Teresa Margolles: l’orrore tradotto

Immagina di vivere a Ciudad Juárez, Messico.
La “Città del Male”, una delle più violente dell’intero pianeta. Qui gli omicidi negli anni scorsi hanno toccato vette inconcepibili. Più di 3000 morti nel solo 2010 – otto o nove persone uccise ogni giorno.
E così, ogni giorno, tu esci di casa pregando di non rimanere coinvolto in un regolamento di conti fra le oltre 900 pandillas (bande armate) legate ai cartelli della droga. Ogni giorno, che tu lo voglia o no, sei testimone della strage che si perpetua incessantemente nella tua città. Non è una metafora. E’ un vero massacro, quotidiano, atroce.

Ora immagina di vivere a Ciudad Juárez, Messico, e di essere una donna tra i 15 e i 25 anni.
Le tue probabilità di non subire violenza, e di rimanere in vita, si abbassano drasticamente. A Juárez le donne come te sono vessate, picchiate, stuprate, spesso scompaiono e i loro cadaveri – se mai vengono ritrovati – mostrano i segni di torture e mutilazioni.
Nel caso tu venissi rapita, sai già che probabilmente la tua scomparsa non sarebbe nemmeno denunciata. Nessuno si metterebbe comunque alla tua ricerca: la polizia sembra fare di tutto meno che indagare. “Avrà avuto qualcosa a che fare con il cartello – direbbe la gente – oppure se la sarà cercata“.

Photo credit: Scott Dalton.

Infine, immagina di vivere a Ciudad Juárez, Messico, di essere una donna e di essere un’artista.
Come potresti far comprendere questo inferno a chi a Juárez non ci abita? Come parlare dell’immenso carico di disperazione e di dolore che queste carneficine depositano sul cuore dei parenti delle vittime? Come farti ascoltare, in un mondo già saturo di immagini di violenza? Come rendere palpabile l’angoscia, il senso di perdita costante, lo spreco di vita?

Teresa Margolles, nata nel 1963 a Culiacán, Sinaloa, ha studiato come anatomopatologa prima di diventare artista. Ora vive a Città del Messico, ma in passato ha lavorato in diversi obitori in tutto il Sudamerica incluso quello di Ciudad Juárez, la terribile morgue dove un fiume infinito di corpi scorre attraverso i quattro giganteschi frigoriferi (capaci di contenere 120 salme ciascuno).
Un obitorio per me è il termometro di una società. Quello che succede dentro a un obitorio è quello che succede fuori. Il modo in cui muore la gente mi mostra cosa sta succedendo in città.

A fronte di questa diretta esperienza, Margolles ha indirizzato tutta la sua ricerca artistica verso due difficili obbiettivi: da una parte sabotare la narrativa, onnipresente nei media e nella mentalità messicana, che colpevolizza le vittime (il già citato “se la sono cercata”); dall’altra rendere le conseguenze della violenza concrete e tangibili, traducendo l’orrore in un linguaggio fisico, universale.

Ma occorre una particolare lucidità per evitare certe trappole. La strada più semplice sarebbe sicuramente puntare sulla shock art più cruda: infliggere al pubblico una sequela di immagini di massacro, di corpi mutilati, di carne maciullata. Ma l’effetto sarebbe controproducente, poiché la nostra società è già bombardata di simili rappresentazioni, assuefatta all’immagine iperreale tanto da non distinguerla più dalla finzione.

È necessario dunque portare il pubblico in contatto con la morte e il dolore, ma operando qualche tipo di transfert, in maniera traslata, così che sia la stessa sensibilità dell’osservatore a portarlo sul ciglio dell’abisso.

Ecco la complessa via che ha deciso di intraprendere Teresa Margolles. Quella che segue è una piccola, personale selezione di suoi lavori esposti in tutto il mondo, nei maggiori musei e gallerie d’arte contemporanea, e in diverse Biennali.

En el aire (2003). Il pubblico entra in una sala, ed è subito preso da una leggera euforia alla vista eterea di decine di bolle di sapone che fluttuano nell’aria: il riflesso, infantile, è quello di farne scoppiare qualcuna allegramente, allungando una mano. La bolla esplode, un po’ d’acqua rimane sulla pelle.
Quello che si scopre presto, però, è che quelle bolle sono create con l’acqua e il sapone usati nell’obitorio per lavare i corpi delle vittime di omicidio. Ecco che di colpo tutto cambia: l’acqua che è rimasta sulla nostra pelle ha creato una connessione invisibile, magica, fra noi e questi cadaveri anonimi; e ogni bolla diventa il simbolo di una vita, un’anima che fragile si è persa nel nulla.

Vaporización (2001). Qui l’acqua dell’obitorio, ancora una volta raccolta e disinfettata, è vaporizzata nella stanza da alcuni umidificatori. La morte satura l’atmosfera, non possiamo fare altro che respirare la fitta nebbia dove ogni particella contiene la memoria delle persone brutalmente uccise.

Tarjetas para picar cocaina (1997-99). Margolles ha raccolto delle fotografie di vittime di omicidio relative al traffico di droga. Poi le ha consegnate ad alcuni tossicodipendenti perché le usassero per tagliare la cocaina. La metafora, priva di giudizi morali, è chiara – i morti alimentano il narcotraffico, ogni sniffata implica la violenza – ma al tempo stesso queste fotografie divengono oggetti spirituali, investiti di un significato simbolico/magico legato alla specifica persona scomparsa.

Lote Bravo (2005). Sul pavimento stanno quelli che sembrano dei semplici mattoni. In realtà sono stati prodotti a partire dalla sabbia raccolta da cinque diversi luoghi di Juárez dove sono stati rinvenuti i corpi di donne violentate e uccise. Ogni mattoncino fatto a mano è il simbolo di una donna assassinata nella “città delle ragazze morte”.

Trepanaciones (Sonidos de la morgue) (2003). Soltanto qualche cuffia, che penzola appesa al soffitto. Chi decide di indossarne una, potrà ascoltare i suoni, senza parole, delle autopsie eseguite da Margolles stessa. Suoni di corpi aperti, ossa che vengono tagliate – ma senza immagini che contestualizzino i rumori osceni, senza che si possa sapere precisamente a cosa corrispondano. A chi corrispondano, a quale nome, a quale vita spezzata, a quali interrotte speranze.

Linea fronteriza (2005). La foto di una sutura, un corpo ricucito dopo l’autopsia: ma il dettaglio che rende davvero potente l’immagine è il tatuaggio della Vergine, le cui due metà non combaciano più perfettamente perché si trovano proprio dove è stato eseguito il taglio. Ogni tatuaggio è un modo per dichiarare la propria individualità: la morte insensata è la frontiera che la interrompe e la frantuma.

Frontera (2011). Margolles preleva due muri da Juárez e da Culiacán, e li ricostruisce in galleria. Sui muri sono ben evidenti i fori dei proiettili usati per l’uccisione di due poliziotti e di quattro giovani da parte dei narcotrafficanti. Di fronte a queste pareti, non ci si può impedire di immaginare. Cosa si deve provare, di fronte a un plotone di esecuzione sommaria?
Inoltre, “salvando” questi muri (che nelle città di origine sono stati velocemente rimpiazzati da muri nuovi) Margolles sta anche preservando la traccia visiva di un atto di violenza che la società è ansiosa di rimuovere dalla memoria collettiva.

Frazada/La Sombra (2016). Una semplice struttura, allestita all’esterno, mantiene sollevata una coperta, come la tenda di uno stand di venditori ambulanti. Si può mettersi all’ombra, per cercare un po’ di refrigerio dal sole. Eppure la coperta viene dall’obitorio di La Paz, e avvolgeva il corpo di una donna vittima di femminicidio. L’ombra è dunque quella dell’omertà, del silenzio che avvolge questi crimini – si tratta, ancora una volta, di uno stratagemma concettuale escogitato per portarci più vicini alla morte della donna. Questo sudario, questo delitto proietta la sua ombra anche su di noi.

Pajharu/Sobre la sangre (2017). Dieci donne uccise, dieci stoffe che ne hanno contenuto i cadaveri, ancora macchiate del loro sangue. Su questa tela di partenza Margolles ha fatto ricamare a sette tessitrici di etnia Aymara dei motivi tradizionali. Il sangue rappreso si confonde con le decorazioni floreali, finisce mascherato, metabolizzato all’interno dei disegni intrecciati. In quest’opera straordinaria si può riconoscere, da un lato, la denuncia di una violenza divenuta ormai parte integrante di una cultura: quando pensiamo al Messico, pensiamo spesso alle sue tradizioni più colorate, senza accorgerci del sangue che le intride, senza vedere la dolorsa realtà che si nasconde dietro agli stereotipi che noi tuisti amiamo tanto. Dall’altro lato, però, Sobre la sangre è un atto di amore e di rispetto per quelle donne assassinate. Lungi dall’essere meri fantasmi, sono una presenza concreta; preservando e impreziosendo queste tracce di sangue, Margolles sta cercando di sottrarle all’oblio, e rendere loro la perduta bellezza.

Lengua (2000). Margolles si è presa carico delle spese per i funerali di questo ragazzo, ucciso nelle faide del narcotraffico, e in cambio ha chiesto alla famiglia il permesso di conservare e utilizzare la sua lingua per questa istallazione. In modo che essa possa parlare ancora. Analogamente al tatuaggio in Linea frontizera, qui è il piercing a diventare segno di una singolarità stroncata.
Lo scarto teorico operato qui è notevole: un organo umano, privato del corpo che lo contiene e decontestualizzato, diviene oggetto a sé stante, lingua ribelle, corpo “pieno” esso stesso — portatore di un senso completamente inedito. La ricercatrice Bethany Tabor ha interpretato quest’opera come specchio del concetto deleuziano di corpo senza organi, cioè il corpo che si dis-organizza, rivoltandosi contro le funzioni impostegli dalla società, dal capitalismo, dall’ordine costituito (da tutto ciò, insomma, che Artaud chiamava “Dio” e da cui aspicava una liberazione definitiva).

37 cuerpos (2007). I rimasugli del filo usato per cucire i corpi di 37 vittime sono legati assieme, in una corda che attraversa lo spazio e lo divide come una linea di frontiera.

¿De qué otra cosa podríamos hablar? (2009). L’opera, premiata alla 53a Biennale di Venezia, è quella che ha reso celebre Margolles. Il pavimento della sala è cosparso con l’acqua usata per lavare i cadaveri all’obitorio di Juárez. Ai muri, grandi tele sembrano quadri astratti ma sono in realtà lenzuoli impregnati del sangue delle vittime.
Fuori dal Padiglione Messicano, su un balcone che si affaccia sulla calle, è issata una bandiera del Messico, anch’essa insanguinata. La necropolitica invade gli spazi dell’arte.

Non è semplice vivere a Ciudad Juárez, Messico, essere una donna, ed essere un’artista che affronta di petto la violenza senza fine e spesso senza voce. Ancora più difficile individuare le corde giuste, trovare il miracoloso equilibrio tra crudezza e delicatezza, tra minimalismo e incisività, in un approccio radicale e poetico che possa scuotere il pubblico ma anche toccarne il cuore.

Per questo post sono in assoluto debito con Bethany Tabor, che alla Death & The Maiden Conference ha presentato la sua illuminante ricerca Performative Remains: The Forensic Art of Teresa Margolles, incentrata sulle implicazioni deleuziane dei lavori dell’artista messicana.
Un paio di saggi disponibili su Margolles sono
What Else Could We Talk About? e Teresa Margolles and the Aesthetics of Death.

R.I.P. Herschell G. Lewis

Ieri si è spento a 87 anni Herschell Gordon Lewis.
Quest’uomo rimane un adorabile, irripetibile paradosso. Un regista maldestro, spavaldo e dall’immarcescibile faccia tosta, completamente alieno all’eleganza delle immagini, che ha sempre e solo girato film per raggranellare qualche dollaro. Un uomo che ha cambiato la storia del cinema, senza volerlo.

La sua intuizione — anche un po’ casuale, secondo la leggenda — è stata comprendere che i B-movie avevano il compito di riempire, di esplicitare le ellissi del cinema mainstream: far entrare nell’inquadratura, cioè, tutto quello che per morale o per convenzione veniva normalmente tenuto fuori campo.
C’era l’esempio dei nudies, quei filmetti dalla trama pretestuosa (se c’era) pensati per mostrare tette e culi, rudimentale sexploitation che nemmeno si sforzava di essere pruriginosa. H. G. Lewis è stato il primo ad accorgersi che, oltre al nudo, nei film “seri” esisteva un secondo tabù che non veniva mai mostrato, e su cui si poteva tentare di far cassa: la violenza o, meglio, i suoi effetti. L’oscena vista del sangue, della carne martoriata, delle budella esposte.

Nel 1960 Hitchcock, per far passare Psycho al vaglio della censura, aveva dovuto promettere di cambiare il montaggio della scena della doccia, perché qualcuno nella commissione credeva di aver visto un fotogramma in cui la lama del coltello penetrava la pelle di Janet Leigh. Lasciamo perdere il fatto che Hitch non rimontò affatto la scena, ma la ripropose un mese dopo esattamente identica (e questa volta nessuno vi vide nulla di scandaloso): l’aneddoto è comunque emblematico delle imposizioni dettate all’epoca dal Codice Hays.
Tre anni dopo, uscì Blood Feast di Lewis. Un filmaccio senza capo né coda, dalla recitazione imbarazzante e dalla regia ancora più approssimativa. Però l’incipit da solo era una bomba: sullo schermo, una donna veniva accoltellata in un occhio, quindi smembrata con dovizia di particolari… e tutto questo, nella vasca da bagno.
Alla faccia tua, Sir Alfred.

Certo oggi le sequenze hardcore di Lewis, dirette discendenti delle macellerie del Grand Guignol, sembrano risibili nella loro ingenuità. Si fa fatica persino a immaginare che lo splatter sia stato un genere, prima che un linguaggio.

La violenza esplicita è ormai un colore in più nella tavolozza del regista, un’opzione sempre aperta e utilizzabile con cognizione di causa: la ritroviamo ovunque, dal poliziesco alla fantascienza e perfino in contesti comici. Il sangue, entrato a far parte del lessico cinematografico, è adesso un elemento ragionato, studiato, soppesato, talvolta estetizzato fino al limite del manierismo (sto guardando te, Quentin).

Ma per arrivare a questo punto, a questa libertà, il gore è rimasto innanzitutto relegato, e per lungo tempo, ai film di seconda o terza categoria. Al cinema brutto, sporco e cattivo che se ne infischiava della sociologia della violenza, o dei suoi significati simbolici. E proprio per questo, a suo modo, esaltante.

Blood Feast è come un poema di Walt Whitman“, amava ripetere Lewis. “Non è bello, ma è il primo del suo genere“.
Oggi, con la morte del suo padrino, possiamo ritenere il genere gore definitivamente concluso, storicizzato.

Eppure, ogni volta che rimaniamo scioccati da una feroce uccisione nell’ultimo episodio di Game of Thrones, dovremmo ringraziare mentalmente quest’uomo, e quel secchio di frattaglie acquistate solo per fare un film sanguinolento.

Per una storia del cinema estremo e hardcore, il miglior testo rimane ancora lo splendido Sex and violence di Curti e La Selva.

Toshio Saeki

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Fra tutti gli artisti che operano nelle zone liminali dell’osceno e del tabù, pochi hanno esplorato il perturbante in tutte le sue declinazioni con la stessa sistematicità di Toshio Saeki.

Nato nel 1945 nella prefettura di Miyazaki, si trasferì a Osaka all’età di 4 anni e poi a 24 approdò a Tokyo, al momento del boom dell’industria del sesso. Dopo qualche mese di lavoro in un’agenzia pubblicitaria, Saeki decise di dedicarsi esclusivamente all’illustrazione per adulti. I suoi disegni vennero pubblicati su Heibon Punch e altre riviste, e man mano si guadagnarono l’interesse internazionale. Oggi, con quarant’anni di attività alle spalle, Toshio Saeki è fra gli artisti erotici giapponesi più stimati, con personali allestite anche fuori dal Giappone – a Parigi, Londra, Tel Aviv, New York, San Francisco e Toronto.

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Per Saeki l’arte, come la fantasia, non può e non deve conoscere limitazioni.
Considerata la natura sulfurea dei suoi disegni, egli ha avuto sorprendentemente pochi guai con la censura: a parte qualche “avvertimento” notificato della polizia alle riviste che avevano pubblicato le sue tavole, Saeki non ha mai subito particolari pressioni a causa della sua opera. E questo è comprensibile una volta preso in considerazione il contesto culturale in cui egli opera, perché il suo lavoro, per quanto moderno, ha radici profonde nella tradizione.
Come asserisce il critico Erick Gilbert, “se si guarda all’arte di Saeki al di fuori della sua sfera culturale, si può rimanere sconvolti dalla sua violenza. Ma appena entrati in quella sfera culturale, si sa che quella violenza è ben compresa, che sono solo ‘linee sulla carta’, per citare il fumettista Robert Crumb. Questo immaginario estremo degli artisti giapponesi, e il loro caratteristico bisogno di spingersi il più lontano possibile, può essere rintracciato fino a qualche secolo addietro negli ukiyo-e sanguinosi del diciannovesimo secolo“.

Per comprendere appieno Toshio Saeki è infatti indispensabile risalire ai muzan-e, un sottogenere sanguinoso di stampe (ukiyo) che cominciò ad apparire verso la metà dell’Ottocento anche ad opera di grandi maestri come Tsukioka Yoshitoshi. Proprio quest’ultimo firmò i Ventotto omicidi famosi con poesia, in cui vengono rappresentate ogni sorta di atrocità e morti violente tratte dalla cronaca o dal teatro Kabuki. Ecco alcuni esempi del filone “estremo” di Yoshitoshi.

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Ai muzan-e, spesso di rara crudeltà, si dedicarono anche Utagawa Yoshiiku, Kawanabe Kyōsai, e più marginalmente Hokusai; questa corrente avrebbe poi influenzato tutta la generazione più recente di artisti e mangaka interessati a sviluppare le tematiche dell’ero guro – erotismo condito di elementi surreali, bizzarri, grotteschi e difformi. Fra gli attuali nomi di spicco certamente vanno citati Shintaro Kago e il grandissimo (e iperviolento) Suehiro Maruo.
Il nostro Toshio Saeki è dunque in buona compagnia, e mescola la solida tradizione dei muzan-e con le classiche figure di demoni nipponici, esplicitando la tensione erotica che già era presente nelle antiche tavole, rendendola al contempo evidente e ossessiva.

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La sua opera è un vortice visionario in cui sesso e tortura sono inscindibili, in cui la pulsione erotica non può prescindere dal delirio e dalla psicopatologia. L’intensità maniacale delle sue raffigurazioni si sposa però a un’eleganza formale del tratto che raffredda e cristallizza l’incubo: le sue stampe non sono partorite di getto, perché una simile precisa raffinatezza tradisce uno studio approfondito sull’immagine. “Spesso rimandano agli incubi che avevo da bambino, o a fantasie estreme della mia adolescenza. Queste immagini mi sono rimaste impresse, e vengono esagerate all’estremo fino a diventare quelle opere che sembrano avere un fortissimo impatto su chi le vede“, ha dichiarato l’artista. Si tratta quindi di visioni attentamente considerate da Saeki, prima di essere trasposte su carta. Per questo motivo il suo lavoro si configura come una sorta di cartografia degli estremi limiti della fantasia erotica, quelle frange in cui il desiderio si trasforma definitivamente in cupio dissolvi e cupio dissolvere.

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Ma, per quanto scioccanti, quelli ritratti da Saeki sono sempre e soltanto sogni. “Lasciate che altri disegnino fiori apparentemente belli che sbocciano all’interno di uno scenario dolce e piacevole. Io invece cerco di catturare i vividi fiori che a volte si nascondono e a volte crescono all’interno di un sogno immorale, orripilante e senza alcuna vergogna. […] Non dimentichiamo che le immagini che disegno sono finzionali“.

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E ancora: “Per me è importante risvegliare la sensibilità. Non mi interessa se l’osservatore è un bigotto o meno. Voglio dare la sensazione che nella vita dell’osservatore – una vita per lo più sicura e ordinaria – ci sia “qualcosa che non va”. E magari chi osserva può scoprire un lato di sé che non conosceva“.

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Le citazioni presenti in questo post sono tratte da qui, qui e qui.
Per una trattazione approfondita dei muzan-e, ecco un articolo sul meraviglioso sito Kainowska.

Gli ammutinati della Batavia

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Il viaggio della Batavia era partito male fin dall’inizio.
Quando questa nave della Compagnia Olandese delle Indie Orientali salpò da Texel, nei Paesi Bassi, il 29 ottobre 1628, una violenta tempesta la separò dalle altre sei imbarcazioni della flotta. Tornata la calma, soltanto tre navi erano in vista: la Batavia, appunto, Assendelft e la Buren. Proseguirono il loro viaggio fino al Capo di Buona Speranza, arrivandoci perfino in anticipo di un mese sulla tabella di marcia. Ma già a questo punto era chiaro che c’era sangue amaro fra il comandante Francisco Pelsaert e il capitano Adrian Jacobsz.
Pelsaert era uno degli uomini di maggiore esperienza di tutta la Compagnia, e mal sopportava l’amore del capitano per la bottiglia: l’aveva ripreso severamente, in pubblico e di fronte alla ciurma. Jacobsz, pur facendo buon viso a cattivo gioco, covava la sua vendetta.

Il terzo uomo più importante sulla nave, dopo il comandante e il capitano, era un certo Jeronimus Cornelisz. La sua era una storia strana, perché non era davvero un marinaio: aveva sempre svolto l’attività di farmacista, come suo padre prima di lui. Ma nel 1627 il suo figlioletto di pochi mesi era morto a causa della sifilide, e Cornelisz si era impuntato nel voler dimostrare che era stata l’infermiera a contagiare il bambino, e non sua moglie. Invischiato in azioni legali, era presto andato in bancarotta. Si era imbarcato sulla Batavia proprio per scappare dall’Olanda e fuggire i suoi guai finanziari.
A bordo della nave, Cornelisz divenne amico di Jacobsz; assieme, i due cominciarono a tramare un piano di ammutinamento per spodestare il comandante Pelsaert.

Le navi ripartirono da Città del Capo dirette verso Java, ma poco dopo aver lasciato la terra si persero di vista. La Batavia ora era sola nell’Oceano Indiano. Durante la traversata, Pelsaert si ammalò e restò per gran parte del tempo chiuso nella sua cabina. Fra gli uomini della ciurma, senza il rigido controllo del comandante, le cose cominciarono a precipitare.

Dei 341 passeggeri circa due terzi erano ufficiali ed equipaggio, circa un centinaio erano soldati e il resto era costituito da civili tra cui alcune donne e bambini. Come si può immaginare, essere donna in così stretta minoranza su una nave che ospitava centinaia di uomini, lasciati a se stessi senza una vera disciplina, era piuttosto rischioso. La prima a fare le spese di questa pesante situazione fu Lucretia Jans, una ventisettenne dell’alta società oladese che viaggiava per raggiungere suo marito a Giacarta. Jacobsz ce l’aveva con lei perché aveva rifiutato le sue avances; così nel pieno dell’oceano Lucretia venne assalita da uomini mascherati che la “appesero fuori bordo per i piedi e maltrattarono indecentemente il suo corpo“. Più tardi la donna dichiarerà di aver riconosciuto Jacobz e un suo scagnozzo dalle voci dei molestatori. Non è chiaro se questo incidente facesse in realtà parte del piano di ammutinamento: se Lucretia non avesse riconosciuto gli assalitori, il comandante Palseart avrebbe dovuto punire tutta la ciurma, e forse Jacobz puntava su un’eventualità simile per diffondere il malcontento fra i marinai.
Ma Palseart, a causa della sua malattia, non arrestò né punì i colpevoli. Mentre Cronelisz e Jacobsz architettavano nuovi espedienti per scatenare l’ammutinamento, la notte del 4 giugno 1629 successe qualcosa di imprevisto.

Il 4 di Giugno, un lunedì mattina, il secondo giorno di Pentecoste, con luna piena e chiara circa due ore prima dell’alba durante la veglia del capitano (Ariaen Jacobsz), giacevo ammalato nella mia cuccetta e tutto d’un tratto sentii, con un duro e terribile movimento, l’urto del timone della nave, e immediatamente dopo sentii la nave incagliarsi nelle rocce, tanto che caddi giù dalla branda. A quel punto corsi di sopra e scoprii che tutte le vele erano spiegate, il vento da sudovest […] e che stavamo nel mezzo di una densa nebbia. Attorno alla nave c’era soltanto una rada schiuma, ma poco dopo sentii il mare infrangersi violentemente intorno a noi. Dissi, “Capitano, cosa avete fatto, a causa della vostra incauta sbadataggine avete passato questo cappio attorno al nostro collo?”

(Diario di Pelsaert)

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La Batavia si era incagliata sulla barriera corallina di Morning Reef, nell’arcipelago di Houtman Abrolhos, quaranta miglia al largo della costa ovest dell’Australia. A poco a poco i sopravvissuti vennero trasportati su due isole vicine, Beacon Island e Traitor’s Island. Alcuni uomini, fra cui Cornelisz, rimasero a bordo del relitto. Ma l’arcipelago non offriva a prima vista possibilità di sostentamento per tutti quegli uomini: il cibo scarseggiava (sulle isole si potevano trovare soltanto degli uccelli e qualche leone marino), e il problema più grave era la mancanza d’acqua dolce. Palseart decise, coraggiosamente, di tentare un’impresa impossibile – raggiungere Giacarta con le scialuppe di salvataggio che rimanevano a disposizione.

Alla fine, dopo aver discusso a lungo e ponderato che non c’era speranza di portare l’acqua fuori dal relitto a meno che la nave non fosse caduta a pezzi e i barili fossero arrivati galleggiando fino a terra, o che venisse una buona pioggia quotidiana per alleviare la nostra sete (ma questi erano tutti mezzi molto incerti), decidemmo dopo lungo dibattito […] che saremmo dovuti andare a cercare l’acqua nelle isole limitrofe o sul continente per mantenerci in vita, e se non avessimo trovato acqua, che avremmo allora navigato con le barche senza indugio per Batavia [antico nome di Giacarta], e con la grazia di Dio raccontato laggiù la nostra triste, inaudita, disastrosa vicenda.

(Diario di Pelsaert)

Pelsaert prese con sé 48 uomini fra ufficiali e passeggeri, Jacobsz incluso, e salpò per Giacarta. Ci arrivò 33 giorni dopo, incredibilmente senza perdite umane. Una volta nella capitale, Jacobsz venne arrestato per negligenza. Pelsaert cominciò a organizzare il viaggio di ritorno per salvare i superstiti, ma quello che non sapeva è che nel frattempo qualcosa di davvero inimmaginabile era successo sulle isole.

Cornelisz era rimasto sulla Batavia, incagliata nel corallo; ma poco dopo la partenza di Pelsaert la nave si era completamente sfasciata, portando con sé sott’acqua 40 uomini. Cornelisz riuscì a salvarsi e ad arrivare a riva aggrappandosi ai relitti galleggianti. I naufraghi erano amareggiati e furibondi d’essere stati abbandonati nel momento del bisogno dal loro comandante; Cornelisz quindi ebbe facile gioco nel reclutare una quarantina di uomini senza scrupoli per assicurarsi il potere sul gruppo. La sua intenzione iniziale era quella di catturare qualsiasi barca fosse arrivata per salvarli, e usarla per partire per conto proprio. Ma con il passare dei giorni un altro, più oscuro e folle progetto si fece strada nella sua mente: sarebbe diventato il tiranno incontrastato di quelle piccole e sconosciute isole, e avrebbe costruito un suo privato regno di piacere e di terrore, nel quale passare il resto della sua vita.

Chiaramente Cornelisz doveva eliminare qualsiasi oppositore o individuo pericoloso; così cominciò sistematicamente a sbarazzarsi degli altri sopravvissuti. All’inizio Cornelisz procedette in maniera subdola, spedendo per esempio una quarantina di mozzi a Seal Island, con il pretesto che lì si trovavano delle fonti d’acqua dolce; egli sapeva bene che in realtà non ce n’erano, e li abbandonò al loro destino. Un gruppo di soldati al comando di un certo Wiebbe Hayes vennero mandati ad esplorare delle isole all’orizzonte (West Wallabi Island), con l’intesa che sarebbero stati recuperati appena avessero acceso dei fuochi di segnalazione. Anche questa volta Cornelisz, ovviamente, non aveva alcuna intenzione di tornare a riprenderli.

Se fino ad allora Cornelisz si era mosso discretamente, pian piano ogni scrupolo venne a cadere. Alcuni uomini furono imbarcati per finte ricognizioni, e spinti fuori bordo dai sicari di Cornelisz; altri annegati direttamente sulla spiaggia. I potenziali oppositori erano ormai debellati, il dominio di Cornelisz divenne assoluto e con esso l’escalation di violenza non conobbe più freni. Cornelisz aveva stabilito che il numero ideale di abitanti dell’isola era di 45 persone – tutti gli altri andavano decimati senza pietà. Vennero organizzate le esecuzioni, infermi e malati per primi. I bambini vennero tutti massacrati. Alcune donne furono risparmiate soltanto per diventare schiave sessuali dei nuovi padroni dell’isola; Cornelisz si riservò come ancella personale proprio quella Lucretia Jans già concupita da molti marinai sulla Batavia.
Quando ci si accorse che sulla vicina Seal Island il gruppo d’esplorazione abbandonato a morire era in realtà ancora in vita (si potevano vedere i superstiti aggirarsi sulla spiaggia), Cornelisz inviò i suoi uomini ad ucciderli; missione che essi portarono a termine senza problemi.

Il controllo di Cornelisz era totale. Nonostante non avesse commesso personalmente alcuno dei crimini (aveva provato ad avvelenare un bambino senza successo, lasciando poi ad altri il compito di strangolarlo), con il suo carisma induceva i sottoposti ad agire per lui. A dire la verità, con il passare dei giorni, non vi fu nemmeno più il bisogno di convincerli:

Con una banda devota di giovani assassini, Cornelisz cominciò a uccidere sistematicamente chiunque credeva potesse essere un problema per il suo regno di terrore, o un peso per le loro limitate risorse. Gli ammutinati divennero inebriati di omicidi, e nessuno poteva più fermarli. Avevano bisogno soltanto della minima scusa per annegare, picchiare, strangolare o pugnalare a morte le loro vittime, donne e bambini inclusi.

(Mike Dash, Batavia’s Graveyard)

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Fra i testimoni, il predicatore Gijsbert Bastiaenz assistette impotente a tutte queste orribili carneficine, e vide trucidare di fronte a sé sua moglie e le sue figlie, tranne la primogenita che uno degli uomini di Cornelisz aveva preteso per sé. Scriverà il resoconto dell’eccidio in una lettera che ci è arrivata intatta.

Ma un giorno successe qualcosa che Cornelisz non aveva previsto: un fuoco di segnalazione venne avvistato su una delle isole all’orizzonte dove erano stati abbandonati Wiebbe Hayes e i suoi soldati. Chiaramente erano riusciti a trovare dell’acqua, e questo complicava le cose per Cornelisz: significava che il gruppo aveva mezzi per sopravvivere, e il pericolo era che quei soldati raggiungessero per primi le eventuali navi di salvataggio in arrivo.
Wiebbe Hayes però era stato avvisato dei massacri che avevano luogo su Beacon Island da alcuni uomini riusciti a fuggire; aveva dunque avuto il tempo di organizzare le sue difese. I suoi soldati avevano costruito armi di fortuna con i materiali arrivati a riva dal naufragio; avevano perfino costruito un piccolo fortino con pietre e blocchi di corallo. A questo punto erano meglio nutriti, e meglio addestrati, dei sicari di Cornelisz, e quando questi arrivarono per dare battaglia riuscirono a sconfiggerli facilmente in diversi scontri.

Quando Cornelisz vide tornare i suoi uomini a mani vuote, andò su tutte le furie e decise di prendere direttamente il comando delle operazioni. Attaccò Hayes, ma venne fatto prigioniero; e qui il suo regno sanguinario, durato per ben due mesi, conobbe la sua fine. A questo punto infatti comparve all’orizzonte una nave. Era Pelsaert che tornava a salvare i naufraghi, ignaro dei terribili eventi.

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Il giorno 17, di mattina all’alba, abbiamo levato ancora l’ancora, il vento a nord. […] Prima di mezzogiorno, avvicinandoci all’isola, vedemmo del fumo su un lungo isolotto due miglia ad ovest del relitto, e anche su un’altra piccola isola vicino al relitto, fatto per cui eravamo tutti molto felici, sperando di trovare un buon numero, se non tutti quanti, ancora vivi. Quindi, appena gettata l’ancora, navigai in barca fino all’isola più vicina, portando con me un barile d’acqua, pane di mais, e un fusto di vino; arrivato, non vidi nessuno, cosa che ci diede da pensare. Sbarcai a riva, e allo stesso momento vedemmo una piccola barca con quattro uomini che aggirava la punta nord; uno di loro, Wiebbe Haynes, saltò giù e corse verso di noi, gridando da lontano, “Benvenuti, ma tornate immediatamente a bordo, perché c’è un gruppo di furfanti sulle isole vicino al relitto, con due imbarcazioni, che hanno intenzione di catturare la vostra nave”.

(Diario di Pelsaert)

Haynes spiegò al comandante che aveva preso in ostaggio Cornelisz; Pelsaert catturò senza problemi gli ammutinati, e nei successivi interrogatori ricostruì l’intero accaduto. I crimini commessi, oltre ovviamente all’omicidio di svariate persone, includevano anche innumerevoli stupri e il furto di beni della Compagnia e di effetti personali dei passeggeri.
Il 2 ottobre 1629 venne eseguita, sulla stessa Seal Island, la condanna dei colpevoli. Agli ammutinati venne tagliata la mano destra, prima di essere impiccati. Per Cornelisz la pena comportò l’amputazione di entrambe le mani, prima di salire sul patibolo.

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A Giacarta infine si decisero le sorti degli ultimi protagonisti di questa vicenda.
Il capitano Jacobsz, che era già prigioniero, nonostante le torture non confessò mai di aver tentato l’ammutinamento sulla Batavia; morì probabilmente in prigione.
Il comandante Pelsaert venne ritenuto responsabile di mancanza d’autorità. Gli vennero confiscati tutti gli averi, e nel giro di un anno morì di stenti.
Wiebbe Hayes, che aveva invece combattuto coraggiosamente, divenne un eroe. La Compagnia lo promosse a sergente e in seguito a luogotenente.

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Quello della Batavia è considerato uno degli ammutinamenti più sanguinosi della storia: dei 341 passeggeri originari, soltanto 68 sopravvissero (intorno al centinaio secondo altre fonti). Alcune vittime furono ritrovate, in fosse comuni, durante gli scavi archeologici. Se il relitto e i resti umani sono esposti al Western Australian Museum, a Lelystad nei Paesi Bassi è possibile ammirare una straordinaria replica della Batavia, eseguita a cavallo fra gli anni ’80 e ’90, e costruita con gli stessi attrezzi, metodi e materiali che si usavano nel Seicento.

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Sport bestiali: il gioco, il sangue, la crudeltà

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Orson Welles, come è noto, ha cambiato la storia del cinema a soli 26 anni con l’inarrivabile Quarto Potere, un film che già nel 1941 mostrava un linguaggio inaspettatamente moderno e complesso. Welles era anche un eccellente prestigiatore e illusionista, ma quello che pochi sanno è che in gioventù il poliedrico artista e intellettuale aveva accarezzato il sogno di diventare un torero. La sua passione per le battaglie con i tori scemò progressivamente negli anni, quando Welles vide prevalere l’aspetto sensazionalistico e folkloristico della corrida sul suo significato simbolico – nelle sue parole, il sacrificio della “bestia coraggiosa” che incontra un “uomo coraggioso” in una battaglia rituale. “Odio tutto quello che è folkloristico. Ma non ce l’ho con la corrida perché ha bisogno di tutti quei giapponesi nella prima fila per continuare ad esistere (e ne ha bisogno davvero); piuttosto, mi è successa la stessa cosa di mio padre, che era un grande cacciatore e di colpo smise di cacciare, perché disse: ho ucciso troppi animali, e adesso mi vergogno di me stesso“.
Nella stessa splendida intervista con Michael Parkinson, Welles definiva la corrida “indifendibile e irresistibile” allo stesso tempo.

Irresistibile. Qualsiasi scontro violento fra uomo e animale, o fra animale e animale, attira inevitabilmente il nostro sguardo. Sarà forse un richiamo primitivo che ci riporta in contatto con l’antica paura di diventare prede; ma alzi la mano chi non è rimasto, almeno da bambino, incantato di fronte alle immagini televisive dei leoni maschi che combattono per il privilegio sulla femmina, o dei cervi che si scornano per il territorio. La lotta, la violenza sono parte integrante della natura, ed esercitano ancora su di noi un fascino potente e ancestrale.

Questo è probabilmente lo stimolo che sottende un tipo di “show” (se così si può chiamare), già avversato sotto il profilo etico nell’800, e ormai quasi universalmente condannato per la sua crudeltà: si tratta dei cosiddetti bloodsport, definiti dal Cambridge Dictionary come “qualsiasi sport che implica l’uccisione o il ferimento di animali per l’eccitazione degli spettatori o delle persone che ne prendono parte”.
Combattimenti fra galli, fra cani, fra tori, fra orsi, fra ratti, fra tassi: la fantasia non ha mai avuto confini quando si trattava di spingere due animali ad un duello per il semplice gusto dello spettacolo. In questo articolo passeremo in rassegna alcuni dei bloodsport più bizzarri – e probabilmente farete fatica a credere che alcune di queste forme di “intrattenimento” esistano, o siano esistite, per davvero.

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Il tiro dell’oca viene praticato ancora oggi in alcune regioni del Belgio, dell’Olanda, e della Germania, ma si utilizza un’oca già morta, uccisa con “metodi umani” da un veterinario. Non era così al principio della tradizione: l’oca, ancora viva, veniva legata per le zampe ad un’asse o a una corda sospesa; si spalmavano attentamente la testa e il collo dell’animale con grasso o sapone. I concorrenti, a turno, dovevano cavalcare sotto il palo e tentare di afferrare la scivolosa testa dell’oca. L’eroe del giorno era chi riusciva a staccare la testa all’uccello, e spesso il premio per la vincita era semplicemente l’oca stessa. Poteva sembrare un’impresa semplice, ma non lo era affatto, come testimonia un passaggio di William G. Simms:

Soltanto al cavaliere esperto, e all’esperto sportivo, è possibile assicurarsi il successo. I giovani principianti, che considerano l’impresa piuttosto facile, sono costantemente scornati; molti scoprono che è impossibile per loro passare nel punto giusto; molti vengono tirati giù dalla sella, e anche quando siano riusciti a passare sotto all’albero senza disastri, falliscono nell’afferrare l’oca, che continua a svolazzare e gridare; oppure, non riescono, andando al galoppo, a mantenere la presa sul collo scivoloso come un’anguilla e sulla testa che hanno preso.

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Nato nel XVII secolo in Olanda, questo sport si diffuse anche in Inghilterra e nel Nord America e, nonostante fosse criticato da molte voci autorevoli dell’epoca, resistette oltreoceano fino alla fine dell’800. Una versione leggermente diversa, ma altrettanto antica, si tiene ogni anno in Svizzera, a Sursee, durante la festa chiamata Gansabhauet: i concorrenti indossano una maschera che rappresenta il volto del Sole e una casacca rossa; la maschera impedisce di vedere alcunché e i partecipanti, procedendo alla cieca, devono riuscire a decapitare un’oca (già morta) appesa ad una corda, utilizzando una spada a cui, per aumentare la difficoltà, è stato tolto il filo.

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Un altro sport stravagante vide la luce invece in tempi più recenti, durante gli anni ’60. Si tratta dell’octopus wrestling: senza bombole o boccagli di sorta, i concorrenti dovevano riuscire ad afferrare una piovra gigante a mani nude e riportarla in superficie. Il peso del polpo determinava il vincitore. L’animale veniva in seguito cucinato, donato all’acquario locale oppure rimesso in libertà.

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Agli inizi degli anni ’60 si teneva annualmente un Campionato Mondiale di octopus wrestling, che attraeva migliaia di persone, tanto da essere ripreso perfino dalla televisione; nell’edizione del 1963 vennero pescati un totale di 25 polpi giganti del Pacifico, il più grosso dei quali pesava quasi 26 chili. Si aggiudicò la medaglia d’oro lo scozzese Alexander Williams, che catturò ben tre animali.

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In Giappone, nella cittadina di Kajiki, ogni anno si tiene il festival tradizionale Kumo Gassen, che è il più celebre evento di lotta fra ragni. Praticata un po’ in tutto il Sud Est asiatico, questa disciplina prevede l’utilizzo di argiopi a strisce nere e gialle. Amorevolmente allevati come fossero dei cuccioli, i ragni sono liberi di vagare per la casa, di camminare sulla faccia e sul corpo dei loro padroni, e di costruirsi le loro ragnatele a piacimento: lo scotto da pagare per questa libertà è il duro allenamento alla lotta. A dire il vero, questi aracnidi non sono per loro natura particolarmente aggressivi, e anche durante il combattimento, che avviene per mezzo di un bastoncino sul quale i ragni si scontrano, è raro che si feriscano brutalmente. In ogni caso, è presente un arbitro addetto a separarli, se le cose dovessero farsi troppo violente.

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Se il Kumo Gassen non è in definitiva uno sport particolarmente cruento rispetto ad altri, concludiamo invece con quello che è forse il più agghiacciante fra tutti: il fuchsprellen, popolare nel XVII e XVIII secolo.
Immaginate la scena. In un’arena chiusa (il cortile di un castello, oppure uno spazio appositamente delimitato) si radunavano le coppie di partecipanti al gioco. Nobili con le loro consorti, alti dignitari e rampolli di grandi casate. Ogni coppia era spesso composta da marito e moglie, in modo da aumentare la competitività dei concorrenti. A sei o sette metri di distanza l’uno dall’altra, entrambi tenevano in mano il capo di una rete o di una serie di corde poggiata per terra: questa era la loro fionda.
Ad un tratto, una volpe veniva liberata nel cortile: spaventata, correva di qua e di là finché non passava sopra alla fionda di una delle coppie. In quell’esatto momento i due concorrenti dovevano tirare gli estremi della rete con tutta la forza, per lanciare l’animale il più in alto possibile.

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Nel campionato di lancio della volpe indetto da Augusto II di Polonia, non furono soltanto questi bellissimi animali a venire sparati in aria: vennero fiondati in totale 647 volpi, 533 lepri, 34 tassi e 21 gatti selvatici. Il Re in persona partecipò ai giochi, e dimostrò (a quanto si racconta) la sua forza tenendo la rete con un solo dito, mentre all’altro capo stavano due dei cortigiani più muscolosi. Ogni tanto si provava anche qualche nuova variante: nel 1648 vennero liberati nel recinto 34 cinghiali “con grande diletto dei cavalieri, ma causando il terrore delle nobildonne, fra le gonne delle quali i cinghiali crearono grande scompiglio, per l’ilarità senza fine dell’illustre compagnia ivi assembrata“. Nello stesso campionato si provò a lanciare tre lupi.
Leopoldo I d’Asburgo invece si univa con gioia ai nani di corte per finire a mazzate gli animali appena atterrati, tanto che un ambasciatore annotò la sua sorpresa nel vedere l’Imperatore del Sacro Romano Impero accompagnarsi con quella cricca di “minuscoli ragazzi, e idioti“.

Indifendibile, ma non certo irresistibile.

(Grazie, Gianluca!)

Sade, diamante oscuro

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Dopo trent’anni di battaglie legali, il manoscritto delle 120 giornate di Sodoma del Marchese de Sade è ritornato in Francia. Si tratta di un rotolo di foglietti incollati l’uno all’altro, come un antico libro sacro (o, meglio, sacrilego…), lungo 12 metri e largo 11,5 centimetri, vergato in una calligrafia microscopica sul fronte e sul retro. Un’opera colossale, lunghissima, composta di nascosto dal Divin Marchese mentre si trovava prigioniero alla Bastiglia. E proprio durante l’assalto alla prigione, quel famoso 14 luglio del 1789, nel trambusto il manoscritto scomparve. Sade morirà convinto che l’opera che riteneva il suo capolavoro fosse andata perduta per sempre.
Il manoscritto, invece, ha percorso l’Europa fra rocambolesche peripezie (ben riassunte in questo articolo), fino alla notizia di pochi giorni fa dell’acquisto per 7 milioni da parte di una collezione privata e del suo probabile, prossimo inserimento all’interno della Bibliothèque Nationale. Questo significa che il libro – e di conseguenza il suo autore – saranno presto dichiarati patrimonio nazionale.

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Questo riconoscimento arriva nel duecentenario della morte dell’autore: tanto ci è voluto perché il mondo si accorgesse appieno del valore della sua opera. Sade ha pagato con il carcere e con l’infamia postuma la sua ricerca artistica, ed è per questo il caso più interessante di rimozione collettiva della storia della letteratura. La società occidentale non ha infatti potuto tollerare i suoi scritti e, soprattutto, le loro implicazioni filosofiche per ben due secoli.
Perché? Cosa contengono di tanto scandaloso le sue pagine?

Chiariamo innanzitutto che non sono le scene erotiche il problema: la tradizione letteraria libertina era già ben solida prima di Sade, e contava diversi libri che si possono certamente definire “crudeli”. Sade, in effetti, era un ben mediocre scrittore, dalla prosa ripetitiva e noiosa e dall’originalità linguistica limitata; ma anche questo è un elemento importante, come vedremo più avanti. Allora, perché tanta indignazione?
Ciò che risultava inaccettabile era la totale inversione filosofica operata da Sade: inversione dei valori, inversione teologica, inversione sociale. La visione sadiana, molto complessa e spesso ambigua, prende le mosse dall’idea del male.

Il problema del male attraversa secoli e secoli di filosofia e teologia cristiana (nel concetto di teodicea). Se Dio esiste, come può permettere che esista il male? A che fine? Perché non ha voluto creare un mondo privo di tentazioni e semplicemente buono?

Secondo gli illuministi, Dio non esiste. Esiste soltanto la Natura. Ma il bene e il male sono comunque chiaramente definiti, e per l’uomo tendere al bene è naturale.
Sade invece fa un passo ulteriore. Guardiamo, suggerisce, cosa succede nel mondo. I malvagi, i violenti, i crudeli, hanno una vita più prosperosa delle persone virtuose. Indulgono nel vizio, nei piaceri, a discapito delle persone deboli e virtuose. Questo significa che la Natura è dalla loro parte, che anzi trova giovamento dal loro comportamento, altrimenti punirebbe le loro azioni.
La Natura dunque è malvagia, e fare il male significa accordarsi al suo volere – cioè in realtà far cosa giusta. L’uomo, secondo Sade, tende al bene soltanto per abitudine, per educazione; ma la sua anima è nera e torbida, e al di fuori delle regole imposte dalla società l’uomo cercherà sempre e solo di soddisfare i suoi piaceri, trattando i suoi simili come oggetti, umiliandoli, sottomettendoli, torturandoli, distruggendoli.

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La ricerca di Sade è stata paragonata a quella di un mistico; ma laddove il mistico si dirige verso la luce, Sade cerca al contrario l’oscurità. Nessuno prima o dopo di lui ha mai osato scendere così in fondo alla parte tenebrosa dell’uomo, e paradossalmente egli vi riesce spingendo fino alle estreme conseguenze il pensiero razionalista. Torna alla mente il famoso dipinto di Goya, Il sonno della ragione genera mostri: leggendo Sade, si ha la netta impressione che sia invece la ragione stessa a crearli, se portata all’eccesso, fino a mettere in discussione i valori morali.

Ecco quindi l’ultima spiaggia: non solo non condannare più il male, ma addirittura promuoverlo e assumerlo come fine ultimo dell’esistenza umana. Ovviamente, dobbiamo ricordare che Sade passò in carcere la maggior parte della sua vita proprio per queste idee; così, man mano che gli anni passavano, egli diveniva sempre più amaro, furibondo e carico d’odio verso la società che l’aveva condannato. Non sorprende che i suoi scritti composti in prigionia siano quelli più sulfurei, più estremi, in cui Sade sembra prendere piacere a distruggere e scardinare qualsiasi codice morale. Ne risulta, come dicevamo, una totale inversione dei valori: la carità e la pietà sono sbagliate, la virtù porta sventure, l’omicidio è il bene supremo, ogni perversione e violenza umana non solo è scusata ma proposta come modello ideale di comportamento.
Ma ci credeva veramente? Era serio? Non lo sapremo mai con certezza, ed è questo che lo rende un enigma. Di sicuro possiamo solo dire che nei suoi scritti non c’è quasi traccia di umorismo.

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La sua personalità era fiammeggiante e mai doma, perennemente inquieta e tormentata. Impulsivo, sessualmente iperattivo, anche la sua scrittura era febbrile e senza freno. Ne Le 120 giornate di Sodoma, Sade si propone di declinare tutte le possibili perversioni umane, tutte le violenze, catalogandole con precisione maniacale: un romanzo enciclopedico, colossale anche per dimensioni, compilato di straforo perché ad un certo punto le autorità gli proibirono penna, carta e calamaio. Sade arrivò a scriverlo con un pezzetto di legno utilizzando inchiostri di fortuna, e talvolta perfino con il proprio sangue, pur di non interrompere il flusso di pensieri e parole che da lui sgorgavano come un fiume in piena. Per un personaggio così, non esistevano le mezze misure.

La sua opera è contro tutto e tutti, di un nichilismo talmente disperato e terminale che nessuno ha mai avuto il coraggio di replicarla. È il nostro specchio nero, l’abisso che tanto temiamo: leggerlo significa confrontarsi con il male assoluto, la sua opera sfida continuamente qualsiasi nostra certezza. Scriveva Bataille: “L’essenza delle sue opere è la distruzione: non solamente la distruzione degli oggetti, delle vittime messe in scena […] ma anche dell’autore e della sua stessa opera.”
La sua prosa, dicevamo, non è elegante né piacevole; ma credete davvero che, viste le premesse, a Sade interessasse essere raffinato? La sua opera non è pensata per essere bella, anzi. La bellezza non gli appartiene, lo disgusta, e quanto più rivoltanti sono le sue pagine, tanto più sono efficaci. Quello che gli interessa è mostrarci il marcio, l’osceno.

Ignoro l’arte di dipingere senza colori; quando il vizio si trova alla portata del mio pennello, lo traccio con tutte le sue tinte, tanto meglio se rivoltanti. (Aline e Vancour, 1795)

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È comprensibile quindi perché, a suo modo, Sade sia assolutamente unico in tutta la storia della letteratura. C’è bisogno anche di lui, c’è bisogno della sua crudeltà, è il nostro gemello oscuro, il rimosso e il negato che tornano a galla per perseguitarci. Possiamo rimanere scandalizzati dalle sue posizioni, anzi, dobbiamo scandalizzarci: è ciò che vorrebbe anche il Divin Marchese, in definitiva. Quello che gli artisti veri fanno da sempre è appunto proporci dei dilemmi, dei dubbi, delle crisi. E Sade è un problema dall’inizio alla fine, che ha spiazzato per lungo tempo anche gli studiosi. Bataille ha paragonato l’opera sadiana a un deserto roccioso, riassumendo splendidamente il senso di smarrimento che ci fa provare:

È vero che i suoi libri differiscono da ciò che abitualmente è considerato letteratura come una distesa di rocce deserte, priva di sorprese, incolore, differisce dagli ameni paesaggi, dai ruscelli, dai laghi e dai campi di cui ci dilettiamo. Ma quando potremo dire di essere riusciti a misurare tutta la grandezza di quella distesa rocciosa? […] La mostruosità dell’opera di Sade annoia, ma questa noia stessa ne è il senso. (La letteratura e il Male, 1957)

All’inizio del ‘900 Sade è stato finalmente riconosciuto come una figura a suo modo monumentale, e la sua riscoperta (ad opera di Apollinaire, e poi dei surrealisti) ha dominato l’intero XX Secolo e continua ad essere imprescindibile oggi. L’acquisto del manoscritto diviene quindi simbolico: dopo due secoli di oscurantismo, Sade rientra trionfalmente in Francia, con tutti gli onori e gli allori del caso. Ma sarà molto difficile, forse impossibile, che un testo come Le 120 giornate venga metabolizzato nello stesso modo in cui la nostra società riesce a inglobare e rendere inoffensivi tabù e controculture – si tratta davvero di un boccone troppo indigesto. Un grido di rivolta contro l’universo intero, in grado di resistere al tempo e alle sue rovine: un nero diamante che continua a diffondere la sua luce oscura.

Scimmie di strada

Nella capitale dell’Indonesia, Giacarta, il sovraffollamento urbano estremizza la povertà. Così, per sopravvivere, molti sono costretti ad inventarsi qualche nuovo modo per attirare l’attenzione. Quando il fotografo finlandese Perttu Saska ha visto cosa succedeva agli angoli di ogni strada, ha deciso di documentarlo in una serie intitolata A Kind of You (“Una specie di te”).

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Queste scimmie vengono esibite ai semafori o nei vicoli, vestite di tutto punto e costrette ad indossare delle teste di bambola che donano loro un inquietante aspetto “quasi” umano. Sono ammaestrate per chiedere l’elemosina, e talvolta inscenano dei patetici siparietti in cui pedalano su una piccola bici, o si truccano guardandosi in uno specchio.

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Ovviamente, il fenomeno delle topeng monyet (“scimmie mascherate”) non è certo un bello spettacolo: le varie associazioni animaliste stanno battendosi per salvare i circa 350 macachi che vengono sfruttati, sottonutriti, spesso maltrattati e rinchiusi la sera all’interno di minuscole gabbie, in condizioni igieniche che potete immaginare. I primi buoni risultati sono arrivati, come riferisce questo articolo (in inglese).

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Ma le fotografie di Saska ci interrogano non tanto (o non soltanto) sulla crudeltà verso gli animali. Le scimmiette legate per il collo, con i vestiti sporchi e stracciati, con quelle teste di bambola recuperate in una discarica, sembrano una versione grottesca e trasfigurata dei loro stessi proprietari: povera gente strozzata dalle catene della miseria, che vive di espedienti perché non resta altro da fare. È giusto e sacrosanto salvare le scimmie; difficile dire come riuscirà a salvarsi chi sta dall’altro capo del guinzaglio.

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È questo che ci turba nel lavoro di Saska: che stiamo davvero guardando uno specchio, “una specie di noi stessi”.

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Ecco il sito ufficiale di Perttu Saska.

(Grazie, Stefano!)

Le fate crudeli

Dite addio a Campanellino, e alle graziose fate delle fiabe della vostra infanzia. Ecco che arrivano le aggressive, violente, rissose fate di Tessa Farmer.

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Tessa Farmer è nata a Birmingham, nel Regno Unito, nel 1978. Diplomatasi alla Ruskin School of Drawing & Fine Art di Oxford, le sue incredibili opere le hanno già fruttato numerosi premi e riconoscimenti. Si tratta di installazioni del tutto particolari, in quanto realizzate unicamente con materiale biologico: insetti, piccoli animali, foglie, rametti, ecc.; ma la peculiarità delle sculture è di essere talmente minuscole che per apprezzarne appieno i dettagli è necessaria una lente d’ingrandimento. Il lungo e laborioso lavoro di assemblaggio dà vita a degli impressionanti diorami le cui protagoniste assolute sono proprio le fate, create con ali di insetto e un intreccio di microscopiche radici.

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Ma le fate di Tessa Farmer sono, come dicevamo, molto distanti dalla raffigurazione iconografica tradizionale e folkloristica: si tratta di piccole creature scheletriche, orribili, dall’espressione e dai modi truci.

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Ogni diorama raffigura un differente massacro ad opera dell’armata dei bellicosi esserini alati. L’opera intitolata The Resurrection Of The Rat (2008), viene presentata ufficialmente così:

Le fate hanno catturato, ucciso e mangiato la carne del ratto, prima di rilavorare la sua struttura ossea al fine di creare un’architettura multifunzionale. C’è una sezione adibita a gabbia, un nido di vespe e diverse aree per esperimenti e torture.

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Ancora più fantastica e terribile la descrizione dell’installazione chiamata The Desecration Of The Swallow, del 2007:

Le mosche stavano deponendo le uova sulla rondine, e le loro larve stavano consumandola, finché le fate gliela sottrassero, e la fecero volare nuovamente imbrigliando insetti alati al suo corpo. Ora è divenuta una nave nella loro flotta, oltre che un pasto.

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Le opere di Tessa Farmer, fantasie macabre e dalla crudele ironia, colpiscono lo spettatore non soltanto per la complessità della loro realizzazione ma soprattutto per il modo in cui giocano con il nostro immaginario, capovolgendo le connotazioni classiche associate alla figura delle fate. Da sempre simbolo della Natura incontaminata e magica (benefica), esse sono qui proposte come esponenti della parte più inquietante del regno animale: quella dell’aggressione parassitaria, dello sfruttamento al di là dei fini alimentari, del sadismo, della carneficina.

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Ma le apocalissi in miniatura della Farmer suggeriscono anche un secondo livello di lettura. Forse, ciò che rende questi esserini talmente odiosi è la loro sospetta, inquietante somiglianza con la specie umana.

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Ecco il sito ufficiale di Tessa Farmer.

Il Concilio cadaverico

Questa è la storia del processo post-mortem ad uno dei pontefici più perseguitati della storia, e dimostra come a Roma, tra la metà del IX secolo fino a metà del X secolo, essere papa non fosse certo una passeggiata.

Si trattava di un’epoca turbolenta, la capitale era in mano a diverse potenti famiglie aristocratiche in violenta lotta fra di loro e ognuna cercava con ogni mezzo di installare sullo scranno papale uno dei loro uomini di chiesa, protetti e sostenitori della famiglia in questione. Le rivalità per il potere, gli intrighi e l’efferatezza di queste casate, vista oggi, è certamente stupefacente: riuscivano a far deporre il pontefice in carica, o perfino ad ucciderlo per vendetta contro presunte offese e decisioni a loro sfavorevoli. Dall’872 al 965 si avvicendarono ben 24 papi, 7 dei quali assassinati. Giovanni VIII, ad esempio, venne avvelenato, ma poiché il veleno tardava a fare effetto gli venne fracassato il cranio con un martello. Stefano VIII cadde in un agguato e venne ucciso tramite orribili mutilazioni.
Visto che usualmente il nuovo papa era spalleggiato dalla famiglia nemica del papa precedente, egli spesso si accaniva sul suo predecessore, e ne annullava le decisioni. Secondo alcune fonti coeve, nel 904 Sergio III divenne il primo papa (e unico, per fortuna) ad ordinare l’uccisione di un altro papa, Leone V, incarcerato e strangolato.
In questa sanguinosa confusione le bizzarrie si sprecavano: Giovanni XI fu ordinato pontefice (si suppone) in quanto figlio illegittimo di un altro papa e imposto dalla madre-cortigiana, e Giovanni XII divenne papa quand’era ancora adolescente (incoronato a 18 anni, ricordato come uno dei papi più dissoluti e immorali).

Questo dovrebbe darvi un’idea del contesto in cui si svolse l’assurdo processo di cui stiamo per parlare, e che è a detta di molti studiosi, il “punto più basso dell’intera storia del papato”.


Papa Formoso era asceso al soglio pontificio nell’891. Il periodo, come abbiamo detto, non era dei migliori e Formoso era inviso a molti, tanto da essere stato addirittura scomunicato e poi riammesso alla Chiesa una quindicina d’anni prima. Appena diventato papa anche lui dovette far fronte alle pressioni politiche, incoronando il potente Lamberto di Spoleto come imperatore del Sacro Romano Impero. Con un coraggioso doppio gioco, però, Formoso chiamò i rinforzi dalla Carinzia, invitando il re Arnulfo a marciare su Roma e liberare l’Italia, cosa che costui fece occupando il nord Italia, fino ad essere finalmente incoronato imperatore nell’896 da Formoso. Anche per gli imperatori, a quell’epoca, le cose erano piuttosto turbolente.

Proprio mentre Arnulfo stava marciando su Spoleto per muovere guerra a Lamberto, venne colto da paralisi e non potè portare a termine la campagna. Questo spiega perché Lamberto e sua madre Ageltrude avessero, per così dire, il dente avvelenato verso papa Formoso.

Nell’aprile dell’896 Formoso morì. Dopo un papato “di passaggio”, quello di Bonifacio VI che regnò soltanto una decina di giorni, fu incoronato papa Stefano VI. Egli era appoggiato proprio da Lamberto da Spoleto (e dalla madre di lui), e come loro nutriva un odio viscerale per papa Formoso. Nemmeno la morte di quest’ultimo, avvenuta sette mesi prima, avrebbe fermato il suo odio, così terribile e devastante.

Sobillato da Ageltrude e Lamberto, Stefano VI nel gennaio dell’897 decise che Formoso, deceduto o non deceduto, andava comunque processato, e diede ordine di cominciare quello che negli annali sarà chiamato synodus horrenda, “Sinodo del cadavere” o “Concilio cadaverico”.
Fece riesumare la salma putrescente di Formoso, dispose che venisse vestita con tutti i paramenti pontifici e trasportata nella basilica di San Giovanni in Laterano.


Qui si svolse il macabro processo: il cadavere, già in avanzato stato di decomposizione, venne seduto e legato su un trono nella sala del concilio. Di fronte a lui, un uguale seggio ospitava Stefano VII attorniato dai cardinali e dai vescovi, costretti dal papa a fungere da giuria per questa grottesca farsa. A quanto si racconta, il processo fu interamente dominato da Stefano VI, che in preda a un furore isterico si lanciò in una delirante filippica contro la salma: mentre il clero spaventato assisteva con orrore, il papa urlava, gridava insulti e maledizioni contro il cadavere, lo canzonava.

Di fianco ai resti di Formoso stava in piedi un giovane e terrorizzato diacono: il suo ingrato compito era quello di difendere il cadavere, ovviamente impossibilitato a controbattere. Di fronte alla furia del pontefice, il povero ragazzo restava ammutolito e tremante, e nei rari momenti di silenzio cercava di balbettare qualche debole parola, negando le accuse.

Manco a dirlo, Formoso venne giudicato colpevole di tutti i capi contestatigli. Il verdetto finale stabilì che egli era stato indegno d’essere nominato papa, che vi era riuscito soltanto grazie alla sua smodata ambizione, e che tutti i suoi atti sarebbero stati immediatamente annullati.

E così cominciò la carneficina. Le tre dita della mano destra con cui Formoso aveva dato la benedizione vennero amputate; le vesti papali furono strappate dal cadavere, che venne poi trascinato per le strade di Roma e gettato nel Tevere. Dopo tre giorni, il corpo verrà ritrovato ad Ostia da un monaco, e nascosto dalle grinfie di Stefano VI finché quest’ultimo rimase in vita.

L’orribile e selvaggia follia del Sinodo del cadavere però non passò a lungo inosservata: tutta Roma, rabbiosa e indignata per il maltrattamento delle spoglie di Formoso, insorse contro Stefano VI, che dopo pochi mesi venne imprigionato e strangolato nell’agosto dell’897.

I due pontefici successivi riabilitarono Formoso; le sue spoglie, nuovamente vestite con i paramenti pontifici, vennero inumate in pompa magna nella Basilica di San Pietro (non immaginatevi quella attuale, ovviamente, all’epoca una basilica costantiniana sorgeva sul medesimo sito). Tutte le decisioni prese da Formoso durante il suo pontificato vennero ristabilite.

Ma ancora non era del tutto finita. Vi ricordate quel papa che mandò a morte un altro papa, e che fece salire al soglio pontificio il suo figlio illegittimo? Costui era papa Sergio III, incoronato nel 904 e di fazione anti-Formoso; egli dichiarò nuovamente valido il Sinodo del cadavere, annullando così ancora una volta le disposizioni ufficiali del vecchio papa. A questo punto fu la Chiesa stessa ad insorgere, anche perché molti vescovi ordinati da Formoso avevano ormai a loro volta ordinato altri sacerdoti e vescovi… per evitare la baraonda, Sergio III dovette tornare sui suoi passi. Si prese la sua piccola rivincita comunque, facendo incidere sulla tomba di Stefano VI un epitaffio che ne esaltava l’operato e denigrava l’odiato Formoso.

Il setaccio del tempo, però, non gli renderà onore. Sergio III verrà giudicato come un assassino e un uomo dissoluto, e sarà ricordato principalmente per aver permesso a Teodora, madre della concubina con cui egli si intratteneva, di instaurare in Vaticano una primitiva forma di pornocrazia.
Papa Formoso, dal canto suo, arriverà quasi alle soglie della beatificazione. Eppure, ad oggi, non c’è mai stato un papa Formoso II. A dir la verità, il Cardinale Barbo, quando fu incoronato pontefice nel 1464, ci aveva fatto un pensierino, perché gli piaceva l’idea di essere ricordato come un papa di bella presenza (formosus, “bello”). I suoi cardinali, però, riuscirono a dissuaderlo, ed egli scelse il più tranquillo nome di Paolo II.

(Grazie, Alessandro & Diego!)

Šarūnas Sauka

Da quando nel 1944 i Sovietici riconquistarono la Lituania fino al 1991, anno dell’indipendenza, il KGB attuò una politica del terrore per sopprimere qualsiasi insurrezione: a Vilnius, la capitale, l’ex-quartier generale dei servizi segreti è ora divenuto un museo che racconta gli orrori accaduti fra quelle mura. Nella “sala delle esecuzioni” furono giustiziati più di 1000 prigionieri solo fino agli anni ’60, almeno un terzo accusati di aver resistito all’occupazione; e da allora fino al ’91 il terrore è continuato fra interrogatori, torture, prigionia e deportazioni.


Šarūnas Sauka, pittore e scultore originario di Vilnius, è nato nel 1958 e ha vissuto questo angosciante periodo in pieno.

È facile riconoscere nella violenza e nella insostenibile crudeltà dei suoi dipinti il segno di una ferita culturale ancora aperta; eppure l’esperienza di un regime totalitario influenza profondamente anche la visione del mondo e la filosofia di chi è costretto a viverla.

Così sembra quasi che Sauka, con le sue figure ibride, decomposte, grottesche, stia suggerendo una visione tragica della condizione umana: non c’è nulla di divino in questa corporeità deperibile e deforme, anzi la vertigine di fronte ai suoi quadri è quella del vuoto assoluto.


Figure che anelano a uno slancio mitologico o spirituale, ma ricadono nel pantano degli istinti bestiali, condannate a una quasi costante assenza di cielo e di orizzonte. Varie manifestazioni della malattia, della decadenza fisica si muovono in un’oscurità palpabile, un’oscurità in cui non c’è Dio ma soltanto il terrore. Il mondo di Sauka è la fine della metafisica di stampo cristiano, un triste sberleffo alla dottrina della resurrezione della carne, qui ritratta nel disfacimento più irreversibile.


Eppure, in tutta questa cupa desolazione c’è almeno un indizio di riscatto: i personaggi dipinti da Sauka portano nella maggior parte dei casi il suo stesso volto, o il volto di alcuni suoi famigliari. Questo permette di donare un valore catartico inaspettato a queste visioni disperate; attraverso l’alchimia dell’arte, sembra suggerire Sauka, anche l’assenza di significato e la putrida materialità di questa esistenza possono essere trascese.


Šarūnas Sauka, pur essendo forse il più importante pittore lituano postmoderno, è ancora praticamente sconosciuto in occidente, e questo perché la sua monumentale opera non ha avuto, fino alla liberazione, alcun modo di arrivare fino da noi. In Lituania l’artista stesso ha ormai da qualche decennio abbandonato la capitale, e vive da recluso in un remoto villaggio fra laghi e foreste.


Se nell’opera di Sauka quello che colpisce di primo acchito è ovviamente la potenza evocativa delle immagini, non bisogna dimenticare che, per quanto nera e beffarda, l’ironia è comunque e sempre presente nelle sue tele. Per questo vittima e carnefice vengono dipinti entrambi con il volto dell’artista: chi può scagliare la prima pietra, se siamo soltanto animali che continuano a infliggersi dolore l’un l’altro? Forse il vero inferno non sta in un ipotetico “Aldilà”… forse è semplicemente il carosello infinito, la Babele apocalittica della nostra stessa stupidità.

(Grazie, Amelita & David!)