellmer costruì alcune bambole a grandezza naturale, che avevano delle giunture a sfera simili a quelle che aveva potuto osservare in un paio di manichini in legno del ‘500, conservati al Bode Museum di Berlino. Diede alle bambole le fattezze di giovani ragazzine. Le bambole potevano essere articolate e composte in maniera differente, e Bellmer cominciò a fotografarle in diversi assetti e posizioni.

Così nacque la raccolta pubblicata anonima nel 1934 sotto il titolo di Die Puppe (“La bambola”); il lavoro di Bellmer fu dichiarato “degenerato” dal partito Nazista, ma dopo la fuga a Parigi e la consacrazione sul giornale surrealista Minotaure arrivò la fama. Eppure Bellmer abbandonò le sue bambole, e si dedicò per il resto della vita a disegni e fotografie erotiche, più o meno espressamente surrealiste; è come se quel primo progetto avesse sondato già gli abissi, e tutta l’opera successiva dell’artista tedesco fosse un più leggero rimuginare sul pozzo di nere acque dischiuso dalle bambole.

Le bambole di Hans Bellmer, infatti, sono fra le più estreme e toccanti rappresentazioni del desiderio sessuale e della violenza, il vero lato oscuro dell’erotismo così come teorizzato da Bataille (e preconizzato da Sade). Ci mostrano il corpo femminile, centro focale dell’ossessione, come un insieme di membra dislocate senza volto, puri oggetti dell’inconscio desiderio di violazione. La passione che anima le fantasie più nere si risolve in un tentativo di smembramento e di riconfigurazione, come se il corpo femminile nascondesse un segreto, e occorresse violare, frugare e ricombinare la carne per riuscire a coglierlo.

Eppure, nonostante la brutalità di queste “dissezioni”, le bambole sembrano quasi uno specchio sui nostri sogni infranti; sulla tristezza e impotenza del desiderio maschile, che non può concepire il mistero del corpo. La dolce sensualità delle bambole, infatti, resiste a qualsiasi esplosione, rifiuta di essere posseduta.

Il corpo è paragonabile ad una frase che vi spinge a disarticolarla, affinché, attraverso una serie di anagrammi infiniti, si ricompongano i suoi veri contenuti.

(Hans Bellmer)